miércoles, 30 de marzo de 2016

ODA AL YOUTUBER O LA INSTITUCIÓN AL DESNUDO


Este breve escrito trata de dar cuenta de la polémica generada el pasado 28 de marzo cuando dentro del evento #MuseumWeek, el Museo Thyssen contactó con el youtuber Fortfast WTF para realizar una conexión en directo a través de la cuenta de dicha institución que resultó un fiasco en toda regla. Sin embargo el resultado puede ser bien diferente: un hackeado en toda regla de los propósitos adúlteros de una institución tan ideológica como la del arte-institución.

Casi sin darse cuenta y, lo que está más claro, sin proponérselo, el Thyssen ha realizado la performance que su línea de trabajo –plana, conservadora y mohína– no le hubiera permitido llevar a cabo. Cierto que sus exposiciones temporales vienen –la mayor parte de las veces– a ayudar a cerrar al arte sobre sí mismo: o se trata de ejercicios rutilantes de ingresar el nombre de un artista ya sacramentado dentro de los tufos grandilocuentes del art business o, en estrategia opuesta pero con semejante fin, modular el espectro del arte hacia los pampaneos de la moda y la publicidad. Así Munch, Picasso, impresionismos varios, poperos de diferente calado y, cómo no, Antonio López, se codean con grandes cimas el arte como Vogue, Givenchy o Cartier.
Pero lo del otro día es, sin lugar a dudas, lo más interesante sucedido en ese Museo en décadas. El Thyssen accedió –insistimos, sin darse ni cuenta– a mostrar la verdad del arte contemporáneo: que, de hecho, no hay nada que ir a ver ahí, que todo es un circo mediático-espectral con el que continuar implementado la lógica instrumental de una industria apellidada “cultural” y cuya misión es codeare con las más potentes ingenierías sociales.
El Thyssen quería visibilidad y, sin poder remediarlo, se ha pasado en su sobreexposición. Turistas, chinos, snobs y viejos son, en el mejor de los casos, los asiduos visitantes de una entelequia llamada “arte” que transita por nuestra contemporaneidad sin los arrojos necesarios para enfrentarse con su propio destino. Buscar algo que ver, alguien con quien hablar y algo de lo que hablar en un sanctum sanctorum del arte como puede ser el Thyssen es ya un imposible.
Quizá la acción, con todo, nos ha pillado a todos con el pie cambiado debido a lo desacostumbrado que estamos a que en estos eventos ocurra algo más que una cacofonía de tuits que poco o nada tienen que ver con algo parece a una comunicación. Porque el problema es que la verdad nos deja desconcertados, sin saber muy bien si sumarnos a la fiesta o, por el contrario, denunciar lo poco apropiado –incluso políticamente– de arrojar un vaso de fría verdad. Pero, sobre todo la desorientación viene por el hecho de no saber distinguir muy bien entre simulacros: ¿qué simulacro es el que, desde su ontológica y esencial falsedad, es capaz de invertir la situación y mostrarnos la cara indómita de un mundo en demolición? Sin duda alguna el que, no siendo consciente de su falsedad, no se preocupa de taparle la cara al simulacro y acicalarlo para que pase como verdad al menos aparente.
Porque si la institución Thyssen hubiese –como debería de haber hecho– llamado a alguien perteneciente al mundo del arte todo hubiese permanecido donde debe: a la vista pero sin descubrirse. Uno de los varios community manager expertos en arte contemporáneo hubiese hecho un trabajo más que digno y a la altura. Incluso, nosotros, de haber sido llamados, nos hubiesen temblado las canillas y, ante aquel que nos interpela –el gran arte–, no hubiésemos dejado de glosar las maravillas que el arte produce en los individuos y, cómo no, en la sociedad. Hubiésemos, en definitiva, hecho el trabajo al sistema para darle una capita –una más, la enésima para un ámbito de producción que vive de creerse sus propias mentiras– al sistema-arte para tragarnos un poquito más sus mentiras.      
Pero no fue así. En semejante tesitura, y en un mundo asaltado por un psicodrama existencial compungidamente sostenido en la fábula nietzscheana, los grandes popes epocales, aquellos cuya falsedad es capaz de reconvertirse en verdad, son los grandes fantasmas: los youtubers. Porque, ahora cuando el desierto de lo real está a punto de conquistar todo ámbito de vida, la verdad se hará viral o no será.
El youtuber ha devenido en el pleonasmo del artista perfecto: aquel que es tan bobo de desenmascarar la falsedad de la realidad y no solo quedarse tan ancho sino soltar una risa idiota. Y es que, igual que Zizek piensa de Bartleby, podemos nosotros pensar de Fortfast WTF: “no podría matar una mosca; eso es lo que hace tan insoportable su presencia”. Y es que la verdad que sin proponérselo desvela Fausto Climent –nombre del youtuber en cuestión– es directamente proporcional a la insoportable vergüenza ajena que causó su intervención.
Pero es que esa sensación de extrema vergüenza ajena es la clave de todo: la verdad, como inversión dialéctica de la falsedad del mundo real, produce un extrañamiento visceral, un unheimlich freudiano que, en tanto que retorno de lo familiar desconocido, en tanto que algo destinado a permanecer oculto opta por salir a la luz, solo puede apuntar a una cosa: yo también he estado dando tumbos por un museo, fijándome en los gordos, los viejos, los snobs, los y las turistas y, sobre todo, interrogándome a mí mismo que diablos pinto ahí.
En suma: el tipo en cuestión, capaz en su simulacro de desnudar el momento imaginario del arte y mostrárnoslo como real, es siniestro. Tan siniestro que, lo mismo que Platón despidió con aguas destempladas a los artistas de su República, ahora nos rasgamos las vestiduras queriendo echar a quien dice verdades como puños: que la falsedad no necesita siquiera engalanarse de verdad sino que puede ya perfectamente campar a sus anchas y pasar como una chorrada más. A nadie le importa. Como decía Adorno en Minima Moralia “nadie cree a nadie, todos están enterados”. La verdad –ampliando el sesgo viral antes aludido– no es que la pueda decir Agamenón o su porquero: es que ahora solo está a la altura de memos intelectuales.
Para concluir es interesante comprobar la reacción del propio Thyssen y la del youtuber. El Thyssen, sin saber muy bien ni de donde le llueven tantas bofetadas, sale al paso con un lacónico y timorato escrito donde señala que Fausto Climent "no ha cobrado nada por esta acción". Acostumbrados a que todo se resuelva con un presupuesto bajo el brazo, los pobres creen que con eso basta. Es tan pobre y banal tal argumento que todo comentario quedaría como demasiado ampuloso.
Sin embargo, las explicaciones del señor youtuber si son bastante más interesantes. Sobre todo cuando comenta que el único error garrafal fue “la retransmisión del contenido a través de la cuenta oficial del Museo Thyssen". Y es que, ciertamente, el tipo ha conseguido sin inmutarse lo que miles de artistas se proponen: que el arte-institución se desnude por dentro, que muestre sus miserias. Porque de haber sido retrasmitido el “evento” por la cuenta propia de Climent todo hubiese quedado en una chorrada de calibre monumental pero insustancial para el decoro y dignidad del arte. Pero, por el contrario, la retrasmisión por el propio canal institucional supone un hackeado en toda regla, un acto de terrorismo medial de unas proporciones que si no son tan amplias es simplemente porque al común de los mortales nos conviene seguir creyéndonos la milongada del arte tal y como se desarrolla históricamente en nuestras avanzadas sociedades capitalistas.      
En definitiva, si fabricar simulacros es la misión que como punta de lanza de las industrias culturales tiene el arte, esta vez se han pasado de frenada: el simulacro ha desvelado más de lo que se pretendía tapar, el simulacro mediático de Fortfast WTF, en tanto que momento falso de un ámbito falso, en tanto espectacularización sin filtro de la nadería, ha terminado por mostrarnos una patita de la verdad que acoge.  Quizá dicha verdad no sea ya sino un determinado desplazamiento de significantes donde, como san Juan en el sepulcro, se nos descubre que no hay nada que ver. La única diferencia es que nos faltan los arrestos del evangelista para clamar a los cuatro vientos una realidad punzante.

ALMUDENA LOBERA: MATERIALISMO ÓPTICO


ALMUDENA LOBERA: UNA REVELACIÓN LATENTE
GALERÍA MAX ESTRELLA: 10/02/15-02/04/16

Quizá sea un exceso remitirnos al aquinate para apuntar que, en esa verdadera transubstanciación del hilemorfismo aristotélico que llevó a cabo, la materia no es solo materia sino que está referida a una forma determinada: es decir,  transida de espíritu.
En cualquier caso, si glosamos aquí al doctor escolástico no es por enjundia –falsa en todo caso– sino porque, pensamos, sirve perfectamente a nuestras intenciones: la de dar crítica cuenta de la exposición de Almudena Lobera (Madrid, 1984) en la galería Max Estrella. Y es que la artista madrileña trata de apresar –conceptualmente– los procesos inmateriales e invisibles que ocurren en la formación de la fotografía como materia, como objeto de visibilidad. Es decir: la forma de la fotografía, el espíritu de la visibilidad fotográfica.
Porque seamos claros: aquello que vemos en la fotografía no es toda la fotografía. Es solo un momento de un proceso que tiene de ideológico lo mismo que de estético, de histórico lo mismo que de accidental. La fotografía, la imagen, es manteniéndose oculta en sus propios procesos tan científicos como mágicos hasta que, en un momento dado, decide revelarse. Es decir: salir a la luz. ¿Desocultarse? 


Y es ahí, en esa trabazón desfundamentadora, en ese desanclaje entre el proceso y el resultado final, entre la inmaterialidad espiritual de su forma y la arrogancia de la visualidad matérica, donde Almudena Lobera ha situado sus intereses artísticos. Y, todo hay que decirlo, su intento no es ni mucho menos fácil: porque, subidos en la ola de la hiperpolitización del arte, muchos artistas deciden refugiarse en lo cansino de formas periclitadas de referir la imagen a su constructo ideológico, a los intereses supuestos de una hegemonía cada vez más nómada y trasversal. Situándose ahí ciertamente no pierden pero tampoco ganan: simplemente ponen encima de la mesa lo que ya se sabe.
            Por el contrario, insistimos, Lobera prefiere deslizarse por la senda menos concurrida de atisbar lo invisible, de denunciar como el arte –como la religión a la que a veces alude– es un ejercicio comunicativo de ver de una determinada manera, de ver lo que nadie más que nosotros vemos. Pero no es ni mucho menos una denuncia: es la constatación palmaria de un hecho que el mundo-capital prefiere dejar en silencio: que el mundo es eminente y hermenéuticamente fenomenológico, que si hay materia es porque hay espíritu, que si hay algo visible es porque su soporte es invisible, que si algo decide revelarse es porque previamente está en estado latente.
Pero no nos confundamos: las obras de nuestra artista, como no podía ser menos para una época donde todo arte digno de ser así llamado incide en la formación de un nosotros, son eminentemente políticas. Políticas, decimos, porque en un mundo envuelto en la nebulosa de una inmanencia absoluta, ahí donde ver y ser visto remiten al mismo juego ideológico, nada más necesario que comprender, al menos intuir, que nuestras imágenes no se sustentan en una circunspecta nada sino que aluden al privilegio de determinadas vivencias, a la ergonomía capitalista de simular una carestía de imágenes, de anteponer un determinado modo de episteme, donde la imagen se impone con su rotunda materialidad, a otro donde el proceso de visibilidad sabría cargar críticamente con su lado más oculto y latente.  


            En definitiva, si algo nos urge en estos tiempos es recuperar las imágenes para apostar por aquello que se nos ningunea: una verdadera comunicación que sabe que toda imagen carga con un sustrato latente que ha de implicarse en la propia comunicación y, por tanto, en la construcción crítica de un nosotros, de un comunidad de creyentes. Solo así lograremos, parafraseando a Austin, hacer cosas con las imágenes; solo así lograremos verdaderos –críticos y comunicativos– actos de ver.
Y si nos urge es porque debe de quedar meridianamente claro que no hay más allá de las imágenes y de su reproducibilidad técnica. La diatriba aquella de Heidegger creyendo que el elegir entre una “técnica-como-explotar-provocante” y “técnica-como-desocultarse-poético” dependiese exclusivamente de nosotros es meridianamente falsa: es el capitalismo quien decide la forma de darse de la técnica. A nosotros nos queda –que no es poco reconociendo nuestra querencia a dar todo por bueno– tratar de desanudar las implicaciones ontológicas e ideológicas que merodean en la imagen manifestada, tratar de colocarnos críticamente en ese entremedias donde la imagen, aún ya siendo, no es todavía. ¿Tensión pulsional, ontológica, escatológica? No sabríamos decir: pero lo cierto es que el intento de Almudena Lobera de desentrañar la lógica visual que nos hace creer que toda imagen está ahí ya desde siempre para nosotros –esperando a ser consumida– se nos antoja una labor artística de altura, tan necesaria como compleja.
Concluyendo: sí, ciertamente que “autonomía” debe de seguir siendo un concepto estético a derribar: si el arte atesora aún una mínima posibilidad de crítica ello pasa por tratarse de igual a igual con el resto de procesos de producción y distribución de imágenes. Pero, al mismo tiempo, dicha capacidad crítica ha de remitir a la posibilidad siempre disensual de ver de otra manera, de ver no ya de modo soteriológico o místico, pero sí barruntar que toda imagen se debe a una epifanía, a una, en algún sentido, revelación.   

lunes, 28 de marzo de 2016

JUAN MUÑOZ: ESPERANDO A QUE EMPIECE LA FUNCIÓN


JUAN MUÑOZ. GALERÍA ELVIRA GONZÁLEZ: 20/01/16-30/03/16
(originalmente publicado en Exit-Express: http://exit-express.com/esperando-a-que-empiece-la-funcion)

Fue en el 2009 cuando, con ocasión de la exposición en el MNCARS, tuvimos la suerte de poder ver en directo alguna pieza de Juan Muñoz. Eso, claro está, sin contar la celebrada, aplaudida y reída obra que expuso la galería Faggionato en ARCO’13: Esperando a Tom, un –literalmente– agujero en la pared valorado en 100000 euros.
El efecto mediático de aquel exceso burbujeante del mundo del arte tuvo su momento, pero, ¿no retrataba esa obra del artista madrileño a la perfección nuestra situación paranoide?, ¿no somos todos nosotros Jerrys que no dejamos de mirar un agujerito esperando que alguna vez salga Tom? Bien pudiera ser: por de pronto España es un país de 45 millones de cadáveres esperando la salida de algún “Tom” que nos (des)gobierne.
Cierto que la alusión política pudiera ser ociosa o un simple irnos por los cerros de Úbeda. Pero, ¿no son estos momentos de fraternal espera desencantada, rumiando cada uno en el salón de nuestras casas un futuro que poder llevarnos a la boca, donde reside verdaderamente la soberanía nacional? Esperamos que algo pase, lo que sea; y eso, por encima de carnets y sentimientos, es lo que nos une en un destino común.
En relación a esto, quizá no sea una simple anécdota el que esta exposición de Juan Muñoz en la galería Elvira González coincida en el tiempo con el traslado desde el MNCARS al Congreso de los Diputados de la obra señera de la democracia española: El abrazo, de Juan Genovés.  Y es que, ¿no es su versión “monumental”, la escultura de mismo título sita en la plaza de Antón Martín de Madrid y que sirve como homenaje a los abogados de Atocha, la antítesis radical de los primados estéticos de Muñoz?            
Tamaña casualidad puede ser solo eso o, junto con ello, una ocasión que ni pintada para escuchar mejor lo que dicen los personajes de Muñoz en su teatro de títeres. Porque es esta la pista que queremos seguir, la que nos delatará lo que quiere –hoy– decirnos la obra de Muñoz y cuya genialidad ha conseguido que quince años después de su muerte sus descubrimientos todavía sean pozos de los que extraer petróleo.


Muñoz crea, aun en sus figuras más solitarias, escenarios no solo contemplativos sino dialógicos: no son monumentos sino decorados para que la trama continúe.  En todas sus obras está en germen aquella instalación que, a la postre, fue su testamento artístico: el Double Bind (2001). Para Muñoz son todas una y la misma pieza solo que replegadas en un germen inclusivo cuyo implementación absoluta fue aquella colosal pieza de la Tate.
En este sentido, las obras de Muñoz no están para ser contempladas sino para introducirse en ellas, para entrar a formar parte de su guiñol, para ser actor principal de sus escenografías. Es por ello que, en primer lugar, sus trabajos nos apelan y, después, nos proyectan: nos proyectan justo ahí donde la sabia visión de Muñoz decía que nos tenía que proyectar, al lugar vacío sobre el que pivota cada escultura. Y es que en todas ellas hay huecos, entremedias, lapsus espaciales que la representación de nuestro yo se lanza a conquistar.     
Es ese el doble ejercicio que nos propone una obra, la de Muñoz, y otra, la de Genovés; igualmente válidas tanto una como otra pero con intenciones diametralmente opuestas. La obra de Genovés nos invita a tomar parte, a unirnos a una celebración a la que somos bien acogidos y para la que todo tiempo es futuro. Por el contrario, el trabajo de Muñoz nos dice que por, mucho que queramos, o hemos llegado demasiado pronto o demasiado tarde. En las escenas de Muñoz la conversación ha terminado ya o ni siquiera ha empezado: cada personaje está en un tiempo que no es el nuestro. Se constata, como en One Laughing at the Other (2000), que para cuando llegamos, el chiste ya se ha contado.
Quizá la más representativa de todas las que se pueden ver en esta muestra en la galería Elvira González sea aquella donde dos personas se miran en el espejo. Pareciera que es un eterno-presente pero, en cuanto uno de nosotros se inmiscuye en el entremedias que separa cada figura y su reflejo en el espejo, se constata que nuestro reflejo está desacompasado, que no pintamos nada, que nuestro reflejo nada tiene que ver ya con esa intimidad que se intuye han conseguido los personajes de Muñoz. Somos, en definitiva, un despojo, un resto, un exceso necesario solo para que la escena esté ahí, para que la comedia siga desarrollándose a nuestra costa.
Entrando más en profundidad, lo que se descubre en esa sensación de expulsión, en esa falta de abrazo que nos dan los personajes de Muñoz, es que el asunto acerca de la comunidad –desobrada, líquida, la que viene o la que vendrá– es más complejo que un siempre –y muy loable– aunar fuerzas: y lo es porque la escena no se desarrolla nunca delante de nuestros ojos. Por el contrario, la escena se construye a partir de la suma de yoes proyectados en un espejo ideal: es decir, de yoes en su sesgo simbólico e imaginario pero nunca real. O, lo que es lo mismo, a partir de espectros que desconocemos.
A colación de esto, es destacable las pinturas y grabados también presentes en la muestra, obras donde el espacio se retuerce hasta parecer cárceles piranesianas: esos son los escenarios donde Muñoz sabe que hemos de darnos el abrazo, donde hemos de formar comunidad.
De este modo, y por muy aplaudido que pueda ser la cesión del MNCARS –imperdonable el que una obra como El abrazo estuviese olvidada en sus sótanos– al Congreso, las escenas teatrales de Muñoz están mucho más cerca de lo que significa democracia o, como poco, callan lo que la obra de Genovés está ufano de mostrarnos. Como prueba lo mal que ha envejecido una democracia como la nuestra. Y es que, cómo hemos podido constatar, la escena original estaba siempre entre bambalinas
En definitiva: sí, estamos todos esperando a Tom. A Rajoy, Iglesias, Sánchez, Rivera o el que sustituya a todos ellos. Pero la realidad es que eso, más que fusionarnos en un abrazo fraternal, nos une en una escena fantasmática donde deseo y memoria hacen que seamos expulsados. Ahora bien: nuestra labor, no ya como espectadores sino como ciudadanos, empieza justo aquí: cómo atrevernos a abrazarnos en un escenario que parece en demolición, cómo empezar una función representada por todos, como contarnos una historia narrada entre todos.    
Lo terrible es que no nos demos cuenta de esta necesidad y que no tengamos problema en esperar lo que haga falta hasta que salga Tom, hasta que empiece la función  que nos han dicho hay programada. Porque Tom nunca saldrá, nuestra esperada función nunca empezará. Ni siquiera existe.

miércoles, 16 de marzo de 2016

NI DIMES NI DIRETES O LA IMPOSIBILIDAD DE LA POLÍTICA


Capitalismo cultural: dícese de la tercera fase en el desarrollo del capitalismo, fase que irrumpe en los años ochenta y que llega hasta la actualidad, y cuya característica principal es el desvanecimiento de lo político en tanto en cuanto éste se da ya únicamente como espectáculo.
Teniendo esto, que a veces se nos olvida, en cuenta es más fácil comprender el tétrico  vodevil que estamos contemplando desde hace unos meses: lo que está sucediendo no es sino la confirmación sin preaviso de la necesidad cuasi-ontológica de una modernidad que ha decidido hacer dejación de principios y, mejor que construir esfera social, hacer que ésta quede conformada por la lógica del espectáculo.
Es más: es simplemente la prueba de campo que el capital necesita para comprobar hasta qué punto puede seguir dinamitando la antaño escena política sin que el personal se dé cuenta, hasta qué punto puede tenernos con la mirada pegada a la pantalla esperando nos cansemos del espectáculo. Dicho de otra manera: la pamema circense de los cuatro pánfilos no es sino un momento efectivo –pequeño y humilde pero, dentro de la escena del capitalismo global, necesario– en el desarrollo del propio mundo-capital.
Puede parecer, ésta que hacemos, una declaración demasiado fuerte. Pero la sintomatología de la sucesión continua y de goteo de efectos más que nada mediáticos sobre la esfera pública es el fondo de contraste único y necesario para semejante aseveración. Todo lo que de este momento histriónico salga no será sino el continuar dando la razón a aquel a quien desde el principio la tiene: el espectáculo.
Desde que este circo empezó, lo único que hemos tenido es una serie de efectos de modulación de la hegemonía de base pero que en absoluto suponen una reconquista de la escena política. Se vaya con rastras al senado, se amamante al niño en la bancada o se dé un piquito a otro parlamentario, el efecto sigue siendo el mismo: la creación de un antagonismo que, vía viral, da a cada uno lo que ya sabía de antemano, la conclusión de que o bien “era necesario” o bien la sentencia apocalíptica de “hasta donde vamos a llegar”. Para el caso, para lo que es nuestro caso, para una escena donde el capital espectaculariza mediáticamente cualquier escena, no solo se trata de cándida inocencia sino que tales gestos van en la honda de permitir una mayor fluídica, un mejor amoldarse a cuantas más inversiones hegemónicas mejor. Porque, recordemos: las ideas hegemónicas no son ya ni directa ni verdaderamente las de la clase hegemónica.


Y es que lo que ha estar claro, si se trata de reconfigurar una escena política diluida ya por completo dentro del capitalismo cultural (inmaterial, mediático y espectacular), es que la única hegemonía a extender no puede ser ya la modulada a partir de un antagonismo espectral sino la que, atenta a los derechos del disentimiento y la diferencia, profundice radicalmente en formas plurales de participación ciudadana. 
Dicho esto, de lo que hay necesidad es de un retorno de lo político, no como convergencia programática con un poder que se detenta sino como ámbito desde donde catalizar una pluralidad de movimientos sociales siempre en dispersión, como vectorización eficiente de un conjunto de micropolíticas de resistencia siempre en fuga. Es decir, la política, la reconfiguración de tal espacio no ya cómo diluido en espectáculo sino como tarea por hacer, no puede ser ya la posesión de un poder –pues eso, para un poder que es práctica y no estructura, es simple fantasmagoría– sino el propio respeto a un poder que se produce y reproduce exponencialmente en cada ámbito de nuestra existencia real.
A lo que estamos asistiendo, en suma, es a la propia imposibilidad de lo político en nuestras modernas sociedades capitalistas. No es que nuestros cuatro jinetes no quieran, que estén más pendientes de movimientos de sillón que de vertebrar una eficiente escena política. Es que, simplemente, es imposible: dicha escena, como tal, o se vertebra desde una pluralidad multiforme atenta a la diseminación y la diferencia o no es más que un empeñarse en la misma lógica implícita que mueve el mundo.
Si la misión más urgente que cabe esperar –de nuestro tiempo, de nuestra sociedad, de todos y cada uno de nosotros- es la de volver a dotar de contenido propio a la esfera política, si la propia política no puede ser comprendida sino como el socavar las bases de una escena donde política y espectáculo son una y la misma cosa, el folletín de gestos, whatsapps, virales, memes, etc, vienen a hacer preclaro una situación de afasia: no hay ya posibilidad alguna para la política. O, lo que es lo mismo, pase lo que pase, nada tendrá que ver ya con nosotros: será una mera martingala para que el espectáculo, la capitalización del mundo, continúe su vertiginosa implantación. 

martes, 15 de marzo de 2016

ZUCKERBERG: NI AMO NI ESCLAVO. LA NECESIDAD DE LA SIMULACIÓN PERFECTA


La imagen de Zuckerberg andando entre un auditorio que, sumidos en su propia realidad virtual, no le veía ha llevado a más de uno a cantar la catástrofe que se nos avecina. Nosotros, por el contrario, vemos en esa foto la posibilidad que aún aletea en el régimen de simulación en el que estamos sumidos de trocar el momento actual de falsedad por el de verdad: atrevernos, bajo unas condiciones bien concretas que explicamos, a desear.

I
Si hay un espejismo que nos devuelve el desierto de lo real en el que habitamos ese es, sin duda, el que la emancipación está a la vuelta de la esquina. Quizá no fue ayer, pero seguro que será hoy cuando las redes mediáticas nos proporcionen la experiencia salvífica por antonomasia: ahí donde podamos rasgar nuestra pantalla-imagen y tocar al otro: acogerle. Y es que, aunque suene raro –pues el lenguaje no está últimamente para demasiadas seriedades–, ese y no otro es el límite de la utopía: tratar al otro como a mí mismo me gustaría que fuese acogido, crear de una vez por todas esa comunidad de los iguales que siempre está por venir, ser, de una vez por todas, humanidad.
Lo trágico para nuestras existencias devenidas efectos dromóticos de superficie, es que ese efecto de inminente emancipación no es sino el logro ideológico de un capitalismo que ha sabido labrarse un futuro perfecto a base de diluir toda ontología del acontecimiento en un juego espectral de simulacros donde de lo real ha terminado por no quedar nada. Diluyendo cuotas cada vez mayores de realidad a través de unos medios de producción que han logrado el salto mortal de reconvertir lo real en imagen, el capitalismo, en esta su tercera fase –la inmaterial– en la que nos hallamos, ha sabido crear el anzuelo perfecto para que no solo piquemos sino que estemos henchidos de gozo con semejante por venir.  
            Así las cosas, el régimen de producción capitalista ha sabido implementar su sesgo coactivo y disciplinario simulando que nos ofrece la panacea en bandeja de plata: disponer del modo de producción capaz, ahora ya sí, de crear las condiciones para la emergencia de una comunidad desjerarquizada, horizontal más que vertical: una comunidad de productores de medios donde cada receptor sea también un emisor y donde la comunicación sea más  bien rizomática.
Pero en esto como en todo, hoy como ayer, de la utopía no queda sino el lacónico canto por un tiempo ya fenecido. La fotografía del Gran Amo Zuckerberg paseándose invisible a través de un auditorio amarrado a sus gafas de visión virtual quizá sea el canto de cisne de un tiempo del que no quedan más que rescoldos. Internet, saludada hace ahora más de veinte años por los pioneros que vieron en ella la potencialidad de llevar por fin a cabo un intento de comunicación ideal en la forma de mapa excéntrico y desjerarquizado de pequeñas unidades celulares interconectadas, no es ahora sino el campo de batalla donde grandes emporios económicos invierten todo su capital para apropiarse de unas condiciones de producción que, inocentemente, les hemos cedido.
Y es que en un primer momento eran nuestras: nuestros los pequeños agenciamientos colectivos donde, alrededor de una pequeña comunidad online, hacían de cada sujeto de comunicación un receptor y, al mismo tiempo, un emisor. De este modo, la comunicación quedaba desjerarquizada, produciéndose más en horizontal que en vertical, quedando cada flujo de información vectoralizada en un conjunto disyuntivo de efectos mediáticos imposible de consignar a priori.
Pero cómo no, como el goce sintomático ante tal ejercicio de pequeños gestos de emancipación nos sabía a poco, hemos cedido al impulso libidinal de un capitalismo telemático que nos ha ofrecido gozar más ampliamente de nuestros síntomas: a cambio de universalizar nuestras condiciones de emisión y recepción, les hemos permitido apropiarse de toda fuerza y condición de producción. Es decir, el logro de la comunidad de productores de medios ya saludada por Brecht no tardó en convertirse en una comunidad de meros usuarios interconectados, simples ventrílocuos que exudan las pocas micro-vivencias que aún nos quedan para poder experimentar algún conato de vida verdadera.


Preferimos, en suma, una comunidad universal donde todo ejercicio de comunicación esté ya viciado por la propia plataforma –medio de distribución– que lo lleva a cabo, que jugar al juego de la información sin fin en una comunidad de iguales, de receptores-emisores mediáticos. Preferimos que nuestro mensaje llegue a muchos aunque su efecto quede reducido a nada –pues cediendo el medio de distribución, la visibilidad mediático de tal o cual gesto queda referido a los propios nódulos distributivos del medio, que no pueden ser otros que aquellos que optimicen su máxima ganancia– que no atrevernos a construir una comunidad donde cada participante opere desde la construcción continua de un “yo” como dinámica emisor/receptor.  
Y lo trágico es que una vez hemos cedido en eso, no queda más que un ejercicio programado de servidumbre: porque cada vez serán más las concesiones que tengamos que hacer para seguir siendo alguien, para seguir siendo considerado por el medio de distribución que opera a nivel global y no quedar ninguneado. Inscritos en esta mecánica, cada vez nos será más fácil plegarnos a los dictados de un medio de distribución que  nos dice qué nódulos ocupar con el fin de que nuestro mensaje llegue a más gente. Y, cómo ya hemos señalado, tales nódulos serán los que cartografíen una identidad cada vez más acríticamente construida, los que optimicen la secuencia que más consenso genere.
Somos, con todas las de la ley, corredores de fondo: perseguimos un Acontecimiento para el que la propia tecnología hace de juez y parte. Juez porque es ella la que nos lo prometió, y parte porque es ella la que se encarga igualmente de licuarlo, de reducirlo a simple espectáculo desfondado ya de cualquier categoría óntica sobre la que podamos inferir una vivencia real y verdadera.
En definitiva, si lo que más deseamos es tener una vida propia, escapar de la hegemonía del consenso y vivir verdaderos acontecimientos con capacidad de crear verdadera biografía, la fotografía de Zuckerberg nos dice que esos sueños no serán ya nunca más nuestros sino que serán mediatizados –producidos y distribuidos– por una tecnología implementada a máximo nivel: la tecnología capaz de ofrecernos el deseo espectral al que no poder negarnos.

II
Pero, ¿no pudiera ser que, efectivamente, no nos estemos engañando?, ¿no pudiera ser que nuestro deseo más íntimo no sea si no un constante tener que rendir cuentas a alguien?, ¿no pudiera ser que nuestros intentos de emancipación no sean sino la urgencia de requerir al sistema mayores cantidades de servidumbre? Si esto es así, quizá el paseo de Zuckerberg con los usuarios de sus gafas virtuales tenga mucho que ver con la réplica de Lacan a los estudiantes de Mayo del 68: “¿queréis un Amo? ¡Lo tendréis!”   
¡Y a decir verdad que esto es así! Si algo hay claro en la historia reciente de nuestros psicodramas es que la dialéctica del amo y el esclavo que Hegel disecciona en la Fenomenología del Espíritu es el relato de nuestras biografías panconsensuadas. En la lucha deseante por ver quién seduce a quién, hemos pactado una rendición sobre una falsedad: hemos simulado que hemos sido seducidos por el Gran Amo cuando lo cierto es que es nuestro miedo a la derrota y no lograr seducir lo que nos ha hecho postrarnos y simular una seducción que no es tal.   
Ciertamente queremos –necesitamos– un Amo ante el cual nuestra servidumbre nos proporcione momentos de placer extremo –¿qué placer más absoluto que el ver cómo día a día nuestros atisbos de emancipación encallan en la telemática de una imagen que ha terminado por ser siempre la misma?–. Ante este hecho no hay mucho que decir. Pero queda un cabo suelto: ¿sabe nuestro Gran Amo Zuckerberg que le necesitamos no porque nos haya seducido sino porque, como sostiene Hegel, preferimos servir a poder perder en la batalla por ser objeto de deseo?
Si, si lo sabe: el Amo siempre lo sabe. De hecho es por ello por lo que, según Hegel, el amo termina pasando del esclavo y dedicándose ociosamente a sus cosas: es decir, convirtiéndose en burguesía. Zuckerberg sabe que pasamos de él pero ha de simular que nos seduce para que el juego no se detenga. Por eso, como en la conferencia que dio aquel mismo día, suelta la chorrada de que un día cuando era pequeño ya programaba en su libro mientras el profe de matemáticas explicaba la suma y la resta: no sabemos si reír o llorar, pero a él eso le da igual. Por eso es el Gran Amo: porque sabe lo único que hay que saber, que todo es cuestión de investir pequeños goces sintomáticos aunque para ello haya que simular un poco.  
Por lo tanto, y aquí queríamos llegar, nada de catastrofismos cómo los que hemos leído a colación de la famosa foto: la imagen es la secuencia perfecta de donde inferir que siempre nos quedará una posibilidad. Nosotros simulamos al tiempo que él también simula: todo es una gran simulación planetaria para que nuestros síntomas encuentren el exceso de satisfacción necesaria y así continuemos siendo alguien, continuemos inscritos en la pantalla-mundo. Así las cosas, simplemente hemos de desear otra cosa: porque deseemos lo que deseemos, el Amo simulará que él es la razón única: si hay algo que no deba detenerse eso es la gran simulación orquestada por todos.

Zuckerberg haciendo patente que simula muy bien

Es decir: el Rey está desnudo, pero más que cantarle las cuarenta y gritarle que verdaderamente está desnudo –pues de nada servirá ya que él mismo lo sabe– de lo que se trata es de llevar la simulación un poco más lejos y atrevernos a desear otra cosa. La dificultad, ciertamente, está en cómo hacer eso, cómo hacer para desear otra cosa y que ésta, aún pasando como simulación, la supere. Es decir: cómo hacer para no creernos nuestras propias mentiras.
El que las teorías de la conspiración se hayan multiplicado casi hasta el infinito en estos últimos tiempos no es sino un mal presagio: quizá sea falsa nuestra servidumbre al Amo, al Otro; pero por si acaso, y para asegurarnos la verdad de nuestro deseo de ser siervos, colegimos un Otro del Otro, un Mas Allá del Gran Amo donde, ahora sí, todos nuestros deseos quedan engarzados en una única gran satisfacción: alimentar de goce a ese Gran Otro.   
Por el contrario, de lo que se trataría es de continuar conectado a esa Gran Simulación porque solo desde ahí podremos llevar el simulacro más allá y, reconvirtiendo lo verdadero de nuestras legítimas exigencias de emancipación en una tirada de dados más en el juego de simulaciones, esperar a que el deseo rompa la lógica implícita de la simulación puesta en juego: esperar a que el juego no tenga más posibilidad que hacer patente su falsedad. Si el momento de verdad ha trocado en falsedad, nuestra tarea es hacer lo posible para que la falsedad quede reconvertida en verdad: para que la totalidad de un mundo falso se supere a sí mismo y opte por su verdad.
¿Cómo hacer eso, insistimos? No se trata de ser cínicos sino de todo lo contrario. Quizá la urgente tarea que ante sí tiene una teoría crítica con alguna capacidad disensual sea la de proponer campos alternativos de deseo, la de delinear catexis diferentes a los nódulos recurrentes que el capitalismo –como pleonasmo del juego simulacionista en el que nos hayamos sumidos– nos tiene asignados. Pero hay que tener cuidado: si en algo falla gravemente todo intento de crítica al sistema-mundo es en apostar sin más por la diferencia cuando si hay algo que le encante al simulacro espectral de nuestro mundo es la diferencia: allí donde hay diferencia hay una posibilidad más de afianzar la simulación. Y es que es bastante obvio que la diferencia por sí sola, sin un trabajo previo de teoría crítica, no solo no ayuda al sistema ha reinvertir su dosis de simulacro sino que lo retroalimenta.
En definitiva, la tarea que tenemos entre manos en cuanto a remontar críticamente la falsedad de nuestro sistema-mundo no estriba en reflejar su falsedad; no estriba tampoco en inocentemente alimentar las dosis de falsedad con que el simulacro se hará más grande; no estriba ni mucho menos en creernos nosotros fuera del juego de la simulación, poseedores de una verdad mesiánica que hay que revelar al mundo: no hay tonto más común en estos tiempos de afasia crítica que aquel que o bien se empeña en repetir cansinamente lo mal que van las cosas o bien nos enfatiza la necesidad de saber que todo es simulación. 
La tarea estriba en ser capaces de dinamitar el propio deseo hasta el límite del simulacro, en ser capaces de atender a lo imposible de nuestro deseo con el fin de que la membrana que soporta este sistema-mundo reconvertido en imagen se rasgue. No tener miedo y desear lo imposible: la cercanía insólita de un otro que me dirija la palabra y que me obligue a responsabilizarme verdaderamente.
El punto de partida, ahí donde estamos, no es tan malo como suele pensarse: el Amo simula y nosotros, Siervos, también simulamos. ¿Cómo elevar el fraude de nuestras vidas, la impotencia de nuestros intentos, a Acontecimiento nuclear?

lunes, 7 de marzo de 2016

CRÍTICA DE ARTE EN EL ESCENARIO DE UN MUNDO EN EXPANSIÓN. HACIA UN SABER DIFERENTE


Todo el arte actual es arte del pasado. Todo el arte actual no es sino el arte de un tiempo ambivalente, que simula ser fiel al concepto de arte en su desarrollo histórico cuando lo único que hace es entorpecer su marcha con el claro propósito de realizar una jugada imposible: la que significaría trocar lo falso de su momento actual por un paso de verdad en el desenvolvimiento efectivo de su destino.
Renuente a seguir su propia historia –la que le llevaría a eliminar todo ámbito de excepcionalidad en cuanto a dispositivo de producción de imágenes habida cuenta de la reproducción telemática de estas–, el arte prefiere camuflarse bajo el disfraz que el permite dar la callada por respuesta. Enrocado en las posiciones que hacen de él un sistema institucional fuerte, el arte se empeña en ser infiel a sí mismo y contentarse con lo melifluo y paniaguado de unas estrategias que simulan ser contemporáneas cuando, a las claras, no son sino momentos de falsedad en el desarrollo del arte. Si hay algo claro es que vivimos un tiempo de prestado donde la sensación de insuficiencia es más que patente.
Sin saber muy bien a qué carta quedarse, el arte merodea diferentes posiciones con la esperanza vana de que en algún momento la situación pueda reconducirse. Y es que, mientras a uno no le toquen en lo suyo, tampoco hay razón para salirse de madre: del arte decorativo-insustancial hasta el arte panfletario, hay para dar y tomar siendo lo importante el que cada uno tenga –siga teniendo, sigamos teniendo– su minuto de gloria.
En este contexto de tropelía camuflada, si hay alguna instancia cuyo fin sea más que inminente ese es el de la crítica de arte. La razón es que ésta se ha convertido en mero dispositivo de legitimización de un arte que, en su falsedad, simplemente no la necesita. El arte ejerce con ella una condescendencia con el fin último de valerse de sus servicios para que la falsedad en que incurre no sea demasiado obvia: aun a sabiendas que no la necesita para subirse al pedestal de las economías de difusión de imaginario colectivo, simula su pertinencia, simula que aun tiene algo importante que decir para así lograr no tener que dar demasiadas explicaciones.
Ayudar a legitimar el fraude: esa sería la utilidad real y efectiva de la crítica de arte en este tiempo impostado que vive el arte. Y, como decimos, lo más grave es que no la necesita, que en cuanto se harte un poco más de alguna de sus malas contestaciones –cada vez menos, todo hay que decir–, al arte, a ese gran consorcio socio-económico institucional llamado arte, no le temblará el pulso para cortar de raíz toda esa intromisión que, de modo paternalista, aun permite.
Pero siempre queda, en esto como en todo, el gesto imposible: ya que no va a cambiar el arte, ya que no se puede esperar de él un gesto de lealtad para consigo mismo, siempre cabe que la crítica de arte invierta sus posiciones y, como si de un giro copernicano se tratase, fue ella la que operase las condiciones para que al arte no le quedase otra que hacerse contemporáneo de su propio destino y dejar de habitar en ese tiempo desolador en el que vegeta.  


Así las cosas, la crítica de arte ha de tomarse en serio su destino y desistir en esperar a que el arte despierte de su latente senectud: la crítica de arte ha de ayudar a dinamitar al sistema desde dentro, ayudar a detonar la bomba mediática que toda obra está llamada a ser pero que los mismos operadores mediáticos ningunean y silencian. La crítica de arte debe decirle a la obra de arte, de un arte que no tiene más narices que tragar mediáticamente con lo establecido, que ha nacido para otra cosa, que puede atreverse con más, que, de hecho, su destino está en romper la falsedad desde la que ha sido propuesta.
Dinamitar, obviamente, invirtiendo el sentido dado: ayudar a que la obra de arte desrealice todos los lugares comunes a los que el propio sistema-arte le empuja. Ayudar a desdecirse y, contra todo pronóstico, lanzar la perogrullada que nadie quiere oír: ¿y si no estuviésemos más que repitiendo un monólogo bien aprendido para así no dar la palabra a quien la merece?, ¿y si el arte en lugar de dispositivo crítico no fuese sino el emplazamiento preferido desde donde pavonearse del nuestro cinismo epocal?
Esta crítica, invirtiendo su situación gregaria, sería definitoria para el arte ya que ayudaría a expresar lo que la obra de arte puede decir pero que ha de callar para ser tomada como obra de arte: esta crítica supone un ceder la palabra, dar la palabra a las obras de arte para que estas expresen todo lo que, por su propio darse como arte dentro de la institución-arte, han de callar.
No hace falta ser muy lince para comprobar que, aun con todo, sigue existiendo un problema. Y es que la crítica así comprendida solo puede operar con determinadas obras, un grupo bien selecto que simula callar cuando es un simple esperar a que alguien hable con ella, a que alguien de testimonio de ellas. Porque, seamos claros: la mayor parte del arte actual está feliz y contento con autoproponerse en su inanidad, de valerse acríticamente de las estructuras artísticas para, simplemente, exponerse como puerilidad.
 Pero este problema no es tal: es simplemente una exigencia que para consigo mismo debe de tomar la crítica de arte. No dar la palabra a quien no la necesita, no hacer de interlocutor de una obra que sabe demasiado bien lo que tiene que decir –la finalidad para la que está ahí. Para realizar una crítica acorde con las necesidades históricas que el propio arte se niega a sí mismo, la crítica no ha de apelar a un democratismo visceral sino discernir bien con quien entablar conversación. Ese sería un paso, quizá el más importante, de la crítica de arte.
Pero, ¿y qué tendría que ayudar a decir la crítica de arte a una obra capaz de entrar en diálogo? Dicho de otra manera, y aun en la pertinencia de tomarle la delantera al arte en su proponerse: ¿porqué hay necesidad de crítica de arte? Tiene –tendría– que ayudar a hacer emerger un saber diferente, un saber actualmente ahogado por el propio darse de la obra de arte dentro de la institución-arte pero que solo de su posibilidad de propuesta podrá tildarse a la obra capaz de superar por elevación el tiempo de prestado del arte actual.
Es decir: la crítica de arte tiene que crear el campo crítico para que el saber de la obra de arte supere las actuales condiciones ideológicas desde las que emerge. Esto supone, antes que nada, ayudarle a desmarcarse de todo rasgo de antagonismo, de toda vis de ver bajo las apariencias, de todo intento de apoderarse de un saber que se crea verdadero, de –en definitiva– renegar de ese saber atrofiado con el que el mundo administrado le hace consolarse y atreverse a mantener el diálogo en la disyunción constante de una tercera vía que no sea ni esta ni aquella, ni el “sí” ni el “no”. Si hay algo que la crítica de arte tenga que hacer decir a la obra de arte es justo aquello que le está prohibido: que no sabe cómo son las cosas, que no sabe si somos engañados o no. O, más aún: que esa no es la cuestión.
Es decir: no se trata de tomarle la palabra al arte y ayudarle a vomitar un sentido que, quizá, se la haya atragantado entre tanta fantochada. Por el contrario, la crítica tiene que hacer efectivo como la obra de arte no tiene nada que decirnos, que no hay saber alguno que la obra de arte tenga que venir a revelarnos. Y es que solo así la obra de arte será capaz de ser fiel a sí misma y mostrar el camino para renunciar a lo consensuado de los emplazamientos que el juego institucional del arte le tiene ya marcado de antemano. Porque seamos claros: el arte, en esa connivencia que estamos denunciando –la que guarda con las industrias de la publicidad, el ocio y, en suma, el saber ideológico–, no duda en situarse en una onda expansiva bien determinada por el juego mediático sobre la que se postula, tiene perfectamente diseñado sus efectos, las indignaciones que provocará y la recepción de cada uno de los potenciales espectadores. Si hay algo sencillo para el arte es ser fiel a la pamema circense en que se ha convertido.
Si hay algo sencillo y hasta consustancial para el capitalismo cultural, mediático e inmaterial en el que estamos sumergidos es trocar al instante –haciendo pie en la emergencia inmanente de la imagen– la lógica distributiva de la hegemonía y la transitividad de saberes por ella dispuesta. Que el arte tenga aún razón de ser y no sea un simple refrito ideológico de las maquinarias simbólicas con mayor capacidad de agenciamiento colectivo –léase, la industria cultural en general– depende del ejercicio de una crítica de arte capaz de sumir en un silencio abismal a cada una de esas obras de arte que el sistema-arte se empeña en hacer hablar como cotorras, ya sea para decir que “sí” o decir que “no”, ya sea para saber una cosa o para saber otra, para creer en una verdad o para creer en otra.
Que nos traicionemos casi a cada instante no quita para que desde este blog nos esforcemos en llevar a caso esta otra crítica de arte. Es más: realizamos textos continuamente con la promesa de que alguna vez logremos realizar verdadera crítica de arte, una crítica leal a las disposiciones que hemos aquí delineado.     

jueves, 3 de marzo de 2016

MIROSLAW BALKA: ESTÉTICA DE LA HOSPITALIDAD


MIROSLAW BALKA: TRANSIT
GALERÍA JUANA DE AIZPURU: 06/02/16-10/03/16

Traspasar el umbral: esa es la estrategia recurrente de un artista de la potencia de Miroslaw Balka (Varsovia, 1958). Pero lo suyo, su propuesta, no va en la onda de una experimentación meramente sensitiva sino que aúna en tal proceder un conjunto de resortes que aluden a la memoria y al trauma como existenciarios fundamentales desde los que proponer una fenomenología de nuestra existencia fracturada. Así entonces, la pregunta de Balka alude a cómo nuestra existencia se resuelve en la apertura a un acontecimiento original que, en la imposibilidad de ser asimilado o vivenciado en toda su potencia, se nos aparece en forma de trauma, de fantasma que más que exorcizar hay que acoger.
Su intento va por lo tanto –y a pesar de que en el 2014 expuso en la casa-museo de Freud– en la onda del esquizoanálisis de Deleuze y compañía: más que reinsertar el trauma en la biografía del sujeto, de dotarlo de explicación, lo que nos urge es convivir con él y, más aún, servirnos de él como trampolín desde donde proponer alternativas de resistencia a la totalidad de un sistema que nos dice que lo mejor es fluir lo más rápido posible, olvidar nuestros propios errores y plegarnos únicamente a una economía de los afectos que tiene diseñados ya para nosotros las experiencias más alucinantes y, por ende, satisfactorias.
El Holocausto, la historia moderna de su Polonia natal, son los acontecimientos que, en tanto que marcados a fuego en su biografía, más claramente están presentes en su obra. Pero no se trata de la dicotomía burda del olvidar sí u olvidar no: todos estamos dispuestos a olvidar ciertas cosas, todos estamos dispuesto a recordar ciertas cosas. De lo que se trata es de situarse en la misma veta que une y separa la memoria con el olvido y enfrentarse uno mismo como subjetividad nómada a ese desfondamiento donde la conciencia ha de agarrarse a algo para emerger como un “yo”. De lo que se trata, diría yo, es de responsabilizarse.
En esta su octava exposición en la galería Juana de Aizpuru, Balka, sin dejar de ser fiel a unos principios programáticos donde lo político es siempre estación final de trayecto, alude a la situación actual de una Europa, vieja y decrépita, que ve cómo es incapaz de –cómo decíamos antes– responsabilizarse ante un acontecimiento tan traumático como puede ser el encontronazo con el otro.
                Formando una barrera tan real como imaginaria en el suelo de la galería, 178 felpudos de distintas casas de Cracovia invitan o prohíben al espectador pasar más allá. Atravesar, transitar, ser acogido: vocabulario todo este demasiado conocido para toda una ciudadanía, la europea, que asiste cariacontecido a su sepelio. Más aún cuando, conviene no olvidar, la comunidad cracoviana no hace mucho que fue diezmada por aquellos que, más que querer ser acogidos, impusieron la lógica de la aniquilación.  
Y es que, si hablábamos al principio de atravesar un umbral, también ha de mencionarse a nociones como la de hospitalidad: porque esa conciencia que hemos señalado emerge asumiendo el trauma del desfondamiento ante lo excesivo de toda formación histórica –¿cuánta memoria estamos dispuestos a soportar?–, no se construye ni mucho menos en soledad sino más bien en cuanto miembro de una comunidad de sentido donde el otro es siempre visto como un extraño, alguien a quien repeler o acoger, alguien a quien definir como enemigo o con quien labrar una amistad.


Derrida, en una entrevista en el año 1997 decía lo siguiente: “no hay cultura ni vínculo social sin un principio de hospitalidad. Este ordena, hace incluso deseable una acogida sin reserva ni cálculo, una exposición sin límite al arribante”. Pero, claro está, continúa: “Ahora bien, una comunidad cultural o lingüística, una familia, una nación, no puede no poner en suspenso, al menos, incluso traicionar este principio de hospitalidad absoluta: para proteger un ‘en casa’, sin duda, garantizando lo propio y la propiedad contra la llegada ilimitada del otro; pero también para intentar hacer la acogida efectiva, determinada, concreta, para ponerla en funcionamiento. De ahí –concluye– las ‘condiciones’ que transforman el don en contrato, la apertura en pacto vigilado; de ahí los derechos y los deberes, las fronteras, los pasaportes y las puertas, de ahí las leyes sobre una inmigración, cuyos ‘flujos’, según  se dice, hay que controlar”.
Si hemos querido trascribir el párrafo entero es sin duda porque ahí late la antinomia de toda comunidad y, más aún, de una comunidad como la nuestra sostenida –siquiera ideológicamente– sobre los muros de los derechos humanos: es ahí, en un “no saber qué hacer” donde el acto de ciudadanía del europeo se ve anulado por ese otro que llama a la puerta y pone en suspenso toda una lógica fantasmática de los derechos y libertades.
¿Qué medida proponer al otro si la medida que emana del principio de hospitalidad es la de la desmedida, la de no calcular ningún riesgo? Pero, ¿cómo no poner una medida si el propio acogimiento incalculable del otro conlleva la anulación de la propia comunidad que acoge? La antinomia sobrevuela toda la civilización occidental: está de manera preeminente en La Ilíada y en La Odisea, y está también en la cicuta de Sócrates, en La República de Platón, en el zoon politikón de Aristóteles y en la Antígona de Sófocles, por poner algún ejemplo. Toda comunidad nace ya desde siempre con una deuda: la de no poder dejar nunca de llevar el principio de hospitalidad hasta cierto punto, la de tener que renunciar al don que emana de toda hospitalidad y, como Odiseo con los furtivos huéspedes, tener que poner las cosas en su sitio.
Pero sobre todo está en Abraham: porque en él se hace obvio que la hospitalidad es simétrica, que solo acogiendo puede uno ser algún día acogido, que solo siendo hospitalario algún día alguien será hospitalario con uno mismo. Abraham acogió a los tres hombres que aparecieron de pie frente a él (Gn 18, 2) y por ello, por ser hospitalario, se le prometió el ser algún día hospedado en otra tierra. Sólo a quien acoge, a quien es hospitalario, se le puede decir “ven”.
Atravesando los felpudos que Balka dispone como gran umbral –y con ese gran espejo de vigilancia sobre uno mismo– no se puede dejar de pensar en todas estas cosas. Porque, y sin querer ser ni un ápice de demagogos, ¿qué puede el arte frente a imágenes como la del niño Aylan ahogado en la playa? Nada o todo: nada en términos de una realpolitik tan efectiva como siniestra; pero todo en relación a remontar la culpa, la que cada uno tiene con el otro, con un otro que puede ser cualquier otro, y, pisando esos felpudos hacer memoria: recordar que el acoger, el dar hospedaje, es un don que hace que toda lógica de la deuda, que toda economía del potlatch, quede suspendida.
De eso trata, en definitiva, esta pieza de Balka: de superar la ambivalencia idiota del “sí acoger” o “no acoger” y remontar la paradoja hasta ahí donde nuestra memoria y nuestra conciencia topen con su desfondamiento y percibir como no hay modo de responsabilizarse por el don que me ofrece un otro que se me acerca pidiendo hospitalidad.
El acontecimiento indisponible del acoger infinito y desmedido se dijo en hebreo rega y petah; en el griego de la teología paulina, kairós, y en el alemán heideggeriano, Ereignis. Pero todos ellos señalan a una misma propuesta: ser capaz de acoger lo que todavía uno no está preparado de acoger. Eso es pensar; y eso es también abrirse al acontecimiento en su fundamental imposibilidad.      
En definitiva, atreverse a traspasar el umbral que nos propone Balka es experimentar cómo el ser hospitalario subvierte toda medida preadscrita y cómo lo único que podemos hacer es tener el valor de reconocer nuestra deuda –con el otro, con el vecino de Cracovia cuyo testimonio es necesario no olvidar; con el otro de otro, aquel que viene de fuera y por quien no podemos responder–, de reconocer esa deuda infinita sobre la que se eleva toda comunidad y, junto con ello, esperar, esperar a que el acontecimiento fundante de la acogida se dé alguna vez y para siempre.