BLOGEARTE

PHILIPP FRÖHLICH: PINTURA DE LA NO-VISIÓN

2012-02-02T17:10:00.000+01:00

PHILIPP FRÖHLICH: REMOTE VIEWING
GALERÍA SOLEDAD LORENZO: 19/01/12-25/02/2012

A golpe de brochazo y contundencia el joven pintor Fhilipp Frölich se está convirtiendo en referencia inexcusable del pictórico panorama patrio. Si en la anterior exposición en Soledad Lorenzo sorprendió por la novedad que supuso para muchos, en esta ocasión es la constatación de su maestría lo más destacable.

Pero además es que la seguridad no es algo resabido en la continuación de un discurso, sino que el propio Fröhlich se adentra un poco más, un paso más, en los dictados perceptivos de su arte. Y es que si en aquella muestra recordamos era el efectismo de una pintura que pareciera resultar tridimensional, ahora pareciera haber preferido el artista sorprender en la superficie pictórica para provocar un mirar perverso, una suspensión en el régimen de lo sabido para provocar una ruptura estética.

Trabajando a partir de maquetas que él mismo fabrica, sus lienzos reflejan la artificialidad del paisaje postmoderno, su mistérica presencia y su perversa vacuidad. Eligiendo puntos de vista un tanto extraños, su pintura nos muestra justo ese ‘no visto’ que vemos a cada instante: la inseguridad del dato, el desconocimiento de las escenografías por las que nos movemos, la falta radical de ejes y cortes orientativos. Todo remite ya a una mismidad, a un no-lugar global, que en su simulacro deviene escenografía fantasmagórica. Y eso, precisamente, es lo que nos da a ver.

Así, apartándose de una pintura autoreflexiva y autoproductiva, Fröhlich se adentra sin reparos ni vergüenza por sendas muy desconocida para la pintura: lo inacabado, lo disfuncional, lo disyuntivo de una narración que queda desconectada de su resolución. Lavabos, escaleras mecánicas, estaciones de autobús….: sus lienzos rezuman una no-historia que, pensamos, lejos de remitir a un unheimlicht freudiano redunda en un espacio público fantasmal y simulacionista.

Profundizando un poco más en esa característica espectral de la mirada, bien pudiéramos remitirnos a la última de sus obras presentadas y situada en la última sala de la galería: un tríptico que nos muestra un paisaje, un jardín, que –al menos al que suscribe- le recuerda al ‘Blow up’ de Antonioni: ampliando el material fotográfico uno termina, más que siendo capaz de verlo todo, por no ver nada. Es ahí justo, en ese terreno intersticial, donde el trabajo de Fröhlich ha de situarse. No en la perfección técnica, no en la capacidad de engaño a la vista, sino en la senda de problematizar un régimen escópico tan hiperadministrado como pueda ser el actual para situarse ahí donde ya nadie le espera. Porque justo cuando la pintura da el enésimo de sus cantos de cisne, una vez su muerte está ya más que asumida por todos, queda redimida a través de un ejercicio capaz de dirigirse al núcleo visceral de lo im-presentable y lo no-visto.

En definitiva entonces, que en la era de los dispositivos mediales, de la infografía instantánea, ahora cuando parece que somos capaces de verlo todo y tenerlo todo, resulte que cierta práctica artística desvele las imposturas ideológicas de un mirar que se nos antoja atrofiado y suspensivo, no puede por menos que sorprendernos.

Así por tanto, nada de efectismos, nada de trucos de magia: la herencia que puede adivinarse del puntillismo impresionista no remite al preciosismo de un juego de luces aplicado a lo urbano y suburbano como lo bello-natural, sino que remite a una misma problemática querida para toda la tradición pictórica desde el nacimiento de la fotografía y que apela a desvelar lo mentiroso de la tecnificación-estetización de la mirada. Así la luz, la mirada, la magnificencia de la técnica, no están llamados a abrirnos el mundo, sino a cerrarlo en aquel “mundo como imagen” de Heidegger o en este “mundo-imagen” de Buck-Morris.

La pintura de Fröhlich, como ejercicio de trincheras entonces, nos ofrece el espectro tenebroso que no queremos reconocer: que no vemos todo, que toda mirada está mediada y que, en definitiva, seguimos dependiendo de una mirada remota, de una capacidad extrasensorial de mirar y, en definitiva, de comunicarnos. ¿Será esa la única capacidad que nos queda de hacer espacio público?

YASUMASA O EL VESTIDO DEL EMPERADOR: EL DISFRAZ DE LA HISTORIA

2012-01-25T11:43:00.000+01:00

MORIMURA YASUMASA
GALERÍA JUANA DE AIZPURU: hasta el 03/02/12

La estrategia es sencilla: metamorfosearse en artistas-iconos del pasado siglo XX, jugar a ser ellos durante instantes, disfrazarse lúdicamente: la cosa, en principio, no pasa de ahí. Uno se fotografía en pose más o menos pensada y hasta ahí. Pero si escribir la historia es ya un gesto siempre ideológico, reescribirla tiene matices que, si bien logran poder jugar con ese exceso ideológico y siempre violento, por otra no hace más que seguirle la pista a ese poder hegemónico de la historia.

Así, si por una parte acentúa el carácter de icono-fetiche de ciertos artistas, de determinados momentos del arte contemporáneo que no pueden ya pensarse sin un aúrea megalomaníaco y casi de leyenda, por otro lado sus disfraces logran –lo intentan- una rarefacción, un distanciamiento entre los presupuestos del arte y sus logros. En otras palabras, sus divertimentos remitirían a un castigo al arte, a esa pose de mercancía de la que nunca puede desasirse y con la que ha de cargar se quiera o no.

Siendo así, normal que la treta haya sido usada más de una vez para poder extraer de la historia una temporalidad diferente capaz de subvertir sus querencias hacia lo ya-sabido. Así, si Duchamp se convierte en Rose Selavy para subvertir códigos de género y autoría, si los “apropiacionistas” como –sobre todo- Cindy Sherman trasvisten el legado formal del arte para crear unas nuevas relaciones, es ahora Morimura quien adopta los rasgos completos de otro artista para, a partir de ahí, y quizá haciendo pie en su condición de oriental, ejemplarizar lo paradójico y enfermizo de haber creado una historia que late al unísono en una serie de puntos nodales de los que es imposible salir.

Pero ese gesto suyo, ese transformismo lúdico, al instante de proponerse –tímidamente, eso sí- como reacción contra el consenso suscitado en el urbe artístico en relación a una historia que, por mucho que se quiera pensar lo contrario, redunda en un quietismo triunfal, en una serie de nombres y fechas, de lugares y espacios, resabidos hasta la náusea, no hace más que seguirle la corriente de un modo tan efectivista como vacuo.

Porque, ¿no son esas mismas corrientes mercantilistas e icónicas, míticas y casi de leyenda, las que Morimura quisiera para su obra entera? Obviamente que su posición no es única: de ahí que muchos artistas, sabedores de esta treta ergonómica en el ideario de sus actuaciones, se camuflen, si no ya solo en el rostro de otro, sí en una pose cínica e irónica que, aparentemente, les descargue de tomar parte dentro de esa ‘suciedad’ que supone el mundo de los méritos y los prestigios.

Así pues, si hay que desconfiar y huir a la carrera de cualquier atisbo de pose contestataria basada en el cinismo como marca de una época, de lo que también habría que huir es de artistas que, bajo un preciosismo nada desdeñable, parecen seguir a pies juntillas aquello de Lampedusa de cambiarlo todo para que nada cambie.

Igual nos confundimos, seguramente, pero la distancia estética que produce el arte de Morimura es de inmediato abortada al hacer revertir en el espectador aquella misma estrategia que pareciera denunciar. Traer para sí el caudal del exceso semántico de las poderosas imágenes que nos ha regalado la historia reciente del arte, al tiempo que proponer dichas imágenes como el punto de fuga de un arte que siempre está deseoso de posarse en sus elegidos, es una ambivalencia tan compleja que, pensamos, se necesitaría lago más que unos retratos para llevarla a buen puerto sin dejarse todo por el camino.

Así, bien nos pareciera que su arte revierte en interrogarnos a nosotros mismos sobre sí el artista, la propia historia del arte, es un ejercicio vacuo y fatuo –si el emperador está desnudo-, o si de verdad lo que se puede conseguir con esa distancia geográfica de modos y maneras que propone Morimura es capaz de rarificar la mirada, de desgentrificar las operaciones de un arte que, cuando menos uno se lo espera, queda conquistado por las fuerzas totémicas de la mitomanía

MARTIN CREED: EL MAGO Y LA NADA

2012-01-19T13:58:00.000+01:00

MARTIN CREED: THINGS
SALA ALCALÁ 31: hasta 26 de febrero

Un corredor en un museo corre ‘como si la vida le fuese en ello’ durante 30 segundos y descansa durante otros 30: “la gran cosa de la Obra No. 850 es que es gloriosamente inútil, una explosión repetida de vitalidad [...] Todo tiene un contexto. Los corredores de Creed dejan un torbellino a su paso, en nuestras cabezas y en el espacio. Este es un gesto electrizante, simple y enormemente satisfactorio”. Como la verdad es la verdad, lo diga Agamenón o su porquero, y dado que hoy es fiesta en mi corazón, voy a empezar este texto como empiezan los grandes popes de la ingeniería de opinión: no creo que mis 10 o 12 lectores se molesten si convengo en decir que esta muestra del artista escocés Martin Creed es de una insustancialidad casi insultante, de una pedante nimiedad, de un gesto de máxima puerilidad.

Y lo decimos, para dejar constancia de nuestra “valentía” después de apuntar las palabras de Adrian Searle, sempiterno crítico del The Guardian. ¿Gran cosa?, ¿gesto electrizante? Debemos estar en las antípodas, porque seguir queriendo ver en la ‘inutilidad’ un gesto grandilocuente y fastuoso capaz de redimir todos los pecados del mundo, no es que sea una insobornable memez, sino que raya en lo delictivo.

Aún así, y como dicta nuestra labor, intuimos lo que pasa: en la deflagración ideológica de las últimas décadas, sumidos en la hecatombe de lo relativo, el arte es capaz de rizar el rizo sobre sí mismo y plantarse con dos bemoles ante su propia historia para seguir tirando de negatividad hasta que la cuerda se rompa. Así, en el límite de esta absurdez dos estrategias han venido a sumarse para dar por válido una formulación endémica e hiperadelgazada de los primados teóricos de toda la Estética: si Duchamp metió un urinario en un museo, yo ya puedo meter cualquier cosa –es decir, el objet-trouvée reciclado al espasmo de lo aciago-, y dado que lo postconceptual es nuestro sino, remitir ese ready-made a la lógica de lo mínimo. Así, de manera tan pueril, se logra esconder la trampa en lo más profundo: dejándola a la simple vista.

Como en el texto de Baudelaire La moneda falsa, la treta más perfecta es aquella que sucede ante los ojos. No es que ya no haya nada que ver, no es que no nos hayamos dado cuenta de que bajo las apariencias no hay nada, sino que más bien el remitirnos a la sospecha es un ejercicio crítico cauterizado hace ya décadas.

Si Kant hizo remitir al desinterés la formación de una esfera pública y autónoma donde pudieran caber los intereses de todos, si Rancière cifra la característica fundamental del actual régimen estético del arte en una desconexión en la lógica de las causalidades, la trampa es hacer de esta situación un campo abonado para todo lo que huela a ‘inconsciencia’ o ‘banalidad’. No es por otra cosa que para Creed solo haya una cosa clara: una buena obra parte de lo banal.

Luego, a partir de ahí, la mecánica es tan fácil que asusta: poner ante los ojos la puerilidad de sus discursos para que nada se sospeche, para que nada quede atemorizado en el interior capaz de suscitar inquietud alguna. Alegatos como uno que he podido leer que cifran su arte como “una metáfora de la capacidad de sacar arte de la nada” no es que sean atrofias discursivas, sino que atentan contra lo más axiomático de la producción artística contemporánea.

Creed juega a que existe aún algo tras las apariencias que él es capaz de hacer aparecer a base de inconsciencia y espíritu espontáneo y creativo para, inmediatamente después, darnos a ver una nadería insustancial, una recreación idiota de las cosas que nos rodean. Querer ver en este nihilismo fantasmagórico una metáfora precisa de nuestro día a día es muy respetable, pero poco o nada tiene que ver eso con lo que se demanda, teórica y prácticamente, al arte. Que nuestro mundo esté desquiciado, que haga gala de un aplanamiento global, no es óbice para que el artista de turno nos lo reproduzca sin ningún otor ánimo que al mera constatación de un hecho.

No obstante, y sin pretender cambiar una solo coma de lo hasta aquí dicho, es cierto que este artista da al arte precisamente aquello que éste le pide. Y me explico: como se puede rastrear en este blog, nuestras posiciones pecan quizá de algo de metafísicas e idealista, viendo en la historia del concepto de arte el ámbito propio de darse el triunfo metafísico de la técnica. Así, toda insinuación de resistencia o negatividad –el que tan solo se sepa que existan dichas posiciones- viene contrarrestado por el acomodo del propio arte a los mundos estetizados y estratégicamente desconectados de cualquier postulación o atisbo de reconfiguración política.

Si como Sloterdijk –en una reestructuración un tanto simplona de toda la estética idealista- dijo una vez, si el arte ha de permanecer replegado sobre sí mismo, es porque espera pase la tormenta y enfrentarse ya por fin a su destinación. Así, en pocas palabras, este aturdimiento de las estrategias artísticas, este aplauso consensuado a lo banal, forma parte –quizá incluso de forma privilegiada- de una historia del arte que está, en consonancia con la comunidad a la que apunta, por-venir.

El que el arte tenga que pasar por esto, el que las formas de su producción queden circunscritas al mundo propagandístico de la soflama del ‘young british artist’, es algo que no ha de preocuparnos lo más mínimo; el que el arte tenga entre sus ‘elegidos’ a artistas que siguen dando cancha al reino de la intuición y la expresividad es solo una afrenta quizá necesaria para que, por otra parte, el arte tenga aún visos de hallar resistencia.

FRANCESCA WOODMAN: EL ÁNGEL CAÍDO

2012-01-16T13:47:00.000+01:00

FRANCESCA WOODMAN

GALERÍA LA FÁBRICA: hasta el 21/01/12

Con ocasión de los 30 años de la muerte de Francesca Woodman, La Fábirca expone 30 de sus fotografías. Con esta ocasión, republicamos la entrada que en su día hicimos de la primera exposición, allá por 2009, que de Woodman hicieron en La Fábrica.

Mario Perniola, en su ‘Estética del siglo veinte’, comienza diciendo: “La idea de que la experiencia estética comporta una agilización y una intensificación de la vida, un enriquecimiento y una potenciación de la energías vitales es algo tan difundido en la cultura del siglo veinte, que cuesta atribuirle un significado filosófico específico; y es que la misma noción de vida parece, a primera vita, demasiado vaga y genérica para gozar de una particular riqueza conceptual”. La vida, ese exceso incontenible, ese torrencial sustrato inaprensible; como bien dice Zizek, “la vida nunca es meramente vida, siempre es sostenida por un exceso de vida”.

En último término, la estética kantiana ya va encaminada a intentar digerir esos excesos bajo la primacía de la vivencia. Separando el juicio estético del juicio teleológico, hace que el primero se desentienda de consideraciones de la naturaleza como un todo orgánico en busca de un fin. Pero además, incidiendo en tal brecha, para Kant las obras de arte son expresiones de ‘ideas estéticas’, ideas que pueden ser encontradas en la experiencia pero no comunicadas. La obra de arte por tanto presenta ideas en forma sensible que, al no caer ya en el campo teleológico, de otra manera permanecerían desconocidas a la intuición.

Precisamente en esa capacidad de las ideas estéticas de presentar ideas racionales que exceden los límites de la forma sensible, es donde dichas ideas afectan a la imaginación y estimulan la mente: es donde se produce una sobrepujanza de los poderes cognitivos en un ‘sentimiento de vida’ como sentimiento de vitalidad mental. El genio es quien personifica este estado a la perfección al ser capaz de comunicar el libre juego de las facultades (el estado cognitivo responsable de la producción de ideas estéticas).

En ese estrecho vínculo entre la imaginación y las ideas estéticas es donde se plasma, lejos del formalismo que siempre se ha querido ver en la tercera crítica de Kant (vía sobre todo Greenberg) un potenciamiento de las capacidades tanto receptivas del espectador como productivas del propio artista.

Obra de arte como encarnación de una idea estética, una idea que queda incardinada dentro de los excesos intuitivos de la propia vida, de la propia vivencia que entonces se convierte en germen de la propia labor artística. Al igual que mi experiencia se asienta sobre lo que conozco, las ideas intuitivas que exceden los límites de lo sensible se asientan en ese propio exceso de vida inasible. Y es que la razón de Kant es siempre una razón trascendental pero también limítrofe, sabedora de que el cierre ontológico en la brecha que separa necesidad y libertad requiere tanto de conceptos mediadores según el esquematismo trascendental como de la facultad del imaginar y el intuir.

Lejos también de las concepciones más holistas (tanto hegelianas como marxistas) de comprender la vida, Dilthey no cree que la vida pueda ser reducida a un significado inmediato. Lo fundamental no es ya la vida empírica sino la Erlebnis, la vivencia, la experiencia vivida. La finalidad de la vida queda constituida como un infinito trabajo de reelaboración de lo ya sido y la experiencia estética asume así los visos de una continua e interminable lucha contra la muerte.

Pero quizá haya sido Nietzsche quien mejor ha sabido ver la implícita conexión que hay entre la vida y el cuerpo, entre la vida y el poder. Porque la vida para Nietzsche es el espanto continuo de creación de formas, la fuerza misma de la autoafirmación. Sometidos a una pluralidad de afectos e impulsos, la vida se entiende como la constatación continua de un intento de dar forma y de canalizar, de afirmar e interpretar: es decir, de valorar. Porque valorar es ejercer el poder propio de cada voluntad, es autoafirmarse como voluntad creadora. “Yo amo a quien crea por encima de sus posibilidad y por ello fracasa”: amor al destino porque sólo amando al destino se vive una vida digan de vivirse: aquella que se sabe creadora.

En esta teoría de la vida como afirmación creadora de una voluntad que se autoresuelve en un destino que se alcanza en el valorar y en el decir sí al propio exceso de vida, el cuerpo no se reduce a un simple catálogo de impulsos ni a un conjunto de condiciones biológicas medibles y observables. El cuerpo es la pluralidad infraconsciente de formaciones de poder. El cuerpo es voluntad de poder, es vida, juego de fuerzas que seleccionan e interpretan esa pluralidad de impulsos que transitan por ‘yo’ pre-subjetivo. Es el cuerpo por tanto quien valora, quien interpreta y afirma.

De esta manera, se puede hablar del cuerpo como hilo conductor de la interpretación, de una estructura semántica identificable como base hermenéutica para una teoría y crítica de la cultura. Porque, si la voluntad intenta dominar afirmativamente el exceso de vida por mediación de su poder de dar valores, es el cuerpo quien en última instancia realiza esta afirmación creadora. Pero, y esto es algo en lo que Foucault incidió sobreabundantemente, si por una parte existe un vínculo entre cuerpo y cultura, por otra lado, existe también una influencia configuradora de la cultura sobre el cuerpo. Es decir, toda interpretación, al igual que todo valorar, está ya de por sí mediado por una cultura que ejerce, ella también, su quantum de poder no dejándole al cuerpo más que un juego de fuerzas que tratan de afirmarse siempre en vano dominadas como están por esa tradición en la que nace insertada.

El drama es que la vida en sí misma, siendo por sí misma el propio exceso que hay que interpretar, no ofrece ni mucho menos ninguna salida mediata: la vida, o está transfigurada en sentido o queda amputada en la ampulosidad de unos excesos que la asedian hasta el derrumbe. Entre mí mismo como ser vivo que siente y yo mismo como ser cultural que toma conciencia e interpreta ese sentimiento hay un abismo de separación que no une ningún puente.

Francesca Woodman, viendo que ese abismo que separa una orilla y otra no hacía más que crecer, decidió lanzarse por él una mañana de enero de 1981. Hasta entonces, hasta ese momento en que con sólo 23 años puso fin a su vida, no había hecho sino intentar eso mismo que se nos tiene vetado a pesar de ser también aquello a lo que se nos invita constantemente: ser uno mismo y, en ese ser afirmativo que elegimos, transformar creativamente lo que nos rodea.

Sus fotografías son el archivo vital de ese intento, de ese fracaso en que toda creación, de ser creación nacida de la voluntad del mismo poder con que uno crea y valora, ha de terminar y claudicar. Experimenta con su cuerpo ya que sabe que es en su cuerpo donde radica todo el poder interpretativo, al igual que aquello que parece ser necesario dominar en un valorar claustrofóbico. De ahí que su cuerpo resulte ambiguo. El cuerpo de una mujer que trata de autopercibirse de forma diferente, de relacionarse y de habitar con un otro que siempre le exige banalice sus excesos vitales, que delegue sus procesos de posición de fuerzas, que subsuma su poder innato de creadora de formas en el poder omnívoro con que la sociedad en sí se perfila.

No hay solución y se la pide, como a todos nosotros, capitular. Hacer las paces con nuestros excesos, con nuestros cuerpos y con nuestra voluntad siempre hambrienta de darse a sí misma en un libre juego creativo y afirmativo.

Pueden rastrearse en sus fotografías posicionamientos feministas, estéticas cercanas a Ana Mendieta, pero la corporalidad que muestra no entiende de géneros ni mucho menos de lucha de sexos. La fragilidad de sus miembros es la fragilidad propia de nuestra subjetividad actual, deudora como es de una amputación original: la que se rinde ante sus propios excesos sin presentar ni la más mínima batalla. De ahí también que en sus fotos se plasme un desgarro existencial, una imposibilidad ya de simbolizar y la patentización de una ausencia, como la tristeza ante la partida de algo o alguien.

Y es que es aquí donde se puede delinear una fractura perfecta entre el mundo moderno que queda aún, aunque cifrado en la más profunda de las desolaciones, como el lugar de la utopía del encuentro ideal, y la sociedad postmoderna donde ya no hay lugar ni para el cinismo de un ‘hacer como si’ cupiese aún tal posibilidad.

Dicha diferencia podría ejemplarizarse tomando como cruce de caminos la obra de Francesca Woodman y la de Cindy Sherman. Si para la primera todavía cabe la desolación ante una falta que se presiente ya como un lugar vacío, si sus fotografías exudan el dolor de un crear imposible merced a un poder que yace desligado de toda relación a la corporalidad propia de quien interpreta y valora, para la segunda dicha angustia no es más que una máscara más, un último disfraz. Y es que las imágenes de Sherman son ya completamente postmodernas: ella misma es una imagen donde no cabe ya ninguna apelación a luchas de genealógicas de poder que provoquen una ulterior formación subjetiva basadas en el interpretar y valorar según voluntad. Ahora ya no rige la sentencia del ‘existo porque me doy valores que creo según poder’, sino la del ‘existo porque me hago pantalla hipervisible’.

De ahí que estas fotografías, ese cuerpo frágil y que parece flagelado, lacerado como un San Sebastián moderno, nos espante y nos aterre: tan abobados estamos en la panacea telemática de nuestra hipervisibilidad y socarrona verborrea de quien lo tiene todo bien aprendidito que hemos olvidado incluso el dolor que llevamos a cuestas: el de no tener ni el coraje ni las agallas de darnos la más mínima posibilidad de ejercer nuestro poder creador.

Hoy, el abismo por el que saltó Francesca Woodman en forma de ventana de su apartamento en el Lower East Side de Manhattan, queda casi ya perfectamente sellado en la hipertrofia libidinal del hiperconsumismo (los deseos no se tienen y ni tan siquiera se crean, sino que simplemente se consumen) y en el ansiolítico que regula esos mismos excesos de vida en que toda corporalidad se asienta.

DON’T BE WATER: BE GIN!!

2012-01-12T10:55:00.000+01:00

Artículo publicado en el nº 8 de 'El Bombín Cuadrado':

http://elbombincuadrado.com/index.php/es/no08gin-tonic.html

No sé si se han dado cuenta, o si es cosa de los lugares que frecuento, pero lo cierto es que la moda del gin-tonic se está instalando por todas partes. Antes, lo que simplemente era un combinado estrafalario y sin gracia ninguna, condenado a una suerte de aparición anual, ahí cuando en el fiestón de fin de año o se les acababan el whisky y el ron o tú mismo, en un halo de consciencia previa, te convencías de que lo mejor era ir a ginebras por aquello de ser bebida blanca y que, a la larga –allá por el decimo copazo- todos tus amargores se convertirían en sabiduría de experto, se ha tornado de la noche a la mañana en un combinado indispensable, en aquello que, de golpe y porrazo, separa lo que está in de aquello otro que (sic) no es más que zafiedad y grosería.

Uno no deja de torcer un poco el gesto cuando gente, amigotes que hasta hace dos días te gritaba al oído en la discoteca un escueto ‘pídeme un copazo’, ahora te sugiere que, por favor, preguntes si tiene Hendrick’s y que, solo en caso de tenerla, la combinen con una tónica fever-tree, y que, también por favor, me asegure le pongan un poquito de pepino. En fin, una calamidad… hasta que descubres que todo es más fácil de lo previsto: que de la marca en cuestión reposan en el estante esperando su turno dos o tres botellas, que se da por descontado que la tónica ‘tiene que ser esa’, y que en un cubilete que saca el camarero velozmente de debajo de la barra adivinas que debe de haber del orden de 5 o 6 pepinos bien troceados listos para servir.

Y la cosa no es simplemente la moda pasajera de si ahora la cerveza es sana y si ahora el vino. El asunto, me parece a mí, ha llegado para quedarse … al menos lo que nos dure esta crisis. Sí, eso es justo lo que pienso. Y es que uno, fajado en los mundos de la noche como lo ha estado, sabe demasiado bien que semejante microcosmos es perfecto para llevar a cabo trabajos entomólogos y sociológicos con el prurito de tener en ellos la avanzadilla más abstracta de los caminos por los que se dirigirá la sociedad poco más tarde.

Desde este punto de vista, claro está, nada es de extrañar: país mediterráneo como somos, lo de la cerveza siempre nos ha parecido una cosa de vikingos borrachos, y si, además, nuestra capacidad de diversificación en cuanto a modos y modelos es mínima, normal entonces que el vino haya ganado adeptos poco a poco.

Porque el vino ya es otra cosa: requiere pericia, saber, un conocimiento que distingue al lego del ya iniciado. Cuerpo, acidez, aroma, lágrima, …, las catas de vino se convirtieron desde no hace muchos años en eventos donde, al tiempo que se ganaba en conocimiento, se subía un poquitín –siquiera simuladamente- en eso de la escala social. Y es que todo redunda en esa ergonomía que, lejos de sustentarse en esa ordinariez del discurso de clase, basa ahora sus preceptos en la circulación de un conocimiento según el cual es más preciado cuanto más inútil sea, cuanto más fluídico éste sea, cuando más rápido pueda mutar en moda y, así de golpe, desaparecer del panorama social.

¿Y no es la noche, ese dispositivo ultrarápido de circulación de efectos y afectos el sustrato medial preferido para hacer de esta economía de la inutilidad epistémica el lugar preferido para su escenografía? En la compulsión libidinal, en la mezcla de efluvios etílicos, en la topología ebria de lo hiperfluídico, la adquisición de un tipo de hábitos determinados es lo que actualmente cataliza a una sociedad entera. Así las cosas, una vez el vino se quedó corto -¿quién no distingue hoy en día, en una cena entre amigos, un Vega Sicilia de un Château Margaux?- el gin-tonic ha entrado en escena con esa fuerza iracunda propia de unos tiempos no ya líquidos sino casi gaseosos.

Sin embargo, en la locura gintónica de esta época, bien he oído decir que la causante de este rito etílico alrededor del gin-tonic no es otra que la falta de capital del ciudadano medio que, en vez de ingerir copazo tras copazo para a la mañana siguiente darse cuenta que el nivel de resaca es proporcional al pastizal que se dejo la noche de antes, ha optado por retirarse del mundanal ruido y tomarse las cosas con calma: degustar, experimentar el goce de la bebida en una amigable charla parece ser ahora lo molón. Nada de estridencias, nada de dejarse llevar por “quelque liqueur d’or, fade et qui fait suer” que diría Rimbaud, reposar los agobios de la semana en la explosión de sabor de las burbujitas tónicas con el amargor de la ginebra, ... Vamos, resumiendo: que eso no hay quien se lo crea.

Y es que, pensamos, las cualidades del gin-tonic son, en este punto, las de la mercancía-fetiche en su estado más salvaje. Cuando el capitalismo parece tener que reconvertirse en su ferocidad, lo que ya no cuela es el ‘be water my friend’ disfrazado de tonadilla publicitaria, sino casi ya el ‘be gin’: ya no es el triunfo de las tesis de Lipovetsky del deseo de consumir como el apriori desde donde compulsivamente deshacernos de lo ya conseguido y seguir escalando en deseo y consumismo. Ahora, en la encrucijada financiera, los posicionamientos se tornan más salvajes y de lo que se trata es de ser único, exhibirse en su paranoia y seguirle el ritmo al capital en su tour de force. Frente al yang que vendría a ser la casiústica de lo ya explorado, el yin-tonic es la fuerza de lo irreverente compulsivo, la individualidad devenida mercancía. Justo lo que necesitan estos tiempos.

SERGIO PREGO: ORIENTACIONES EN LO INFRAFINO

2012-01-09T14:46:00.000+01:00

SERGIO PREGO:
GALERÍA SOLEDAD LORENZO: 01/12/11-14/01/12

Por tercera vez en apenas poco más de un año, la Galería Soledad Lorenzo nos brinda la oportunidad de contemplar in situ los logros alcanzados en aquel experimento a tres bandas que supuso el Primer Proforma 2010 llevado a cabo en el MUSAC por tres pesos pesados del panorama patrio: Txomin Badiola, Jon Mikel Euba y Sergio Prego. Como si de un pozo sin fondo se tratara, Soledad Lorenzo deja bien a las claras que el entendimiento entre las instituciones es tan bueno que, si de continuo se da trasbase de la galería al museo, también puede suceder lo contrario.

No obstante la con-celebración de tales eventos, recuerdo con simpatía (y admiración!!) cómo a raíz de la primera exposición ‘temática’ sobre el Proforma se oyeron voces que, si bien celebraban la posibilidad de dar cuenta de lo que se pudo hacer en aquel laboratorio experimental, también dejaban claro –a modo de alta teoría- que el contenedor es tan importante como el contenido y que ‘encerrar’ en una galería situaciones y obras específicas del Proforma era negar precisamente la idea madre desde la cual partió el querer encerrarse en una sala del MUSAC durante unos meses.

Pero bueno, parece que eso ya pasó y que ahora, en tiempo de crisis, bien vale dejarse de zarandajas y aplaudirnos todos mutuamente para no poner más piedras a unas ruedas ya de por sí bastante renqueantes.

Sea como fuere, no vamos nosotros a ser menos y no vamos a aguarnos la fiesta. Porque claro, está dabuten que después de trabajar de forma extensa sobre una serie de trabajos con estructuras neumáticas en el mencionado Proforma, después también de presentar en la Art Basel del 2009 una instalación que consistía en un cilindro neumático en forma de corredor de 2,5 m de diámetro y 120 m de largo, venga ahora a su galería a presentarnos la obra en versión site-specific (40 m x 16 m) para el propio espacio de la galería.

Los parámetros teóricos sobre los que se mueve la obra son esencialmente los mismos, si bien cabría un comentario –no nos resistimos- que aunque muy tímidamente apuntado (y no siendo su principal preocupación) si que pareciera pertinente: y es que no es lo mismo la actividad artística que surge dentro de la institución-museo (por muy amable y muy por la labor que ésta se muestre), en la institución-feria (o casi sería mejor decir en la marca-Basel), que llevarla a cabo dentro de las cuatro paredes de una galería.

Quizá sea una deformación profesional –y sobre todo formacional- ésta de querer sospechar de todo, pero quizá sea también que solo haciendo gala de una (in)creencia manifiesta en aquello que parece querer quedar atrincherado en su mero aparecer-como-arte, puede uno escrutar los destinos de una práctica –la artística- cada vez más renuente a ser investigada.

Si el arte trabaja siempre en sus límites, es en este caso que tal proposición es algo más que una abstracción genérica: la galería queda desbordada, la obra no tiene más remedio que amoldarse a la forma contenedor de quien le da cabida. Como si de una segunda piel se tratara, la escultura neumática se pega a las paredes de la galería para dejar constancia de una paradoja nunca resuelta: la que anuda indisolublemente la obra de arte con el que pareciera ser su lugar natural, la galería.

Si el museo la decapita, ¿es la galería un trampolín de lanzamiento o simplemente el primer acto de coartada y falsificación del peaje que ha de pagar la forma artística para devenir visible? La paradoja no puede escapar a nadie: si Sergio Prego nos brinda la oportunidad de la experiencia estética de la desorientación postmoderna del sujeto, si alude a cartografías mudas y a flujos libidinales multidireccionales que atrofian nuestro sentido de la realidad para convertirla en virtual, solo puede ésta llevarse a cabo dentro de una institución que, como la galería, nos oriente en nuestro mirar, nos eduque en nuestro deambular fantasmal y nos diga –nos imponga-que, esto sí, ha de ser visto y experimentado.

Si Ortega decía que filosofar era orientarse en el pensamiento, si Prego nos brinda la posibilidad de la experiencia de sabernos perdidos en nuestra existencia perceptual, apenas salimos de la gran membrana constatamos que nada es del todo así, que disponemos de las estructuras contextuales que dirigen nuestra mirada y nuestros pasos.

Quizá sea este el logro de Prego y el de Soledad Lorenzo: saber que solo de la contradicción se vive, que solo la contradicción nos apela y que, además, no hay solución posible. Contradicción entre la materialidad de la membrana y lo abstracto de la visión, entre un contenedor limitado y un contenido extralimitado, entre un contenedor que dicta sus convenciones y un contenido llamado a (dis)torsionarlas.

En definitiva, es la experiencia del infrafino duchampiano aquello que surge de recorrer el vacío neumático de la escultura. Una desorientación en lo que orienta, un exterior que invade el interior sin tocarlo, una(s) arquitectura(s) limitadas en su interdependencia mutua. Y es que, aunque no haya posibilidad de borrar la membrana que separa lo ‘interior’ del arte de su ‘exterior’, nuestra destinación es intentarlo, una vez y siempre; borrar o difuminar desde la praxis las paradojas consustanciales a una producción como la artística llamada a promover nuestra emancipación.

Crítica anterior exposición de S. Prego en Soledad Lorenzo (02/2009):

http://blogeartemadrid.blogspot.com/2009/02/gravedades-topologicas.html

RESUMEN DEL AÑO!! LO MEJOR QUE HEMOS VISTO

2011-12-29T14:02:00.000+01:00

Como años anteriores -¡¡y ya van tres!!- nos disponemos a sumarnos a esta ola exacerbada de glosar lo mejor del año. En esta sociedad de lo ‘hiper’ quizá la fiesta, otrora lugar-tiempo sacrosanto desde donde extraer el sentido de una vida entera, no sea más, ni tampoco menos, que esa pulsión diabólica y masoquista de hacer estallar una memoria microfragmentada a manos de la catatonia de la mercancía burbujeante y volatizada en sí misma.

Así, si nada llega nunca de veras a ser consumido, si basta con ser cualquier obra citada, comentada, aplaudida o censurada en foros, revistas, blogs, periódicos, etc, en el límite la pulsión hiperconsumista llegará a la frontera de condensarse únicamente en estas listas de fin de año. De nada vale los libros que hayas leído, las películas que hayas visto….lo importante es ese chorreo de datos y cifras que no te dicen otra cosa que tu nivel de satisfacción con el sistema-mundo, tu nivel de autoaceptación, tu rango de autodisciplinamiento.

Si del top ten cinéfilo no has visto ninguna, eso es un grave indicador que te dice que para el año que viene, de entre todas las cositas que le pidas, sin duda deberás de tratar de estar más atento a los trending topics, tendrás que hacerle más caso a las modas y no dejar pasar ni una. Que luego, claro está, te sientes ninguneado, expatriado, extranjero en tu propio mundo.

Sea como fuere, lo propio de estas fechas es seguirle la pista a la panacea de lo hiperreal de las listas y dejarse llevar por la atrofia displicente traumatizada en sus neurosis: catalogar, definir, reunir, listar, enumerar,…: gozar de nuestros síntomas, de nuestra mediocridad endémica, emborracharnos del sinsentido yoico que trata de rodear ese lugar ausente, esa mirada ciega. Seguimos sin comprender, pero…¿¡y lo bonito que nos quedan las listas!??

Pero, dejando atrás estas consideraciones, trataremos de ser lo más breve posible. Por de pronto y aunque nuestro hábitat natural son las galerías, dejar dicho una vez más que quizá el evento artístico más importante a nuestro juicio –quizá también por lo que parece ser su triste carácter de excepcional- sea aquella exposición que bajo el nombre de S/T. Sin título. Medidas variables reunió a lo más granado del panorama madrileño en una exposición, en las que antaño fueran las oficinas del Santander, para dar rienda suelta a la eclosión de la reinvención de la exposición artística. Vale que no fuera una exposición de tesis, vale que no hubiera hilo conductor alguno…pero fue un ejercicio preciso de traer la novedad más radical a un panorama artístico bastante normalito.

Pero, y remitiéndonos ya a lo que es el tema estrella de este nuestro blog –las galerías-, creemos que actividades como aquella que tuvo lugar en la primavera pasada bajo el nombre genérico de Jugada a tres bandas son dignas de agradecer, de apoyar y sobre todo, de disfrutar. Porque fue a raíz de ese trabajo conjunto entre galeristas, artistas y comisario de donde se sacaron un puñado de exposiciones que pueden definirse como magistrales. Entre ellas destacar simplemente la de Travesía Cuatro, Moriarty, Cámara Oscura o Blanca Soto.

Tampoco fue mala cosa esa de convenir una fecha para la rentrée de temporada otoñal y así aunar esfuerzos en esto de la difusión del arte. Si la escenificación festivalera ha llegado a devenir en razón de ser cuasi ontológica de una pluralidad casi infinita de eventos (conciertos, conciertillos, seminarios, cursos, semanas de la moda, del libro, de la poesía, etc) normal entonces que las galerías hayan visto en esto de la masificación una honorable salida perentoria a lo casi raquítico de su presencia en la sociedad actual.

Antes de pasar a escrutar nuestro muy particular top ten, no quisiera dejar de pasar la oportunidad de al menos dejar constancia de buenas exposiciones que, a pesar del tono un poco flojo de lo general, han logrado despuntar un poco del resto. De entre los consagrados, quizá el dúo Balka/Bruguera en Juana o la escenificación de Elmgreen & Dragset fue de lo mejorcito junto con la esperadísima aunque bastante pobre muestra de Ángela de la Cruz en Helga o con la delicia de recrearse en el salto al vacío de Yves Klein en Cayón. También estuvieron a la altura exposiciones como las de Mira Bernabéu y Beth Moyses en Fernando Pradilla, Francesco Jodice en Marta Cervera, Marlon de Azambuja en Max Estrella, Hiraki Sawa en Maisterravalbuena, Miquel Pont en Distrito 4, Carolina Silva en Travesía Cuatro y Silvia Renesa y Ebba Rohweder en José Robles.

Y ya por último, y como lo prometido es deuda, aquí llega nuestro esperadísimo top-ten anual. Jueguen, apuesten, y dictaminen su veredicto:

LUGARES DE LA MEMORIA, LUGARES DE LO IRREPRESENTABLE

2011-12-27T16:35:00.000+01:00

SILVIA RENESES/EBBA ROHWEDER: DARGOW-DOS PROPUESTAS, UN LUGAR.
GALERÍA JOSÉ ROBLES: 15/12/11-13/01/12

¿Cómo representar lo irrepresentable? ¿Cómo representar la ignominia de la historia?, ¿cómo representar la necesidad de olvido que toda historia trae tras de sí? Si algo ha de tener claro el arte contemporáneo -si algo tienen muy claro estas dos artistas-, es que la mediación que postula las prácticas artísticas actuales no quedan prisioneras de una ilación precisa entre palabra e imagen que redundaría en un juego causal de historias y narraciones y en su ulterior régimen representacional. Más bien sucede que la impropiedad de toda mediación es la garante de que el juego de lo irrepresentable se sitúe en el corazón mismo de la práctica artística. No es, por tanto, que mostración y significación no tengan ya concordancia sino que, más bien, pueden acordarse infinitamente, que su punto de concordancia está en todas partes y en ninguna.

Es decir, la desvinculación cifrada en el núcleo de toda representación en el régimen actual del arte no queda consignada a la huella de lo inapropiado que media entre significación y mostración sino que, por el contrario, es un nuevo modo de vincularse, de distancia estética, que se da en cualquier parte donde se pueda hacer coincidir una identidad entre sentido y no-sentido con una identidad entre presencia y ausencia.

Silvia Reneses y Ebba Rohweder, artistas que trabajan en esta exposición a cuatro manos, parecen haber comprendido esto de manera perfecta. Y no es, en absoluto, común. Porque lo recurrente, la estrategia machacona en la que muchos artistas caen es precisamente la contraria: aquella que consiste en ahogarnos bajo el peso de la Historia, de nuestra historia. Ir al pasado para desde ahí confirmar de manera un tanto ingenua la imprecisión de las mediaciones palabra/imagen de las formas contemporáneas del arte y abrirnos a no se sabe muy bien que ulterior capacidad de sortilegio. Porque, como solemos decir y a fin de cuentas, ¿cuánta historia somos capaces de soportar? Si el ángel de la historia de Benjamin nos daba la espalda únicamente con el fin de contener la implosión temporaliza de la imagen hecha añicos para atisbar siquiera la huella del aura depotenciada, ahora uno mira hacia atrás para situarse de facto en esa lejanía que trata –inútilmente la mayoría de los casos- de abrirnos a la posibilidad de un futuro.

Pero para redimir el horror de la mirada que ve lo ignominioso de todo pasado, para representar la prueba del terror en que queda amparada toda historia, no basta solo con reconciliarse con él –abrirse a él. Es decir, no es suficiente porque, precisamente ahora, precisamente que las mediaciones han saltado por los aires, precisamente que es lo irrepresentable el destino del arte, la posibilidad de hacer presente la memoria de todo holocausto se torna en la gran destinación del concepto de arte.

Así, lo irrepresentable se asienta en el corazón del arte para postularse como la posibilidad única de representar lo inhumano. Dicha posibilidad no puede quedar mediada ni por la representación según las formas tradicionales de la ficción ni tampoco –como ya hemos dicho- yendo al pasado para reactualizar lo efectos de sentidos silenciados por el horror de lo inhumano. De lo que se trata entonces es de crear una acción que empiece aquí y ahora, no levantar una representación de lo sucedido ni producir una ficción según los reglajes de la representación,

Lo que se confronta según este proceder es la mediación de una palabra que testimonia con el silencio en el que parece sumido el lugar de la tragedia, ahí donde aconteció lo inhumano alguna vez. La palabra, el testimonio, se resuelve incapaz de llenar todo ese silencio. Es esa inadecuación, esa imposibilidad de llenar el silencio, lo que es y debe ser representado según una nueva lógica de la ficción que no se levanta como un procedimiento que media entre las historias, sino como un modo de tocar lo increíble del acontecimiento de lo inhumano. Y es que esa ‘imposibilidad de llenar con las palabras el lugar’ remite a una increencia: aunque quede un superviviente, aunque lo cuente, no se le creerá. Es decir, no hay ni habrá nunca palabra capaz de llenar lo imposible de lo inhumano, de llenar el acontecimiento del que ahora solo resta un infinito silencio: lo real de lo inhumano que se filma es entonces lo real de su desaparición, lo real de su carácter increíble y alucinatorio.

Así, lo irrepresentable en el arte contemporáneo, remite siempre a una selección, una articulación entre fragmentos, una superimposición de series temporales acrónicas. Es decir, hay siempre una ficción, pero en el sentido de construir una relación entre algo visible y algún significado, entre una heterogeneidad de espacios y tiempos. En definitiva, no hay ninguna iconografía o poética de la catástrofe en general, sino solo elecciones poéticas o políticas.

De lo que se trata es de indagar, esclarecer las huellas, buscar testigos, hacerles hablar sin borrar su enigma; dicho con otras palabras, traer a la presencia una ausencia, hacer algo invisible visible sólo mediante el poder regulado de las palabras y las imágenes. La ficción construida para tal fin debe ser tratada como un acontecimiento presente en busca de lo increíble real que dice la palabra del testigo.

Si nos hemos dilatado tanto en explicar los pormenores del arte de lo irrepresentable que da forma a la plausibilidad más radical del arte contemporáneo es porque, pensamos, esta categoría alude directísimamente a esta exposición que han llevado a cabo conjuntamente Silvia Reneses y Ebba Rohweder para la Galería José Robles.

Y es que lo que han tratado de llevar a efecto de manera magistral es una representación de un lugar y un tiempo, una ciudad y una historia: Dargow, pueblo natal de una de las artistas, una pequeña localidad al norte de Alemania que, en un pasado reciente, fue frontera entre las dos alemanias que surgieron tras la Segunda Guerra Mundial.

La memoria de aquel lugar, sustraída al amparo de una frontera como huella indeleble del Holocausto, no es traída a la presencia según el juego de las representaciones miméticas ni es reactulizada según las estrategias de un pasado que se reabre en sus sinsentidos y sus olvidos. Más bien, el trabajo de ficción llevado a cabo consiste en dar voz al silencio de un olvido, de un pasado aniquilado dos veces: una vez al quedar remitido a la ignominia de lo inhumano y, por segunda vez, en ser reunificado bajo la palabra de Otro que en un tiempo era Uno Mismo.

El lugar, sus memorias y sus olvidos, lo indescifrable de su silencio, queda al amparo de un trabajo que surge desde un presente que tantea saber y recordar lo ya-sido. Si para Ebba Rohweder el lugar es el lugar de su infancia, de sus antepasados y sus primeros recuerdos, Silvia Reneses se enfrenta como visitante a un lugar que hay que documentar y conformar por primera vez.

Capas de significado, de olvido y de recuerdo, de subjetividades nómadas, se van adhiriendo al silencio de un horror compartido en nuestra condición de humanos. No ya solo la representación de un lugar y un tiempo, sino la (im)posible irrepresentación de una memoria volatizada e increíble. En el traer a la presencia toda la ausencia que destila la historia memorial de un lugar silenciado, la ficción artística consigue aquello para lo que está destinado: dar fe de un olvido, consignar la memoria personal con lo intempestivo de un silencio increíble, remitir las experiencias del lugar de nacimiento a la interpolación que supone la reactualización del extranjero.

Si en las fotografías y dibujos de Reneses una práctica remite a la otra para clausurar una interpretación siempre imposible, el video de Rohweder, a medio camino entre el pasado de la autobiografía y el presente más actual, nos remite a la condena al silencio a la que toda experiencia humana está condenada.

En definitiva, la experiencia de lo inhumano, la irrepresentación del olvido, el sinsentido en medio del sentido, nos enfrenta a nuestro destino más esencial: aquel que nos dice que somos extranjeros en nuestra casa, que somos habitantes de un lugar condenado a silenciar y a no creer lo sucedido.

POLÍTICA Y ESTÉTICA: LA NECESARIA INDECIBILIDD DEL ARTE

2011-12-23T18:33:00.000+01:00

http://www.a-desk.org/spip/spip.php?article1258

http://artforum.com/inprint/issue=201110&id=29552

http://blogeartemadrid.blogspot.com/2011/12/el-15-m-el-15-o-el-time-y-la-democracia.html

Resulta que al final la cosa de internet va a tener su importancia y nos abre a mundos e información que antes ni de lejos. Me entero por David G. Torres y por su portal a*desk de que Borja-Villel ha elegido, de entre las mejores exposiciones de este 2011 que acaba, las manifestaciones y movimientos sociales adscritos al movimiento 15-M. Los motivos de los que da fe para semejante inclusión no es otra que esa capacidad de repensar el espacio común y la sociabilidad común de los sujetos, añadida, claro está, esa oportunidad que siempre se da a las masas pacíficas de rearticular éticamente los principios básicos de la política y de la democracia. En definitiva, se apela, como dice el propio Borja-Villel, a “una labor cognitiva, la cual no es en absoluto ajena al sector del arte y de la cultura”

Así pues, y cuando menos te lo esperas, te encuentras enfrascado en un dialéctica arte/política a la que da pábulo no insurgentes movimientos underground, ni tampoco ese tufillo inocentemente preadolescente de la revuelta y la oposición a toda costa, sino dos de las más endomingadas instituciones del tinglado-arte: una publicación tan influyente como pudiera ser la revista ArtForum –publicación que llevó a cabo la encuesta-, y un museo-centro de arte como el MNCARS.

Si ya en pasadas entradas de este blog hemos tratado de desvelar la lógica implícita a cualquiera de los movimientos sociales –en especial a los modos occidentales de darse lo político-, esta usurpación del espacio político a manos del entramado artístico cabe considerarla, y así vamos a hacer, desde un punto de vista eminentemente estético. Y es que nos encontramos en las antípodas de aquella intervención en la pasada Bienal de Sao Paulo donde Roberto Jacoby llenó un espacio expositivo con papeles y fotografías alusivas a la campaña de Dilma Santos, sucesora de Lula en el Partido de los Trabajadores.

Si la pretensión de los comisarios en aquella ocasión de hacer indistinguible arte de política defendiendo que el gesto artístico ya es en sí mismo político quedó ya -como poco- en duda, ahora Borja-Villel nos propone el camino de vuelta: llevar el arte a la calle habida cuenta que toda relación social, intersubjetiva y que se dé en el espacio público es ya de por sí arte.

Así, si la intervención de Jacoby dejaba al descubierto el hecho inmisericorde de que arte y política no pueden solaparse el uno al otro en un grado excesivamente alto, ahora volvemos a las andadas para constatar que no hay problema, que lo pasado pasado está y que nada como agenciarse de esferas ajenas para salirse por la tangente. Magistrales, en este punto, las certeras palabras de David G. Torres y que nos permitimos reproducir a continuación: “el principal anhelo del arte político es ser político, así que calificar de artístico algo auténticamente político (porque nace y se hace en la polis) es vaciarlo de justamente contenido político”.

En definitiva, ni la política puede venir a salvar a la Estética de sus naufragios y tampoco el arte debe de hacerse valor como campo garante de potencializar la ya de por sí mermada identidad política de cada sujeto.

Y es que, pensamos nosotros, si indecible remite a la articulación histórica que late en el corazón del concepto de arte, es precisamente ella, el carácter de indecible, lo que hace posible a la par que necesario una diferenciación siempre entre el arte y la política. Ambas esferas, llamadas a crear un modo de repartir los datos sensibles que articula una sociedad, remiten a una misma finalidad: dotar al constructo social que de pábulo a dicho reparto de las garantías de igualdad necesarias para que sea la justicia, la razón del otro, la verdadera dinamizadora de las reconfiguraciones futuras.

Así, si en la base de la política hay una estética, comprendida ésta como una determinada forma de recortar el espacio en que se da lo sensible, también en la base de la estética hay una política debido al hecho de que es el juego político, el juego de las diferencias y de las razones del otro, lo que de verdad dinamiza a las ficciones creadas por el arte.

Si, como dice Rancière, “hay política porque hay una causa del otro, una diferencia de la ciudadanía consigo misma”, es precisamente también porque hay arte la razón por la que lso emplazamientos, los lugares y los tiempos de los sujetos quedan siempre a consideración de nuevas reordenaciones. En definitiva, si la política es un desacuerdo respecto de los modos de repartir el común a partir del cual se desarrollan modalidades de la experiencia, el pensamiento estético –el régimen estético del arte- es político porque sitúa su lógica de análisis en el eje en el que se arman las formas de la experiencia sensible.

¿Qué sucede entonces si ambos espacios se pliegan e uno sobre el otro? Evidentemente la respuesta es tan concisa como simple: que quedan decapitados de sus respectivas potencialidades, que quedan cimentadas sobre ámbitos más bien atrofiados de repartos democráticos de lo sensible.

Aún con todo reconozco que en este punto la toma de posiciones es más que fundamental. Porque, ¿no pareciera que es la disolución de la estética en la política –o viceversa- el verdadero triunfo e ambos?, ¿no nos llevaría semejante posición a una sociedad autónoma y libre, donde las razones de los otros no sean ya trasladadas a la esfera pública según ese juego tan paradójico de las representaciones que, al tiempo que crea el hecho político lo clausura?

Según mi punto de vista, y con solo echar un poco la vista atrás, la realidad es más bien diferente. Al igual que en pasados no muy lejanos hemos tenido formas perfectas de hacer convenir lo político y lo estético –véase por ejemplo, la obra de arte total, el coro del pueblo en acto, la sinfonía futurista o constructivista del nuevo mundo mecánico- en este presente hiperconsensuado e hipertecnologizado, abrirse al futuro de caer en tal situación no puede por menos que ponernos los pelos como escarpias. Si acuciado por tesitura semejante Benjamin comprobó en sus carnes como las salidas eran únicamente dos –o fascismo o comunismo-, bien puedo yo entonces responder afirmativamente: estoy con Hal Foster cuando dijo aquello de que la autonomía del arte era –simplemente añado yo- una buena estrategia.

Que no haya segundas oportunidades para “estéticas de la políticas” como las que ennegrecieron al mundo durante casi un siglo; pero que tampoco redunde esto para dar por bueno formas de “políticas de la estética” preocupadas no en generar formas disensuales de subjetividad sino encaminadas a dar aire y cancha a procesos políticos que tiene ellos mismos que decidir su futuro en sus propias trincheras.

Habida cuenta de que, convendremos, la apelación a tildar como obra de arte las manifestaciones del 15M bebe de las fuentes de la estética relacional es algo que no se le escapa a nadie, bien pudiéramos seguir un poco más y llevar un poco más lejos este pequeño texto.

Pero quizá con una cita de José Luis Brea sea más que suficiente: “peor todavía: cuando les da por defender –a los bienintencionados, digo- que la fuerza revolucionaria de lo técnico en el arte, reside “en la interactividad” de una obra que posibilita al receptor no ser puramente “pasivo”. El argumento –continúa- es tan simple, tan jesuítico, que no merece la pena ni esforzarse en refutarlo”.

Bourriaud es demasiado positivo al comprender la estética relacional dentro de un miasma donde las identidades están desde el principio disueltas apelando poco más tarde a la labor interrelacional del espectador para generar una construcción subjetiva e intersubjetiva sin ninguna norma preconcebida. Así, si el arte relacional, en el pensar de Bourriaud, se basa en que las subjetividades son constructos sociales reconfigurado en todo momento, hasta ahí no tenemos nada que objetar. Pero es quizá a la hora de valorar la tecnificación de los mundos de vida donde sus tesis se caen casi por su mismo peso.

No vale, en definitiva, decir que el yo es un constructo, una tecnología, para inmediatamente después dejar a un lado las formas actuales de darse lo común. Así, no tener en cuenta, como dice Brea, “que el capitalismo decide la forma de darse la técnica” es seguirle el rollo a formas desconectadas e insustanciales –apolíticas- de darse lo común.

La dificultad entonces de manifestaciones como las del 15M es que para escapar a la lógica del consenso ha de articular no solo un espacio común donde vengan a sumarse los sujetos –no hay nada más perverso y tan querido a la lógica del sistema que esa masificación numérica y digital de los individuos-, sino una articulación de las subjetividades políticas, de los actores implicados, disensuales o insumisas con los régimen hipertecnológicos de capital.

Pero obviamente, el efecto maligno de las sociedades postmodernas es innegociable: si para que cualquier acontecimiento devenga “real” y con capacidad de atesorar en torno a sí una cantidad determinada de poder disensual ha de dejar de lado los regímenes de exhibición y de producción propios de los mass-media, esto parece casi rayando en lo imposible habida cuenta que son ellos los encargados de elevar a rango ontológico el devenir-virtual de una realidad que hoy en día solo cabe quedar comprendida como implosión mediática de la imagen.

Pero eso, ya hemos dicho, son problemas que afectan a los movimientos políticos y que ya sabrán ellos, si saben, dar solución. Desde la Estética, desde el mundo el arte, para lo que estamos aquí es para proponer efectos de ficción que tensen la cuerda un poquito más, poner el dedo en las inconsistencias de articular la esfera pública de determinadas formas y maneras –recordemos que a tal misión están llamados tanto la política como el arte-, pero no, en ningún caso, para valernos de las realidades sociales y barrer nuestro propio patio.

CATTELAN EN EL GUGGENHEIM

2011-12-20T11:15:00.000+01:00

MAURIZIO CATTELAN: ALL
GUGGENHEIM MUSEUM: hasta 22/01/12

Ante todo, hemos de hablar claro: el arte, lo que venga a ser la institución arte, despierta un odio atroz entre la comunidad de sujetos que pueblan el orbe. A una incomprensión que raya la inutilidad manifiesta ante cualquier situación que requiera algo parecido a esfuerzo o capacidad para pensar, el arte enfrenta al ciudadano medio a una producción que dista mucho de ser la trasnochada técnica del dotado. Así, la mezquindad dominical suele, en ese gesto paternalista que dicta el capitalismo cultural de proponer un poco de divertimento mañanero acudiendo a una exposición, una mala hostia endémica que raya en la perorata demagógica.

Así, el arte, ese arte de a pie y que es de ‘todos’, meandrea entre la muerte que él mismo se da y esa otra muerte cifrada en la parida de vodevil o provocación gratuita con que suele a menudo tildarse.

Uno, y por poner solo un ejemplo, no deja de sorprenderse de esos movimientos tectónicos que se dan entre la necesidad de escenificarse que tiene actualmente cualquier ámbito de la vida y la catalepsia vomitiva que suele provocar ese tinglado mediático capaz de levantar de la nada escenarios y escenarios de pose nihilista. Uno se pasea por la feria patria de más postín (ARCO) comprobando que, sea mucho o sea poco, algo siempre se ve y los mass media no tardan ni veinte minutos en disparar consensualmente sus cámaras ante la obra elegida: alguna obra, necesariamente hiperrealista, capaz de dar en el clavo de provocar indignación ante lo visto y –más importante aún- una sórdida indignación ciudadana ante el hecho de que tal gilipollada sea tildada de arte.

Así, rezamos una vez más: el sistema se retroalimenta de sus propias mezquindades y nos pone ante los ojos la propia parálisis cerebral de la que adolece. La moneda falsa, esa historieta de Baudelaire, pareciera ser la estrategia preferida por un sistema hipertecnificado e hipereficiente para dar a sus siervos aquello que más desean: un desprecio aderezado de odio ante cualquier forma que pudiera siquiera mínimamente alterar el régimen impositivo de lo dado.

Es en esta situación donde la obra de un perfecto ‘idiota’ como Maurizio Cattelan tiene mucho que decir. Y es que las posibilidades son, como mucho, dos: o es un memo que juega a eso del énfant terrible justo cuando no pareciera haber sino infanticidios por doquier, o sus estrategias proponen poner justo en el epicentro del mundo-arte la idioticia que la sociedad al completo tilda de manifiesta -atroz y provocativa- inutilidad.

Obviamente, Cattelan se sitúa de un modo muy inteligente en ese doble juego que desde siempre ha funcionado dialécticamente y a través el cual puede rastrearse la historia entera del concepto de arte: la indecibilidad que hay detrás de sus posiciones es la misma que ha animado el desarrollo histórico del arte.

Poner ‘ante’ la vista, desvelar lo oculto de su (sin)sentido; Cattelan juega al juego de su imbecilidad para ser capaz de encarnar la destinación penúltima del arte contemporáneo: aquella que ante el no irle ya nada en el juego, es capaz de crear el sortilegio necesario para acontecer la posibilidad última. Y es que la mecánica es siempre la misma: del fin del arte de Hegel como la no coincidencia de la historia del arte con su concepto, del silencio al que destina Adorno al arte ante la incapacidad para proponerse como resistencia, hasta el olvido heideggeriano de la verdad del ser como momento nihilista capaz de proponerse como única oportunidad de salvación.

Arriesgarse a bordear el límite, a saltarse las reglas pero sin tropezar, a darnos a ver lo obvio que resulta ser todo menos obvio: esa es la dirección que solo puede tomar un gran artista. Situarse en el mismo núcleo de la indecibilidad del arte y, desde ahí, disponerse a plantear aquello que pudiera sumarse a la paradoja fundacional del arte moderno. Que sea, como en el caso de Cattelan, a través del humor no es nada de extrañar. No por otra cosa es que ya los mismos románticos vieron en el witz la manera de asaltar el imperio de la razón dogmática y dejarse mecer por los recovecos de lo inconsciente.

Pero quizá con todo, la posición de Cattelan sea insostenible. Me explico. Tal es el desarrollo histórico del arte que el deslizamientos de fronteras entre el arte y el no-arte han terminando por borrarse. Esa situación, además de tener consecuencias en la ‘contaminación’ que del mundo de la moda y el diseño pudiera tener el arte, conlleva una indecibilidad elevada a tal grado que resulta de todo punto indiscernible las mecánicas de resistencia propuestas por la ficción del arte y aquellas otras aplaudidas por el capital en la conquista de ámbitos de vida. Nos encontramos, quizá no haga falta decirlo, en las lindes de la implosión del simulacro de Baudrillard o en aquella tesis de Debord que casi puede servir de resumen a pie de página para toda una época: “en el mundo realmente invertido, lo verdadero es un momento de lo falso”.

Así, aunque ‘sepamos’ que Cattelan no nos toma el pelo, a pesar de saber que no se está mofando del sistema que le permite ser un privilegiado millonario, es cierto que no existe diferencia si resultase que al final es todo un apaño entre los popes del arte contemporáneo. Y es que, si por una parte el humor puede funcionar como modo de subvertir e invertir las relaciones consensuales que se pueden darse dentro del arte, por otra parte no es menos cierto que el humor es el modo dominante de exposición de la mercancía en la publicidad y en los mass-media. Así, en el límite, el humor, haciendo funcionar a la obra de arte entre el registro crítico y el lúdico resulta indiscernible de las estrategias de los medios de comunicación y de las instancias de divertimento generalizadas.

Pero, aún la historia nos da una respiro, aún la indecibilidad del arte es capaz de un tour de forcé más: sí somos capaces de reconocer en Cattelan a un gran artista es porque el humor que el pone en escena es aquel que uno nunca admitiría que encuentra divertido. Así, sus esculturas, heredan del arte abyecto bastante más que una mera formalidad en el acabado: ese Papa bajo un meteorito, ese Hitler de rodillas, ese Pinocho o esa ardilla suicidados, ese caballo colgado y por los aires, etc, ¿no oculta en su graciosa escenificación la perversidad que lo hiperconsensuado de un mundo cívico solo en apariencia oculta?, ¿no nos promete la carcajada capaz de arruinar siquiera por un momento este mundo metódico y orientado a la hiperproductividad de los efectos y los afectos?

EL 15-M, EL 15-O, EL TIME Y LA DEMOCRACIA REAL

2011-12-16T18:46:00.001+01:00

"No, no estás enendiendo lo más genial de todo. Todo se desplegará en el mundo de las imágenes. Habrá un increíble consenso político sobre el hecho de que tenemos que escapar del confinamiento y la rigidez de la obediencia, de ese mundo fluorescente y muerto de la oficina y del libro de contabilidad, del tener que llevar corbata y escuchar hilo musical, pero las corporaciones serán capaces de presentar las tendencias de consumo como la escapatoria a todo eso: usa este tipo de calculadora, ecucha este tipo de música, lleva este tipo de zapato porque todos los demás están llevando unos zapatos que son conformistas. Será una era de increíble prosperidad y obediencia y demografía de masas, en la que todos los símbolos y la retórica tratarán de la revolución y de las crisis y de osados individuos que miran al futuro y se atreven a marchar al son de su propio tambor mediante el hecho de aliarse con marcas que apostarán fuerte por la imagen de la rebelión".

David Foster Wallace, El rey pálido

Uno, de cuanto en tanto, se siente perplejo ante la iracunda frivolidad e inocencia con que se ven y explican las cosas. Quizá de nada vale llenar de más ruido el espacio cibernético, quizá no es más que un gesto exhibicionista ese de llenar un blog –dedicado en exclusividad al arte y a las formas culturales de existencia (llamadas ahora pleonásticamente industrias culturales)- con asuntos que prefiero dejar para la tropelía de los desencantados. Pero mirándolo desde un punto de vista lo más objetivo posible: ¿de qué estamos hablando cuando anteayer diseccionábamos las posibilidades de Santiago Sierra de escenificar la antropofagia hipercapitalista?, ¿qué se estaba poniendo sobre la mesa cuando el mes pasado sacábamos a colación la exposición de Marlon de Azambuja y las estrategias de las que se sirve para, humorísticamente, adentrarse ficcionalmente en el poder icónico de los museos-fachadas?. Y así podíamos seguir hasta la saciedad.

Es decir, ¿no trata el arte, y ahí a de quedar comprendido, de crear la posibilidad, última y no necesariamente factible, de desviar la mirada hacia lo que permanece invisible, de construir de la mejor manera que pueda una máquina de mirar lo que permanece oculto?, ¿no tiene por misión seguirle la pista al capital para situarse un pasito por delante y escenificar la implosión hiperemediática de sus conclusiones? En definitiva, ¿no carga el arte con el destino fatal de una humanidad ortopédicamente situada al borde de la implosión esquizoide operada por la amistad hecha entre imagen y capital?

Que esto no lo cumpla muchas veces el arte es cosa que, poniéndonos hegelianos, ni al mismo arte le importa un bledo. Pero aún así, y aún en sus errores, no podemos por más que, al hilo de los acontecimientos, ponernos del lado de Adorno para convenir que el arte está aquí entre nosotros para cargar con todas nuestras culpas.

A ver si se me sigue que, a la vista está, parece harto complejo: si el arte “progresa”, si la frontera entre aquello que es y no es arte se desplaza en cada movimiento de asignación política, de articulación del continumm sensible compartido por una comunidad, si cualesquiera fueran sus cualidades son traídas a colación una y otra vez con el fin de aportar lo que pueda –que suele ser mucho- para la construcción de una sociedad cifrada en el compartir igualitario de un espacio común, si para ello se afana en enfrentarse a componendas capitalistas, en operar un quiasmo en la economía de la imagen, si denuncia cómo puede el monopolio al que parece haber llegado el sistema de producción y exhibición de la imagen así como su capacidad para atraer para sí cualesquiera flujos libidinales, si es capaz de consignar bajo la amenaza impune de su propia muerte el escándalo que para la razón supone todo este complot ante el que no cabe ya resistencia alguna, ¿qué puede hacer, que le resta de su destinación, si la sociedad entera bate con palmas y oles la perfección orquestada del poder hipermediático?, ¿a qué dedicarse si las promesas procomunitarias a las que daba vida quedan acortadas en una dogmática prerevolucinaria cuya candidez preadolescente choca con os oprobios salvajes del capital los cuales, sea dicho de paso, dan forma y construye de forma privilegiada nuestras subjetividades?

A lo que me estoy refiriendo, y para decirlo ya por fin de una vez, es que, habida cuenta de la ola de felicitaciones que todos nos hemos llevado por la selección de la revista Times de elegir al manifestante como personaje del año, habida cuenta de que pareciera que nuestra virginidad mediática es aún más que patente, si seguimos aún apoltronados en nuestra trinchera ideológica cuyos mecanismos son más que conocidos por el capital, si seguimos sin llevar a efecto la sentencia de Debord por la cual “en el mundo realmente invertido, lo verdadero es un momento de lo falso”, ¿qué diablos le queda por hacer al arte ante tanta bendición y tanto estar encantados de habernos conocido? Si no reconocemos ni siquiera la lógica imperial que nos da forma, si ese ‘volverse hacia el poder’ en el que cifraba Foucault la construcción subjetiva es de tal radicalidad que incluso nos abalanzamos a sus manos, ¿qué le queda entonces al arte -o cual sea que convengamos que sea el nombre y práctica para tal finalidad- para promover ejercicios de resistencia o –lo cual sería ya para dar saltos de alegría- operar una fractura en ese entramado hiperfliuídico sin por ello caer en la lógica meapilas de la oposición ramplona?

De verdad: oriente próximo, lejano, lo que venga a ser ese Otro con el que, si quiera o no, calificamos desde occidente, no nos necesita. No necesita nuestra catatonia hipermediática, nuestra roña ética y timorata, no necesita de nuestro miedo compulsivo para elevar su voz. El mismo odio a la democracia (Rancière) que se destila en nuestras sociedades es capaz de mover olas de misericordia con pueblos con los que nos alegramos en la lejanía. El mismo oprobio con que muchos califican la actuación occidental en el exterior durante siglos, es capaz ahora de crear un producto tan versátil en su embaucamiento que vale incluso para traspasar fronteras.

La lógica, pienso, es la misa que una de las obras que se pudieron ver en la exposición ILLUMInations en la pasada Bienal de Venecia: una sala, rectangular, blanca (corrijo: ideológicamente blanca y rectangular), con plastilinas de tres colores con los que el espectador, el burgués acomodado necesitado de su chute bienal de arte, ha de agacharse, recogerla del suelo e ir formando cualquier palabra que le venga a la mente y pegarla en la pared. Si la hipersensibilización del burgués raya ya el trauma compulsivo, si los tres colores son aquellos que más veces se repiten en los países árabes, si (esto es fundamental) en el libro de mano se dice que al obra quiere ser una concienciación bla, bla, bla, el resultado el más que obvio: love, peace, democracy, son las palabras elegidas por la piara de abnegados cerdos que con eso y con el voluntarioso deseo de que “Gadafi caiga” dan fin al rito de la mancomunidad que viene.

Quizá uno de los pocos en saber lo que está en juego sea Richard Stengel, editor de la revista. La decisión, en sus propias palabras, no es otra cosa que una forma de rendir homenaje a "los hombres y las mujeres de todo el mundo, en particular de Oriente Medio, que derribaron gobiernos y llevaron un sentido de democracia y dignidad a quienes no lo tenía antes". Y añade, "esta es gente que ya está cambiando la historia y que cambiará la historia en el futuro. Hay un contagio de protestas. Irán anticipó lo que iba a pasar en el mundo árabe y lo que pasó allí influenció Ocupemos Wall Street y Ocupemos Oakland, y las protestas en Grecia y Madrid".

En otras palabras: crear ya, cuanto antes, un monumento hipermediático, que, si bien no anticipe el sentido de lo por-venir (ese es el sentido de monumento), sí que congele la historicidad propia de todo acontecimiento. Y es que, como dijeran Deleuze y Guattari, “un monumento no conmemora, no honra algo que ocurrió, sino que susurra al oído del porvenir las sensaciones persistentes que encarnan el acontecimiento: el sufrimiento eternamente renovado de los hombres, su protesta recreada, su lucha siempre retomada. ¿Resultaría acaso todo en vano porque el sufrimiento es eterno, y porque las revoluciones no sobreviven a su victoria? Pero el éxito de una revolución sólo reside en la revolución misma, precisamente en las vibraciones, los abrazos, las aperturas que dio a los hombres en el momento en que se llevó a cabo, y que componen en sí un monumento siempre en devenir, como esos túmulos a los que cada nuevo viajero añade una piedra”.

¿Alguien duda entonces, después de estas palabras, que ese ‘honrar’ expelido por uno de los medios más poderosos de Norteamérica tiene algo que ver con un sincero reconocimiento de quien está luchando por darse carta de sujeto político? Pareciera que, en esa siesta eréctil a al que antes me he referido, sí. Que guays somos, que divinos que, además de desear happy, love y peace, les damos un reconocimiento. Repetimos: “el éxito de una revolución sólo reside en la revolución misma, precisamente en las vibraciones, los abrazos, las aperturas que dio a los hombres en el momento en que se llevó a cabo, y que componen en sí un monumento siempre en devenir”. En devenir, siempre en devenir, sin cierre ontológico, ni cibernético ni mediático. Nadie está en posición de decretar honras ni reconocimientos, nadie está en condiciones de decretar la construcción de un monumento basado en, cómo es el caso, el servilismo a una democracia adocenada en la pulsión endogámica al consenso.

Porque pensamos con Rancière que si, en definitiva, “hay política porque hay una causa del otro, una diferencia de la ciudadanía consigo misma”, la política consensuada del democratismo es un medio para regular lo que se ha de mantener fuera de la política; es una estrategia para regular siempre la distancia precisa mediante la cual el ‘otro’ está siempre reducido al silencio, siendo así imposible mediar cualquier tipo de relación que no sea otra que la de la violencia del consenso. Así pues, podría decirse que el consenso es el olvido de esta diferencia. Así entonces, las políticas consensuales llevadas a cabo por la economía hipermediática de la imagen-mercancía se afanan no en redistribuir la frontera que separa lo Otro, sino en elaborar una categoría bien específica de lo múltiple como categoría del Otro que no puede ser acogido.

Así, lo mismo da decir que “no podemos coger a toda la basura del mundo” que confraternizarnos con el otro en una especie de pupurrí melodramático: la finalidad en ambas maniobras es la misma, aquella encaminada a crear una zona de exclusión consensuada donde el otro quede bien definido. Aceptado o rechazado son términos que en principio nada tienen de importancia: lo importante son las condiciones con las que se elabora dicha separación. Así, repetimos, lo que no hay que cambiar es la mecánica ínsita en el corazón mismo de tal secuencia, pues cual sea el punto de vista es lo de menos (más aún cuando ambos reproducen la misma lógica sólo que en sentido inverso). La cuestión, por el contrario, radica en crear las condiciones para que surja un sujeto político diferente, capaz de ver lo que no puede ver, de reasignar las competencias. No se trata de sumarse al vagón de los competentes o de hacer el vagón más grande, si no de rearticular la manera de relacionarse los cuerpos. No es cuestión de saber, de repartir de modo diferente las capacitaciones que, de una manera u otra, siempre redundarán en un comité de expertos.

Muy por el contrario, la emancipación por venir no se articulará nunca a través de la necesidad del ciudadano de “saber”, ya que todo conocimiento, dentro de la máquina libidinal en la que estamos inmersos, pertenece al mundo invertido, el de la falsificación y el simulacro. Así, y otra vez con Debord, “conocer la ley del espectáculo equivale a conocer la manera en que éste reproduce indefinidamente la falsificación que es idéntica a su realidad”.

En este sentido, la emancipación sólo pasa por una nueva forma de disenso que rompa definitivamente con la lógica de la sospecha y del simulacro. No ya realidades ocultas bajo las apariencias, no ya ideologías enfatizadas en ‘conocer’ que hay bajo las imágenes (bajo el impulso de muerte, bajo la lucha de clases, bajo la voluntad de poder, bajo….), no ya regímenes que dispenden impotencias e incapacidades con las que basar la sujeción necesaria. Reparto de capacidades y nueva topografía de lo posible, vienen ambas a redundar en la necesidad de una nueva crítica que produzca de una vez por todas un efecto en el actual régimen de lo dado y que posibilite así un disenso a partir del cual reasignar, reestructurar y redefinir todo lo referente a aquello que es posible ver, pensar o decir.

Pero, ¿qué decir, qué esperar cuando, como suele decirse, tenemos al enemigo en casa? Igual que Zizek se ríe de sus amigos norteamericanos de izquierdas que juegan en la bolsa (es decir, dice él, no creen en el sistema peor creen en el sistema), podemos nosotros –con solo quitarnos un poco de caspa de encima- rearticular (irónicamente, pues de sobra sabemos qué hacen) la paradoja: ¿qué hacen los medios de comunicación escenificando el triunfo aplastante de las movilizaciones que tuvieron lugar el pasado 5 de octubre al tiempo que –y en este caso, y por mero recuerdo, me refiero a El País- despliegan en veinte o treinta hojas color salmón todas las estrategias que el mercado seguirá en una semana para estar al tanto, invertir mejor, etc, etc?

Quizá es que ya no cabe ni la más mínima posibilidad y todo se reduce a un juego de espejos donde victoria y derrota quedan consignadas a la capacidad de escenificación del acontecimiento en cuestión. Quizá nuestra esperanza pertenezca ahora a unos medios de comunicación que han sabido, aliados con el imperio del capital, reterritorializar todos los ámbitos de nuestra vida para así dominar amplias topologías libidinales.

Pero lo que sí que es cierto es que al lógica de la imagen es implacable: lo único que quedó del 15-O es un bombardeo medial, la construcción de un evento retrasmitido a todo el globo y una diáspora de imágenes que, en mayor medida, o serán olvidadas o, pertenecientes a alguna agencia, pasarán en breve a pertenecer a Bill Gates (dueño de uno de los más grandes bancos fotográficos del mundo) o a cualquier otro de sus adláteres.

En definitiva, no hay nunca diferencia, porque, habitantes como somos del circo hipermediático, aquel de la transacción de imágenes en tiempo límite, la implosión hace ya tiempo que ha acaecido y el reino de la simulación es nuestro hogar. Nada sucederá realmente porque, como profetizó Baudrillard “habitamos el desierto de lo real”. La sentencia aquella que decía que el medio es el mensaje se ha quedado ampliamente corta: el medio termina confundiéndose con lo real en una operación donde es la imagen la que, atesorando la cantidad de quantum necesaria para funcionar por sí misma, propicia la velocidad de transacción necesaria.

Así, y para ir terminando, el que nada, absolutamente nada tengan que ver las manifestaciones orientales con ese plebiscito voluntarioso y seborréico occidental, no es tanto culpa de ellas mismas sino de no saber bien las consecuencia de la red “democrática” en la que se mueve lo real. Una red donde anticipa lo deseado, donde la imagen es ahora el catalizador de una economía donde no hay salida alguna: desear ser uno de ellos, desear adquirir el rango de burgués, de tener derecho a todo lo que prometió el sistema sin darse cuenta de que es esa mentira, justo esa, la que hace mover todo el sistema.

Así, la memez histriónica del ‘personaje del año’ no es otra cosa que una ecualización, un ejercicio bien pensante de democratismo occidentaloide donde, más que preocuparse por hallar las fracturas, por no anticipar sus sentidos, remite siempre a una igualación, a la búsqueda de un consenso donde nada ‘extra’ pueda surgir. Todos iguales, todos con el consenso: como mucho eso es lo que desea el ciudadano medio occidental, que nada se escape a la lógica del capital. Su apatía, su oposición, su pose contestataria no es más que lo que da de comer al proceso: un ansia por llegar al punto de no retorno, ahí donde todo queda consensuado sin saber que dicho proceso es reversible: “al final se cumplirá el sueño social y no habrá más que excluidos”, decía Baudrillard.

Para nosotros no hay posibilidad alguna de transformación porque no somos capaces de pensar el consenso sin esa posibilidad paradójica que inaugura la reflexión política y que se llama democracia. Así, ‘Democracia real ya’ vendría justamente a ser eso mismo: una modalidad acelerada de fragmentación de las competencias, los lugares y los tiempos; un movimiento que permitiera la integración de más excluidos dentro del sistema; un exceso en los primados falsificadores de la realidad que permitiera seguir asentados en la paradoja consensual de un mismo saber para todos.

Es esa la razón por la cual los mass media tienen que dar eco de tales acontecimientos y seguirles el juego, desear su triunfo: porque saben que ello es imposible, porque saben que su propia existencia –la de los medios- hace inoperante cualquier revuelta y porque, en última instancia, la existencia de un deseo de más democracia es consustancial al proceso falsificar del mundo, ahí justo donde los medios tiene su habicoca.

Por último, y si hemos empezado dando cuenta del arte, si hemos citado alguna de las pamemas en las que suele caer sirviendo de pañuelo para el moco lacrimal del occidental medio, sí que me gustaría citar, y solo por poner un ejemplo, como el arte está destinado a crear la situación necesaria para que otras formas de visibilidad se lleven a cabo –condición esta necesaria para que los procesos mediales vean abortada su lógica. Sin salir de la Bienal de Venecia, tuvimos la obra de Thomas Hirschhorn. Un pabellón entero lleno de maniquíes, de aparatos de alta tecnología, de revistas e imágenes recubiertos todos ellos de papel de plata y adheridos con cinta. Después de la sorpresa inicial, uno, si se acerca a las imágenes comprueba que todas ellas son de asesinatos, matanzas, tragedias, etc, que, frente a lo endomingado del mundo plastificado de alrededor, crea una insana sensación de culpabilidad. Dos letreros informativos nos ponían sobre la pista: (cito de memoria) “pedimos el derecho a mayor opacidad”. Pudiera parecer paradójico que en un mundo donde la información, ese ansía por la claridad, es nuestro pathos cotidiano, sea de forma tan tajante repelido. Pero es que es la única forma: esperar al acontecimiento, no dejarlo todo en manos de esa “claridad” medial que lo único que nos depara, igual que ese estupidez del ‘personaje del año’ del Time, es acallar el horror de un olvido, el nuestro propio, frente al otro que es masacrado.

Si la claridad juega a favor del consenso democrático de un olvido, de un medir a oro según nuestras consignadas, estamos con Thomas Hirschhorn y con el arte: crear campos donde la relación visible/invisible sea otra, donde la opacidad nos enseñe a desempeñar otras competencias que no aquellas que nos vienen dadas según el lugar que ocupamos en el régimen de lo consensuado.

SANTIAGO SIERRA: LA (IM)POSTURA IMPOSIBLE

2011-12-14T11:52:00.001+01:00

SANTIAGO SIERRA: CMX-04
GALERÍA HELGA DE ALVEAR: hasta enero de 2012
(artículo original en 'arte10.com': http://www.arte10.com/noticias/index.php?id=404)

“Los habitantes de esta ciudad sólo veían lo que todos convenían en ver, creían lo que salía por la tele o en los periódicos matutinos que la mitad de ellos leía cuando iban en coche al trabajo por la autopista, y todos vivían en el ensueño de estar a la última, de que la verdad les hacía libres”.

“Era como si lo que hubiera sucedido, fuera lo que fuese, hubiera alcanzado algún tipo de límite”.

Thomas Pynchon, Vicio propio

Hay ciertas estrategias artísticas que, si por una parte levantan ampollas, por otra son tildadas de achiprovocativas y de inútilmente polémicas. La obra global de Santiago Sierra pertenece, sin ningún género de dudas, a esta categoría. Sin duda alguna que lo ‘amoral’ que se dice se halla en el corazón de sus propuestas remite a una decisión –la del propio artista- de situarse en los excesos que el propio capitalismo genera para su global y paulatina reterritorialización de ámbitos originalmente ajenos al mundo del capital. La duda entonces surge de inmediato: ¿servirse de o servirse para?, ¿señalar con algún fin artístico o simplemente señalar? Sea como fuere, lo que sí que está claro es que un simple ‘no’ –como aquel que profiriera Sierra con ocasión de otorgársele el Premio Nacional en 2010- condensa en sí mismo tantas interpretaciones que se hace imposible darles carpetazo sin una reposada reflexión.

Para comprender está situación un tanto paradójica que habita en ciertas prácticas artísticas, quizá lo mejor sea hacer un breve ejercicio de historicidad.

El arte, una vez hubiera conocido cual era su origen, su destino y el misterio de su temporalidad, más que tomar la senda de la articulación del espacio común, se erigió en valedor de una redención que desde todos los ámbitos pareciera estar anhelando el ser humano. Fracturado y fragmentado en ámbitos de experiencia cada vez más disociados, el arte vino a ocupar el lugar de la desprestigiada filosofía. Pero de entre todas las rupturas producidas dentro del devenir-vida del sujeto, la irrupción de la mercancía dentro de los primeros procesos de avance capitalista supuso sin lugar a dudas la grieta por donde se iban a ir filtrando –y desapareciendo- todas las promesas inconclusas de la razón práctica y teórica.

El arte se cargó de negatividad, se replegó en sí mismo y esperó llegaran momentos mejores mientras, por otra parte, presa de la dialéctica de la mercancía, se dejaba llevar por los mundos del espectáculo y la frivolización. La archirecurente tesis del ‘fin del arte’ supondría la narración privilegiada con la que el arte intentaría mirar hacia otro lado y encogerse de hombros mientras ve como la distancia entre su concepto y su realidad es cada vez mayor.

Pero, quizá hoy en día, cansado las más de las veces de esa negatividad que se ha de suponer ya –habida cuenta del triunfo incuestionable del capital- casi infinita (Adorno), sabedor de que la crítica al sistema no hace sino reproducir su misma lógica (Debord), hastiado de ese coitus interruptus que ha supuesto la panacea de una autonomía como exploración de las formas expresivas –materiales y formales- de cada una de las prácticas artísticas (Greenberg), el arte pareciera a veces jugar una partida donde no se sabe y bien que se espera de él.

Infiltrado dentro de las redes de la mercancía, del significante fetiche, el arte ha tratado muchas veces de subvertir –casi diría de pervertir- la lógica del sistema. Desde Duchamp, hasta Warhol o, más recientemente, Haim Steinbach (o incluso, y por estos lares, Karmelo Bermejo), las prácticas artísticas han intuido que su única vía de salvación vendría manchándose las manos, haciendo del cinismo virtud, y tomando para sí prestadas lógicas que bien podrían alentar al salto circunspecto de las formas-fetiche como un intento desesperado de tomar algo prestado de la lógica del capital para el bien del arte.

Santiago Sierra, pensamos, se encuentra en este grupo. Pero, sin embargo, la diferencia principal, es que su trabajo ya no necesita insertarse dentro de las lógicas capitalistas de la transacción económica convencional, ni necesita quedar referido a juegos de manos entre el valor de uso y el de cambio. Porque, estando como estamos en una época del capitalismo hiperavanzado, de lo que trata es de atraer para sí las plusvalías de las transacciones inmateriales y, desde ahí, –ahora así- trabajar ficcionalmente.

Y es que el capitalismo, igual que la materia, se encuentra en una tercera dimensión de su desarrollo. De la materia como masa o como energía, hemos pasado a una materia –léase igualmente mercancía- como información. Así, como dijera Virilio, del volumen material y geométrico del objeto, hemos pasado al volumen inmaterial y electrónico de la información.

La lógica del capital, necesitando de mayor velocidad, de mayor fluidez entre las transacciones, ha visto como la lógica de la mercancía material se le ha quedado corta. Para ello, postula la necesidad de una fluídica de lo inmaterial, que, al tiempo de cargarse con mayor deseo libidinal –mayor posibilidad de visibilidad, de mirar y de ser visto-, resulta perfecta para cualquiera de sus intereses. En el lenguaje benjaminiano, lo que ha sucedido es un desplazamiento del aura desde las imágenes de objetos posibles, hasta los flujos digitalizados de datos –preeminentemente, información e imágenes.

La imagen entonces, junto con la información, han devenido las mercancías-fetiche más valoradas al ser a un tiempo las más capaces de investir mayores cargas libidinales, de fluir más rápidamente, y de operar un cambio en el régimen metafísico de la realidad: necesitada de una mayor capacidad fluídica, lo topología libidinal y transaccional se ha reconvertido en una videoesfera que, como diría Deleuze, supone el desplazamiento de una lingüística del significante a una linguística de flujos. Toda pantalla se convierte entonces en máquina de reubicación y jerarquizacón de los procesos de producción de un nuevo significante inmaterial.

Si Lyotard fue el primero en advertir cómo la informatización del saber estaba desplazando la pregunta referida al conocimiento desde la interrogación por su valor de verdad a la pregunta por su valor de cambio, por su valor económico en última instancia, hemos de apuntar que su pensamiento todavía era deudor de una primera fase de desarrollo del capitalismo postindustrial habida cuenta de que todavía basculaba la idea de la sociedad de la información hacia nuevos modos de legitimidad comunicativa en las sociedades avanzadas. Sin embargo, en una economía de distribución, la escena primordial es, en cambio, la del acceso a una información que circula, que se ofrece disponible sin intercambio oneroso de objeto ni cambio alguno.

En este punto sí que podemos convenir que la lógica de lo real se adelgaza, que todo remite ya a un live global y a una topografía de lo igual -el no-lugar hace ya tiempo que se ha convertido en destino de cualquier habitante del mundo global- y en un nunc absoluto.

Sea como fuere –entrar más en profundidad en este punto no tendría aquí ningún sentido- el trabajo de Santiago Sierra toma como material el excedente que todo proceso capitalista genera, ya venga esta dado en la forma de afirmación libidinal al servicio d la implosión mediática (ahí está su “No, global tour” como negativa pasividad como única forma capaz de cierta legitimidad de oposición), en forma de sexualidad improductiva como deshecho de toda forma relacional de poder (véase su anterior trabajo también en Helga de Alvear “Los penetrados”), o, incluso, tomar para sí la más alta producción de sentido –e identidad- según la lógica implacable del capital y reproducir sus paradojas ‘democráticas’ (en relación a su obra para la Bienal de Venecia).

Para esta su nueva exposición, Sierra toma como material otro excedente: aquel que surge de las dinámicas de la información una vez estas han implosionado en una red de sinsentidos ocupadas en implementar una lógica libidinal capaz de dar cuenta de cuantas imágenes e información sea capaz de autogestionar el emisor-receptor mejor para el sistema. Para ello ha montado una máquina libidinal perfecta, una escenificación del simulacro hipervisible.

Tres fotocopiadoras escupen sin parar folios y folios donde solo puede verse escrito infinitamente una clave, un código encriptado: CMX-04. Dicha secuencia alude a un grupo antiterrorista de la propia OTAN los cuales –y aquí reside el ruido hipermediático que genera el propio sistema- terminó unos ejercicios prácticos en Madrid pocas horas antes de los terribles atentados terroristas de Madrid en el 15-M los cuales parecieran una copia perfecta de lo que pocas horas más tarde sucedería realmente.

Si la realidad es siempre ideológica, si es fruto de una decisión, de una interpretación, la implosión llevada a cabo por el capitalismo inmaterial hace que toda realidad sea hiperideológica, que nada haya nunca ya fuera de lo que existe, del simulacro, porque el poder del signo-mercancía, en la era de su inmaterialidad, ha devenido infinito. Así, quizá no un acto terrorista per se, sino un acto terrorista antiterrorista pero que, en el límite de su producción, deviene imperceptible en su no-diferencia. Implosión entonces como (Baudrillard dixit) una “suerte de escatología negativa que anuncia la aniquilación de toda oposición, la disolución de la historia, la neutralización de la diferencia y la eliminación de toda posible representación de una realidad alternativa”.

Y es que el simulacro no es una copia degradada sino que es el funcionamiento de la realidad global en cuanto maquina dionisiaca. Una repetición traumática y nauseabunda que, llevada hasta la saciedad, tiene que ver con el impulso libidinal, con la vocación humana al impulso de muerte. Nada acontece fuera de esta lógica y toda trama, todo secretismo redunda en una lógica que cubre la realidad entera. Así, como dejase dicho Brea en su lucidez, “cualquier tipo de transparencia o projimidad naufraga frente al irrevocable proceso de mundialización contemporáneo”. Es decir, es imposible aislar el proceso de simulación, es imposible discernir entre realidad y simulacro porque ambos quedan remitidos a un mismo proceso de producción.

Dicho todo esto, quizá no terminemos de hallar la solución nunca: ¿qué nos descubre Sierra en esta atrofia simulada de los procesos de falsificación del mundo real? Quizá nada o quizá lo suficiente. Cuando el mundo se convierte en un simulacro, en una desrealización acelerada, el arte, en su trabajo de ficción, ha de enfatizar los procesos de disolución de lo real, para que comprendamos quizá mejor la diabólica maquinaria en la que habitamos. Pero, quizá también, para mostrar la posibilidad de lo imposible: no se cree, no hay –en su hipermediatez- posibilidad de testimonio, pero -aún así- es posible.

Así, la obra de Sierra se resuelve importante en la capacidad que atesora para enfrentarnos a lo ‘imposible posible’ de la nueva era que creemos estar inaugurando a cada instante. Pero el peligro está a la vuelta de la esquina: ¿no es esa misma lógica que Sierra escenifica la que tanto nos fascina, no es ese ruido monocorde de las fotocopiadoras el ruido de nuestros impulsos pidiéndonos más y más? Quizá es que, como dice la cita de Pynchon, hemos alcanzado el límite y ya no hay ningún acontecimiento ni lógica alguna capaz de despertarnos.

Así, ¿basta con mostrar?, ¿consigue Sierra desperezarnos de nuestra modorra y darnos de bruces con el epifenómeno de lo ‘real’?, ¿o simplemente reactualiza la estrategia de la simulación para, él también, tener su acontecimiento a medida? Quizá no haya que ser muy listo para pensar que, según hemos sostenido en toda la segunda parte, no hay diferencia posible: vemos lo que deseamos –o, lo que es lo mismo, la verdad nos hace libres

VISTO Y NO VISTO: MIRADA Y TÉCNICA COMO OLVIDO DE LO REAL

2011-12-12T14:33:00.000+01:00

"OBSERVADOS".
VOYEURISMO Y VIGILANCIA A TRAVÉS DE LA CÁMARA DESDE 1870
FUNDACION CANAL: 27/10/11-08/01/12

Si el mundo en general se ha convertido en benjaminiano no es por otra razón que por el simple hecho de que fue él, Walter Benjamin, el que primero se dio cuenta de que cambios tecnológicos operaban, en primera instancia, un cambio político en el régimen de (re)producción y exhibición. Además, dicho cambio, suponía una reorganización en el campo de lo visible: aquello que pudiera pensarse, en cada sociedad, como visible, decible o posible, remitía a una capacitación del régimen escópico sustentado o apoyado por una determinada política de lo sensible.

Únicamente pudiera echársele en cara al bueno de Benjamin que esa primogenitura de la técnica es, como ha probado Rancière, harto discutible –cuando menos a efectos de producción artística. Y es que para el francés las imágenes “no son, en primer lugar, manifestaciones de las propiedades de un cierto médium técnico, sino operaciones: relaciones entre un todo y unas partes, entre una visibilidad y un potencial de significación y de afecto que le es asociado, entre unas expectativas y aquello que tiene de colmarlas”.

Pero, sea como fuere, es que el mundo ha devenido en lugar hipermediático en el que la realidad, lejos de ser siempre un asunto ideológico, de toma de decisiones, ha quedado nublado por la implosión del simulacro. Y para ello, la técnica ha sido más que indispensable.

Y es que la tesis de Benjamin de la contemplación distraída que traerían las nuevos medios tecnológicos y que revertirían en una sociedad más polifacética y, en última instancia, más democrática, ha visto como ese optimismo se ha convertido en la peor de nuestras fantasías: aquella que ve como la imagen –aquello que nos dan a ver en una serie de actos de ver totalmente dirigidos y atrofiados en su capacidad de diferir (Brea dixit)- ha devenido la entidad inmaterial capaz de retener en torno a sí un quantum de deseo y de capital que hace nimia cualquier oportunidad de resistencia capaz de investir proceso de subjetivización alguno.

Así ahora, la situación es que procesos de capitalización y procesos de tecnología van de la mano en cuanto a posibilitar una hiperfluídica de los flujos transaccionales de la libido. En definitiva, como ha sostenido Susan Buck-Morris, el mundo es una videoesfera donde no cabe salida alguna.

A tales efectos, la televisión, como supo ver Günther Anders -uno de los primeros teóricos de los medios-, ha sido el primer instrumento ocupado en engendrar un tipo de hombre determinado, el eremita masificado: aquel sujeto dedicado a la contemplación de aquello que nos es dado a ver en una entera mismidad. Por la TV todo se uniformiza, todo se consume al unísono, todo está igual de cerca o de lejos. La TV convierte a sus espectadores en voyeurs de modo que los tan discutidos reality shows no muestran sino el último estadio en la evolución traumática y perversa de una humanidad golpeada por un instinto de muerte que ha devenido paranoia compulsiva ante el mirar.

Y en el corazón de esta situación, las tornas se han volteado enteramente: no es ya que uno, en esa perversión, (heredera `psicoanalítica de la perè visión, la visión original del padre, de aquello que no se podía ver) desee seguir viendo lo prohibido, sino que ahora el mismo sujeto se ofrece para ser visto.

Así, la estetización del mundo se ha cumplido pero por el lado de la tragicomedia de la compulsión al verlo todo y, en primer caso, a exhibirse uno mismo para llegar a ‘ser alguien’. Como dijo Rüdiger Bubner, “la acción social pasa a ser acción exhibida, los sujetos estilizan sus deseos y sus intereses convirtiéndolos en poses. La realidad renuncia a su dignidad ontológica en benficio de la apariencia universalmente aplaudida”. Total y resumiendo, en palabras de Debray, hoy en día cada uno se museografía en vida y en eso ha terminado por convertirse una realidad medida por esa lógica de la exhibición de cuerpos y deseos en la pantalla global del hipercapital.

Esta estupenda exposición de fotografía despliega ante nuestros ojos esta historiografía básica del ‘mirar’ que ha pasado, en cuestión de una centuria, de desear mirar a desear ser visto. Así, de voyeurismo invertido pudiera catalogarse una sociedad como la nuestra: de la complacencia de ver sin ser visto se ha pasado al masoquismo de ser lacerado por cuantas más miradas mejor. La consecuencia es tan fácil de intuirla como monstruosa: en esa hiperescopía de los cuerpos que desean entrar de lleno en el régimen de visibilidad impuesto por la dromótica límite del capital, la vigilancia no ha de preocuparse ya por destinar grandes esfuerzos –materiales e ideológicos- para mantener el status quo, sino que el mismo proceso de construcción de la subjetividad –el mismo ‘cuidado de sí’ que diría Foucault- implica una paradójica secuencia tecno-genética a ser impulsivamente autovigilado: si ‘ser’ remite únicamente a ‘ser-visto’, ese acto original de entrar en el campo escópico redunda en una micro física de la vigilancia, en una necesidad impúdica de exhibirse y de escenificarse.

En definitiva, y como puede comprobarse en el recorrido propuesto por la exposición, la mirada se ha desarrollado en las últimas décadas de modo soterradamente análogo a las necesidades que el capital ha podido tener en relación a controlar una mayor cantidad de deseo libidinal. Vigilancia, deseo, violencia, sexo, pornografía, el escándalo de las celebrities, la mirada sucia del querer ver lo prohibido,… Si algo ha de quedar claro es que, y retomando el principio, lo que llevamos de siglo (y la mayor parte del anterior) es ampliamente anti-benjaminiano: ese optimismo de querer ver en la técnica, en la ‘máquina de mirar’, la oportunidad histórica de lograr de una vez por todas una sociedad igualitaria y democrática, no ha hecho más que quedar cuando menos en unos puntos suspensivos que han venido finalmente a dar en una devastación de toda posibilidad de resistencia.

Por último, y como preguntas lanzadas a la impropiedad de esta época, ¿no será el impulso libidinal del mirar que otorga la técnica el cumplimiento cifrado de lo traumático de un olvido que nos afanamos inútilmente en olvidar?, ¿no sería esta época -la de la imagen del mundo que intuyó Heidegger- la del cumplimiento de la esencia de la técnica en relación al olvido instantáneo que ella nos proporciona?

Así, como decía Susan Sontag, no es casualidad que el hecho de fotografiar se diga ‘disparar’ la cámara: disparar, dar por acabado, acallar, silenciar… matar un horror, un olvido, olvidar el olvido del horror. Afanándonos en la mirada displicente y disciplinada, vemos todo excepto aquello que deberíamos ver: lo real.

Si el voyeur se distrae con lo traumático repetitivo de una mirada donde él no cabe, el cibersujeto se pliega a ser él mismo el objeto a mirar, a llenar por sí mismo la totalidad del campo escópico: y en el centro, como decimos, un olvido, el de lo que preferimos no ver, el de la tragedia diaria y el horror de nuestras existencias.

LO IRREPRESENTABLE DEMASIADO HUMANO

2011-12-01T16:16:00.000+01:00

FANNY GALERA: RESPIRO TUS SILENCIOS
GALERÍA ARANA POVEDA: 17/11/12-18/01/12

Si la escultura ya de por sí ha sufrido reveses varios a manos de la expansión de prácticas artísticas ajenas a su esencia que han visto en el emplazamiento y en la tercera dimensión una nueva apertura con la que conseguir la conquista de su autonomía (según los dictados de Rosalind Krauss), la escultura como representación del ser humano ha sufrido varapalos de tal índole que ya el tildarla de ‘representación’ es un sinécdoque innecesaria.

La progresiva desvinculación que entre realidad y escultura se ha venido dando, ha dado como resultado una factura artística más preocupada en conjugar de manera disonante los tamaños y las escalas, que en seguir el beneplácito de la mimesis. Desde Rodin y Giaccometti, hasta Juan Muñoz y más cercano aún Erwin Wurn o Tony Cragg, lo humano remite más a un irrepresentable que a los dictados de la semejanza o copia.

Este querer atrapar lo inhumano en la representación sensible del arte alude a ese arte de lo sublime que tan famoso hiciera en su día Lyotard y que perseguía ni más ni menos que una ecuación, idílica a todas luces, entre lo impensable en el pensamiento y lo impresentable en el arte. Y es que al menos desde hace un siglo el sujeto se comprende desde esta desfundamentación metafísica fundamental: un olvido primigenio del ser, una herencia psicoanalítica basada en el trauma y el terror al otro, son las nuevas formas en que queda consignado la imposible mediación que ya vieron los filósofos idealistas entre necesidad y libertad, entre ser y querer ser. Una nausea, una angustia, un olvido, etc; pero más aún, el deseo de borrar incluso ese olvido, el miedo a no olvidar el olvido. En definitiva, y como salida a ese miedo primigenio, el extermino.

Porque el arte de lo sublime redunda entonces no en el horror, sino en querer borrar el horror: el testimonio de lo impresentable de todo olvido, de toda desfundamentación metafísica pero también ética.

La escultura de lo inhumano es entonces la contraefectuación precisa al ‘no más arte después de Auschwitz’ que proclamara Adorno. Y es que precisamente porque existió, precisamente porque el otro es continuamente alejado de nuestras preocupaciones, porque se prefiere el exterminio a cargar con el peso del olvido, es por lo que se hace necesario un arte que de fe de ese olvido, que testimonio la afrenta.

Pero esta noción de irrepresentable que trata de poner cerco a lo extra del arte, a aquello que no puede ser aprehendido en la experiencia estética –aquello que en última instancia remite a la estética kantiana-, tiene también su doble en la idea de que es justamente ahora, cuando mostración y significación es infinita, cuando no existe en ningún punto reglaje que medie en el juego de las representaciones cuando todo, absolutamente todo, puede ser ‘representado’. Representado entre comillas porque evidentemente no se trata ya de remitir a conceptos tales como mímesis o semejanza, sino porque se trata de una desvinculación, de una disyunción entre los sentidos, de un juego entre la presencia y al ausencia.

En este contexto, lo humano (ir)representable escultórico remite entonces a un ‘entre’, a una fenomenología de la existencia, a una alegoría vital donde el sujeto remite, más que a sus fundamentos yoicos, a esa intencionalidad a la que toda conciencia queda remitida y que se ejercita en relaciones existenciales siempre subjetivas.

Fanny Galera, en esta exposición que hasta el día 18 de enero puede verse en la Galería Arana Poveda, despliega un discurso extremadamente cercano a este contexto de lo alegórico inhumano para dar forma a los sentimientos más íntimos del ser humano. Respiro tus silencios, título de la exposición, nos pone en contacto con la materia que nos da forma: esa pulsión del quererse y el valorarse, del crear y el creer, una introyección previa a toda tematización que nos pone en contacto con ese ámbito preético que funciona como fundamento de toda acción.

Para ello, Galera se sirve de la alegoría de unos labios, que más que susurrar besos nos ponen en la senda de la aceptación, de un querer de corte spinozista que crea según voluntad, de la afirmación dionisiaca del sí sin medida. Y es que es esa desmedida la que necesita ser puesta en obra según esa irrepresentabilidad inhumana de los seres creados por Galera. Los seres desfigurados que como peonzas llenan el espacio no ‘representan’ nada humano, sino más bien ese intersticio donde el dar y el recibir se confunden en una relación, como decimos preética, con aquello que nos excede, que nos sobrepasa por completo: el otro, que siempre como imagen, es el propio yo.

Manos y brazos alargados que ofrecen labios, figuras minúsculas que crean el acontecimiento de la donación, grandes figuras que se entrelazan en la mímica de la pura expresión: Galera despliega de forma perfecta ese ámbito irrepresentable donde habita, más que el olvido, la necesidad existencial del recuerdo, del estar de acuerdo, de no desvincularse de todo lo que quede referido la experiencia humana.

GRANDES FACHADAS, GRANDES RELATOS: LA MENTIRA COMO LUGAR COMÚN DEL ARTE

2011-11-28T14:23:00.000+01:00

MARLON DE AZAMBUJA: GRAN FACHADA

GALERÍA MAX ESTRELLA: 03/11/11-05/01/12

Aunque esta es la primera exposición de Marlon de Azambuja para una galería madrileña su trabajo es ya ampliamente conocido entre nosotros. No por nada, reside desde hace seis años en la ciudad de Madrid. Entre los eventos más aplaudidos que ha podido llevar a cabo entre nosotros, quizá quepa destacar su intervención en el Matadero de Madrid para la serie Abierto por Obras y su exposición en el CAAM de Las Palmas de este mismo año (La construcción del Icono, comisariada por Omar–Pascual Castillo).

Pero sin duda que para muchos –porque así ‘es’ el arte- su nombre quedó imborrable en nuestra memoria cuando, en la pasada edición de ARCO y al acercarnos al stand de Max Estrella (galería donde ahora expone), pudimos ver unas extrañas jaulas con pájaros incluidos las cuales, unos segundos más tarde, pudimos reconocer como el armazón arquitectónico de los museos-iconos que pueblan –y dan lustre y glamour- al mundo del arte contemporáneo.

Ese choque entre los píos de los pajaritos y el poder ‘maligno’ que desprenden estos lugares capaces de catalizar y territorializar por sí mismos toda una pluralidad de flujos hipermediáticos, desvelaba por sí mismo, en una operación tan potente como humorística, toda una política del arte que, aunque se ampare en lo interdisciplinar y lo rizomático, queda atrapado en una geografía del poder que emerge como fantasmagoría propia del capital.

Pero, aunque el material ‘en bruto’ con el que trabaja comúnmente Marlon es la arquitectura, dos pueden considerarse que son sus estrategias de ‘demolición’ preferidas. Si en una de ellas se muestra partidario de resaltar lo ya existente para marcar –o mejor aún, subrayar- la relación que media entre individuo y arquitectura, en la segunda se torna más mordaz, incisivo e irónico deparándonos unas obras de factura cuasi humorísticas que son capaces de desplegar una mordaz crítica social de la arquitectura-icono encarnada de modo emblemático en los museos de arte contemporáneos.

Si la anteriormente citada museo-jaula pertenecería a la segunda de estas estrategias, lo que ha llevado a cabo el artista para la primera de ellas es un ‘envolvimiento’ de los territorios y zonas arquitectónicas que pueblan ese espacio común tan amplio como complejo, llevando a cabo así un estudio de lo que vendrían a ser sus temas predilectos: la ciudad, el espacio y la arquitectura.

Si tal práctica pudiera pensarse heredera de Christo, el interés de Azambuja no reside tanto en sumarse a la consabida desmaterialización del objeto artístico, sino a incidir en el aspecto performativo de toda arquitectura: el cuerpo, el movimiento, crea en su habitar una relación con el espacio y con el entorno material circundante. En definitiva, el interés de Marlon está en la ciudad y su arquitectura no ya tanto como lugar físico sino como lugar psicológico y relacional.

Esta exposición, como decimos la primera en una galería madrileña, deja de lado su preocupación por la arquitectura como topografía relacional, para fijarse en su poder totémico referido en exclusividad al museo de arte contemporáneo como fenómeno de una época donde el arte, hiperinstitucionalizado, ha creado ya su propia fantasmagoría: Si por una parte ya no existe ciudad sin museo de arte, si las ‘rutas del arte’ colapsan día tras día los mejores muesos del mundo, por otra parte la distancia que media entre el espectador y el arte es cada vez más grande hasta hacerse ya insalvable. Incomprensión, odio, resquemor, sino ya incluso aquello otro de la panda de vividores e inútiles, son los epítetos más comunes que el ciudadano medio es capaz de versar sobre esa entelequia escenificada que responde al nombre de ‘arte contemporáneo’.

Así, el museo totémico firmado las más de las veces por el arquitecto icono que reproduce fidedignamente la megalomanía loca y trastabillada del esperpento mediático en que ha venido a caer la paranoia de la arquitectura-espectáculo, forma parte como pocas otras instituciones a la desfundamentación de la institución a la que da vida. En este caso, el del arte, desartización se llama al proceso: el museo, incardinando al arte dentro de las transacciones económicas del turismo, elevando al arte ha consabido lugar al que, de modo casi urgente, ‘hay que ir’, ayuda e incita al propio arte a huir de sí mismo, a replegarse dentro de una esencia donde permanecer idéntico a sí mismo y en espera de mejores tiempos.

Así, el museo como quintaesencia del arte, expulsa al arte de sus propio templo: aquello que lo substancia es precisamente el olvido de su propia esencia. Y, ¿hay modo más sutil y contundente que representar esta sintomatología ilustrada del proceso histórico del arte que dar cuenta de esta antinomia consubstancial al propio arte que con un pájaro encerrado en una jaula con apariencia de museo-totem?

Para esta exposición, además de esta pieza, pueden verse seis dibujos de otros tantos museos de arte moderno donde la pureza de las líneas resaltan la geometría casi perfecta de sus fachadas a través de una labor de sustracción y vaciamiento donde el rotulador de Azambuja rearticula la esencia de cada estructura. Y es que la imagen–museo es sustraída y referida únicamente a sus mínimos componente para consignar la huella de la ‘marca cultura’ en el entorno. Con similar propósito Azambuja lleva a cabo una labor deconstructiva de collagues donde fachadas de museos archi-reconocidos configuran una especia de ‘imposible monstruoso’, de mole arquitectónica, donde por muchos desplazamientos, recortes y superposiciones la mirada del espectador no deja de reconocer lo obvio: el museo como lugar de reconocimiento, de reificación y tematización de todo lo que queda referido al ‘mundo del arte’. En definitiva, una vuelta de tuerca más a ese ‘imposible escapar’ desde donde el museo ejerce su despótico y escópico poder.

Por último, en esta labor de intervención poética desde donde desvelar cómo los lugares comunes del arte no son más que narraciones llevadas a cabo por el maisntream más conservador, Azambuja desmonta el mito de la presencia casi privilegiada del artista latino en los circuitos del arte internacional con el solo gesto de borrar y eliminar de los libros de textos toda aquella referencia que no sea de una artista latino. El resultado, como cabía esperar y a pesar de los dictados ideológicos de esa gran farsa que es la cada vez mayor presencia de las otredades son libros casi del todo vacíos.

En definitiva, un primer trabajo galerístico de un artista que sorprende por su capacidad renovadora de proponer esa indecibilidad manifiesta en el mismo núcleo del arte. A base de choques y reverberaciones, de exclusiones y sustracciones, de desplazamientos y reorganizaciones, Marlon de Azambuja logra, si no desarticular, sí al menos dar cuenta de la gran fachada del arte como una conglomerado de lugares ideológicos.

TÀPIES/BOURGEOIS: PENSAR EL LÍMITE DEL OLVIDO

2011-11-21T18:00:00.000+01:00

ANTONI TAPIÈS/LOUISE BOURGEOIS

GALERÍA SOLEDAD LORENZO: hasta 27/11/11

Muchos ahora echan pestes, pero al cosa va de lejos. Fue allá por principios del XIX –aunque las confluencias vienen ya heredadas del XVIII- cuando arte y filosofía vinieron a confraternizar dándose el uno al otro justo aquello que necesitaban. Si la filosofía parecía agotada en su carrera en busca de la totalidad sistemática, el arte veía cómo algo se desinflaba en su potencial habida cuenta de las megatransformaciones sociales que habían ya empezado a producirse cien años antes.

¿De qué una filosofía sin capacidad de sistematización, se pensaba?, ¿De qué un arte de palacio y catedral cuando lo que se demandaba era la comunidad participativa del ‘todos’? El proceso fue complejo pero el arte, instituido disciplina burguesa, consiguió traer para sí la capacidad de restallar esa herida metafísica de la que todo sistema filosófico adolecía. Ser y deber ser, ser y parecer, necesidad y libertad, etc: el arte, la Estética, viene a cerrar la totalidad del sentido –o a abrirlo hermeneúticamente en la diferencia.

Frente las opiniones vertidas, por ejemplo, por Alain Badiou, para quien la Estética es una disciplina que somete al arte a un carácter especulativo, dejando así a la filosofía del arte en desventaja -sin darse cuenta que la Estética tiende también a desvelar lo esencial de las obras de arte- nosotros pensamos que la Estética, ahí donde se dan la mano arte y filosofía, no es ni mucho menos una disciplina especulativa que se ha apoderado de forma un tanto medrosa de los ámbitos de lo artístico y que actualmente parece disolverse con tanta facilidad como con la que surgió. Así, más bien convenimos con Rancière en que en modo alguno “la estética sería el discurso capcioso por el cual la filosofía o una cierta filosofía desvía en su provecho el sentido de las obras de arte y de los juicios del gusto”.

Y digo esto porque esta excelente exposición en la Galería Soledad Lorenzo es de una potencia tal, que -cualquiera que sea el enfoque que se le quiera dar- se transforma en una lección de primera mano acerca de qué es eso llamado arte. Siendo –o al menos lo intentan- las críticas que componen este blog de corte filosófico, el bagaje con que uno sale después de ver la exposición de estos dos genios del arte, es de tal calado que abre el pensamiento a una síntesis nueva.

Porque, aparte de logros, aparte de convenir en que la exposición es como poco excelente, el enfrentar a dos gigantes como Antoni Tapiès y Louise Bourgeois en una misma sala nos lleva a recorrer caminos tan poco transitados que la radicalidad de la novedad, el estar delante de una colección de obras que nos abren a un sentido nuevo, es ya de por sí un éxito de la galería, un triunfo para el arte y, no en menor media, una prueba para el pensamiento.

Ambos artistas se enfrentan a lo indecible, a la insondabilidad de una herida que se espesa pero que no sutura. Ambos, partiendo de los únicos ismos que sobrevivieron a la hecatombe de la guerra mundial –existencialismo y surrealismo- se las ven con esa ausencia en que redunda ya todo lo humano. Si el uno remite a la materialidad, a la gestualidad mimíca que nos abre al sentido, a una experiencia del límite como huella material, la otra experimenta el arte como el encontronazo directo con lo traumático de toda existencia, con ese núcleo sintomatológico que nos habita.

Ambos, nunca mejor dicho, tratan de enfrentarse a una ausencia y hacerla presente mediante una (ir)representación capaz de deslizarse a través de los significados y significantes dispuestos por la ficción artística que cada uno lleva a cabo. Si uno se enfanga en la materia informe que destila un mundo caótico y trágico para trazar un gesto que permita abrirnos al sentido, a aquello que estaría tras el umbral perceptivo del límite, la otra alude a lo psicoanalítico para trazar una semántica de lo ausente/inconsciente, remitiendo al miedo pulsional que habita latente en el desgarro a la que toda existencia queda cifrada.

Pero, a pesar de mantener una misma destinación, a pesar de valerse del arte para trazar lo agónico de la fractura humana y existencial, las diferencias entre ambos son tantas que casi caben comprenderse como la antítesis el uno del otro. Y es que si uno parte de la materia para traspasar, como decíamos antes, el límite de toda huella, y dejarse mecer ahí donde bien puede decirse que habita fenomenológicamente la nada, la otra pareciera partir de esa nada para rarificarla, para tamizarla de ese unheimlicht freudiano y traer a la presencia algo de su incognoscibilidad. Así, si el destino es el mismo, las estrategias son radicalmente diferentes: de la materialidad del más acá para traspasar el umbral de lo sensible, y, en dirección contraria, de la nada –que nunca es una nada sino el síntoma de un lugar vacío- hacia la presencia de un aliento orgánico.

Así, el juego de preguntas son siempre dobles: ¿cómo vérselas con el límite de lo ya intangible, como hacer perceptivo aquello que raya y luego traspasa la frontera de nuestro límite?; ¿cómo representar el trauma, como hacer presente lo nunca-sido, como rearticular el sentido de lo necesariamente olvidado?

Ambas obras trabajan con una temporalidad extraordinaria que hace confluir en la obra artística una pluralidad de sentidos que atraviesan en perpendicular la linealidad adocenada de lo crónico-cotidiano. Ambos saben que es el pasado su material artístico predilecto: lo ya-sido como habitante del límite, y lo ya-sido como ausencia de lo que antaño remitía a esa totalidad de la conciencia absoluta. Así por ejemplo Bourgeois dejó dicho que "mis obras son una reconstrucción del pasado. En ellas el pasado se ha vuelto tangible; pero al mismo tiempo están creadas con el fin de olvidar el pasado, para derrotarlo, para revivirlo en la memoria y posibilitar su olvido". Un pasado como perlocutor de un futuro por-venir, un futuro como olvido de lo ya-sido ya que solo así el tiempo queda abierto.

Su sentido, por tanto, trabaja ya en el mundo del devenir-acontecimiento post-Heidegger: saben que el sentido del arte ya no es absoluto, sino que se da en relación a una falla, a un núcleo histórico y temporalmente devenido. Representar precisamente ese intangible, hacerlo presente, es decir, representar lo irrepresentable, es justamente lo que se le pide al arte en estos tiempos y de igual manera lo que llevan a cabo de forma magistral esta pareja de artistas.

En definitiva, si la sabiduría eterna de Tapiès consiste en saber que solo mediante el gesto se nos abren las puertas de la comprensión de aquello que habita en el olvido de nuestro manufacturar técnico, la grandeza de Bourgeois es saber que solo mediante un ejercicio mnemotécnico de lo ya-olvidado, es posible rearticular el sentido en una diferencia que, a pesar de no quedar sellada nunca, nos abre a una comprensión diferente.

Hoy, reducidos a la archimanido de las retóricas del espectáculo más casposas, a la emergencia de lo obsoleto y a la confusión anestésica que diluye toda posición de resistencia en una vorágine , esta exposición nos abre a la que debiera ser la labor preeminente del arte: enfrentarnos con un destino, el nuestro, que como buen destino permanece cifrado, oculto y, como no, olvidado. Y es que, ahí donde habita el olvido,. ha de habitar el pensamiento.

IN MEDI TERRANEUM: UN FESTIVAL DE LO PERIFÉRICO

2011-11-18T14:57:00.000+01:00

IN MEDI TERRANEUM
MADRID, CÓRDOBA, PALERMO, MONTEVIDEO, VOLOS
http://www.inmediterraneum.com/

Quizá la célebre frase de Lampedusa, el cambiarlo todo para que todo siga igual, sea el leitmotiv de la nueva ola cultural que se nos avecina. Porque, ya sabemos, en tiempos de crisis, cuando el grifo de las subvenciones brilla por su ausencia, es cuando a muchos se les llena la boca de buenos propósitos e intenciones pero que son harto difíciles llevarlos a la práctica habida cuenta de que lo que prima y quien tiene la sartén por el mango –para bien y para mal- es un hiperinstitucionalizado mundo del arte que da y quita prebendas según le venga en gana.

Quizá no sea este el momento ni el lugar, pero en esta cultura de la inflación del ocio, cuando nuestro mayor logro no es el conseguir ‘el pan nuestro de cada día’, sino el empeñar satisfactoriamente el tiempo de ocio, ¿a qué se apela cuando se dice que la salida a la crisis –en términos culturales al menos- viene de la mano de una valoración económica de la cultura, de una retroalimentación y feedback entre todas los estamentos del entramado artístico?

Uno no sabe muy bien, pero lo más acertado sería el querer ver en esas posiciones una salida triunfal de la crisis consiguiendo una domesticación estética de aquello tan insustancial que –inocentemente se piensa- todavía no ha llegado el capital a monopolizarlo. Así, flujos de información, quantums de sensación, bloques libidinales de deseo, una economía precisa de los efectos y los afectos, sería atraída por los ‘mundos de la estética’ arrebatándosela al capitalismo más avanzado en sus mismos morros.

Total y resumiendo: cambiarlo todo –o escenificar y simular que todo ha cambiado-para que nada realmente cambie. Porque en la omnipresencia del espectáculo, en la sordidez mórbida de las economías de la simulación que se han apoderado del dominio global, ¿qué se puede esperar de una producción, la artística, que , ¿no esa tensión la propia de la dialéctica del arte que, al tiempo que se disuelve en las formas del no-arte, recela de su parcela manteniéndose en esta de recogimiento y resistencia?

Lejos del balbuceo cultureta, de la resistencia de pose y fachada que convierte toda subversión en un ejercicio programático de adiestramiento social, el festival que va a tener hoy lugar en Madrid, ‘In Medi Terraneum’, se postula como uno de los pocos con verdadera vocación no ya solo de resistencia sino de eficiente y efectiva contestación artística.

Porque es precisamente ese ‘In Medi’ lo que lo cataloga como imprescindible: apelar a lo periférico, a lo que no acontece ahí donde todo es susceptible de ser visto, lo que media en el ‘entre’, en el intersticio de lo que no cuenta ni vale, es la única forma de politización formal y efectivamente capaz de posibilitar un drenaje en lo archi-institucionalizado, una fractura en ese magma hiperpublicitado de lo yo-visto.

Porque de eso se trata: de crear una diferencia entre lo ya dado a ver, y lo aún no visto. Algo que venga de fuera y violente siquiera por un instante la parafernalia discursiva del emporio adocenado. No se trata de traer para sí ningún flujo transaccional pensando en que aún el capital anda en babia satisfecho de sus crisis, sino de oponerse en un ejercicio artístico que desplace los lugares y los tiempos, que de voz a quien por lo general no la tiene. En pocas palabras, que repolitice el sistema.

Lo que pretende este festival es muy simple: apelando a un nexo común entre el Mediterráneo y Latinoamérica, partiendo de un origen compartido, se traza un eje discursivo y expositivo que sea realmente alternativo a las instancias centralistas y centralizadas que parecieran articular desde sus redes todo el sentido artístico. De este modo, conformando así un lugar alejado del epicentro desde donde se erigen, ideológica y políticamente, una determinada noción de la cultura, el festival trata de rearmar un discurso productivo y expositivo que se postule, no tanto como alternativa -pues eso no sería sino darle la vuelta a lo mismo-, sino en gran otro, en diferencia radical que socave todo el dogmatismo institucionalizado de los circuitos mainstream.

Abriendo previamente convocatoria pública para videoartistas residentes en Grecia, Italia, Argentina o Uruguay, se han seleccionado una pieza por país y es hoy cuando serán exhibidas en ciudades que, excepto Madrid –y obviamente no siempre-, pueden ser consideradas como outsiders del sistema-arte: Córdoba (Argentina), Palermo, Montevideo y Volos. Teniendo como temática principal la creatividad y precariedad, la muestra, como decimos, intentará –y esperamos que lo logre- proponerse no solo como salida a las aporías en que pareciera haber encallado el arte contemporáneo sino, más importante aún, como candidato a ejemplificar bien a las claras cual debe de ser el camino a seguir por cualesquiera otras prácticas que, dejando a un lado las sinsorgadas de creerse por encima del bien y del mal, intenten crear verdaderamente un paréntesis y una ruptura en relación a los discurso hegemónicos del mercado-capital.

Además de exhibirse hoy los cuatro videos ganadores y darse por inaugurado el festival, se contará con una sesión de Vj y Dj en la cual se combinarán fragmentos de las obras ganadoras para formar una quinta pieza híbrida. En los días posteriores a la inauguración, comenzará en la ciudad de Madrid una itineraria de las obras por distintos espacios expositivos alternativos de la capital española, iniciándose el 25 de noviembre con un evento inaugural abierta al público, que tendrá lugar en el espacio HUB Madrid (calle Gobernador, 26) a partir de las 19:30hs.

Por último, la relación de seleccionados para participar en este festival es la siguiente:

ISABEL CACCIA // VIDA INTERSTICIAL (ARGENTINA)

ALEJANDRA GONZÁLEZ SOCA // AFUERA (URUGUAY)

GLORIA SULLI // INSHALLAH (ITALIA)

ARGY SAPOUNTZAKIS & PANOS DELILABROS // FAILURE (GRECIA)

ESTAMOS EN DERROTA, NUNCA EN DOMA: APLOGÍA DEL ARTISTA EN TIEMPOS DE FRACASO

2011-11-16T11:58:00.000+01:00

Quizá sea una provocación, seguro. Una gran provocación ésta de dedicar un texto a la figura indeleble del artista, cuya sombra es cada vez más y más pequeña. Porque ahora lo que se lleva, después de las miles de muertes que ha soportado el autor, es ocultar al artista para que no se vea, para que no se note su presencia y, así, no moleste. Darle una palmadita en la espalda y ala, que siga así, sin meter mucha bulla. A medio camino entre la mitología de la buhardilla parisina y la tuberculosis, y el desprecio de una sociedad, la actual, que tilda sin más todo trabajo artístico de inútil y provocativo, el artista pareciera que debe de pedir perdón por no ser aquel al que todos nos gustaría que fuese.

Pero es que ni siquiera se le da tal posibilidad: invadido el campo cultural por un capitalismo adiestrado en saber demasiado bien que es aquello que le conviene, todo ejercicio de resistencia –aquello único que nos pudiera salvar- descansa en un proceso maquínico tan perverso que toda negación queda reasignada en una afirmación radical del statu quo imperante.

Arrinconado entre el desprestigio y unas estructuras endémicas al sistemas que lo convierten en parásito de comités, instituciones y demás prebendas lucrativas, el artista vaga en esta videosfera global sin rumbo claro, en devenir errático a través de los flujos e intersecciones que construyen un mundo a prueba de cualquier atisbo de resistencia que desde el arte se pudiera llevar a cabo.

Así entonces, toda apelación al artista que no redunde en una elegía de aquel que un día fue y que no haga sangre con el agravio de su falta de claridad, ha de cambiar por completo sus coordenadas. Nunca ya más ejercicios de resistencia semiótica, no ya tampoco apelar a lo provocativo, menos aún pretender hacerse fuerte en una crítica a un sistema que se ha demostrado que se retroalimenta de sus negatividades: el artista ha de saberse siempre en camino y, claro está, derrotado.

Sí, decimos bien: derrotado. Porque solo así, partiendo de una situación tal, el artista puede aún ser capaz de ejercer su trabajo en el silencio con que todo arte debe proceder. Es justo ahora, cuando la dialéctica del éxito remite sí o sí a los parabienes del poder, cuando el artista debe de ser más fiel al programa emancipatorio del arte: aquel que pasa no tanto por una redención romántica sino a la posibilidad última de inferir una reorganización en el terreno de sensorium común y para lo cual, obviamente, ha de saberse derrotado de antemano.

Quizá solo provocar una desconexión en el sistema, una nueva diferencia que haga saltar lo imposible, generar una malinterpretación en las estructuras libidinales que sustentan la hiperfluidez del capital, es más que suficiente. Un gesto mínimo, un ejercicio indómito de violencia interpretativa donde se busque no ya el boato de lo archisabido, sino la instantaneidad fugitiva de lo inesperado, de la radical apertura a lo nuevo.

Y es que el artista, lejos de ser el ser tocado por los dioses, es aquel que, jugando en las fronteras del abismo –y ahora este abismo ha devenido la topología de su endógeno fracaso- atisbe una interpretación adivinatoria. Porque si esta, en palabras de Deleuze, “consiste en la relación entre acontecimiento puro (todavía no efectuado) y la profundidad de los cuerpos, las acciones y las pasiones corporales de donde resultan”, el artista ha de apuntar a generar las condiciones para una última adivinación, una última interpretación: aquella última que siempre ha sido postergada, aquella que hemos ido dejando olvidado en la celebración de nuestros –insustanciales- triunfos.

Así pues, como sostenáim en un poema Claudio Rodriguez, en derrota, pero nunca en doma: porque sabemos de lo que somos aún capaces, porque adivinamos -¿no es ese, repetimos, el ejercicio de todo arte que se tenga como tal?- que nos queda lo más importante por hacer, remitirnos al acontecimiento olvidado y apostar por otra sociabilidad de los cuerpos, por otras fronteras libidinales desde donde operar el disenso.

Solo jugando en el terreno cifrado de lo imposible, ahí donde yace –y demasiado bien lo sabemos- el fracaso y la derrota- podemos apelar a un arte capaz de generar la sorpresa de la adivinación. Una adivinación esta que, en última instancia, remita a aquello tan dylaniano del “no hay éxito como el fracaso y el fracaso no es un éxito del todo”.

Y es que, en última instancia, un arte preocupado con dinamizar los afectos, con reasignar capacidades a los cuerpos, con reorganizar la topología de nuestros afectos –es decir, un arte eminentemente político-, no ha de preocuparse por las metas, sino que toda su capacidad descansa en una desconexión, en una indeterminación en el conjunto del sentido que solo puede y debe ser interpretado –según la lógica política de lo ya-dado- como una llamada al fracaso.

Pero, tomando otra vez la palabra de Deleuze, "¿resultaría acaso todo en vano porque el sufrimiento es eterno, y porque las revoluciones no sobreviven a su victoria?”. Más bien, como decimos, sucede todo lo contrario: “el éxito de una revolución sólo reside en la revolución misma, precisamente en las vibraciones, los abrazos, las aperturas que dio a los hombres en el momento en que se llevó a cabo, y que componen en sí un monumento siempre en devenir, como esos túmulos a los que cada nuevo viajero añade una piedra".

Así, no es que la derrota parezca ser desde siempre la destinación fatal del artista, sino que solo desde ella, desde la más conmovedora de las muertes y los sinsabores, puede una actividad, en esta caso la artística, trazar una nueva secuencia en los afectos, una nueva reorganización topográfica de los cuerpos. Operar el corte, ejecutar la fractura, dilatar los efectos que el sistema pretende sean cada vez más instantáneos: esa es, esa sigue siendo, la misión del arte. Y ese es su desconsuelo, su fracaso y su derrota.

PICASSIZANDO QUE ES GERUNDIO: PICASSO EN EL ATOLLADERO

2011-11-13T19:26:00.000+01:00

ROGELIO LÓPEZ CUENCA: SOBREVIVIR A PICASSO

GALERÍA JUNA ADE AIZPURU: 05/11/11-10/12/11

Quizá suena a frase hecha, claro: pero lo cierto es que el sistema es implacable. Ahora, una vez ha devenido indiscernible el mundo del arte con el del no-arte, la trabazón epistémica que se produce entre ambos mundos potencializa y despotencializa por igual ambos frentes. Si por una parte la capacidad del arte de remitirse a su promesa de emancipación, ha de quedar injertado en los procesos que crean comunidad, por otra parte es más que claro que este trasvase de los mundos de vida a lo que pudiera llamarse la autonomía del arte, lo hace de modo casi único apoyándose en la forma del fetiche-mercancía. Así, el Capitalismo ha devenido Capitalismo Cultural: la reabsorción simétrica de los mundos de la cultura y de la economía han dado como producto una simbiosis extraña, un pleonasmo social donde toda forma de subjetividad queda cifrada en la lógica de fluídica del hipercapital y de la tecnovigilancia.

Muchos apuntan en que el futuro de la cultura remite sin vacilación al hecho de tomar a esta, a la cultura, como valor de cambio, como nexo de información capaz de desplegar potencialidades de no sé sabe muy bien donde. Uno, más dado a fenomenología en la apertura de la huella estética, más cimentado en la materialidad de la mirada indómita, de la sensorialidad que reorganiza políticamente lo común, no es muy dado a pensar en que esa salida pueda siquiera pensarse como salida.

Pero el hecho de que esto sea así, no significa ni mucho menos que sea algo nuevo: el aparente fracaso de las vanguardias –justo ahí cuando la institucionalización del arte corría ya pareja a la emergencia del capitalismo industrial- no es más que la imposibilidad casi endógena no ya de emancipación ni redención, sino de la más mínima resistencia.

Rogelio López Cuenca ha dispuesto en esta exposición para la Galería Juana de Aizpuru de todo un entramado de obras que vienen a redundar en la iconografía de un genio, Picasso, reconvertida en marca registrada. Y quien dice marca registrada, dice tótem-vale-para-todo: para el asalto de las fuerzas políticas al tinglado cultureta, para la promoción de una ciudad, de un modo de vida, para la publicitación del vino o, este es el caso más palpable, para hacerle santo y seña de una ciudad entera, Málaga.

Si en la sala principal López Cuenca propone una serie de lienzos que ya apuntan a lo picassiano como un estilo ya universal, como un diseño de marca propio, en la sala más pequeña ha recreado lo que pudiera venir a ser una tienda de recuerdos, de esas a las que todos hemos entrado cientos de veces en diferentes ciudades del mundo, buscando no ya el recuerdo, sino, diríase, la promesa del olvido -del poder olvidar-, de que ya está, ya hemos estado, lo hemos visto y podemos regresar a la tranquilidad del hogar y olvidarlo todo cuanto antes mejor y así estar presto y dispuesto a una nueva aventura. Y es que parece que la sintomatología de coleccionista, ese trauma endémico que parce remitir a un complejo mal resuelto, a un fallo en la resolución del juego psicoanalítico de las presencias-ausencias, ha alcanzado a todo humano de manera que no logre llevar su existencia a cabo si no es soportándose en su repetición mas demagógica: no ya –y aquí igual me pongo un poco denso-, pero no ya la repetición de la palabra original, no ya la repetición del gesto que abre, de la huella, sino la repetición maquínica de la paranoia, del simulacro. Una taza con el rostro de Lady Di, una góndola, el muñequito berlinés del semáforo, un ‘I love Paris’, etc, etc, si no ya una camiseta con el careto de Kafka, Maradona, Velázquez, James Dean, el Che, etc. Lo importante es, como decimos, poder olvidar, pasar por esa casilla y disponernos ya para el siguiente asalto.

Si la cultura está condenada a fracasar en ese tegumento explícito de cultura y capital, de economía y arte, es porque no hay más que ver la situación actual para darse por vencido: lo mismo Warhol que Rafa Nadal, lo mismo Duchamp que Lady Gaga, lo mismo Picasso que Paquirrín, lo iconografía del marketing causa sus estragos allá por donde pisa.

Así la tienda de souvenirs de López Cuenca es la cosa más irónica y divertida que hemos podido ver en tiempo: desde la Costa del Sol vendiendo sol, fiesta y sexo, hasta la promoción del vino de la zona. Todo lleva la marca Picasso, todo se vende a través de Picasso, porque Picasso, como se dice ahora, es poder de marca.

El título deja bien a las claras cual es la preocupación del artista: sobrevivir a Picasso, sobrevivir a este sustrato ideológico que da pábulo a todo aquello que concite un ejemplo de excelencia para después hacerlo suyo y desmontarlo como le plazca.

Pero López Cuenca no se contenta con mostrarnos aquello que, más bien que mal, todos sabemos, sino que se enfanga en orquestar un ejerció político de denuncia, en operar una fractura en el devenir quiásmico de nuestra mirada: si en un video se nos muestran imágenes distorsionadas del día en que se inauguró el Museo Picasso de Málaga -verdadera punta de iceberg de la paulatina 'picassización' de Málaga-, en otro se pueden ver noticias de aquel mismo día acerca del gran número de pateras naufragadas frente a las costas andaluzas debido al mal tiempo. La contradicción emerge con tal potencia que poco queda que comentar.

Pero donde acierta de lleno es en plantear unos lienzos en negro donde solo puede leerse la siguiente leyenda: “for copyright reasons image is not available“. Tal composición nos lleva a pensar en la ‘marca Picasso’ como verdadero generador y promotor de imágenes adherido sin ningún ipo de fisuras al engranaje escópico privilegiado por el sistema.

Es aquí donde toda la paradoja del arte contemporáneo, como producción ilustrada cifrada en la producción de objetos según la lógica de los medios y de los fines –referida en pocas palabras a la ley de la oferta y la demanda, del mercado y de la transacción mercantil-, y, al mismo tiempo, como emplazamiento desde donde poder pensar al posibilidad de una comunidad social en vías de emancipación y redención, toma la forma más perversa posible: la de ser un entramado socio-económico al servicio de la distribución y exhibición de imágenes.

En definitiva, una exposición esta que nos enseña nada nuevo pero que su simple puesta en marcha nos hace enfrentarnos con una realidad con la que el arte ha de lidiar día sí y día también: la de su imposible fractura, la de la imposibilidad de diseñar su propia historia, la de no comprenderse más como en retirada si no incluso en derrota constante.

Así el arte, como elemento de primer orden desde donde comprender los procesos culturales, se desdobla en esta exposición para hablar de sí mismo, de su triunfo y de su tragedia, de la paradoja por al cual, su excelso triunfo lo pervierte de tal manera que no queda campo de fuga por donde evadirse.

Porque, a las pruebas ha de remitirse uno: ¿qué tipo de cultura revierte en el sustrato social de una ciudad como Málaga después de su progresiva y ya endémica picassización?, ¿qué narración puede tener para sí el arte y la cultura de dicha ciudad si la marca Picasso ha sido erigida en motor desde promover el progreso capitalista?

HIRAKI SAWA: IMAGEN, TIEMPO Y MEMORIA

2011-11-08T16:55:00.000+01:00

HIROKI SAWA: THINGS GO AROUND
GALERIA MAISTERRAVALBUENA: 27/10/11-10/12/11

Quienes pudimos ver hará dos años la primera exposición de Hiraki Sawa en la Galería Maisterravalbuena, ya nos pudimos dar cuenta de que estábamos ante un artista de lo mínimo. Como si su leitmotiv fuese aquello del menos es mas, Sawa, atrapado como muchos otros entre dos continentes, entre dos tradiciones, pone en escena una escenografía mínima y atenta al detalle para, desde ahí, construir ensoñaciones donde tiempo y memoria parecen disolverse en su quedar remitidos a un intersticio, a un lugar liminar donde la mirada se despliega sin rumbo fijo.

Y es que desde su video seminal, 'Dwelling', en 2002, realizado aún como estudiante en la Slade School of Fine Art de Londres, sus temas remiten a un lugar onírico, donde la lógica causal es eliminada para, así, hacer surgir una suspensión, una inadecuación entre la mirada y su efecto. Sus videos transportan al espectador a un estado cercano a lo inconsciente donde imagen y sonido conforman un mundo casi fantasmal habitado por sombras, por paisajes poéticos donde todo queda desplazado y desajustado.

Silencios, escenas en blanco y negro, una topología que parece basada en el juego de las sobras chinescas, una simbología objetual donde cada cosa no se-significa ni representa, sino que más bien parece sugerir. El espectador se convierte en un voyeur de la pura-sensación, donde toda accidentalidad –la de la trama, la de la narración- es eliminada para basarse en esa economía de lo mínimo donde toda remisión a la lógica del sentido es amputada: el espectador se transforma en una máquina escópica, dispuesta a ver siempre aquello otro que pareciera estar vedado a la mirada.

Pero, si a primera vista su trabajo pudiera ser tildado simplonamente de surrealista, una mayor atención nos permite ver en su trabajo una honda preocupación por el lenguaje cinematográfico. Porque si tiempo y memoria parecen ser los conceptos preeminentes de su obra, ambos quedan engarzados como momentos límites en el aparecer de la imagen. Así, pensamos, una obra atenta a representar lo irrepresentable del tiempo y de la memoria, solo puede funcionar apelando a los niveles de significación que surgen de la imbrincación precisa de planos e imágenes.

Es decir, debajo de las imágenes que él nos presenta no existe nada: ni ensoñaciones, ni un efluvio de deseo reprimido ni la representación latente de lo otro-real. No, la misión que Sawa tiene para su arte es la de la representación de la suspensión, la de la desconexión entre imagen y sentido, la de la indeterminación de un efecto que pudiera ser perseguido desde un primer momento. Porque habérselas con la lógica de la sensación tiene como prurito indispensable un corte estético y epistémico que dé pábulo a lo indiscernible, a lo indeterminado. No hay nada que representar y, por ende, tampoco nada que desvelar: solamente la mirada, esa máquina-escópica en la que se convierte el espectador y que redunda en una reorganización de los afectos, una reconfiguración de los efectos.

Abrirse a un nuevo camino de subjetivización solo puede venir dado por este nuevo dinamismo de la causalidad temporal, a esta estanflación de los efectos y a la implosión de toda continuidad.

Para esta ocasión, Sawa ha dispuesto de 6 diferentes obras que tratan de rastrear y explorar formas de conocimiento a través de la memoria y de un tiempo circular que vuelve siempre el mismo. Antiguas máquinas de cálculo, engranajes de antiguos relojes, campanas que giran y giran eternamente, etc: todo ello remite a una metáfora de las galerías interiores, del espacio más íntimo y personal de cada uno, de la temporalidad de una conciencia que retorna a cada instante para jugar a despertarse.

Ejemplificación casi perfecta del Eterno Retorno de Nietzsche, aunque quizá más cercano a la sonata de Vinteuil y, por ende, a la noción bergsoniana de duración, Sawa trata de representar ese irrepresentable, ese punto de fuga que se evade entre instante e instante, ese intersticio que fluye en el pliegue deleuzeniano de la sensación, esa fractura que media entre fotograma y fotograma.

Obra destaca de esta exposición es “Things Go Around”, video donde la idea de simultaneidad y fragmentación va construyendo una lógica de la sensación circunscrita a un movimiento cicloide que termina por desarrollarse sin principio ni fin. El tiempo, la memoria, la circularidad, el ritmo sincopado: Sawa juega magistralmente en ese intersticio que se resuelve a medio camino entre la imagen-tiempo y la imagen-movimiento.

Otra vez resulta pertinente resaltar las vinculaciones entre arte y técnica, relación esta que surge no como una necesidad de novedad, de permitirse unos devaneos más o menos en consonancia con los tiempos que corren, sino que entre arte y técnica siempre ha de mediar una relación de imperiosa necesidad: por ejemplo, esta que tiene Sawa de referirse a ese infinito interior que nos conforma, el tiempo.

En este sentido, si el cine, el video, puede ser considerado como arte lo es solo en la capacidad que tiene de presentar el tiempo y movimiento como ese nexo que resuelve cada instante en su propia fuga, en su puro diluirse en su propia ausencia.

De ahí que el buen hacer de Sawa no remita simplemente en la contundencia de sus obras, sino que, incluso, puede pensarse en su cine como ese doble olvidado de lo que pudo haber sido una técnica que parece condenada a repetirse en el divertimento, mimético y teatral, de lo palomitero.

PAUL GRAHAM/TACITA DEAN: NOSTALGIAS DE LA FOTOGRAFÍA, NOSTALGIAS ANALÓGICAS

2011-11-06T11:34:00.002+01:00

PAUL GRAHAM: FILMS
GALERÍA LA FÁBRICA: 11-10-2011 / 26-11-2011
(artículo originalmente publicado en 'arte10.com':
http://www.arte10.com/noticias/index.php?id=400)

El arte, como todo, tiene sus propias mentiras. Mentiras, estas, que como lugares comunes rastrean y dan lustre a una historia construida a base de olvidos, incoherencias y malinterpretaciones. Una de estas, quizá la más socorrida y que ha sido capaz de aunar para sí buena parte de las prácticas artísticas del pasado siglo, es aquella que cifra la modernidad, la edad adulta de la razón, en la época en la que ¡por fin! cada práctica artística iba a ser capaz de desarrollarse por completo merced a una exploración exhaustiva de su propio medio expresivo. Materia y forma, de una vez y por todas, iban a quedar plenamente engarzados merced a una disciplina capaz de dar la forma material perfecta en busca de la expresión justa.

Para dar lustre a esta interpretación, sobre este principio organizador quedaría remitida una determinada idea de autonomía del arte: aquella que de manos del teórico norteamericano Clement Greenberg apuntaba a un mismo destino compartido para todas las formas del arte y que redundaba en alcanzar su autonomía plena merced a una reflexión y problematización de sus medios propios.

Acumulada la negatividad adorniana hasta la saturación, el arte, recluido en un espasmódico silencio, preferiría dejarse invadir por la institucionalización sagrada de un gusto objetivo donde las salidas de tono de las vanguardias parecían ya dominadas por el, ya más que incipiente, sistema. Así, como dice Jordi Claramonte, “ser vanguardia no significa ya romper, marcar distancias y alteridades, con la sociedad burguesa, sino transformar desde dentro cada género específico”.

Esta posición revierte, a poco que se la escrute, en una tautología insostenible: dicha postura aduce que lo propio del hecho pictórico es utilizar únicamente los medios propios de la pintura, cosa que, como poco, necesita que previamente sea catalogada dicha producción como arte. Es decir, y tomando aquí la palabra de Rancière, “contra lo pretende la tesis, siempre es necesario mostrar que la materia expuesta sobre una superficie es arte”.

A este respecto, la técnica, sea esta cual fuera –por ejemplo el mero hecho de proyectar materia de color sobre una superficie plana- ha de apuntar a una suspensión en el juego de esta tautología, una suspensión que no reafirme lo ya afirmado, sino que suspenda esa apropiación de los medios por un fin que, dicho sea de paso, es la esencia de la técnica.

Es decir, la técnica, antes que nada, se afana en procurar otra manera de relación entre las palabras y las imágenes con la cual reorganizar el campo de lo visible y lo decible. De donde se infiere que la técnica por sí sola no fundamenta el campo de lo posible sino que anteriormente ha de darse el detonante de salida: la necesidad siempre otra de reorganizar el sensorium colectivo.

Hacia ahí es donde apuntaba Benjamin y su noción de inconsciente óptico cuando, a raíz de las disquisiciones en torno a la obra reproducible, sostiene que la técnica fotográfica, con esa anulación radical del aura, daría pie a una nueva función para el arte debida a la reorganización sensitiva que supondría el ojo-máquina –ojo que todo lo ve.

Sea como fuere, lo cierto es que la obra de arte se ha comprendido siempre, estética y políticamente, en relación a la técnica que la ha hecho posible: materia y forma –hiladas de determinada manera merced a la técnica- son dos conceptos que, en su doble relación, en su remitir al aparecer de la obra –a su carácter de aparición- han atravesado la historia entera de la Estética. La materialidad de la obra remite siempre a ese carácter de aparecido donde queda subsumido el trabajo físico y material, y donde, tirando un poco del hilo, se llega a la epistemología como proceso de eliminación de esa presencia de aparecido de la obra para llegar a su esencia inmaterial.

Pero, ¿y qué pasa cuando la técnica posibilita y da pie a un aparecer multimedia e inmaterial?, ¿qué sucede cuando la materialidad física de la obra se nos desvanece de entre las manos? La respuesta a estas preguntas ocupan gran parte del debate artístico y social y, aunque no es este el lugar, sí que, de lo hasta aquí dicho, puede inferirse que materia y forma vendrían a encarnarse en un aparecer radicalmente diferente, que en absoluto remitiría a ese absolutista concepto de autonomía greenbergiana sino que más bien remitiría a un modo diferente –social y político- de emerger la visibilidad.

Es decir, en el debate ciber-tecnológico en el que nos encontramos, al igual que el de hace poco menos de dos siglos en torno a la fotografía, si una técnica es elevada a rango de arte no es ni mucho menos porque de ella pudieran inferirse –así como de la nada- sus más altas cotas de expresividad artística, sino porque remite a una determinada organización de lo sensible para la cual surge la posibilidad –casi diríase la necesidad- de comprender las causes y motivos que privilegian determinados regímenes de visión mientras que ocultan otros.

Así, a la hora ya de entrar en detalle de la exposición que nos ocupa, bien pudiéramos traer a colación las palabras de Joan Fontcuberta, para quien “la fotografía digital es consecuencia de una economía que privilegia la información como mercancía, los capitales opacos y las transacciones telemáticas invisibles”

En un mundo que correr como poseso hacia al crack de las imágenes que postula Virilio, que ha devenido videoesfera omniscente, solo la capacidad hiperfluídica de la fotografía digital es capaz de llevar a efecto los cambios de paradigma apuntados ya en la incipiente nueva sociedad. Así, de nuevo con Fontcuberta, “los valores de registro, de verdad, de memoria, de archivo, de identidad, de fragmentación, etc. que habían apuntalado ideológicamente la fotografía en el siglo XIX son transferidos a la fotografía digital, cuyo horizonte en el siglo XXI se orienta en un cambio hacia lo virtual”.

Este cambio, realizado con inusitada facilidad para el común de los mortales, quizá esté empezando a llevar al artista –fotógrafos y videoartistas- a unas posiciones con las que no contaba siquiera hace media década. Y no nos referimos ya solo al cambio de registro que para el arte pudiera tener ya el tener como referencia a una sociedad ciberinformada e hiperconectada, a las dificultades de llevar a cabo un discurso crítico con un sistema que desmonta y fagocita al instante cualquier atisbo de negatividad, sino a la hora incluso de acceder a los materiales analógicos en boga hasta hace bien pocos años.

Así, una mirada un tanto melancólica empieza a ser lugar común en muchas propuestas artísticas como esta de Paul Graham que hasta el día 26 de noviembre se presenta en La Fábrica Galería. Preparando una amplia exposición en Whitechapel, en Londres, que reunía fotografías de 1981 a 2006, Graham reactualizó la relación existente entre fotógrafo y fotografía y que ahora ha quedado casi del todo olvidada. Habiendo trabajado durante casi el total de su carrera con fotografía analógica, apenas fue hace cinco años que cambió a tecnología analógica lo cual le ha llevado a entrar en relación con un modo radicalmente nuevo de entender la fotografía, su génesis, producción y exhibición. Scanners, correcciones, test prints, copias finales, etc. han aparecido como un nuevo lenguaje donde, entro otras muchas cosas, las fotografías no se revelan, sino que se abren, y donde la imagen latente desaparece para condensarse en apenas unos segundos, los que van desde que se ‘hace’ la fotografía hasta que se ve.

Así, como un pequeño homenaje a las viejas películas surgió esta su última serie que, bajo el título de Films, presenta campos abstractos de puntos, gotas y formas que color que están muy cerca de las imágenes fotográficas, aumentadas de tamaño donde se revela el grano y la estructura de la película en sí misma.

Con esta serie, Graham continúa atento e interesado en la naturaleza del propio medio fotográfico, asunto este que le ha perseguido a lo largo de su carrera desde que a principios de los ochenta se convirtiera en el primer fotógrafo en fusionar la fotografía en color más contemporánea con el clásico género de documentación social, tan querido en la tradición fotográfica estadunidense.

En sentido parecido –y con un mismo título, Films- Tacita Dean, comprobando como le es ya casi imposible hacerse con material analógico con el que llevar a cabo su trabajo, ha querido realizar para The Unilever Series en la Tate Modern una apología del cine analógico.

Levantando en vertical un monolito que simula aquel de 2001: Una odisea en el espacio, Dean ha optado por presentar una obra, la primera de la serie referida en exclusividad a la imagen, filmada únicamente con rollos de película de 35 milímetros, que ella misma ha montado en un proceso "artesanal". El film se presenta como un viaje surrealista y poético a través de la imagen cinematográfica, con ese halo a nostalgia pasada que ya exuda.

Ahora ya por tanto, cuando la impresión de la imagen sobre un soporte físico ya no es imprescindible para que la imagen exista, cuando los modos sociales de exhibición, producción y distribución de las imágenes han cambiado radicalmente, es obvio que la imagen establece nuevas reglas con lo real. Ese cambio, tan material como inmaterial, apunta al hecho de que, como bien teoriza Fontcuberta, “hoy tomar una foto ya no implica tanto un registro de un acontecimiento como una parte sustancial del mismo acontecimiento. Acontecimiento y registro fotográfico se funden”.

Quizá sea por tanto esa diferencia, esa grieta que se desplaza aplazando el encuentro de lo aparecido con el aparecer, lo que empieza a echarse de menos. Porque, descansando todo régimen de visibilidad en el pleonasmo de la mismidad instantánea, aunque bien sabemos que la razón está de nuestra parte, ¿hemos derrotado del todo las posiciones de Greenberg y esa adecuación necesaria entre medio, materia, forma y expresión? Es decir, ¿no privilegiamos ciertos regímenes de visibilidad hipertecnológicos camuflando con el sambenito de la mejora y el progreso ese límite que, aún hoy, tratamos de alcanzar, el de la adecuación perfecta entre materia y forma, entre expresión y representación?

Nostalgias como estas que nos ocupan servirían, como poco, para darnos cuenta de que nos sigue ocupando.

CASAS MANCHEGAS: LA TRADICIÓN DE UN NUEVO HABITAR

2011-10-27T18:55:00.000+02:00

JOSÉ ÁNGEL VAQUERO/ ANTONIO AREAN: CASAS MANCHEGAS
EL CAMAROTE: 21/10/11-18/12/11

En la escenificación que todo acontecimiento actual necesita para ser tildado como tal, la arquitectura ha pasado, en pocos años, de ser un arte técnico al servicio del vivir a convertirse en propiciatoria víctima de un fashionismo elitista donde el pastiche y lo heterogéneo se han instaurado como claves desde donde perpetrar daños casi irreparables a la ciudadanía.

Pasarelas, puentes, plazas, y, cómo no, museos, son los principales objetivos de esta arquitectura que, olvidando casi por completo los fundamentos modernos del funcionalismo y la racionalidad, han caído en la retroprovocación del diseño y la hiperinflación de lo escenográfico -todo, eso sí, con cargo al erario público. Así, de la memoria monumental hemos pasado a la megalomanía del arquitecto como marca registrada y a la paranoia de la ciberfuncionalidad.

No es ya solo que el pastiche y el carácter de escenificación hayan sido históricamente dos vértices desde donde operar un cambio una vez fuese palpable el fracaso de la modernidad arquitectónica. Es que, bajo el epítome de lo postmoderno, la arquitectura se ha tornado en quizá aquello que más anhelaba para lograr su triunfo global: revestir esta pantalla-mundo de un tufo ornamental con querencia a todo lo que suponga disneylanización y megalomanía.

Al tiempo, estas arquitecturas de lo insustancial, además de remitir al carácter fantasmal de la sociedad actual, ha terminado por ser claramente condescendiente no ya solo con el rumbo alegórico y de escaparate de la actual sociedad, sino con los axiomas fundamentales de la tecnopolítica y biopolítica del momento: hipervigilancia, atomización, bunkerización, etc, son las instancias que la memez ciudadana canta más febrilmente como logros indiscutible de esta megarquitecturas que va desde el centro comercial hasta la urbanización, desde los parques de ocio a la oficina domótica. Así, la topología de los no-lugares, la geografía de la mercadotecnia como dispositivo de subjetivización fundamental, encuentra en los emplazamientos arquitectónicos futuristas de las megaarquitecturas su mejor encarnación.

Y es que, en el límite, todo tiene su razón de ser: la arquitectura, jugando con el diseño, cuando la autonomía del arte apuntaba aún a una revolución social en las vanguardias, todavía se sostenía como instrumento social; pero una vez los mundos de vida de la publicidad y la mercancía han copado las primeras posiciones, el arte, unido para bien o para mal a ese polo vital, no tiene más remedio que caerse con todo el equipo y dar cuenta de los dispositivos mediales más propicios para que la vida, en el horizonte hermenéutico de las experiencias de sentido, queden a rebufo de las estrategias más alienadoras.

Pero, frente a esta existencia líquida que redunda en una paráfrasis del hogar como nódulo de conexiones y como emplazamiento de interconectividades, siempre, en esto como en todo, existe otra posibilidad.

Y esta exposición, ‘Casas manchegas’, trata de abrirse a esa otra posibilidad, posibilidad que, a pesar del título, no radica en cantar y glosar las verdades de la tradición, sino en dar cuenta de ese otro espacio no tanto arquitectónico sino sensitivo y emocional donde queda remitida nuestra vida como proceso de construcción subjetiva. Es decir que, como bien Antonio Arean, uno de los dos arquitectos que han tomado parte en la exposición, “la Mancha bien puede estar en Helsinki”.

Helsinki, o La Mancha, como lugar de un nuevo habitar que, en su esencia, no es tan nuevo sino que bebe de las fuentes de nuestra tradición pero, eso sí, tratando no de mirar atrás con nostalgia, sino abrirse al futuro de un nuevo –y cada vez más necesario- habitar.

Quizá la hermenéutica de Gadamer, con esa basculación precisa entre tradición, prejuicio –esa palabra tan preciosa y tan mal interpretada- y apertura a la novedad del sentido; quizá también las reflexiones de Heidegger en torno al habitar y el construir como existenciario privilegiado desde donde dar cobijo al ser, al lenguaje, … Porque al final ese es el olvido de la propia arquitectura consigo mismo: privilegiar la tecnofanfarria de la postmodernidad por encima de esa artesanía del construir como devenir del ser, como habitar y dar cobijo al acontecimiento al ser que, en resumidas cuentas, es nuestra propia existencia.

Esta exposición entonces alude a la arquitectura como proceso en devenir y en deriva; una arquitectura de puertas para fuera que apunte a un existir en proceso, siempre en estado de fuga que prime todos los sentidos y que, en esa apertura, cree comunidad, cree pueblo y socialidad. Frente a lo ya-dado de la casa-máquina, frente a la virtualidad como reverso de la videovigilancia, frente a las pseudo-alternativas de vida que tiene una vida sujeta al ciber-sedentarismo del moll, el parking y el automóvil, solo cabe apelar a la Mancha, ese lugar emotivo y emocional, un modo diferente de habitar y de vivir.

Y es que, como bien reza una frase de la exposición, la mancha no pertenece al star-system… ni ganas!!

RODRIGO GONZALO: TRAS LA PISTA DEL CAPITAL

2011-10-19T16:07:00.000+02:00

RODRIGO GONZALO: TRACTATUS

GALERÍA CÁMARA OSCURA: 15/09/11-22/10/11

La Galería Cámara Oscura acoge, y hasta el próximo día 22 de octubre, las últimas fotografías de Rodrigo Gonzalo pertenecientes al proyecto fin de máster en el Rochester Institute of Technology donde, seleccionado por la Fundación La Caixa para disfrutar de una beca, ha llevado a cabo sus últimos estudios.

Si bien la tesis del proyecto aborda un único tema, la manera de presentarlo toma dos formas bien diferenciadas. Y es que, ante los sucesos económicos de los últimos años –sucesos que parecieran ser la antesala de la catástrofe gracias a esa mirada casi de entomólogo que nos brinda el tiempo-real de los mass-media-, Gonzalo toma posiciones para brindarnos una mirada novedosa a ratos y harto repetitiva por otra.

Obviamente con esto dejamos claro que mucho más interesante nos ha parecido sus improntas conceptuales que aquellas otras que no hacen sino seguir los dictados ya un poco demodé de los lugares comunes como emplazamientos de hiperseguridad donde a medio camino entre el documentalismo y la representación de lo indecible se fotografía un lugar, un no-lugar como en este caso podrían ser las sedes de los Bancos, para dar pábulo a lo incognoscible de cómo funciona, cómo se decide y cómo se llevan a cabo esas transacciones que, como el reverso tenebroso de las economías de la imagen, vienen a ser pilares desde donde construir esta realidad nuestra dromótica de videoesfera.

Esa representación sublime de la presencia de una ausencia que suponía la recurrencia casi neurótica a los no-lugares apelaba a una no-representación de precisamente aquello que se quería señalar: las transformaciones sociológicas que a la hora de concebir el mundo han venido en construir una pantalla-imagen donde toda experiencia es siempre y en todo lugar la misma: la de la expulsión de toda individualidad, de toda remisión a ámbito privado alguno en aras de construir, como dijera Susan Buck-Morris, una videoesfera como lugar de experiencia compartida –hipervigilada e hiperconsumsita.

Obviamente, en estos tiempos de crisis, más que un aeropuerto, más que las mansiones atrincheradas de los mandamases del cotarro mundial, son los Bancos los poseedores de todo el caudal de culpabilidad, desconocimiento y odio –todo a partes iguales- que destila esa forma de dotarnos de subjetividad que consiste en denunciar aquello que nos oprime para, acto seguido, cifrar en esa necesidad pulsional de que exista para, así nosotros, existir también. Que el sujeto denuncia el poder porque está irreversiblemente vuelto hacia él es algo que puso sobre la mesa Foucault; que las ideologías, todas en su conjunto, cifran con precisión la distancia desde donde ejercitarse en la crítica teniendo sumo cuidado en no eliminar al enemigo, es algo que lleva sosteniendo con polémica actitud Zizek desde hace años.

Todo, así entonces, remite a una misma estrategia: dejar desnuda la mirada, sostenerla en esa íntima ausencia de lo oculto tras los barrotes para, acto seguido, hacernos soñar con esa ‘otra realidad’ escondida tras la dureza del poder endogámico. Que esta estrategia está obsoleta y caduca es tan clara como que, realmente, no hay nada detrás de las imágenes al igual que no había ninguna playa bajo los adoquines.

Seguir, por tanto, partiéndonos la geta en querer rasgar las imágenes para ver debajo de ellas es solo una estrategia que no solo es inofensiva, sino que redunda en un beneficio infinito para aquellos tótems del poder establecido que juegan a dejarse hacer mientras el artista de turno nos ofrece aquello justo que deseamos ver y, cómo no, creer. Creer que les hemos descubierto, que lo sabemos todo de ellos cuando en realidad es justo lo contrario: tanto les necesitamos, tanto desconocemos que nada somos si no es en relación a ellos, siendo el discurso crítico la más alta precisión de la maquinaria del capital: hacernos creer que nuestra denuncia es exacta, que nuestros intereses son concisos, que, en otras palabras, sabemos lo que queremos y no volveremos a caer en el engaño.

Más originales, aunque con mismo propósito, pensamos, son sus otras obras que, reinterpretando el absoluto perceptivo de las vanguardias, el infinito suprematista de Malévich, la visualidad minimalista de Rothko y demás, trasforma ese ‘más allá’ tras las imágenes, en un ‘más acá’ basado en estadísticas, gráficos bursátiles, histogramas informacionales bancarios, etc.

Si las vanguardias se fajaron duro a la hora de desvelar que, realmente, algo existía debajo de las imágenes procuradas por la ya más que incipiente sociedad capitalista –ya fuera ese algo la epifanía teosófica, la revolución marxista o los sueños del inconsciente-, la obra de Rodrigo Gonzalo apunta en esa misma dirección sólo que, en esta ocasión, lo que hubiera tras las apariencias no se construye a golpe de sueño libertario ni tan siquiera como resquicio desde donde plantear cierta resistencia.

Y es que la técnica, desde los collages cubistas hasta la tecnificación más sofisticada, ha terminado por errar el tiro por completo y se contenta con duplicar inocentemente las estructuras dominantes preocupada, únicamente, con que el espectador se llevase a casa eso precisamente que ha venido a buscar: una indignación medida y cínica con la que culpabilizar sin más al status quo imperante. Anticipar el efecto político del arte: ese y no otro ha resultado ser la misión de la técnica para con el arte.

Así, una vez más, ese lacónico gesto optimista de Benjamin con el que saludaba a la técnica a la hora de posibilitar una nueva política ha terminado en dar en una estrategia archisabida por las economías de la fluidez y del capital. Que cada uno se lleve a casa su indignación, su sabiduría de ‘cómo funciona el asunto’; que el espectador venga a llevarse lo que justamente está buscando. Porque eso, más que ir en contra del capital, no hace sino acelerarlo: acelerarlo merced a hacer creer a cada sujeto que sabe.

¿No sabemos aún que esa es la base del espectáculo?

BIENAL DE VENECIA: LOS GOZOS Y LAS SOMBRAS

2011-10-16T21:16:00.001+02:00

BIENAL DE VENECIA: 07/06/11-27/11/11

(fotografías cedidas por Sara Tendero Gonzalo)

Hablar a estas alturas de la Bienal de Venecia de este año puede ser un ejercicio casi masoquista. Si las ‘iluminaciones’ han dado ya de por sí poco o más bien nulo juego, el sopor del calor otoñal casi pide digerir ya cuanto antes los restos de lo que fue el verano y ponernos a otra cosa. Pero, claro está, es la Bienal de las bienales y eso se merece algo más que una nota de pasada.

Y es que el valor único y privilegiado de la Bienal de Venecia es haber alcanzado ya el punto de no retorno: ahí donde por más palos que se le dé, por más que se la tilde de anacrónica, ella reproduce felizmente esas mismas críticas para su beneficio.

Que el sistema de pabellones estatales a la hora de representar el arte es algo caduco y trasnochado lo sabe todo el mundo; que la presentación titánica y casi operística de su puesta en escena no deja muy bien parado a un arte que pareciera necesitar con urgencia un lavado de cara, es algo que se ve con solo preguntar cuál es la idea que del arte contemporáneo se tiene desde fuera.

Así, pareciera que el éxito de la Bienal -y su, predecimos, más que larga vida- está íntimamente ligado al repudio que causa en todos y cada uno de los estamentos del mundo del arte. Como si fuera la encarnación perfecta de la ‘ideología estética’ postmoderna, su perduración pareciera seguir los dictados de Zizek a la hora de calificar a la propia ideología: aquello que se mantiene para regular una distancia con el fantasma para así evitar lo Real en lo imposible. Así “la ideología es el sueño imposible no sólo en términos de superación de la imposibilidad, sino en términos de mantener esa imposibilidad de un modo aceptable”: si el arte es imposible que sea de otro modo, mejor mantener este fantasma esperpéntico que deshacernos de él para toparnos de cara con ese imposible.

Quizá la obra de Loris Gréaud, The Geppetto Experience, sea de lo más significativo a este respecto: en el Arsenale, ahí donde, después de haber transitado por la propia exposición ILLUMInationez y de haber terminado con los últimos pabellones nacionales que no tienen sede en los Giardinis, justo antes de enfrentarnos a la catatonia megalomaníaca del Pabellón Italiano perpetrada por el histriónico Vittorio Sgarbi, una ballena varada espera tranquila sea, si es que algún día lo es, devuelta al mar. Total y resumiendo, aunque el animalito esté muy malito, el espectáculo debe continuar porque, y aquí radica ya el embeleso de la bienal, su propia putrefacción, ese mirada casi entomóloga de disección que para sí tiene el propio arte, es lo que la mantiene con vida.

Sea como fuere, y queramos disfrazar el morbo de su decrépita presencia como deseemos, lo cierto es todo se vuelven tópicos a la hora de experimentar in situ la escenografía de su puesta en escena.

La exposición que lleva el peso específico de la Bienal, titulada ILLUMInazione y comisariada por Bice Curiger, aún siendo mejor la parte del Arsenale que la de los Giardini, deja bastante que desear. Aludiendo a muchas cosas –así como a nada en particular- la exposición se queda en un triste ensayo que nada entre lo esperado y resabido y lo desconcertante por su falta de discurso. A pesar de Rimbaud, el arte ‘lumínico’ veneciano, las iluminaciones místicas y profanas, el remitir al carácter trasnacional, apelar a juegos de luces y sombras, etc, etc, no se consigue ni mucho menos tomar el pulso y acertar a la hora de elaborar un ensayo

Quizá sea yo, pero –y solo a modo de ejemplo- el dar la entrada a los Giardini con una instalación luminosa de Parreno no es que sea algo previsible, sino que es algo que de puro obvio roza lo sarcástico.

Ya dentro, lo hiperconocido de Goldstein o Cindy Sherman juegan a nada con la acción político-interactiva de Norma Jeane -¿todavía tienen cabida estas cosas llamadas a dar rienda suelta a la solidaridad de salón?-, un video de Nathaniel Mellors donde la anarquía del lenguaje hace las delicias del personal o tres Tintorettos que no vienen a sumar sino más claros y sombras a esta exposición.

En un paseo bastante tedioso, destacan tres obras: el Ritorno de Giorgio Andreotta Calò (http://www.youtube.com/watch?v=TEBciwDBAVk), las instalaciones lumínicas de Haroon Mirza –también presente en el Arsenale (y León de Plata para una Joven Promesa Artística) - (http://www.youtube.com/watch?v=fTrvqOg-4Tw) y Gabriel Kuri con su minimalismo subversivo.

En el Arsenale la cosa promete en un principio y a pesar de que el discurso y las obras presentadas dan volantazos inesperados, algo más de calidad, de sorpresa y de discurso propio sí que se puede adivinar en sus propuestas.

Gusta la idea de Roman Ondak de aludir a la comunidad heroica a partir de la historia de los mineros chilenos con un cohete unipersonal. Gusta también, aunque más trillado, Rashid Johnson y su aproximación a la identidad racial. Los microfilmes (in)visibles de Elisabetta Benassi apelan a los dispositivos políticos de visibilidad en una estrategia que recuerda a Alfredo Jaar.

Pero sobre todo, y a parte del video The Clock de Christian Marclay ganador del León de Oro al Mejor Artista, destacan Mariana Castillo Deball que rearticula en 12 metros la cosmogonía mejicana, una escultura site-specific de cera de Urs Fischer que se va derritiendo poco a poco y que representa a un espectador contemplando El rapto de las Sabinas, y el para-pabellón de Franz West, una estructura que semeja su estudio y que saca fuera el contenido que presumiblemente debería estar dentro –obras de arte de por ejemplo Pistoletto- para dejar dentro únicamente una proyección de fotografías y un lavabo impoluto.

Sobre los Pabellones nacionales la cosa no está para debate alguno: los hay buenos o muy buenos (4 o 5 a lo sumo), presentables –la mayoría de ellos-, aburridos o errados, y, cómo no, el español, que por los debates y polémicas suscitadas -y por tocar eso de lo patrio- merecería una opinión más larga. Yendo, esta vez sí, a una lista de esas que tanto nos gustan –y que conjugan tanto pabellones como obras concretas- la cosa quedaría más o menos así:

1- Austria: Markus Schinwald nos propone un fascinante recorrido por un pabellón donde son las propias condiciones espacio-temporales –y sus relaciones psicológicas- lo que se pretende llevar a estudio. Con unos videos situados en cada una de las esquinas, y a los que se accede después de recorrer un laberinto, el pabellón solo cabe tildarlo de perfecto.
http://www.youtube.com/watch?v=oPr_yfVe-kg&feature=player_embedded

http://www.labiennale.at/2011/

2- Suiza: de exuberante se podía tildar esta impresionante obra de Thomas Hirschhorn titulada Crystal of resistance y que denuncia la claridad del mundo de hoy en día y reivindica más opacidad. Grandes aparatos domésticos, teléfonos móviles, muñecas barbie, son plastificados conviviendo con la dureza de unas fotografías que nos enseñan todo lo espantoso de este mundo. En el punto de mira, los regímenes de exhibición de las imágenes.

http://www.bak.admin.ch/

3- Alemania: Christoph Schlingensief presenta The Church of Fear por la que recibió el León de Oro de la Biennale. Mutando Germania por Egomania en el frontispicio del pabellón rediseñado en la época nazi, Schlingensief -fallecido en agosto de 2010 sin haberlo terminado del todo- nos introduce en una iglesia donde el dolor y la muerte, las alusiones a Fluxus y Beuys, se mezclan para formar una magna obra de arte.

http://www.youtube.com/watch?v=i5W9VKR8dGY
http://www.deutscher-pavillon.org/

4- Dinamarca: partiendo de la cita de Orwell, “si la libertad significa algo, significa el derecho a decir a la gente aquello que no quiere ori”, Dinamarca presenta una exposición titulada Pavilion for Revolutionary Free Speech, donde se denuncia esa falsa cordialidad libertaria de la que no paramos de hacer gala para, claro está, anular las posibles potencialidades discursivas del otro. Destacan las obras de Agency y Han Hoogerbrugge.

http://www.danish-pavilion.org/

5- Uruguay: Alejandro Cesarco y Magele Ferrero proponen en Un lugar común la idea de país no ya como lugar geopolítico sino como suma de individuos y colectivos en continuo devenir donde es el lenguaje, en un video fabuloso, lo que cataliza esta alianza entre las personas, las promesas y los deseos.
http://www.youtube.com/watch?v=RU_vez5LtAo

6- Chile: comisariada por Fernando Castro Flórez, Joan Prats presenta Gran Sur, una elegía de la naturaleza y del cauce destructivo que al mismo tiempo apela a nuestra capacidad de acción, compromiso y creatividad.

7- Grecia: la artista Diohandi presenta un pabellón ‘sold out’, empaquetado y listo para trasladar. Aludiendo a la necesidad social y política que de revitalizar y cambiar Grecia, la artista traslada esa idea al conjunto total del arte.
http://www.youtube.com/watch?v=ZR4xBLLUneQ&feature=related

8- Gran Bretaña: pese a que esa forma de arte del transitar y el perderse en mundos casi diríase que paralelos no es de lo más valorado por el que suscribe, sí que es meritorio y destaca por sí mismo el I, Impostor de Mike Nelson, presentado en su día en la Bienal de Estambul de 2003 pero que para esta ocasión es reactualizado, convirtiendo el pabellón británico en una , lleva a cabo una reinterpretación de una obra ya presentada en la donde,

9- Argentina: Adrián Villar Rojas, jovencísimo artista, nos presenta Ahora estaré con mi hijo. Después de pasar por una puerta donde es necesario agachar la cabeza, las imponentes esculturas nos trasladan a un tiempo quizá pasado quizá por venir. Esa desconexión temporal de sus esculturas gigantes funcionan perfectamente.

10- Instituto italo latino-americano: a pesar de sus excesos, Entre siempre y jamás presenta obras notables como por ejemplo la de siempre superefectiva María José Galindo.

http://www.iila.org/IILA/preparePage.do;jsessionid=142A281ED161803024CEA70A87D8F04F

A destacar también el pabellón ruso comisariado por Boris Groys con una imponente obra de Andrei Monastyrski, y el egipcio con una obra-denuncia de los excesos cometidos en la llamada primavera árabe egipcia que presenta el trabajo de Ahmed Basiony, un artista que fue muerto el 28 de enero en el tercer día de la sublevación popular en la Plaza Tahir, de El Cairo

Francia y Estados Unidos, con obras e intervenciones aplaudidas por casi todos no me llegaron a entusiasmar. Pese a que la obra de Boltanski apabulla al espectador, poco después se resuelve como un ejercicio grandilocuente que presenta de modo operístico lo que se podía haber hecho de otra manera ganado en efectividad y contundencia. Sin duda peor es el Gloria de los portorriqueños Allora & Calzadilla, que, como no, nos presenta una ácida crítica de los valores estadounidenses tan repetida como banal y, incluso quizás, ofensiva. Fabrizio Plessi en el pabellón veneciano sería otro de los nominados a sumarse a este pléyade de obras donde sin duda alguna el ruido ha sido mayor que la furia.

Por último destacar, junto con el descalabro al que ya hemos hecho referencia del pabellón italiano y del que aún andamos en bisos de reponernos –y del que obviamos decir más-, ese otro cariz que parece estar tomando la bienal y que sin lugar a dudas a puesto sobre la mesa José Jiménez en un acertado artículo (http://elartedehusmeardecarlosjimenez.blogspot.com/2011/06/la-bienal-de-venecia-plataforma-de-los.html) y que remite a ser Venecia el lugar donde una vez cada dos años las mejores colecciones del planeta alquilan uno de los palacios situados a orillas del Gran Canal para hacer los honores a la ‘gran fiesta’ del arte.

Haciéndonos eco de lo ya dicho por Gerard Vilar (http://web.me.com/gerardvilar/DisturbisII/DV.html), sorna –si no algo más- causa el título que han decidido ponerle a la exposición de la Punta de la Dogana donde se puede ver las últimas adquisiciones de monsieur François Pinault: In Praise of Doubt. ¿Dudas? Pocas parece que se tienen a la hora de saber a ciencia cierta dónde apostar unos cuantos millones de dólares.

Total, que pese a todas las dudas, la bienal, un año más sigue varada en la palya de no se sabe muy bien donde...pero aún respira.

AXEL HÜTTE O LO (IM)POSIBLE DE LO (IN)VISIBLE

2011-10-06T21:12:00.000+02:00

AXEL HÜTTE:RHEINGAU

GALERÍA HELGA DE ALVEAR:15/09/11-29/10/11

Ya solo mentar el nombre de Axel Hütte –artista formada en las aulas de la Kunstakademie de Dusseldorf, bajo la tutela de Hilla y Bernd Becher- es hacérsele a uno los ojos chiribitas y salivar ante la presencia de uno de los más grandes artistas de las últimas décadas. La última vez que, si la memoria no me falla, pudimos verle en Madrid fue allá por el 2008 en la Fundación Telefónica presentando fotografías tomadas de sus viajes por México, Nuevo México, Venezuela y Ecuador y también España.

Si en aquella ocasión fueron 35 imágenes de gran formato, en esta ocasión, esta que nos brinda la Galería Helga de Alvear, son 7 instantáneas recogidas en las cercanías de Rheingau, región alemana a orillas del Rin, convertido durante el Grand Tour en uno de los enclaves de máxima atracción.

Hütte, titán de la fotografía preocupado por captar lo inasible y lo invisible de la naturaleza, ahí donde lo inteligible se torna intangible para rozar con lo invisible, se muestra en esta ocasión más preocupado por la herencia y el futuro de la fotografía dotando a sí a su discurso de un aura pseudo-política. Pareciera que, aunque su mirada sigue siendo la misma, se ha preocupado por hacerse desatacar respecto de posicionamientos un tanto acomodados que veían en su trabajo –y en la casi infinita pléyade de imitadores- una ya inactivada forma de plantar cara a algo o simplemente encontrar la manera de que la fotografía entrase ya por fin por la puerta grande del arte.

Centrándose como decimos en el emblemático y turístico paisaje de la región, Hütte pone el acento en la tematización que de manera fratricida e iracunda se ha venido haciendo del antaño romántico y pintoresco paisaje. Y lo curioso es que es la fotografía la ‘culpable’ de esta totalización: la técnica fotográfica, instalándose desde al menos mediado el siglo XIX como la forma privilegiada de distribución y exhibición de imágenes, ha venido a dar en un callejón sin salida donde, las en otro tiempo –y sobre todo de manos de Benjamin- supuestas potencialidades emancipatorias de la máquina-que-todo-lo-ve, han pasado de ser saludadas con optimismo –aunque matizado, eso sí-, a ser descubiertas como la responsable primera en haber conseguido orientar el régimen perceptivo ahí justo donde la máquina-capital lo quiere.

Lo pintoresco, lo bucólico, lo sublime incluso, son ahora parques temáticos dysneilanizados por el alcalde de turno convirtiendo el paraje –para mayor gloria de la renta per cápita nacional- en un ejercicio demoscópico bien calibrado donde la multitud y la masa es saludada con regocijo. De manera -bien es probado- harto más sutil, Hútte reflexiona aquí sobre el valor de las imágenes, pero sobre todo acerca de las narraciones que han venido en calibrar determinadas imágenes como inefables para, de ese modo, ir construyendo una memoria colectiva, una serie de puntos comunes donde la subjetividad, más que quedar remitido a lo incondicional de lo sublime para proponer una mediación necesidad y libertad, es ahora sometida al imperio de la mirada, ahí de donde nadie pude ya nunca escapar.

Así, las cartas, de ambos lados, están bien marcadas desde el principio: como espoleado por la premisa del ‘inconsciente óptico’ de Benjamin, Hütte trata de llevar a cabo un ejercicio con el cual ampliar el campo perceptivo-visual del sujeto al tiempo que tratar de desasirlo de las estrategias fetichizadoras y mercantilistas que tratan de hacerse con el poder de la dromótica de la visión.

Si para ello, las teorías más avanzadas, están dando por válido un discurso hegemónico desvinculado de cualquier idealismo estético, preocupado únicamente de problematizar la visión mediante una reconstrucción genealógico de los campos visuales al más puro estilo foucaltiano, Hütte parece decantare por acercarse nada menos que a la naturaleza para desentrañar el misterio de la visión. Su trabajo entonces no ha de comprenderse como una preciosista manera de tratar con lo abstracto: no es ni un testimonio documental ni una obra acabada sino la exploración de lo imposible.

Y es que lo majestuoso de Hütte no está en alardear de técnica; lo majestuoso de Hütte está en rozar eses umbral donde lo “visible in-visible” y “lo absolutamente invisible” que diferenciaba Derrida llegan a confundirse. Porque, dice el francés, si la primera categoría es del orden de lo visible y puede mantenerse secreto sustrayéndose a la vista, la segunda apela a lo nunca dado a la vista, a lo que pertenece a otro régimen de visibilidad bien diferente.

Así por tanto, el arte de Hütte no apela, al menos no en un primer momento, a posiciones políticas enfrenadas por la emergencia o no de un determinado régimen escópico. O, dicho sea en otras palabras, su arte de la ceguera, del ver lo in-visible, no es en primera instancia un arte de resistencia frente a la tematización fetichizadora de la mirada.

Operando de manera precisa, su máquina capta, esta vez sí, lo im-posible a la mirada para, en ese ejercicio casi ya perdido y llamado ‘experiencia estética’ mediar una última e imposible mediación con lo no-visible. Solo así -siempre lo hemos sabido aunque cuesta ponerlo en práctica- pueden llegar a ampliarse los campos de experiencia, ahí donde el juego político de la mirada debe ser jugado de una vez y para siempre.

JUEGOS DEL ARTE: LA SINRAZÓN LÚDICA DE JONATHAN NOTARIO

2011-10-04T21:31:00.000+02:00

JONATHAN NOTARIO: REALITY TOYS
GALERÍA BLANCA SOTO: 15/09/11-28/10/11
(artículo original publicado en 'arte10.com': http://www.arte10.com/noticias/index.php?id=397)

Partiendo del libre juego del entendimiento kantiano, de la imaginación creativa, de los poderes nocturnos novalianos, el primer romanticismo tuvo en el concepto de producción una de sus dianas preferidas. Para fagocitarse del imperio de la razón instrumental que empezaba a crear su pequeño reino de déspotas, para dar cabida a una esfera de razón práctica donde pudiera operarse una vinculación entre el universal perseguido y la individualidad propia de cada sujeto –es decir, para no acabar en un panteísmo ni es un ateísmo-, la estética romántica surge como propuesta desde donde operar una esfera pública común desprovista del reino de los intereses creados, donde solo los fines racionales y éticos a un tiempo, tuvieran cabida.

La noción de genio de Kant, el sujeto que se da así mismo unas reglas que coinciden punto por punto con las reglas de la producción que entran en juego en tal construcción, es pilar fundamental desde la que, lamentablemente, vinieron a converger teorías ‘sacrílegas’ de todo tipo: desde la divinización del artista, pasando por el glamour de la tuberculosis y la buhardilla parisina, hasta la tautología utópica del ‘todos somos artista’.

Y es que la estética vino desde el principio a comprenderse como instancia desde la que operar una diferencia con el ámbito de producción propio de la racionalidad ilustrada. Dicha diferencia operaba, y sigue operando, entre dos polos: el polo de la autonomía de la práctica estética, y el polo opuesto de su devenir-vida. Praxis artística y trabajo, vendrían entonces a contraponerse como modos de producción vital la primera, y alienada la segunda.

Dentro de esta problemática una de las figuras que más fama tuvo fue sin duda la del homo ludens: la idea de que el hombre, disponiendo de sus facultades creativas, lograría desvincularse de la productividad capitalista, ahí donde su producto quedaba enajenado.

Schiller, partiendo del primado conceptual de la noción de intuición sensible de Kant, desplegó una filosofía completa donde la educación estética vendría a comprenderse como fundamental a la hora de hacer emerger un sujeto totalmente libre. Es decir, para un total florecimiento de la cultura, no bastaba con el homo faber, sino que sería menester un sujeto capaz de relacionarse con sus capacidades más creativas: el homo ludens. “Expresado con toda brevedad, diría el propio Schiller, el ser humano sólo juega cuando es hombre en el pleno sentido”.

Con el tiempo, y entrando ya como no en la era de la autonomía negativa -aquella que más que postular la construcción de una instancia pública común, se contenta con atrincherarse en sus posiciones de ejercer de polo de resistencia frente a la cada vez mayor conquistas de la mercantilización y fetichización de todo tipo de mercancías-, las posiciones lúdicas de la estética, vinieron a formar parte de las estrategias más convincentes a la hora de lograr un aplazamiento, un punto de fuga, de la imperiosa razón hiperinstrumental.

Así por ejemplo, y antes de desencadenarse el fracaso de toda decadencia, la filosofía del dios que baila de Nietzsche y aquella otra del flaneûr de Baudelaire, vendrían a ser los herederos más consistentes de una práctica que tenía en la faceta lúdica y ‘ebria’ a su mejor compañera.

Pero, en esto como en todo, los tiempos cambian que es una barbaridad. De las encomiables posiciones que se comprendían como el último bastión de la resistencia militante, hemos pasado al hecho de que todo, absolutamente todo, sea absorbido por las formas de la economía del capitalismo cultural para su aprovechamiento masificado. Fácil de concluir es que todos los vestigios de creatividad lúdica son rápidamente desconectados de su potencialidad utópica para caer en manos de las industrias del entertainmnet y el showbussines.

Con estos condicionantes socio-históricos, Jonathan Notario (León, 1981) lleva desarrollando desde el año 2009 una propuesta artística con la cual, con un envidiable sentido del humor, pone al descubierto las estrategias irónicas sórdidamente ganadas para el sistema mercantil. Sus obras, que conjugan la pintura y la escultura con la performance, apelan a lo candoroso del juego para, desde ahí, llevar las absurdas contradicciones de la tecnificación y escenificación postmoderna a un grado tal de ironía que, sutilmente, nos enfrenta a lo paranoico de nuestros ejercicios de divertimento.

Y es que la estrategia de Notario bien podría resumirse como la absurdez elevada a su máxima potencia: si el sistema económico se propone como el dispositivo que crea precisas soluciones para problemas que nunca antes habíamos tenido, si su mecánica se infiere de la capacidad que tiene el propio sistema de anticipar la causa al efecto, la satisfacción al deseo, Notario no hace sino tirar de la cuerda, tensarla hasta que ésta, a punto de rasgarse víctima de una simulación esperpéntica, nos devuelve la imagen invertida a nuestro verdadero campo de acción: una topología hipertecnificada donde bajo la máscara del divertimento nuestras preocupaciones e intereses se dirigen a lo para-absurdo de dar soluciones a lo estúpido.

Así Reality Toys, la marca ‘registrada’ del propio artista-jugador, es una marca ficticia de juguetes que ayudan a solucionar problemas humanos mediante la intervención absurda de la técnica. Sus lienzos, simulando ser el empaquetado del propio juguete, reflejan igualmente sus campañas publicitarias y sus manuales de instrucciones, al tiempo que, pegado al propio lienzo, el juguete en cuestión destaca para que el público ‘juegue’ con él.

Diversión y parodia para denunciar de manera harto irónica los efectos devastadores del marketing: el juego, si como hemos señalado más arriba, pudiera comprenderse como la instancia desde la que hacer dinamitar las estrecheces racionales, es devuelto por Notario a su lugar privilegiado: el juego como ámbito desde la que dar un corte y reorganizar el sentido de lo posible y de lo deseable. Porque, a fin de cuentas, ¿quién no ha deseado ser sustituido en el trabajo, o defenderse en inglés, o disponer de una bomba antidiscusiones?

Si Schiller, en definitiva, articulaba el sentido de lo lúdico como antagonismo principal a los dictados de la razón, Notario comparece en esta exposición como heredero de esta tradición para, de forma irónica, denunciar el poder actual de una tectónica que, articulando lo posible con lo técnico, delinea un campo desiderativo que, a poco que se tensen sus parámetros, nos devuelve la absurdez atrofiada de su propio proceder.

Abrir el sentido burlón de lo posible/imposible, o delinear nuevas estrategias utópicas: Notario juega ser artista y, de hecho, a veces pareciera que lo consigue.

REPLAY: JUAN ZAMORA EN MORIARTY

2011-09-28T22:31:00.000+02:00

JUAN ZAMORA: REPLAY(DESDE LO MUERTO)
GALERÍA MORIARTY

Si hace casi tres años Juan Zamora sorprendió con su primera exposición en Moriarty, aquella titulada “Cuando aire y nubes”, en esta ocasión, bien se puede concluir que, como suele decirse, ha venido para quedarse. Y no es que su largo ya currículum le haga merecedor de una consagración definitiva, sino que esta su segunda exposición deja perfecta constancia de una madurez y una seguridad que, si anteriormente desconcertaba un poco, tres años más tarde ha resultado ser una realidad absoluta.

Y es que, si se quiere, todo en él pudiera desconcertar un poco: su inusitada juventud, su estética infantiloide, su pareciera influencia de unos cómics de los que cuenta no haber leído gran cosa,… En fin, quizá sea que solo de lo inclasificable puede esperarse algún aliento de vitalidad.

Su obra se articula en torno a dos ejes: si por una parte es dibujo lo más recurrente de su trabajo, por otra es la utilización de pequeños artilugios infográfico (gadjets), lo que dota a su obra completa de una movilidad extraña, de una virtualidad animada que, junto a una estética como decimos cercana a lo infantil, crea escenas que conjugan lo inocente con lo perverso, lo virginal con lo grotesco.

Otra vez es lo desconcertante lo que actúa de detonante principal en toda su obra: esos dibujos, diminutos, minúsculos incluso, cobran una extraña vida donde lo virtual se conjuga con la siniestralidad más explícita. Así, el arquetipo infantil no es más que un señuelo, una trampa donde la mirada adulta cae para, poco más tarde, sentirse expulsada, zaherida en es obtuso gusto controlador del que todos, en mayor o menor medida, hacemos gala.

Porque, ¿no es ese el gran triunfo de Juan Zamora, el desacoplar una mirada que, enfrentándose a lo minúsculo de la infancia, juega su baza ganadora desde el principio? La conceptualización, la objetivación o tematización, todos esos epítetos más o menos grandilocuentes que conforman los estadios triunfantes de la razón, son desanclados en manos de unas extrañas criaturas, mitad reales mitad fantasmales, que nos enfrentan a una realidad invertida y sedimentada bajo el peso de la cotidianeidad más gris.

Así, partiendo del día a día, Zamora crea una especie de ínterin, de distancia donde emerge lo siniestro, lo olvidado, lo traumático incluso. Si en los años ochenta el arte obsceno quiso romper la pantalla-tamiz a base de juegos escatológicos o de regresión a la infancia, ahora Juan Zamora reactualiza dichos primados teóricos desde una vertiente novedosa, donde el trazo rápido y la digitalización gráfica confluyen en una estrategia que trabaja para dejar paso a lo inconsciente, a lo accidental, a esa corriente subterránea que transita debajo de nuestra mirada yoica y dogmática.

Pareciera entonces que más cercano que a los consabidos cómics es a la escritura automática hacia donde habría que dirigirse para hallar los propósitos de su arte: acabar con la dictadura del ‘yo’, de lo archisabido al primer golpe de vista. Y para ello, nada mejor que dejarse llevar por los automatismos de la creación para llegar al fondo de la realidad. Quizá por ello, como ha confesado en alguna que otra entrevista, Zamora trabaja cuando está ya cansado del día, por la noche, cuando las conexiones con la realidad circundante son más débiles, es decir, cuando los fantasmas empiezan a cubrir nuestras experiencias.

Para esta su segunda exposición en la Galería Moriarty, Juan Zamora ha dejado un poco de lado su peculiar trazo infantil para plantear una exposición que tenga en la noción de bucle infinito su razón de ser. Como en la anterior, la sala entera funciona como algo más que como simple contenedor: paredes, suelo y escaleras, conforman una topografía de lo anecdotario que, en su conjunto, viene a resolverse en una instalación conceptualmente lograda y expositivamente contundente.

Tomando como punto de partida la naturaleza, Zamora hace hincapié -del mismo modo naif que marca el desarrollo de su obra entera- en los ciclos y actos repetitivos que estructuran nuestra existencia. Para ello, obviamente, Zamora se distancia del concepto normativo de lo bello natural para acercarse, eso sí, a la naturaleza como ámbito y espacio de contemplación y libre de fines. Lo repetitivo, lo azaroso, lo accidental incluso, vienen a sumarse para crear una atmosfera donde el extrañamiento de lo hiperconocido, la propiedad de lo impropio, funciona como detonante.

La premisa idealista de que solo como imaginación del arte produce la naturaleza necesariamente su apariencia estética, Zamora la transforma justo a su medida: la naturaleza como vestigio interior desde donde proponer una contemplación, estética obviamente, de los círculos y bucles, repeticiones maquinales y perversas, desde donde hacer emerger una subjetividad, la nuestra, enferma y traumática.

Como puede verse, si los fines son los mismos -proponer lo oculto de una construcción que pareciera ampararse en la racionalidad de lo seguro-, los medios son substancialmente diferentes: no ya lo siniestro de la inocencia, sino la repetición pulsional de cualquier instancia donde lo humano sea apelado.

ALEGRAME EL DÍA, NENA: ESTRATEGIAS INFOGRÁFICAS DE FELICIDAD EN LA ERA DE LA TELEREALIDAD ASISTIDA (O COMO MI NENA SE CONVIRTIÓ EN UNA BLACKBERRY)

2011-09-26T20:08:00.000+02:00

(artículo publicado en la revista El Bombín Cuadrado, nº7:

http://www.elbombincuadrado.com/index.php/no07adelante-alegrame-el-dia/15-leyendomeando/36-alegrame-el-dia-nena-estrategias-infograficas-de-felicidad-en-la-era-de-la-telerealidad-asistida-o-como-mi-nena-se-convirtio-en-una-blackberry.html)

Lo siento pero, ya está visto: nadie puede ya alegrarme el día. Ni este ni ninguno de los futuros. Siento ser tan tajante, tan tosco en las conclusiones. Pero las cosas son así. No sé si demasiadas nenas pero sí que demasiadas alegrías. Sí, demasiadas alegrías, ese es el problema.

Alegrías de andar por casa, claro. De plexiglás, celofán y piñata. Pero alegrías al fin y al cabo. Un golpe seco y preciso, y el festín de la felicidad y de la alegría cae sobre nosotros esparciendo su buenrollismo. Todo va dabuten, parece ser el lema de nuestra época líquida y, por lo menos a mí, llega a hartarme.

Ya digo que siento ser tan pesimista, tan poco dado a la mandanga de la concelebración y a ir por ahí pidiendo favorcillos, pero es que uno ha intuido hace ya tiempo que el horror y la tragedia es nuestra destinación más plausible. Y, claro está, con convicciones como esta, no se puede llegar muy lejos.

Y, es que, convendrán conmigo en que lobotimizados como estamos, hemos adquirido la extraña habilidad de sacar felicidad y alegría de cualquier situación que se de en el secarral invertebrado en que se han convertido nuestras vidas, tan planas como una de esas pantallas en que –verdaderamente- acontece nuestra vida.

¿Quién no ha asistido -por poner únicamente un ejemplo, pero del que sabremos sacar todas las conclusiones que haga falta- a una de esas veladas soporíferas y de duermevela donde, de repente, uno de los amigotes más enrollado, como un forajido de leyenda, no se le ocurre otra cosa que sacar su móvil y plasmar el fiestón en imágenes para que el recuerdo no se pierda, no se diluya en la anda de la que nunca debió haber salido?

La cosa entonces ya cambia, de la sosería cadavérica generalizada, de la boludez testosteronoica o la sinsorgada gineceica, se pasa sin dilación al esperpento de los caretos, de las muecas retorcidas y al comadreo de los coleguis.

Pero queda lo mejor, claro está. Al día siguiente, obviamente y ya cuando la obsolescencia del domingo resacoso llega a su cenit, al colega de turno no se le ocurre otra cosa que subir las instantáneas a feisbuk y tuiter, enviarlas y reenviarlas, ponerlas en su perfil, etc.

Que se vea, que se note. Ya no vale con fardar e ir de alardeando de vida social. Ya todo tiene que ser registrado y –más importante aún- enseñado, mostrado en una vorágine de imágenes donde nuestro ‘yo’ queda fagocitado y fragmentado en una red ad infinitum de imágenes donde, obviamente, es el fantasma lo único capaz de llenar los vacíos siempre deslizados que provoca la hipertrofia de una biografía que, siguiendo la idea de Paul de Man de una autobiografía como “desfiguración”, es ahora llevada al paroximso de una ciberrealdiad donde nuestra alegría y felicidad es constantemente producida como efecto virtual de superficie.

Hiperconectividad: esa es la palabra que define ahora el ansía por perseguir el secreto de la felicidad. Alégrame el día, pedimos. Pero no ya a ninguna nena, sino a nuestra identidad cibernética. En el juego de espejos en que ha terminado por remitir la fantasmagoría del simulacro postmoderno, la felicidad es cuestión de tuits y seguidores, ni más ni menos. Si la profundidad es tan nimia, tan fácil –y tan difícil al mismo tiempo- de rasgar la membrana de la teleinmediatez, es porque las satisfacciones que devuelve están medidas a la perfección por la economía del simulacro libidinal: mínimo de esfuerzo para un máximo de recompensa. Una mueca a tiempo, una charanga a la hora justa, y toda una cita quedará marcada por el aura indeleble de lo superdivertido.

Alégrame el día, claro, pero no ya a ninguna nena, sino a nuestro onanista sentido de la telepresencia. Para ello, obviamente, solo un requisito: eliminar las barreras entre vida privada y vida pública. Porque uno, como dijo Debray, se museografía en vida. Porque uno es un zombi, un muerto viviente para el que no existen más que dosis de cibersatisfacción. Nuestra memoria por tanto dura lo que dura el instante en que tarda en llegar la siguiente instantánea. Nada somos más que una repetición de falsos posados, de robados donde nuestra vida se diluye en la mirada de ese otro que ya nada tiene de psicoanalítico.

Nada de construcciones sintomatológicas en busca de un vacío estructural; nada de espejos donde el ‘je’ y el ‘moi’ se remiten a la mirada siempre justiciera y dogmática del otro. Nada tampoco de miradas que abren el campo hermenéutico del sentido a una radical otredad. Nada, nada. Ahora, la mirada cínica que Baudrillard profetizó nos devolverían las mercancías, se ha tornado en la mirada de unos gadgets que nos redimen de nuestra falta de sustrato existencial.

No ya solo que los objetos nos devuelvan su mueca burlona, sino que les necesitamos hasta tal punto que somos capaces de diluir todo nuestro campo empírico en un conjunto de interacciones entre circuitos de chips y byts. Ahora, y tomando a Sartre un poco por los pelos, no es que el infierno sean los otros, sino que el infierno se ha convertido en una pantalla dáctil, hiperplana, donde navegamos en busca de nuestra píldora indolora de alegría y satisfacción comedida. Querer ser: ese es nuestro mayor deseo. Y ahora, gracias a la tecnología, eso está al alcance de –nunca mejor dicho- la mano.

Total y resumiendo: que quien tenga vida privada es que es un pobre infeliz, un carca demodé. Porque ahora lo molón es que todo quisqui, el amigote que no ves desde la primera comunión, tu ex novia, el ligue de yo que sé cuando, tu jefe, tu madre, tu padrino, ... hasta tu confesor, vean lo guay que eres pasándolo teta y desbarrando en ese garito tan chulo.

Porque viviendo en un mundo pixelado y dromotizado, la felicidad queda adiestrada en la tiranía de la imagen instantánea: ahí donde no cabe otra cosa que el recurso a la pose de gala, a la simulación del enrollado y a la mueca graciosa por antonomasia.

Y es que hoy en día la alegría y felicidad, si no se consigue de una forma se consigue de otra. Y el ciberespacio es el contenedor privilegiado de la hipersatisfacción en tiempo-cero. Hoy en día no es ya nuestro cuerpo –nuestros gestos- los que hablan de nosotros, sino que es la ciberpresencia –esa extraña presencia poliédrica y siempre en fuga- la que nos define en nuestra substancialidad. No ya el ‘tener’ por encima del ‘ser’, sino el ‘simular’ por encima de todas la cosas.

Los dispositivos de producción de subjetividades, perfeccionados en relación directa a la capacidad de fluir del capital-libidinal, han ideado la maquinaria capaz de reterritorializar todos los flujos y realizar un agenciamiento a escala global: el tiempo es global y, como en un live retransmitido a los cincos continentes, nuestra vida –nuestra felicidad- se cuela entre los intersticios de una hiperrealidad que llena cada vez más ámbitos de producción humana.

No ya entonces la cámara fotográfica, sino los dispositivo infográficos asociados a cualquier cachivache –gadjet- se han convertido en los dispositivos que mejor definen nuestra época. La gadjetomanía, el furor que desde siempre ha hecho estragos entre los adolescentes, es ahora la pandemia de una sociedad entera: adolescentes de traje y corbata, eternos “peterpanes” que rondan la cincuentena, todos ansían disponer del último artilugio capaz de hacer de todo.

Esta despersonalidad a la que hemos aludido y que permite la ciberrealidad, es perfecta para unos cuerpos –los nuestros- que tienen en su disciplinamiento su razón suficiente. Así, la nanotecnología se ha convertido en la panacea del capital. La mercancía-fetiche ha quedado desfragmentada en objetos capaces de almacenar cuanto más mejor. La catexis es entonces rizomática: no se da en una secuencia temporal lineal, sino que lo que permite el gadjet es estar conectado en varios frentes –es decir, ser atravesado por diferentes flujos informacionales y libidinales. Es decir –otra vez más- ser mapeado con mayor perfección, con mayor adiestramiento; hacer del sujeto una máquina hiperafectiva capaz de sintonizar cualquier campo de baja intensidad para sobrepotenciarlo de inmediato.

En un mundo sobrecodificado y desideologizado, la profusión de los afectos se torna en eje fundamental sobre el que se levanta la economía del hipercapital. Los afectos, entendidos ya en su telepresencia como consumidor, deja el campo libre y abonado para la emergencia del siguiente nodo. Así, el neobarroqusimo postmoderno no es más que esta hipertrofia de los discursos a manos de la sobrecodificación de los afectos.

Pero, sin embargo, el secreto –la clave de su éxito- no es tanto lo que puedas almacenar –una colección casi infinita de imágenes-afectos-, sino la facilidad con que se nos permite borrar –deletear- los archivos. Así los gustos, las modas, la información, la memoria, queda adiestrada en la tele inmediatez de lo ya-desde-siempre-caduco. Lo que acontece no dura sino un lapsus infinitesimal. Porque, a fin de cuentas, ¿de qué vale una alegría si no es rápidamente intercambiable por otra?

A este respecto, Fontcuberta comenta en uno de sus últimos libros cómo la eliminación del tiempo de espera a la hora de consumir la imagen –tiempo de la espera de revelado- ha invertido muchos de los conceptos teóricos de la fotografía y –añadimos- de la metafísica de la presencia. Nuestro mundo, habida cuenta de que descansa impertérrito en la escenificación instantánea de hiperafectividad y considerando que, obviamente, el sentimiento necesita su tiempo de espera, su ralentí, es entonces la plasmación en megapixeles la prueba de fe, el callejón sin salida que permite una efusividad a velocidad límite.

Todo lo hasta aquí dicho no es, obviamente, nada nuevo: la felicidad, la alegría, siquiera toda sentimentalidad o emotividad, no es otra cosa que una cuestión política. A este respecto, uno de los conceptos claves de la Estética moderna -el recorte delo sensible que Rancière sitúa como concepto clave en su reflexión- no es más que eso: un concepto que recoge para sí todas las relaciones de poder que se dan en el adiestramiento efectivo de una mirada.

El campo de acción, aquello definido una vez que se ha operado el corte limítrofe entre lo visible, lo decible y lo posible, no es más que un efecto del juego de ficciones que se dan entre diferentes políticas: la política de, por decirlo así, el capital y la política estética. Esta última, construida sobre el trabajo de la ficción, cabe entenderse como un trabajo de demolición, de fragmentación y resistencia ante los embates sin concesiones de los flujos de capital a velocidad límite.

Es aquí, en la mediación entre ambas políticas, donde la técnica tiene un papel capital. No quisiéramos entrar en la problemática hasta el fondo, pero sí que es urgente –urgente como lo ha sido en los últimos doscientos años- percatarse del poder omnipotente que la técnificación está teniendo en nuestra vida. Y es que, si bien como decimos, esta preocupación por la preeminencia de la técnica viene ya de lejos, es ahora cuando ya por fin ha entrado en su punto límite: el de llegar a postularse como garante único de la felicidad y alegría del humano. Es decir, esa ahora cuando la felicidad –con todos sus condicionantes éticos- es una cuestión de técnica.

La técnica se ha inmiscuido ya en el terreno de lo invisible para erigirse en estandarte de la ciberfelicidad, una felicidad de usar y tirar pero que nos es superútil en nuestra aclimatación al medio, que es –todo sea dicho de paso- la única que somos capaces ya de imaginar-soportar.

Benjamin fue el primero en percatarse de que la importancia de la técnica venía de la mano de ser capaz de captar aquello que se escapa a la vista. Esa capacidad de ver lo invisible hacia reconsiderar al arte y tomar su función política en serio: reconvertirse en ejercicio de resistencia ante las estrategias políticas de disciplinamiento de la mirada.

Que esta emergencia de lo político en el arte a manos de la recién estrena técnica –en su caso la reproducibilidad técnica- la viese Benjamin de modo positivo, no deja de ser una mueca, un guiño a los poderes del capital que nos han arruinado en las últimas décadas. Pero con el correr de los años la nanocámara fotografía, el móvil de quinta generación, se ha convertido en el mayor arma política de la historia: distribuye felicidad ahí donde más se necesita.

Si, como decimos, Benjamin supo ver la importancia de la técnica al ser capaz de captar lo invisible, ahora la cámara –los dispositivos infográficos en general- son capaces de plasmar el aura magnética de un tiempo, el nuestro, que tiene en su cualidad de efímero su mayor potencialidad. Así, tales dispositivos actuales de imaginería social –y no quiero ya pensar en los que vendrán- reterritorializan para sí todo el caudal libidinal ganado ya para la causa de la fluidez total.

La felicidad postmoderna, para ir concluyendo, es eso: la unión de lo hiperreal, de todos los afectos en su obscena inmediatez. Alégrame el día, nena: nuestros días no buscan satisfacciones mediatas, sino que la inmediatez ciberafectiva es su ahora ritmo único.

Si supiésemos que, y tomando otra frase célebre de película, nuestros recuerdos se disolverán como lágrimas en la lluvia, quizá no haríamos tanto el chorra y el pasao, y dejaríamos de compulsivamente practicar la antropofagia con nuestra biografía. Pero así somos y así estamos hecho: siempre una pulsión, un golpe de libido ansiando satisfacerse, un hueco por donde asoma el horror a deshacernos, un terror a no poder soportar tanta memoria.

Sí, decididamente, mucha más alegría y felicidad me proporciona mi blackberry que cualquier nena dispuesta.

JUEGOS AÉREOS: SOFÍA JACK EN FÚCARES

2011-09-21T19:57:00.000+02:00

SOFIA JACK: ‘TODO LO SÓLIDO SE DISULEVE EN EL AIRE’
GALERÍA FÚCARES: 08/09/11-22/10/11

Con el más que sugerente título de ‘Todo lo sólido se disuelve en el aire’, Sofía Jack presenta esta su segunda individual en la Galería Fúcares de Madrid con la que continúa indagando en las relaciones íntimas y subjetivas que conforman la –siempre diferente- realidad.

Tomando como campo de experimentación lo privado del entorno casero, la obra de Jack permanece atenta a esos finos hilos que tensan la realidad entera para darle ese giro subjetivista y único con el que la cotidianeidad queda construida como conglomerado de efectos psicológicos, efectivos y emocionales.

En sus series, dos en este caso pero que atienden a motivos bastante semejantes, es la ausencia de una presencia intuida la que queda evidenciada en unas escenas que recrean el ambiente frágil pero seguro de los confortables hogares. Ejecutados con carboncillo, lo difuminado de los blancos y los grises nos evidencian la fragilidad de una escenografía apunto de disolverse, como bien dice el título, en el aire.

Y es que hacia donde apunta Jack es a desvelar lo cercano que conceptos como el de seguridad e indefensión, solidez y vaporosidad, pueden llegar a estar.

El giro de tuerca perseguido en la ejecución de estas obras es hacer del hogar familiar una metáfora completa de la construcción global de la realidad. Así, su tesis sería la misma que la de Marshall Berman en su ensayo del mismo nombre: la convicción de que, detrás de un mundo racionalmente sólido, todo descansa en una virtualidad gaseosa, en una esponjosidad vaporosa.

Dicha tesis, más que archiconocida para todos, no es otra que el enésimo retorno de la ya famosa cita de Marx y de la que es tomada el título de esta exposición –y del ensayo antes mencionado: la modernidad, envuelta en un halo de progreso y racionalidad, no es otra cosa que un proceso bárbaro (Benjamin) y mitológico (Adorno, Horkheimer) con el que elevar la razón a endiosado momento de la humanidad bajo la estrategia de instrumentalizar y homogeneizar una razón plural e indómita.

En este sentido, quizá sea Lipovetsky el último de los que han venido a sumarse al carro de la célebre frase para llegar a la conclusión –postmoderna claro está- de que la maquinaria, en este proceso acelerado de disolución de los sólidos cimientos de una civilización, ha terminado por alcanzar su zenit: no ya acaparamos merced a un disciplinamiento utilitarista y egoistizoide, sino que, hete aquí, acaparamos para ser capaces de desprendernos de nuestras mercancías con una rapidez cada vez mayor.

Sea dicho de una vez: el placer de los placeres no es ya tanto el momento de la compra –ahí donde parecen dirigirse la mercadotecnia socio-cultural del momento-, sino el momento del desechar, del dar por viejo y antiguo cualquier cosa adquirida quien sabe si la semana pasada. Así las cosas, lo paradójico de esta conclusión es que lo invertido ha llegado a ser un momento de lo falso: o dicho de otra manera, que a la hora de ‘construir’ lo ligero y liviano pesa ahora más que lo sólido y cimentado.

Sea como fuere, lo cierto es que Jack transita por esta senda de la fantasmagorización de la realidad para hacer un preciosista y estetizado ejercicio de siniestralidad freudiana con el que ir a dar a un grácil extrañamiento de nuestras coordenadas cotidianas. Su proceder queda incardinado aún en la recurrente estrategia de querer ver, como Marx, una realidad diferente –sólida y poderosa- debajo de esta realidad reblandecida y frágil. Así, si el segundo apelaba a la lucha de clases para desasir a la humanidad de una alienación a la que parecía destinada, Jack quiere ver en los invisibles juegos de sensibilidades el punto de fuga por el que filtrar una ‘verdad’ a la que acogerse y no caer en esta disolución aérea tan –por otra parte- seductora.

11-S: MEMORIAS FRAGMENTADAS(2ª PARTE)

2011-09-16T19:13:00.000+02:00

FRANCESC TORRES: MEMORIA FRAGMENTADA. 11-S NY
CCCB: 08/09/11-03/11/11

“La enciclopedia de mundo y la pedagogía de la percepción se desplomaron y fueron sustituidas por una formación profesional del ojo, un mundo de controladores y controlados que se comunican dentro de lo técnico, nada más que lo técnico… El ojo socio-técnico a través del cual se invita al espectador mismo a que mire, dando lugar a una perfección, plena e inmediata, instantáneamente controlable y controlada”.
G. Deleuze

A la hora de desentrañar las novedades que una filosofía crítica pudiera aportar en este mundo globalizado y poliesceneográfico, lo fundamental es percatarse del giro dado por las tectónicas de superficie que la ideología imperante (la de la imagen-capital) en los últimos años.

Si ya parece de todo punto inasumible aquellas estrategias subversivas que se situaban en lo antagónico del sistema para, desde ahí, llevar a cabo algún tipo de ‘atentado’ con el que dinamitar alguna parcela de dominio capitalista, ahora, habida cuenta de esta imposibilidad manifiesta, bien pareciera que vivimos en el mundo de la hiperdemocracia y que, en este sentido, la distribución de imágenes y su exhibición en regímenes que pudieran pensarse como de libre difusión y, más claramente aún, de libre acceso, es la encarnación más nítida de este nuevo alumbramiento global: la panacea de la videoesfera global, ahí donde ya no habría regiones de desconocimiento, ahí donde, por fin y de una vez por todas, todo lo cognoscible sea visible y, como no, todo lo visible sea cognoscible.

Así, pensamos, la perversidad límite del sistema es la de hacernos creer que todo, en el límite de lo visual, coincide consigo mismo y revierte en una imagen perfecta de acceso y distribución perfecta. La realidad entera, habiendo devenido imagen, junto con la democratización del régimen de visibilidad, pareciera ya remitir a una idealidad socio-política perfecta.

Pero, situados en este punto, el mismo proceder ideológico que capitalizó toda posible crítica hasta mediados del siglo XX, parece reflejarse en la ideología dominante actualmente. En este sentido, si ya no se piensa que exista nada oculto debajo de la imagen, si ya las filosofías de la sospecha han venido a dar a estrategias críticas más preocupadas en hacer comprender los dispositivos de emergencia de la imagen, es también moneda común de cambio el interpretar esta deflación de la imagen como el nuevo opio del pueblo, la nueva panacea que acontece e idioticia al ciudadano medio. Siempre el capital se ha movido en estas dos direcciones: posiciones conservadores haciéndonos comprender lo maligno de un exceso de todo (de velocidad, información, imágenes,…) y una ensañamiento progresista denunciando ese ‘algo’ que no se nos permitiría ver y por el cual las susodichas posiciones conservadoras velarían haciendo lo posible para el persistir de su ocultamiento.

Ambas posiciones no han hecho más que coincidir en el reflejo invertido de una distancia que queda anulada en su inmediatez: ambas pretenden dinamitar la distancia que media entre observador e imagen, para proponerse como pathos ético-político afanado en la eliminación de todas las distancias.

A este respecto, es opinión general que la razón fundamental por la cual parece que el ciudadano está insensibilizado ante la realidad que le rodea –obviamente en mayor medida en relación ante imágenes de horror o tragedia-, es que el propio sistema nos sumerge en un torrente de imágenes de manera que el mal de las imágenes, simplemente, es su número. Este razonamiento, pese a proponerse como crítico con el sistema, no hace más que estar en perfecta concordancia con él: el hecho de que, sostienen ellos, la democracia sea total y el acceso a la información no tenga límites, tiene su contrapartida en la situación de indefensión en que queda amparado el ciudadano a ser diana perfecta para una profusión de imágenes donde la mirada queda fascinada y el cerebro reblandecido. Así pues, no hay márgenes para lo no visible, lo no factible y, razonamiento último, eso no ha traído más que la emergencia de un sujeto idiotizado y febril ante el bombardeo mediático de imágenes. Siendo corolario entonces último que al espectador, al ciudadano, hay que protegerle de alguna manera de este febril bombardeo de imágenes. Es decir, al ciudadano hay que cubrirle con una fina pátina de hipervigilancia paternalista que vele por su seguridad y por su, como no, homogeneidad dentro de la pantalla-imagen. Como bien diría Agamben, y habiendo coincidido que la telerealidad opera preeminentemente desde los medios, “a la dictadura de los medios de comunicación le gusta los ciudadanos horrorizados pero impotentes”

Pero, no obstante, la realidad política de los medios es muy diferente. La estrategia de los medios de comunicación dominantes no es ahogarnos bajo un torrente de imágenes sino reducir su número, seleccionarlas y ordenarlas cuidadosamente. “El sistema informativo, dice Rancière, no funciona por el exceso de las imágenes; funciona seleccionando los seres parlantes y razonantes, capaces de ‘descifrar’ el flujo de información que concierne a las multitudes anónimas”. En otras palabras, lo que llevan a cabo los medios de comunicación no es poner al alcance de todos la multitud de imágenes que, día tras día, se crean, sino, casi todo lo contrario, realizar un filtro para mostrarnos aquellas que ‘realmente’ debemos ver de manera que “la política propia de esas imágenes consiste en enseñarnos que cualquiera no es capaz de ver y de hablar”. Rostros de gobernantes, de expertos, de periodistas especializados, junto con alguna que otra historia con la que, esta vez sí, dar voz a los silenciados es lo que se nos da para ver principalmente. Y, en este sentido, la víctima, como no, tiene su iconografía y su visibilidad justa y precisa

Atendiendo entonces a esta categoría de víctima, una vez puesta sobre la mesa la mecánica propia de la distribución y exhibición de imágenes, la cuestión entonces de lo intolerable queda desplazada. La cuestión, piensa Rancière, ya no radica en la viabilidad o conveniencia de mostrar o no tal o cual imagen, sino “en la construcción de la víctima como elemento de cierta distribución de lo visible”. Porque ninguna imagen funciona aislada del resto sino que su funcionamiento queda a expensas de pertenecer a un dispositivo determinado de visibilidad. Es entonces cuestión de dispositivos, de qué tipo de atención provoca tal o cual dispositivo, más que de dilucidar si hay que mirar tales imágenes o no, si se deben de distribuir o no. La problemática de las imágenes queda entonces insertada dentro de la cuestión acerca de “saber más bien en el seno de qué dispositivo sensible es preciso hacerlo”. Es decir, las imágenes, más que dar que pensar, piensan: operan desde cierto determinado dispositivo.

Así las cosas, si Deleuze diría que lo acontecido, siempre mediado por una cámara como verdadero ojo-máquina, “es el consenso por excelencia, es lo inmediato social, lo técnico, que no ofrece ninguna disyunción posible de lo social, es lo socio-técnico en estado puro”, a lo que se ha de afanar todo estudio cultural, es a dinamitar esta presuposición de inocencia para dar cuenta de los verdaderos dispositivos quo operan en el interior de la imagen, para desde ahí dilucidar las políticas y, obviamente, los intereses, que hacen emerger determinada visualidad emparentada con la construcción tanto de la víctima como del Acontecimiento en sí mismo.

Situándonos ya por fin desde esta atalaya epistémica, las imágenes del 11/S se nos antojan un modelo casi fundamental con el que reflexionar acerca de las estrategias de la maquinaria reproductiva y distributiva de la imagen-mercancía en la era del, como diría Virilio, ‘tiempo acabado’

Apenas hace unos días, con ocasión del décimo aniversario, pudimos contemplar, una y otra vez, cómo las imágenes del 11/S se repetían maquinalmente en un zappeo constante. De ser fieles a lo hasta aquí explicado, de ser fieles a lo planteado por la más moderna teoría de los medios -aquella que desde Günther Anders explicita cómo la imagen televisiva tiene más de perverso que de pedagógico al quedar remitida a una equivocidad ontológica cifrada en una anulación epistémica de la realidad-, este bombardeo mediático persiguió, y seguirá persiguiendo, la incorporación lenta pero metódica de aquel Acontecimiento que rasgó el velo de la videoesfera al inconsciente colectivo de una globalidad entera.

Así, si ha quedado claro que no hay nada detrás, que como diría Susan Buck-Morris, “el mundo-imagen es la superficie de la globalización, es nuestro mundo compartido”, los medios persiguen la homogenización de todo Acontecimiento en aras de desanclar finalmente al ciudadano de una realidad bajo sus pies. Para ello, claro está, las estrategias son varias: o se encumbra a espectáculo mediático cualquier Acontecimiento –y para ello el 11/S es arquetípico de esta modalidad-, o, en un reverso maligno de la anterior estrategia, los medios desjerarquizan todo Acontecimiento (a este respeto el artículo recientemente publicado en Salonkritik de Maria Virginia Jaua es ampliamente revelador) para terminar dando como resultado ese ‘desierto de lo real’ que ya profetizó Baudrillard.

Sea cual fuera la estrategia preferida, misión del artista entonces es, como sugirió el propio Benjamin, rasgar ese mismo velo de lo fantasmagórico que para sí hiciera el 11/S. En esta doble simetría que parece vincular el acto terrorista con el acto artístico, no estamos apelando a estrategias subversivas ni revolucionarias -ni mucho menos asesinas. Simplemente queremos dejar al descubierto como, en la era del hipercapital, el arte, en el trabajo de ficción que se le presupone, más que presentarnos vestigios de lo ya-sido, más que esforzarse por el docudrama, ha de hacer presente una ausencia infinita, un hueco insoslayable en la red rizomática que nos sustenta. No llenarlo de memoria –porque, y a fin de cuentas, ¿cuánta memoria puede uno soportar?-, ni fetichizarlo a base de maquínicas repeticiones.

En este punto, quizá la trilogía de la guerra de Rosselini es ejemplo más que claro: Rosselini, para realmente hacer inolvidable el Acontecimiento de la catástrofe, no se pliega a los dictados de la representación, sino que presenta una ficción en el escenario de la devastación de una guerra real.

Es decir, no caben medias tintas: no se puede apelar a lo ya-sido para hacer saltar la chispa de lo inmemorial de un fantasma, no se puede dilucidar el horror del pasado desde la presentación hipermedial de la imagen. En otras palabras, no se puede mediar entre lo que no tiene medida más que confrontando la desmedida desde un presente lanzado aquí y ahora que tercie entre la presencia y la ausencia de ese mismo pasado.

No hay palabra –ni mucho menos imagen- que llene ese vacío, claro está, pero solo así nos podemos hacer cargo de la destinación última del arte: que no existe medida, que no se puede ya apelar a lo sublime de un pasado ni a lo irrepresentable de una posible mediación. Es decir, lo sublime no ha de ser ya el lugar donde impensable e irrepresentable se dan la mano para postular una representación mediadora, sino que lo sublime ha devenido ya lugar común de una desmedida ínsita en el mismo núcleo de la imagen contemporánea.

Palabra y testimonio se deben de tejer en la imagen del arte contemporáneo para dar cuenta de lo increíble e inconmensurable de todo acontecimiento: que la memoria no se debe plantear como el artificio de un ya-sido fantasmal, sino que apela a un hinc et nunc radical.

Pero, muy por el contario, y ya pareciera que nos dirigimos al punto que nos ha servido de detonante para estas reflexiones -la exposición en el CCCB de Barcelona de una serie de fotografías tomadas por Francesc Torres de los objetos recogidos tras el 11/S-, muchas estrategias artísticas, aunque no lo parezcan, no hacen sino ayudar a la imagen-sistema en la homogenización global de todas las imagen-Acontecimiento. La presencia de un ya-sido radical, más que atemperar lo insondable del abismo, no supone sino un olvido radical del trauma en favor de una espectacularización sublime de lo detrítico.

Pero, antes de entrar a discutir este punto –punto central de estas reflexiones-, vayamos a explicar los pormenores de esta exposición desde el 8 de septiembre al 3 de noviembre de 2011 puede verse en el vestíbulo del CCCB.

Con el fin de documentar y no olvidar la historia del 11 de septiembre, se guardaron más de 1.500 objetos recogidos en la misma Zona Cero y haciendo falta un lugar para conservarlos, la Autoridad Portuaria escogió el Hangar 17 en el aeropuerto internacional John F. Kennedy. Al tiempo que se conservaban, el almacén, más que servir de contenedor, servía de anestésica sala donde reposaban los objetos que, más tarde, empezarían a ser trasladados a museos y diferentes centros cívicos con el fin de, como decimos, no dejar apagar la llama de la Catástrofe.

A pesar de ser un sitio hiperrestringuido, en abril de 2009, el National September 11 Memorial Museum encargó a Francesc Torres que fotografiara la colección del Hangar 17. El propio Torres comenta que “Hangar 17 es un proyecto que trata de la memoria histórica, de la memoria nacional, del luto social e individual, de las formas de tratar los traumas profundos para conseguir la curación; todos estos aspectos catalizan en una especie de animación suspendida en el extraordinario Hangar 17 del JFK de la ciudad de Nueva York”. Y el propio CCCB, en tono más sublimidad y casi místico, apunta que “Torres, que trabajó con una iluminación industrial, rodeado de paredes grises, capturó la resonancia emocional y también física del 11-S. Sus imágenes capturan todo el significado de las reliquias en contraposición al silencio del hangar. El resultado es el registro de un tiempo y un sentimiento apaciguados, captado en un momento que no es el 11-S, pero que no deja de serlo”.

En la exposición, que girará a Londres y Madrid, ciudades también golpeadas por el terrorismo de Al-Qaeda (¿quizá es demasiado demagógico el preguntar por qué no será llevada a Kenia y Tanzania, donde también actuó la red terrorista?), se proyectarán 176 imágenes a través de 6 pantallas y se expondrá un fragmento de la escultura WTC Stabile (1971), conocida como Bent Propeller del norteamericano Alexander Calder que más tarde, imaginemos que cuando termine la tourné, presidirá la plaza donde se levantaba el World Trade Center.

Una vez teniendo entonces todas las cartas sobre la mesa, ¿qué nos quieren dar a ver?, ¿Qué es eso de ‘un momento que no es el 11/s pero que no deja de serlo’? Quizá en este punto, a lo ya apuntado a cerca de lo inapropiado de transigir con lo sublime, sea oportuno traer a colación a Hal Foster, teórico que desde su tribuna apunta en la misma dirección; exposiciones como esta rozan la más ambigua de todas las paradojas: no tanto la ‘arte contra documento’ sino la de ‘belleza contra sublime’ y ‘objeto contra reliquia’.

Porque es en esta doble ontología del objeto que remite a su carácter de artefacto y de reliquia donde descansa la totalidad de la experiencia estética que subyace en esta propuesta. Una estética del recuerdo sustentada en la presentación mistizoide de, como ya hemos apuntado sobradamente, lo ‘ya-sido’, no consigue sino subliminar los efectos traumáticos por otros catárticos, unos que consigan resarcir lo insondable de un dolor.

Porque lo sublime, cifrado aquí en esta doble ontología del objeto que remite a su estatus de artefacto y de reliquia, a su doble categorización de significante y a-significante, ha trabajado siempre mediando ante un reglaje imposible. Trabajando con el exceso de una vinculación descentrada, lo sublime opera como categoría con la que restañar la herida gracias a proponer una representación vinculante de aquello que desborda todo régimen de representación.

Y es que, si nos hacemos eco de las reflexiones de Rancière, la noción de sublime remite al doble juego de límite/exceso con el que opera la disyunción comprendida entre tres duplas: la que media entre la palabra y lo visible, entre el saber y el no-saber y, por último, entre la realidad y la ficción. No pudiendo aquí desarrollar los pormenores de este régimen disyuntivo que opera en el seno de la representación, lo que sí que es claro es que los reglajes a los que hemos apelado responden todos ellos al orden representativo, de manera que si existe lo irrepresentable ha de ser justamente en el seno de tal régimen -ya que es él el régimen propio del reparto de las compatibilidades y los modos de receptividad.

La pregunta pertinente entonces no sería otra que aquella que apelaría a las condiciones de dejar cifrado una noción de irrepresentable en el seno de un nuevo régimen, el estético del arte, que tiene en la desmedía su razón de ser. Porque, no habiendo ya ninguna regla de conveniencia entre el objeto y la forma, habiendo una disponibilidad general de todos los temas y objetos para cualquier forma artística, dándose por tanto una identidad precisa entre los contrarios, ¿cómo comprender lo irrepresentable si ya todo remite a una desmedida?

Apelar en este punto a insuficiencias en el reglaje y tratar de apelar a la no-figuración como representación de lo no-pensable sería seguir las tesis de lo sublime de Lyotard; dar por válido un modelo de memoria condensada, de estetización del exceso de representación, seguir las coordenadas de esta presentación de reliquias/objetos traídos directamente desde el trauma original como si fueran la emanación directa de lo traumático-histórico de un ‘ya-sido’, sería por otra parte seguir la estrategia seguida por esta exposición –y por muchísimas otras que aún operan desconociendo los reglajes propios de una estética de la desmedida.

Pero ahora, estando donde estamos, siendo lo propio de nuestro régimen estético la desmedida, la noción de irrepresentable pareciera ser la condición propia de los regímenes de visibilidad del arte. Así a este respecto, Rancière sostiene que no es que mostración y significación no tengan ya concordancia sino que, más bien, “pueden acordarse infinitamente, que su punto de concordancia está en todas partes y en ninguna”; aunque, más tarde, añade: “en cualquier parte donde se pueda hacer coincidir una identidad entre sentido y no-sentido con una identidad entre presencia y ausencia”.

Pero si lo que hacemos es aunar ambas, presencia y ausencia, en lo traumático de un pasado que pareciera actualizarse en cada mediación representativa, a lo que estamos apelando más bien es a una caracterización de sublime que no hace por buscar las fracturas de narración ni de deslindar el sentido del no-sentido para relanzarlo en un reconfiguración nueva. Más que apelar a un trabajo de ficción que obture hacia una gran potencia caótica de los elementos desligados, por lo que se apuesta es por una reunión de lo disperso, de la ausencia y de la presencia, en una mismidad sagrada y sublime que termina por silenciar lo acontecido en una memoria de la presentabilidad y la factualidad.

Así pues, de lo que se trata, de lo que debiera tratarse, no es de anestesiar los rescoldos de lo ‘sido’ en beneficio de una sanación post-traumática que apele a lo sagrado de determinados iconos y símbolos: la cuestión, bien a las claras, apunta a si se da la oportunidad o no de inscribir a la memoria en el orden del discurso, en hacer a la memoria hablar y hacerse visible.

En este punto la machacona insistencia en la no-representación de lo traumático, de lo catastrófico, del horror circundante que nos golpea día sí y día también, no es sino una estrategia de la fluídica del capital con el que clausurar el abismo insondable por el que se fuga una memoria siempre deseosa de tomar la palabra. Presentar los objetos profanos de la hecatombe como idílicas supervivencias pulidas con una fina pátina de sublimidad y sacralidad no apunta más que a una homogenización que dé por sepultado toda posibilidad de emancipación de una memoria siempre diferente y siempre en fuga.

En este sentido, Rancière apunta, sabiamente, que para él “no hay iconografía y poética alguna de la catástrofe en general, solo elecciones poéticas o políticas”.

Ahora ya, pensamos, podemos preguntarnos por el sentido de la exposición de determinadas imágenes como éstas que se dan cita en el hall del CCCB. ¿Qué dictamina una imagen cómo insoportable?, ¿y cómo irrepresentable?, ¿qué dicta que una imagen sea vista o no?, ¿de qué depende que una imagen sea calificada como inapropiada? Desentrañar el sentido de estas preguntas apuntan al desenmascaramiento de la ideología más poderosa en la sociedad actual: aquella que hace coincidir el total de lo visible con el total de lo cognoscible remitiendo, en última instancia, a los mass-media la difusión y exhibición global de imágenes con las que llenar constantemente la totalidad de lo visible.

Si Susan Buck-Morris, una vez más, apunta a que el objetivo de esta videoesfera “no es alcanzar lo que está bajo la superficie de la imagen, sino ampliarla, enriquecerla, darle definición, tiempo” emergiendo así “una nueva cultura” en este tiempo, la pregunta sería dictaminar si el Acontecimiento 11/S destrozó o aceleró dicha cultura

Para terminar entonces, una respuesta más que obvia sería que lo que ha desencadenado el 11/S, y a lo que el arte, al menos exposiciones como esta, ayuda -pese a quién pese-, es a acelerar el proceso de una cultura basada en la identificación de realidad y apariencia a través de una distribución medial absolutamente hipervigilada e hiperproductiva.

Mantener la distancia precisa con el trauma: esa y no otra, como bien ha explicitado Zizek en muchas de sus obras, es la razón de ser de una realidad post-ideológica que ha hallado en la imagen-mundo el régimen más perfecto de distribución y exhibición de mercancías.

Y es que, como señaló en la columna antes citada Hal Foster, si “para los americanos la WTC llegó a convertirse en el centro del trauma mundial, (…), la lucha por el alma americana continúa en la Zona Cero”.

Artículos citados:
- Virginia Jaua: http://salonkritik.net/10-11/2011/09/con_peluca_o_sin_peluca_bienve.php#more
- Hal Foster: http://www.lrb.co.uk/v33/n17/hal-foster/the-last-column

CREWDSON Y LO SUBLIME-ARTIFICIAL

2011-09-12T20:48:00.000+02:00

GREGORY CREWDSON: SANCTUARY
LA FÁBRICA: 06/09/11-08/10/11

En este mismo blog dimos cuenta de la exposición de Gregory Crewdson que hace apenas un año tuvo lugar en La Fábrica. Aquella vez pudimos ver una magnífica muestra de lo que es el arte del norteamericano. Fotografías que funcionan como fotogramas fijos de una película donde lo importante no es el antes ni el después, sino el instante, la espera del acontecimiento que desbaratará la escena. Siempre apoyándose en grandes decorados, Crewdson hace hincapié en esta realidad con tintes fantasmagóricos en la que habitamos. La lejanía, el extrañamiento, como no el tan de moda unheimlicht freudiano funciona en sus obras como detonantes de lo que viene a ser nuestras experiencias diarias. No quisiéramos ponernos trágicos pero la soledad, la catástrofe como acontecimiento fundacional vienen a ser el sustrato de nuestra praxis vital y que de manera magistral recoge el trabajo de Crewdson.

Quizá aquí tocaría hacer glosa de los nuevos modos de representación, de las salidas halladas por un arte que ha visto como el pliegue de la representación se ha cerrado. Así pues, como decimos, no ya la discursividad de una representación que, en terminología aplicada de Rancière, haría referencia al antiguo régimen representacional del arte, sino un nuevo espacio donde palabra e imagen se dan el uno al otro en una nueva disyuntividad: no ya aquella en la que la palabra va abriendo la mirada (ahora sucede esto, ahora sucede lo otro), sino una relación donde lo visible no aparece, sino que se impone, y en su imponerse deja a la palabra en un estado de opacidad, invadido por la pasividad propia de la imagen en su auto-imponerse. Es decir, si antes la palabra quedaba encomendada a abrir el campo de visión merced a una operación de narración, ahora ambas, palabra e imagen, revierten en un plano de igualdad en el cual la acción queda paralizada.

El arte logra así ser capaz de representar lo irrepresentable: lo fantasmal de lo inhumano, lo angustioso de un acontecimiento a punto de suceder. No ya la narrativa lógica, sino la espera contenida, pasiva y paralizada de un abrirse del texto y la imagen donde ninguna de las dos llegan fiel a su cita. Siempre una continua espera, un continuo aplazamiento donde la completitud del darse de la obra nunca queda encarnado

Pero eso serían otras historias. Porque lo que ahora nos presenta Crewdson, sin dejar de apoyarse en esta ‘narratividad de lo intempestivo’, es más bien el ‘después de la tragedia’. En esta serie, de la que aquí podemos ver una docena de fotografías, el norteamericano se ha trasladado a los estudios de Cinecittá en Roma, estudios ya en decadencia y desuso, y ha elegido las primeras horas de la mañana para dar cuenta de unas instantáneas rezumantes de melancolía y, cómo no, ausencia.

Porque si hay algo que destaca de esta nueva serie en relación al conjunto entero de su obra anterior es la ausencia de todo vestigio humano. No ya solo el que no haya figuras humanas, que la fotografía no se centre en el micro-acontecimiento de algún sujeto, sino que en estas fotografías, que supuran tristeza y melancolía, la huella del hombre parezca que desapareció de ahí hace ya mucho tiempo.

Pero no solo el juego presencia/ausencia es nuevo en esta serie. También es novedad tanto el hecho de usar el blanco y negro en detrimento de esa espectacularidad del color tan característica de sus obras anteriores, como el hecho de ser, también la primera vez, en trabajar con decorados ya construidos. El trasbase a la hora de proponer esta nueva serie creemos bascula de la ficción fantasmal a la que nos tenía acostumbrados, a una memoria fantasmal donde la melancolía operaría de detonante de aquello que hemos ya perdido.

Pero, pensamos, el cambio no le ha venido demasiado bien. Porque, estamos en las mismas: o nos contentamos con la pulcritud técnica de un acabado magistral, esos encuadres renacentistas, esa serie de blancos, negros y esa –como diría Pumares en su célebre y añorado Polvo de estrellas radiofónico- gama casa infinita de grises intermedios, o somos capaces de pedir algo más.

Y ese algo más falla. Porque representar lo artificial de una memoria fantasmal requiere, pensamos, de otras estrategias que no ya la de poner en danza el típico decorado abnegado de barro y donde las ruinas nos hagan remitirnos al espejismo de un pasado añorado.

Porque, claro está, así de primeras parece que no ha cambiado mucho: el remitirse a decorados artificiales parece razón más que suficiente para confiarle a Crewdson un visado especial con el que tener carta blanca. Pero esa terrible ausencia, ese querer remitirse a los vestigios de una extratemporalidad que roza lo irrepresentable le hace conectar con ciertos primados de la estética de lo sublime inaceptables –o cuando menos insustanciales- en el arte contemporáneo de hoy en día.

La estrategia, por tanto, se nos antoja archiconocida: de querer representar ese punto donde la memoria se desbarata, donde la imaginación ya no llega, donde la mirada se pierde ante lo incognoscible, de querer apelar a estados del espíritu cercanos a lo melancólico, lo sublime funciona –siempre ha funcionado- como la gallina de los huevos de oro.

Pero lo sublime, como insuficiencia en la representación, ha de ser superado por elevación debido a que es ahora, en el modo de darse y de vincularse el texto y la imagen, cuando lo irrepresentable es precisamente lo propio del arte. Si, como dice Rancière, “esta experiencia extrema de lo inhumano no conoce ni imposibilidad de representación ni lengua propia”, es ahora, en el régimen actual del arte, cuando ha surgido una identidad de principio entre lo propio y lo impropio.

Si lo irrepresentable expresa la ausencia de una relación estable entre mostración y significación, es precisamente ahora cuando, más que quedar –como haría Lyotard- vinculado el arte a lo no-figurativo que mediaría ante lo irrepresentable, mostración y significación pueden acordarse infinitamente, de modo que su punto de concordancia está ahora en todas y en ninguna parte.

Es decir, no caben medias tintas: no se puede apelar a lo ya-sido para hacer saltar la chispa de lo inmemorial de un fantasma –cosa que pensamos hace Crewdson-, no se puede mediar entre lo que no tiene medida más que confrontando la desmedida desde un presente lanzado aquí y ahora que tercie entre la presencia y la ausencia de ese mismo pasado.

No hay palabra –ni imagen- que llene ese vacío, claro está, pero solo así nos podemos hacer cargo de la destinación última del arte: que no existe medida, que no se puede ya apelar a lo sublime de un pasado ni a lo irrepresentable de una posible mediación. Es decir, lo sublime no ha de ser ya el lugar donde impensable e irrepresentable se dan la mano para postular una representación mediadora, sino que lo sublime ha devenido ya lugar común de una desmedida ínsita en el mismo núcleo de la imagen contemporánea

DE LA INCAPACIDAD DE (CIERTA) RESISTENCIA

2011-09-09T19:25:00.000+02:00

AVELINO SALA: BLOCKHOUSE
GALERÍA RAQUEL PONCE: a partir del 01/09/11

En cuanto el visitante franquea la puerta de la Galería Raquel Ponce, ya sabe a qué va a ser apelado: a la resistencia, a ejercitarse, una vez más, en esa categoría tan fantasmal como espectacular de la resistencia.

Y si digo esto es porque la resistencia, en cualquier de sus formulaciones, no ha devenido ya sino en una cháchara moliente y siesteante desde donde el poder del hipercapitalsimo ha temrnado por elevar una de entre las más capacitadas estrategias para crear homogeneidad y disciplina

Debord ya desveló el secreto: “en el mundo realmente invertido, lo verdadero es un momento de lo falso”. El juego ha sido invertido y no hay salida posible. ¿Cómo optar por una resistencia si toda estrategia de emancipación es tomada por el sistema para su propio beneficio?

La resistencia por la que parece apostar Sala es aquella que, o sorpresa, parece descansar en la cultura como tótem privilegiad desde el que darnos cuenta de la imbecilidad reinante y del poder maquínico de un signo que trae para sí toneladas sobrepotenciadas de cháchara disidente y antagonista.

Sí, obviamente que alguna esperanza habrá que mantener, eso es obvio. Pero una vez que, como dice Jameson, “todo lo que contiene nuestra vida social se ha vuelto ‘cultural’”, la conclusión no puede ser otra que aquella vertida por Jordi Claramonte en su último libro: “la situación con la que nos enfrentamos ahora es que la cultura incluso la que se pretende críticamente o incluso radical se ha convertido en un factor de diferenciación del ‘producto’ que cada cual somos en el ámbito del mercado”.

Es decir, la cultura se ha convertido -oh magia-, en la primera tecnología empleada por el sistema para adiestrar la producción de subjetividades. Poniéndonos insoportablemente foucaltianos, no ya la prisión carcelaria, no ya tampoco el régimen panóptico de la vigilancia, sino un régimen disciplinario todavía más perfecto: aquel conformado por una gama casi infinita de mercancías listas para ser consumidas con la promesa, no ya del ocio y del entretenimiento, no ya tampoco del tener, sino de ejercer nuestra subjetividad de modo más individual.

Formas de vida, mundos de vida, remite ya d forma clara a opciones de mercado y de consumo. Incluso el capitalismo cultural ha traído para sí la forma relacional con la que las formas de disidencia y resistencia estaban empezando a trazar una cartografía de lo no-colonizado. Si Deleuze hizo fortuna con su concepto rizomático de organización, no le anduvo muy descaminado D. Daft –presiente de Coca Cola- al decir que “el negocio de Coca Cola es el negocio de construir relaciones”.

Así, no otra cosa sino carcajadas de hilaridad despertaron aquellos que pretendieron levantar acta de legitimidad epistémica a un movimiento como el del 15-M al situarlo en la vertiente de la estética relacional, estética que ha servido, más que cualquier otra cosa, para ejercer discursitos comisariales plagados de las retóricas ideológicas más empalagosas.

Obviamente que, aquella forma de autonomía artística desde la que –también con Claramonte- apuntar a la creación kantiana de un ‘reino de los fines’ no ha desdeñar en modo alguno el caudal de negatividad que ah caracterizado –con Adorno a la cabeza- toda la autonomía moderna, pero también es claro que ha de plantearse desde otros cotos que no aquellos diseñados desde el maniqueísmo de ellos contra nosotros ni del de acotar playas de liberad desde la cultura.

Quizá, se me diga, Avelino Sala no apele a una cultura ya desmembrada de cualquier potencialidad emancipadora, sino que sus citas de Virgilio, Séneca o Erasmo –realizadas con spray negro, simulando verdaderas consignas rebeldes- impliquen una reasunción de lo que quizá ha quedado olvidado en algún cajón: la cultura como ese entramado que reasigna y recorta el campo de lo posible, que alienta una verdadera emancipación política.

Pero, aparte de la plausibilidad que se otorgue a tales apelaciones, al largo recorrido que tal cultura –alta cultura, por supuesto- pudiera tener en un mundo ya defragmentado en multitud de nodos, en una cosa sí que no parece haber acertado Sala. Y es que el arte debe ser más, mucho más, que el arma arrojadiza –aunque sean libros- desde donde sermonear con la monserga del efecto pedagógico-emancipador en el arte.

Y es que, verdaderamente, nada hay que enseñar porque nada hay oculto bajo ninguna superficie mediática y mentirosa. Si hace 40 años, dice Rancière, “la ciencia crítica nos hacía reír con los imbéciles que tomaban las imágenes por realidades y se dejaban así seducir por sus mensajes ocultos (…) ahora la ciencia crítica reciclada nos hace sonreír ante esos imbéciles que todavía creen que hay mensajes ocultos en las imágenes”. El mecanismo es el mismo y su capacidad de funcionamiento casi infinita: “la máquina puede funcionar así hasta el final de los tiempos, capitalizando la impotencia de la crítica que desvela la impotencia de los imbéciles”.

Así, una estrategia de resistencia válida no sería aquella que nos devolvería la imagen invertida de aquella otra ocultada por el sistema hipercapitalista, sino aquella que convirtiese a los incapaces en capaces, a los condenados en emancipaos ciudadanos. Para ello, como no, la cultura, en caso de trazar un símil imposible e identificar la cultura con ‘el saber’, es básica.

Pero, obviamente, no se trata de formar una barricada y arrojar libros. Se trata de saber quien tiene el saber y como lo distribuye, se trata de subvertir el régimen de capacitaciones, se trata de reasignar competencias. Se trata, en fin, de política.

11-S: MEMORIAS FRAGMENTADAS (1ª PARTE)

2011-09-07T21:28:00.001+02:00

FRANCESC TORRES: MEMORIA FRAGMENTADA. 11-S NY
CCCB
(2 parte: http://blogeartemadrid.blogspot.com/2011/09/11-s-memorias-fragmentadas2-parte.html)

Deleuze, para citar un filósofo hiperconocido, distinguía entre un tiempo global, no determinado por la temporalidad mundana, llamado Aión, y otro tiempo, susceptible de fragmentarse en una sucesión infinita de instantes que remitirían a un pasado, presente y futuro, llamado Cronos.

Nosotros, elevados veinte palmos sobre la parafernalia de las disquisiciones con tufo a escolástica acerca del tiempo, no somos otra cosa más que tiempo. Un tiempo ínfimo, infinitesimal y reducido a una instantaneidad convertida en la mercadotecnia del humo. Pero tiempo al fin y al cabo.

Tal es nuestra dependencia estructural de esta inmaterialidad temporal que la enfermedad más sintomatológica de esta era tardomoderna no es otra que un ansia por congelar, de la manera que sea, ese tiempo-instante que se nos esfuma de entre las manos. Es decir, eliminado la temporalidad de Cronos, el ser humano intenta conjurar a Aión para así vivenciar la temporalidad de la que ha sido expulsado.

No es ya que el ser humano tenga querencia al rito, a festejar el tránsito entre umbrales; no ya tampoco que su capacidad de razonar le lleve a apoltronarse siempre en esa atalaya que supone ser siempre la generación más moderna y compartir un tiempo hiperexcepcional. Es que, una vez la homogeneidad de un tiempo-cero diluye toda memoria, una vez la imagen ha sido exonerada de su capacidad para hacer presente esa lejanía de la que hablaba Benjamin, el hombre se ve desnortado, angustiado por una existencia desde la que ya no distingue ni tiempos ni lugares excepcionales.

Así las cosas, la memoria, fagocitada de su labor de archivo, queda a expensas de ser un imposible. La memoria de archivo, licuada de cualquier vinculación epistémica, trabaja ahora a merced de los flujos libidinales propuestos siempre por una mercancía encarnada en la diferencia del eterno diferir en que se ha convertido la imagen.

Es decir: la lógica hipercapitalista juega donde más le conviene: en proponer un sistema transaccional donde sea la inmaterialidad de la imagen (de la e-imagen diría Brea) la que posibilite una topografía libidinal plana, donde la distancia quede anulada en una coincidencia radical entre medio y mensaje, entre receptor y emisor. Una vez todos somos medios de comunicación, una vez toda la realidad ha devenido medial, el espectáculo presagiado por Debord no ha hecho más que triunfar de manera rotunda.

Y, obviamente, habida cuenta de que la distancia se hace cero, la memoria, esa fina membrana que separa temporalidades mediales en esa misma distancia, se diluye en un mar de afectos y de efectos de superficie.

Y todo esto, se dirá, ¿a cuento de qué? Muy sencillo: síntoma fundamental de esta neurosis colectiva, de esta desmembración de las redes troncales a las que la esfera socio-política queda antaño vinculada, es una obcecada idolatría de acontecimientos-límites, de una efemerología con la que poder tejer siquiera la posibilidad de un efecto memorístico.

No ya el trabajo del duelo del que hablara Derrida, no ya tampoco el recuerdo del otro levinasiano ni de la culpabilidad nihilística de un ‘yo más culpable que todos los demás’; se trata de un ejercicio voluntarioso pero extraordinariamente cínico de condensar posibles potencialidades heurísticas en esquejes biográficos, en historietas noveladas para la omnicomprensión del pueblo; el tiempo, cifrado en la concupiscencia del acontecimiento, trae para sí todas las potencialidades homogenizadoras para que nada, ni lo vivo ni lo muere, escape al poder dogmático de la maquinaria.

Y, obviamente, en esta videoesfera en que ha devenido el mundo, en esta pantalla-imagen donde el tiempo es global y tendiendo a cero, el 11/S, el poder de ese Acontecimiento raya hasta tal punto esta neurosis colectiva en busca de tiempo que se ha elevado en frontera entre milenios, en Evento omnicomprensivo de una época condenada a toparse cara a cara con su no-sentido.

Ahora que, en cuestión de días, se cumplirán diez años de tal suceso, toca reflexionar sobre él. Si lo haremos al hilo de una exposición que tendrá lugar en el CCCB y que expondrá un conjunto de fotografías que tomó Francesc Torres en el Hangar 17 del aeropuerto JFK de Nueva York (ahí donde se han almacenado restos de la hecatombe), no es tarea menor el contextualizarlo en relación al conglomerado de ideas que conforman el sustrato epistémico actual –ya habrá tiempo después de justificar, o no, una exposición como esta.

El poder catatónico de tal acto terrorista, no lo olvidemos, consiste, a nuestro juicio, en haber rasgado la única pantalla que es imposible de rasgar: la de la pantalla-mundo, la del devenir-imagen de la realidad completa.

Si el mundo-imagen consiste en un efecto simulacionsita e hipermediático donde todo accidente remite ya a una factualidad ínsita en la economía hipermoderna del capital; es decir, si nada puede ya escapar al dominio omnipotente de la imagen transaccional, si el espectáculo es el pathos normativo de una realidad devenida imagen, el 11/S supone un exceso, un hiperexceso si se me permite, una sobreabundancia de efectos llevada a cabo en una pantalla que aún hoy necesita operar bajo cierto cuantum de imagen. Pese al poder dromótico de la imagen-tiempo que acontece globalmente, el poder maquínico de la imagen –a efectos de transacción-, todavía ha de operar bajo ciertos condicionantes.

Baudrillard ya sostuvo algo parecido: en el desierto de lo real en que se había convertido la realidad, el 11/S supuso un golpe traumático, un exceso de realidad que el simulacro no pudo asimilar. Por primera vez en mucho tiempo, algo hacia saltar por los aires la anestesia que para cualquier acontecimiento tenía el quedar remitido ontológicamente a efectos mediales. Es decir, el 11/S es un acontecimiento hipermedial, que excede la capacidad maquínica de los medios actuales.

Pero si Baudrillard cita lo real mediático, también podría uno remitirse a lo real psicoanalítico de Lacan: en el ‘entremedias’ existente entre la mirada del ‘yo’ y el objeto mirado, se eleva una pantalla –la pantalla-tamiz- donde el trabajo simbólico permite que el fogonazo de lo Real no nos deslumbre en el mirar. Así, lo simbólico vendría a llenar un mirar-que-no-ve, un punto ciego donde la mirada quedaría remitida a un sostenerle la mirada a un dato nouménico, a un epifenómeno. Así, como sugiere Zizek, el trabajo de la ideología apuntaría a un hacer mediar una distancia entre la mirada y el objeto donde el trabajo simbolizante permita tanto el no quemarse en las lindes de lo Real como su sostenimiento. Y es que sin Real al que apelar la lógica de la economía libidinal no tendría posibilidad alguna de triunfo: si la realidad es siempre no-toda, se necesita un punto de centrifugado, algo más real que la propia realidad, un algo que consigne el trauma original.

En este sentido entonces, el 11/S remitiría a un extra-acontecimiento donde no hay ya capacidad simbolizante que permita su remisión a pantalla-tamiz alguna. Si, aún incluso, el trabajo medial de la mercancía ha conseguido aliarse con la imagen en aras de conseguir una capacidad libidinal sin precedentes y así lograr el colapso completo –la opacidad perfecta- de esta pantalla-tamiz (nada habría ya que simbolizar ya que todo quedaría referido a procesos transaccionales hiper-rápidos y donde la imagen acogería para sí el máximo poder libidinal posible), el acontecimiento del 11/S habría logrado romper la pantalla-tamiz reconvertida ahora en videoesfera y darnos a ver aquello justo que queda evitado, arrinconado: el horror de lo Real.

Así entonces, el efecto conseguido excedió con mucho los típicos movimientos de superficies a los que estamos acostumbrados, No ya tectónica mediales, no ya nodos rizomáticos hipertensados anta la imagen-acontecimiento, sino el desgarro radical de un evento que destroza toda pantalla. En un mundo acostumbrado al nano-acontecimiento, a la microfísica de poderes medialmente repartidos, el 11/S derribó la panacea de la mercancía-imagen para darnos de bruces con el espanto de un horror todavía imposible de dominar por completo.

Pero más importante que esto –o por lo menos más sutil de comprender- es la mecánica originada tras el paso devastador del acontecimiento ‘11/S’. Con esto no nos queremos referir al impacto estratégico-político que esto tuvo, a las decisiones tomadas por la administración Bush ni al intento de darle la razón a los popes del choque de Civilizaciones –Huntington a la cabeza.

Y es que, pese al destrozo, la lógica del simulacro impone su poder. Ante la sutura que produjo la caída de las Torres Gemelas, la economía libidinal de la imagen-mercancía no hizo más que acelerar su ritmo. Y es que la falla ha de quedar sellada y, para ello, no existe otra estrategia que la de aumentar los regímenes de disciplinamiento, la neurosis colectiva ante la posibilidad radical de un tiempo-cero y, obviamente, ejercitar el juego político con los rescoldos aún humeantes de un terror que ya no hacía falta representar.

Aquí es donde, por fin, todo viene a converger. En esta situación, en esta necesidad de la lógica del hipercapital, antes que todo sea absorbido por el agujero negro que supuso el 11/S, la imagen ha terminado ya por aliarse con los mecanismos y modos de producción del capitalismo postmoderno.

Si los regímenes de exhibición y producción de la imagen han venido a confraternizar con los regímenes políticos que otorgan visibilidad debido al hecho de acaparar para sí toda la capacidad de atesorar memoria, de abrir el mundo, es ahora cuando tal liasson se nos antoja fundamental. Si toda sociedad puede quedar fundamentada en un régimen de visibilidad que dispensa parabienes debida al hecho de anudar una cierta trabazón entre lo que se ve y lo que no se ve, entre lo que se sabe y lo que no se sabe, ahora, el régimen estético diría Rancière, ha llegado –nos ha hecho llegar- a una conclusión que no por parecer obvia y redundante, nunca había sido tenida como tal: lo que se da a la visión es lo que es posible conocer.

Y es que, aunque quizá sorprenda así de primeas, el arte siempre ha tratado de lo contrario: de si es posible conocer aquello que no se ve, y si es posible ver aqeullo que no se conoce. Citar a Benjamin y su noción del ‘inconsciente óptico’ es ya recurrente, pero, ¿no es eso de lo que tratan muchas de las vanguardias, quizá con Malèvich a la cabeza? Ver lo que no se ve, conocer lo que no se ve: es decir, indagar sobre los umbrales de lo visible,

Si entonces sostenemos que el régimen de producción de los imaginarios y aquel otro económico donde la mercancía queda lanzada a un juego transaccional infinito han venido a converger, no es por otra cosa que porque, ambos, en su darse recíproco, han concluido en la afirmación de que sólo aquello que se da a la visión es posible conocer.

Si toda visión nunca ha sido inocente, obviamente que en este juego de recurrencias básicas y dadas siempre al abrigo de una economía hiperfluídica la forma de ver –los actos de ver- están teledirigidos políticamente para sellar epistémicamente todo campo donde pueda darse lo posible. Si la imagen encarna ahora la mayor cantidad de quantum libidinal posible en una sola jugada, es precisamente por haber atesorado en torno a sí la innata capacidad para abrir el saber a un ver original. Es decir, solo con la entrada de la imagen en las redes de la hipereconomía del capital, el campo escópico y el campo epistémico coinciden por completo.

Si el ver nunca es neutro sino que más bien es político, si la constitución del campo escópico es cultural¸ imagen y mercancía se dan la mano para abrirnos el mundo en una tautología radical, donde lo visible y lo decible coinciden punto por punto con el campo topológico de las posibilidades cognoscibles de lo posible.

Pero, ¿cómo se consigue esto?, ¿cómo consigue el poder de la mercancía aliarse con el poder de la imagen?, ¿cuál es la estrategia por la cual dirigen la mirada, sincronizan los pensamientos y confluyen en una mirada-mundo como construcción adiestrada?

A este respecto, al poder mediático de las imágenes, a las estrategias puestas en marcha por el capital para la omnicomprensión de la realidad como videoesfera panóptica es hacia donde dirigiremos nuestras reflexiones en la segunda parte y donde, al hilo de tales consideraciones, daremos cuenta de esta exposición del CCCB y de Francesc Torres.

Pero, mejor, adelantar algo: haciéndonos creer que los imágenes son infinitas, que su régimen de producción y exhibición se da en régimen de producción abierto, el sistemas logrará, al tiempo, dos efectos perfectos: por una parte, logrará que para cualquier deseo, para cualquier flujo libidinal, halla una imagen con la que catexizar tal deseo (incluso, el sistema es tan perfecto que crea primero las imágenes para después concitar el adiestramiento necesario del que resulte el deseo apriorístico); por otra parte, nos hará creer –siguiendo esa idea d que ahora converge lo conocido con lo visto- que no hay márgenes para lo no-visto, que todo –en la ideología de la democracia global- puede ser visto, escrutado, que las imágenes son infinitas, que debemso apostar por más y más imágenes, hasta –como comentará Virilio- el crack de las imágenes.

El sistema logra entonces lo anhelado: tener un objeto con el que catexizar cualquier flujo, y hacer que a esa catexis le siga otra infinitamente. No hay salida: lo visto coincide con lo cognoscible. ¿Se atisba ya nuestro punto de vista? Porque, ante un Acontecimiento como éste que nos ocupa, ¿qué sabemos de él?, ¿qué nos han dado a ver? Y, ahora en este caso, ¿qué nos da a ver esta exposición del CCCB? Ya veremos, pero, por de pronto, toda mirada, todo acto de ver, está ideologizada.