sábado, 28 de enero de 2017

LOTHAR BAUMGARTEN: LA OBRA DE ARTE “TOTAL”


LOTHAR BAUMGARTEN: EL BARCO SE HUNDE, EL HIELO SE RESQUEBRAJA
MNCARS (PALACIO DE CRISTAL): hasta 16/04/17

Hasta mediados de abril puede verse –escucharse en este caso– la nueva instalación sonora de Lothar Baumgarten (Reinsberg, 1944) en el Palacio de Cristal del Retiro madrileño. Si el enclave es ya de por sí difícil –palacio de finales del XIX totalmente acristalado, carne de turistas, columnas en el medio, amplias bóvedas laterales– la “invisible” obra sonora del artista alemán sirve de detonante para, lejos de entrar a valoraciones estéticas, plantear como, en un mundo producido mediática y técnicamente, la única legitimidad artística es la que emana de la propia inserción de la obra en los canales de percepción, difusión y exhibición mediática. Eso daría –ha de dar– paso a otra concepción del arte: ahí donde estamos desde que, como poco, Benjamin concretó sus tesis acerca de la pérdida del aura. Solo falta que nos atrevamos a profundizar en ellas. Desde este punto de vista, esta obra es “total” en tanto que muestra el fracaso y la reducción al silencio como destino único de un arte comprendido aún desde los parámetros ideológicos en los que suele hacerse.

            Después de asistir impertérrito a más de veinte minutos de esta oda al descalabro que supone la actual instalación sonora de Lothar Baumgarten en el Palacio de Cristal, uno tiende al cabreo mayúsculo: no hemos podido oír nada. Esa turba de turistas lo hace imposible. Se suponía que la obra –aunque en realidad es un refrito traído desde el deshielo del río Hudson– debía simular y hacernos creer que la cubierta se derrumba y se nos cae encima. Más aún, debía hacernos reflexionar sobre el calentamiento global y el capitalismo salvaje y desaforado en el que estamos sumidos. Pero nada, todo ha sido en balde: selfies, poses, carreras, conversaciones en familia sin ningún recato ante lo que allí estaba aconteciendo.
Pero el cabreo duró poco y al rato se transformó en carcajada de alivio y mesurado optimismo: la certeza de haber asistido a la gran obra de arte “total”. Una obra que si algo viene a encarnar –y aquí entramos ya a degüello con ella– es que el manido “diagnóstico Adorno” se ha quedado corto en relación a las coordenadas de legitimación mediática en las que la obra de arte queda referida. No es ya que las aspiraciones de autonomía del arte queden heridas de muerte por el desplazamiento en la función propia del arte que vino dado por la reproductibilidad técnica: es que la obra de arte queda remitida a un juego dialógico de lo social que, ya absolutamente reconvertido en esfera hipermediática, es capaz sin temblarle el pulso de reducir a escombros a toda postulación estética que se arrogue para sí tal capacidad.
Es decir: si desde un primer momento la estética kantiana tenía en la escena social el resorte de legitimación desde donde proferir sentencia –“esto es bello”–, con la tecnificación y la reconversión de la esfera social a esfera mediática tal legitimación corre a cuenta de las propias mecánicas de diluido y cifrado de la realidad en simulacro. Es desde este punto de vista que toda obra de arte es ya simulacral. Y es, no cabe otra, desde este mismo punto de vista que esta obra de Baumgarten enfatiza y lleva al límite –en lo fallido de sus alegatos y virtudes artísticas– dicho carácter simulacral. Lo “total” con el que hemos caracterizado desde el título a su absoluta grandeza artística remite a esto: a que en su inaudibilidad, en su absoluta inadecuación para ser disfrutada según los cánones más clásicos, enfatiza lo desfasado de la legitimidad estética de la obra de arte, lo periclitado de toda forma jerarquizada y vertical de arte.


            Porque, de vivir en otra época, en otro desarrollo del devenir-simulacro de la realidad, en otra fase de la implementación global del capitalismo, seguro que la culpa hubiese sido del despistado turista que entra sin los requerimientos mínimos –¿cultura?, ¿interés?– al sacrosanto templo del arte. Más cerca en el tiempo, podríamos haber aludido a un juego de antinomias por el cual la obra –en la ilegible insonoridad a la que la masa lo reduce– desvela la verdad del arte: su devenir mercancía y la incapacidad del espectador para un disfrute pleno.
Pero todo esto ha quedado atrás, superado precisamente por la insuperabilidad de toda escena estética: porque era mentira, no hay nada catastrófico ni se encierra ninguna “muerte del arte” en el primado mediático a la hora de postular una legitimidad para la obra de arte. Más aún: hay que saludarlo como una capacidad superior, como la sala de espera antes de que asumamos un destino más alto, la latente posibilidad de que el arte remita –ahora ya sin límite– a una pluralidad poliédrica de opiniones y juegos del lenguaje donde cabemos todos, sin ningún discurso matriz que homologue opiniones sino un mero efecto superficial de diferencias siempre en juego
No ya más la languidez mórbida de un arte como muleta desde el que el espectro de lo social ampara sus decisiones ideológicas, no ya más un arte en busca del consenso plebiscitario que le otorga capacidad para repartir tiempos y competencias. Es la hora –y el murmullo ensordecedor de la tropa de turistas que abniegan la obra de Baumgarten así lo constatan– de un arte que se atreva de vérselas de verdad con su destino: ahora que lo real ha pasado a ser enteramente producido y precedido por los media, que lo real ya sólo se verifica a su través, la obra de arte solo es en cuanto se deja cincelar por su representación medial.
Así las cosas esta obra es, insistimos, una obra de arte total: aclara que la obra no viene ya de arriba, de unas altas instancias que programan, modulan y proponen, sino de la inmediatez del murmullo y la conversación, de la cháchara vacua e insustancial, del menudeo cotidiano de lo que nos traemos entre manos. El arte –este arte de exposición y visita obligada– no tiene ya nada que decirnos, nada por lo que tengamos que prestar una especial atención: el arte es pura inmanencia, efecto superficial de concomitancia, desplazamiento e itinerancia, el conducto por el que una lógica de la sensación abierta a todo flujo queda encauzada hacia una reordenación de la esfera social. 
Y no es que digamos que las conversaciones de los turistas sean arte: decimos, al contrario, que la vacuidad de su puesta en escena, el consenso mediático al que son reducidas sus formas de conectividad y diálogo, necesitan un arte a la altura del caudal mediático que son capaces de hacer operar. Un arte, en definitiva, ya no atento a redirigir la mirada hacia las alturas –ahí donde acampa la esfera del arte- sino a modelar ese montante de sensibilidad que ahora fluctúa en toda comunidad. Un arte no ya preocupado en (de)construir un sentido sino en someterlo a constante fuga, a constante diferencia. 
            No sé si me estoy explicando: la verborrea del fatigado turista, la reducción a cero que sin despeinarse hace de la obra que debía ser contemplada en toda su “acongojante” profundidad política y social, enfatiza que ya por fin el arte es otra cosa. Y lo es, y con esto concluimos, porque sea lo que sea que abajo suceda, se hable de lo que se hable, se fotografía lo que se fotografíe, eso tiene sin duda más capacidad de incidir en el espectro social de una sociedad producida telemáticamente, más potencialidad crítica en el caso de mediar una estrategia artística con verdadera capacidad, que las caducas formas de exhibición artística a las que nos someten nuestras instituciones.

viernes, 20 de enero de 2017

CAMNITZER, TRUMP Y CHRISTO: EL ARTE EN EL ATOLLADERO



Donald Trump acaba de tomar posesión y si en ciertas cosas empieza sin duda lo peor, en otros ámbitos estamos ante lo mejor que nos pudiera pasar. Y me refiero al arte, al arte contemporáneo. Se me dirá que peco de atrevimiento o que, como poco, me explique. Pero como prueba un botón: no estaba aún el nuevo presidente en su sillón cuando la polémica en torno a la propuesta de Luis Camnitzer invitando al propio Trump a mutar su muro racistoide en una obra continuadora de la instalación Running Fence de Christo ha sacudido –levemente, hemos de decir– el mundo del arte.
Aquello que hasta hace cinco minutos parecía gozar con el beneplácito –como poco– de la duda, de buenas a primeras se ha mostrado –se nos ha mostrado– como vacuo, carente de capacidad regenerativa, de impulso crítico y displicente frente a un torbellino político con capacidad para derribar los ya decrépitos asideros donde se sustenta el sistema-mundo actual. ¿Una sábana colgada frente a la furia iracunda de un acto xenófobo?, ¿estamos de broma?
Y esto, desde mi punto de vista, es sumamente positivo para el mundo del arte. Entiéndaseme bien: quizá que no sea positivo para nosotros –me incluyo y, queridos lectores, les incluyo– que formamos parte del entramado cultural y artístico. Pero si elongamos la mirada, si miramos más allá de nuestra diáfana y seguramente que en muchos casos paupérrima realidad, el encumbramiento del trumpismo no puede traer más que cosas positivas para el desarrollo del arte. Claro está que, amenazadas las bondades emancipatorias que el arte presumiblemente viene a traer, se hace difícil ver los supuestos beneficios que la barbarie de este hombre pudiera venir a instaurar. Pero también es cierto que de no usar gafas de lejos el arte será incapaz de superar los compadraos y merodeos en los que parece sumido.

La obra original de Christo

Porque claro está que ni mucho menos me estoy refiriendo a un momento positivo para el arte en el sentido de entrada de ingentes cantidades de dólares y de una movilidad del mercado del arte a partir del momento en el que un séquito de multimillonarios toma el poder. Eso es incuestionable –incluso la hija mayor de Trump es coleccionista– pero en absoluto interesante para lo que aquí se está discutiendo.
A lo que trato de refirme es que será ahora cuando, dado el contexto enormemente contrario, el arte tiene la oportunidad de hacer desbarrar todas sus estrategias, de hacerlas fracasar más radicalmente y así –y esto es lo fundamental– comprender por una parte como su sitio no puede ser más el de estar a la espera de que se cumpla la destinación utópica con la que carga y, por otra parte, hacer más patente el impulso de estetización y banalidad con el que viene remando en dirección idéntica a los flujos de transacción capitalista.
El efecto Trump ha de servir al arte como de fondo de contraste con el que enfrentar sus estrategias, para ver mejor que antes las suturas y remiendos, para comprobar incluso que es imposible desasirse de la especulación a que –lo más seguro– estos magnates someterán el mercado. En otras palabras, el reinado Trump habrá de servir para que el arte sepa que su sitio está más entre el no-arte que entre el arte, para concluir que no hay ya esfera autónoma que le proteja y que si de verdad tiene algo que decir ha de hacerlo sin florituras ni escudos protectores, para comprender que su legitimidad no puede venir ya dada por las anquilosadas formas de archivismo, crítica institucional o cómodas formas de arribismo político. El reinado de Trump habrá de servir para empujar un poco más al arte hacia el abismo desértico por el que se niega a transitar.
Por de pronto el mundo artístico americano ha entrado a saco en este asunto tomando, como era de esperar, la opción más facilona. Más que “beneficiarse” del encumbramiento de Trump al poder para entrar a debatir las características de la esfera pública en la que se vertebra los Estados Unidos, más que preocuparse de servir de sensor desde donde hacer visible los terremotos que aunque hoy a escala ínfima podrán verse en toda su catastrófica sacudida dentro de pocos años, más que todo esto, digo, el mundillo artístico opta por ponerse farruco y enfurruñarse con la decisión que han tomado la mayoría del pueblo americano. Para ayer día 20 –día de la toma de posesión de Trump– fue convocada una huelga por la que museos, galerías, teatros, salas de concierto, etc, están llamados al cierren. Ello ha supuesto, debería haber supuesto, según los organizadores, “una invitación a que estas actividades contribuyan a redefinir los espacios como lugares donde se pueden crear pensamientos, visiones, sentimientos y actuaciones de resistencia”.


La razón, sin duda, para tomar esta opción estriba en que el arte –sus agentes y estructuras– sabe de su endeblez, de la debilidad de sus proposiciones ante el devenir mediático de la realidad, de lo fugaz y nómada en que los dispositivos mediáticos reconvierten cada toma de posición seria y crítica. El arte sabe que atreverse a tomarle el pulso al devenir-Trump de la sociedad americana implicaría muchos desiertos que recorrer, muchas estrategias que modificar, muchos abismos a los que acercarse. Implicaría –reiteramos– dejarse de premisas idealistas, dejarse de saberse al dedillo un destino del que reniega a cada instante para dejarse enseñorear por las mecánicas del capital,
El arte sabe que su potencial para incidir en un ámbito cultural en el que lo real es enteramente producido por las mass media es nulo; sabe que el diagnóstico Adorno se quedó muy corto: que el arte forma parte de esa entelequia ideológica desde donde la cultura vehiculiza sensibilidades con el fin de formar y conformar subjetividades. El arte sabe que la única salida que le queda es darse a ver, ofrecerse, salir a la palestra: para eso sí les vale Trump. Pero eso no es más que renegar una vez más del más alto destino para el que, en ocasiones como esta, se le requiere. En este sentido, “lo terrible de la condición actual del sistema del arte es, precisamente, –señala Brea– que admite por igual toda posibilidad con tal de que ésta sea capaz de acceder a superficie, a la vista, al teatro hiperexpuesto de las apariencias. Así, acaba por arrojarlo todo al primer plano, al implacable y voraz imperio de la transparencia comunicativa, en su obsceno exceso de voluntad de mostración, de puesta de todo en un puro orden de visibilidad”. 


Frente a todo este arsenal de gestos a la grada, el arte debe de asumir bien claramente sus prerrogativas: no es ámbito, el del arte, para voceros. El artista no es un actor ni un cantante. El artista es un agente doble, un terrorista mediático: si a la pobre de Meryl Streep se la permite decir lo que todo el mundo piensa, el artista ha de esforzarse en mostrar como lo que nadie dice es lo que la mayoría de los estadounidenses han pensado.  
            Dicho todo esto –de modo rápido pero creemos que esclarecedor– apoyamos de todo punto el candor e inocencia de Luis Camnitzer. Ese gesto, en su propia postulación y consiguiente inviabilidad, dice mucho más –al arte, a la sociedad, al propio poder– que miles de huelgas, que andanadas a los medios, que cabreos porque la gente vota lo que vota. Ese gesto, inverosímil, nos muestra el mundo tal como es. ¿No es esa la misión del arte? Mostrar el mundo para, después, atravesarlo.  
            Por otra parte: acabamos de empezar. El mundo puede cambiar –para peor– en unos pocos años. ¿Estará el arte a la altura de unas circunstancias? Es decir, ¿se atreverá a negarse tres veces?  

domingo, 15 de enero de 2017

ESTHER PIZARRO: COMPLEJIDAD Y REPRESENTACIÓN


ESTHER PIZARRO: LIQUID MAPPING::CONNECTED TO…
GALERÍA PONCE + ROBLES: hasta 28/01/17

Uno de los problemas más acuciantes desde donde se levanta nuestra contemporaneidad es el de la creencia. Creer o dejar de creer, ¿cómo diferenciarlos si la lógica invertida de la ideología capitalista ha trocado los ámbitos de visibilidad y sospecha? Causa y efecto, mutada su jerarquía ontología, fracturan toda intento de fundamentar una praxis mínimamente razonable. Si según una crítica ideológica clásica bien puede decirse que las prácticas sociales eran reales pero las creencias para justificarlas son falsas –la verdad está escondida tras las estructuras hegemónicas–, en esta inversión de la propia ideología lo que tenemos es que la situación social es en sí mismo falsa ya que el propio ejercicio de creer, incapaz de tomar forma en una verdad que no deja de fugarse, está viciado.
Por poner un ejemplo, todos ya sabemos que como señaló el propio Baudrillard “el poder no está más que para ocultar que ya no existe poder”. Pero eso no es más que el inicio de la trama: el simulacro consensuado de hacer como si tal cosa, como si no se supiese. Es decir: sabemos la verdad pero no podemos ponerla en práctica. Si algo nos está vetado es creer o, paradójicamente, no-creer. Para ello somos los primeros en producirnos según disciplinadas formas de vigilancia y coacción. Todo con tal de no ver la verdad a la vista, la carta encima de la mesa: el secreto de nuestra ideología.
En este estado general de cosas, se habla, se comenta, se construyen dispositivos sociales, pero siempre con una duda que corroe todo sistema: ¿cuánto de real es esto?, ¿no será una estrategia de la propia ideología para colonizar campos más bastos de realidad y así diluirlos como azucarillo en el líquido de nuestra modernidad (homenaje a Bauman)? Fortalecidos en esta dificultad, hemos aprendido a trajinar con la ironía y el cinismo. Y es que el primer efecto de este estado calamitoso en el que estamos es que no sabemos distinguir –pues son ya indiscernibles– entre realidad y ficción. Las apariencias, núcleo constitutivo de ambas, se redoblan indiscriminadamente y, una vez más, y aunque sabemos la verdad, somos incapaces de creer en nada pues, sea lo que sea que pensemos, la ideología ha llegado antes. En definitiva, lo que sucede es que la paradoja donde se asienta nuestra (in)creencia toca el fundamento mismo de la realidad: “ya no se trata de una falsa representación de la realidad (ideología) sino de ocultar el hecho de que lo real ya no es real”.


Presos de esta (in)creencia, nuestro mundo se resuelve en una dicotomía que, hasta ahora, completa el espectro de lo posible. Zizek, hablando de The Matrix la establece de modo claro y contundente: o existe realidad más allá de nuestra realidad que depende de Matrix, o todo lo que existe está generado por Matrix en una serie infinita de realidades virtuales. Es decir, o hay realidad bajo las imágenes, o no hay nada más que simulacros ad infinitum. Y ahí estamos, con esta dicotomía tenemos que vérnoslas porque no hay afuera ninguno desde donde poder poner remedio a esta situación.
En cualquier caso lo importante es que, tomemos la alternativa que tomemos, todo nuestro esfuerzo se basa en trajinar con un saber –el de la falsedad de una praxis social sustentada en el imperio del simulacro– que al no poder ser puesto inocentemente encima de la mesa –es decir, desideológicamente– se muestra inservible para construir una representación del mundo y de la realidad lo más operativa posible. Y es que, efecto concomitante de nuestra (in)creencia es la dificultad que tenemos para modular una representación del mundo mínimamente válida.
Es desde esta doble problemática, la de un mundo ahogado en la falsedad ideológica del simulacro y la de la postulación de –a pesar de todo– una representación para ese mismo mundo, desde donde podemos centrar las coordenadas –una por tanto más filosófica que la otra más estética– en las que se mueve el nuevo trabajo de Esther Pizarro que puede verse en la Galería Ponce+Robles hasta finales de este mes. 


Profundizando un poco más en el segundo de los factores, el tocante a las posibilidades de representación, Pizarro concentra su operativa en proponer otro modelo, no ya atento a las coordenadas eucledianas de su construcción sino edificadas bajo la Teoría de la Complejidad de Edgar Morin, teoría que tiene en la noción de “red” su principal asidero del cual se desprenden conceptos ya usados por todos como interconectividad, dinamismo, fluctuación, descentralización, no-linealidad, etc. Teniendo esto presente, la instalación que presenta puede y debe ser concebida como una representación global del mundo atendiendo no ya a parámetros extraídos de una cartografía clásica, sino a esta lógica de la complejidad según la cual toda variable está relacionada con las demás, donde todo conocimiento debe ser producido de manera multidisciplinaria y multirreferenciada.
Desde estas premisas, puede entenderse la obra como un intento si no ya de subvertir el régimen representacional, sí de hacerlo depender de una lógica diferencial donde variables como tiempo y espacio quedan anuladas y fagocitadas por la implementación del “tiempo mundial” del que hablaba Virilio y en el cual “la instantaneidad borra definitivamente la realidad”. A tal fin ayuda, sin duda, la profunda reflexión escultórica que siempre ha caracterizado a Esther Pizarro. Sus obras, situadas en la interconexión que media entre escultura e instalación, no quedan ahogadas en el impulso representacional ni anudadas en los fastos de lo monumental-conmemorativo. En ellas no hay nada que narrar, ningún acontecimiento que extraer y colocar sobre una peana en un mundo que late en la fugacidad del tiempo-cero, del lapsus nanocrónico. Por el contrario, sus instalaciones tratan de representar el núcleo relacional desde donde se construye toda comunidad, a mapear los nódulos que bisagran el espacio de una topología donde el sentido se condensa comunitariamente. En este caso, y como de inmediato comprobaremos, el intento de este Liquid Mapping toca los fundamentos ideológicos donde esta sociedad agonística de lo post se reconcentra.  
Por su parte, en referencia a la pulsión ideológica que late y subyace en toda toma de posición y en toda creencia, Esther Pizarro tampoco escurre el bulto. Y es que, entre otras cosas y razones, no puede. Ni ella ni nadie. La representación del mundo global que nos propone, la imagen como imagen del mundo que construye, ¿no es también ideológica? Ciertamente y por descontado. Pero eso –y aclararlo creo que está de más– no resta un ápice a la potencia discursiva de su obra. En la fase del desarrollo histórico del arte en la que estamos no se trata ya de mostrar salidas sino de constatar la inviabilidad de cualquier esfera autónoma de sentido. Lo que hay que tener claro, lo que el arte viene a mostrar, es que en la era de lo post el salir de la cueva platónica no nos enfrenta con verdad de ningún tipo sino, más bien, con el desierto de lo real. Y es que –y es ahí donde queda referido nuestra congénita (in)creencia– salir del simulacro no es más que la escena fundamental de la ideología.  


A este respecto, y haciendo pie en esa dicotomía que hemos señalado Zizek infiere como nuestra escena ideológica, la construcción de Pizarro alude –y aquí, desde luego, entramos en el terreno de la interpretación particular– al pantanoso terreno de la “conspiranoia”. Es tal nuestra incapacidad para modular un conocimiento válido, es de tal envergadura el calado ideológico en el que se despliega todo nuestro saber, que las dos escenas dicotómicas –una verdad bajo las apariencias o una pluralidad de realidades virtuales– se han ido conjugando hasta ofrecer la imagen total y perfecta, la esfericidad absoluta del mundo: la conspiración. Es decir: no ya creer en un ‘otro’ sino, más necesario aún, creer en un Gran Otro, un Otro del Otro que llene todas las carencias del primero. Es decir, si no nos ha termina por convencer la idea de “otro”, de una realidad bajo las apariencias, la fantasía con la que ahora nos dejamos seducir sin inconveniente alguno es la de un Gran Otro: la existencia de un saber por encima de todo saber, el saber de una mano negra que con oscuros proyectos delinea nuestros destinos, de un poder en la sombra que mueve sus hilos con maestría. 
En este sentido muchos podrían señalar al Mercado: la Gran Pantalla, la Gran Mónada, ahí donde toda subjetividad ha de estar mirando, ahí donde todas las miradas vienen a converger, ahí donde toda relación es por derecho propio puramente imaginaria, mediática; la “esfericidad” de la esfera ideológica, la “pantallicidad” del devenir pantalla en la realidad, la “imagineidad” de lo imaginario en que se reconvierte nuestra identidad. El Mercado, rigiéndose por una numerología y una rumerología que exacerban el sesgo simulacionista en el que se basa, es la panacea mediática donde, finalmente, cualquier cosa puede valer cualquier cosa, donde el valor es pura voluntad de valer más, donde cada valoración solo desea más poder, más valor. Así, el Mercado es el límite absoluto de la escena nihilista que avanza, ahora ya sí, a intervalos mínimos, en fracciones especulativas instantáneas. En el Mercado, de modo absoluto, el secreto implosiona: todos los participantes saben que es pura especulación, que nada vale lo que dice valer. Es decir, todos saben el secreto: pero justo por ello, el poder ideológico funciona a un rendimiento nunca antes visto.
Pero aquí Esther Pizarro va un poco más allá: no nos remite a la abstracción logarítmica y matemática de un Mercado donde el mundo queda imbuido en su lógica espectral sino que nos enseña las tripas del Gran Monstruo, del Gran Otro: el mapeado subacuático que reproduce a velocidad límite cualquier mínima modulación en el campo de lo real y lo retrasmite ya en tanto que hiperrealidad. Todo, como la sustancia en Spinoza, es producido y reproducido a través de estas sinapsis cibernéticas. Este mapeado por una parte es diseccionado, reducido a datos e información: cuantos cables de fibra óptica son construido cada año, cuantos kilómetros, de dónde a dónde. Y por otra parte ha sido construido en la propia galería de modo que todas esas redes y datos se visibilizan. A través de hilos electroluminiscentes, cada cable se asocia a un color según el año de su construcción y al mismo tiempo es conectado a una pantalla donde quedan cuantificados sus datos específicos. El resultado es el modelado estético-matemático del mundo; cada haz lumínico que atraviesa la instalación es el latido de un quantum de información atravesando el mundo a velocidad límite.


Si una constante en el trabajo de Pizarro ha sido la cuestión de la relación y el habitar, del mapa y la memoria, esta instalación supone un radical punto de inflexión: en el mapa que diseña no hay lugar alguno por descubrir, colonizar o habitar; no hay ninguna reserva de espacio público; no hay afuera extrínseco al mapa ni dato que merezca la pena ser recordado; no hay ninguna razón para creer o dejar de creer.  Más aún, no hay pensamiento alguno que pueda emerger desde la nimia temporalidad de una subjetividad que no sea ya el efecto de una tecnología. Ante esta pulsión centrípeta y sin centro nodal determinado, ante la fugacidad de un lapsus de tiempo que en el mismo instante que recorre el mundo lo está (re)construyendo, nada cabe ser pensado; ante este mapa de la imagen del mundo solo cabe la reactualización del sentimiento de lo sublime: la grandeza de una representación que nos supera, que no deja sitio ni para nuestra razón teórica ni práctica y que hace emerger en nosotros una contradicción mezcla de gozo y de dolor, de pena y placer, una combinatoria emparentada desde el romanticismo con la afección melancólica.
Porque, ¿qué somos, nosotros los últimos hombres, sino grandes melancólicos? Subyugados por un tiempo ya inmemorial, nos reconocemos fieles al papel secundario que hace tiempo intuimos como el nuestro: el de nómadas y expatriados, exiliados dentro de una tecnificada cartografía libidinal que, si bien es centro neurálgico de nuestra construcción subjetiva, sabemos que para nada nos necesita. En definitiva, y por último, volvemos al principio: lo sabemos todo –sabemos la verdad del sistema-mundo– y justo por ello no podemos creer en nada. Solo fantasear con alguna gran idea proporcionada por el Gran Otro como efecto rebote de lo sublime que nos acongoja: esperar alguna gran catástrofe, esperar el que alguna de estas pistas de la información falle. ¿No hemos sentido una secreta satisfacción al saber que una gran plataforma se ha caído? Será el caos, el Accidente. Pero ahí entonces seguro que podemos empezar a creer en algo por nosotros mismos.
Con todo, este deseo catastrófico no es sino una más de las escenas ideológicas en las que hayamos acomodo ante nuestra falta de recursos. Lo que es de capital importancia, lo que sí que de veras supondrá un antes y un después, una idea que queda incoada en este mapa tridimensional que construye Esther Pizarro, es que sí que tenemos un as en la manga. Si esta cartografía subacuática alude a la unidad implícita en la que todas las diferencias –políticas, sociales, religiosas, etc– por las que el mundo se desangra son reconducidas, de lo que se trataría es de hacer operar esta sistema-mundo desde la perspectiva no ya de una unidad en la diferencia sino de un diferir en la diferencia. Eso sí que supondría una toma de posición fuera de la dicotomía a la que estamos destinados, eso sí que supondría sortear la necesidad ideológica de un Otro o un Gran Otro que simule dotar de consistencia óntica a un mundo sumido en profundas diferencias Eso sí que supondría una desideologización de todo el espacio, eso sí que supondría la emergencia de un pensamiento capaz de asaltar cualquier creencia, incluso aquella donde acampará nuestra verdadera emancipación.

miércoles, 4 de enero de 2017

RODRÍGUEZ-MÉNDEZ: MÁXIMA DIFERENCIA, MÍNIMA REPETICIÓN


RODRÍGUEZ-MÉNDEZ: PROPOSICIÓN. SOLTAR.
GALERÍA FORMATO CÓMODO: 25/11/16-20/01/17

Ciertamente que hay fuerzas artísticas que están como locas por saberse triunfadoras en un mundo en el que su único cometido es ensayar diferentes formas para el fracaso.  Ciertamente que hay fuerzas artísticas que, de lo desnortadas que están, andan buscando acontecimientos con los que sacar músculo y creer, si no ya en los Reyes Magos, sí al menos en la milongada del proyecto de la modernidad y su bien moldeada esfera del arte. Esto que digo, ellos no lo saben: ellos simplemente creen.
Pero si lo digo es, sobre todo, para dejar constancia de la trifulca que entre agentes artísticos tuvo lugar a raíz del asesinato del embajador ruso en Turquía el pasado día 20 de diciembre…en una galería de arte. Como si de una alucinación consensuada se tratase, hay quién vio en este cruel y vil asesinato la señal mesiánica que esperaban: si el arte no puede, que al menos la vida se inmiscuya en las insondables telarañas del arte para llegar, por fin, a la tan esperada identificación de ambas esferas.    
No se lo he preguntado, pero seguro que Rodríguez-Méndez se estaba partiendo de risa en su sofá. De risa y de pena, habríamos de decir. Pues sin duda resta mucho empuje de su supuesto caudal crítico el que haya agentes artísticos que sueñan aún con entelequias idealistas en su cabeza y para los que, seguro, las vanguardias solo suponen un apéndice a pie de página de una historia, la del arte, que más que claudicar en sus ditirámbicos esfuerzos pareciera estar a punto de llegar a la meta. 


            En esta tesitura es muy reconfortante y saludable enfrentarse a estrategias tan mínimas y nimias, tan raquíticas, insustanciales y de tan poco calado –esperemos que la ironía funcione– como las de Rodríguez-Méndez: porque es ahí donde el arte continúa, repitiendo una y otra vez que no, que no hay progreso ninguno en su larga y desprestigiada historia, que no hay siquiera meta alguna que alcanzar ni identidad ideal que lograr. Más aún: que no hay afuera del arte, ninguna exterioridad que redimir ni salvar, ni palanca que haga real ninguna utopía. Lo único que hay es una inmanencia absoluta, un metalenguaje que se enrolla y se desenrolla, que inscribe y que tacha, que emborrona y que cincela su propio espacio de representación para saturarlo, negarlo o dinamitarlo. Solo dos sendas: la verticalidad autorreferencial de Malévich, o la horizontalidad escriturística de Duchamp. Y, entre ambas, una pluralidad de estrategias llamadas a mostrar que ni hay vuelta atrás ni camino que recorrer.  
En este sentido, si el arte tiene alguna cabida en el mundo-imagen de hoy, si tiene algún sentido el seguir manteniendo –siquiera bajo mínimos– una operatibilidad estructural al sistema-arte, es solo bajo el beneplácito de que las estrategias a las que debe de dar cabida son solo aquellas que violenten aún más el sistema, aquellas que lo acerquen a su mínimo nivel entrópico. Ello no supondrá –pero hemos de tener el valor de llevarlo a cabo– ninguna “muerte del arte” ni menos aún ninguna superación post-metafísica vincula a alguna forma latente de verdad. Ello supondrá, por el contrario, una reconsideración superlativa de nuestro destino, una renegociación vertiginosa con las fronteras en las que vibra el sentido de nuestras vidas.
Es en esta tesitura donde podemos constatar que, aunque pudiera parecerlo, no somos tan paniaguados como para encontrar una salida a las primeras de cambio. Porque, en el reverso de las circunspectas poses, ya denunciadas, que ven la idealidad de una por fin conseguida identidad entre arte y vida, ¿no cabe señalar también como de cínico el movimiento aquel –al que pareciera se puede adscribir Rodríguez-Méndez– en el que, sumidos como estamos en una absoluta estetización de los mundos de vida, vislumbramos aún una separación entre arte y vida por donde puede el arte continuar su fantasmagórico trabajo de sutura? Más bien todo lo contrario: las estrategias de nuestro artista no tratan de alumbrar un espacio de confraternización ni de oposición sino mostrar la inviabilidad del propio proyecto Moderno, la distancia imposible de superar que hay entre la vida y el arte y, con ello, la constatación de que cualquier atisbo de conveniencia y convergencia solo es conseguido a través de una minusvaloración de aquello a lo que llamamos vida.
Así por tanto, no se trataría ni de abogar a favor ni de denunciar lo contrario sino de establecerse en la propia aporía para desde ahí trazar algunos ejercicios que muestren que ni puede abandonarse ese horizonte programático de disolución de las fronteras arte/vida –pues en este emplazamiento donde queda definido lo contemporáneo del arte– ni puede avanzarse hacia ningún ‘más allá’ sobre él. Si hay alguna forma de pervivencia del arte es esta: como marca que muestre tanto la inviabilidad del proyecto como la imposibilidad de ser desmantelado. Hay que resistir en medio de todo ello, en medio de la nada: en medio del desierto.  


Para ello, como ya hemos dicho, bastan gestos mínimos, pequeñas diferencias imperceptibles, repeticiones que aboguen simplemente por emborronar la escena, por circuitar cualquier superación dialéctica, cualquier supuesta meta al alcance de la mano. En este caso basta un mínima distancia, la que va del plato a la boca y de la boca al mantel, para abrir un boquete en cualquier aparente idealidad: ni la vida queda cerrada y sometida al influjo de lo que acontece, ni el arte remite a una esfericidad autónoma bien delimitada donde el juicio de la comunidad legitime el estatuto de lo que cabe llamar “arte”. Porque, por el contrario, la vida se desparrama, se desborda de un sentido no ya complementario sino suplementario: el padre, enfermo, que no acierta a engullir como Dios manda. Y el arte, de igual manera, queda sometido a las injerencias de cualquier trama, a la temporalidad de cualquier instante por banal que sea.
Y este es el arte de Rodríguez-Méndez, un arte que pareciera ser el espectro invertido de Beuys. El cansino mantra del alemán, su verborrea dicharachera, la egomanía del soñador irredento, es aquí reducida al silencio de los ejercicios mínimos. Si Beuys recosía la vida y el arte con fieltro, Rodríguez-Méndez hace lo propio –y también en lo referente a la relación de la obra con su  devenir institucional– con aceite; si para el alemán todo hombre es un artista, nuestro artista duda de que incluso su saliva tenga efectos terapéuticos y chamánicos. Si aquel cargaba sobre sus hombros la puesta en claro de la capacidad de las vanguardias por sellar toda fuga dialéctica –la que hubiera entre hombre y artista, entre obra y mercancía, entre arte y vida– Rodríguez-Méndez sabe que aquel programa de las vanguardias recogida por el propio Beuys se ha cumplido: pero a través de la instauración global de un dispositivo de diluido de la realidad en simulacro estético. Es decir, a través de unas tectónicas ideológicas del capital que hacen que el aparente cumplido programático de la Modernidad no redunde ni un ápice en aquella emancipación que se nos prometía.
En definitiva, la obra de Rodríguez-Méndez apunta a la parálisis incipiente del arte: ya sólo hay lugar para minúsculos ejercicios de azar, para parpadeantes estrategias donde se muestre la diferencia y la repetición. No con la misión de simular así un cierto movimiento, una cierta inercia post-apocalíptica capaz de remontar la situación, sino con la intención clara de servir de señales de urgencia: cada (máxima) diferencia y cada (mínima) repetición es una luz de neón señalándonos el lugar del accidente.. Qué las veamos o no ya depende de nosotros: de sí vemos un asesinato como un acto de máxima inhumanidad o como el éxtasis estético que supone el acercarnos a ese concepto ideológico de “obra de arte total”.