HUIDA HACIA DELANTE A VELOCIDAD CERO

‘ART CHOPPER. ARTE SOBRE RUEDAS’
GALERÍA FERNANDO LATORRE: 8/05/09-12/07/09
Demasiado fácil. Tan fácil que uno no sabe si desternillarse de risa o echarse a llorar. La moto como icono de la rebeldía naif postmoderna, como plácido fetiche donde mecer nuestras ansias de ser otro, nuestra inconclusa hambre de ‘libertad’. De Marlon Brando en ‘Rebelde’ al hevilón de última hornada, del tufo hippie que se cree nacido para ser salvaje mientras papá page los gastos hasta la salida dominguera del ejecutivo cincuentón en su recién estrena Harley ‘abriéndose al mundo’. Y es que, mientras se corra, todo vale. Si no sabes donde vas, lo normal es que llegues a donde no querías, rezaba un aforismo griego. Pero la velocidad, la velocidad límite del tardo-capitalismo ciber-tecnológico, lo deglute todo; y más, mucho más, si le seguimos el juego dialéctico. La cuestión no es tanto donde ir sino si hay aún posibilidad de ir a algún sitio.

En este sentido, generaciones enteras nacidas bajo el estigma de la velocidad, bajo la consigna de haber nacidos sólo para correr, como gallos sin cabeza. Ya lo decía Dylan, el problema de Springsteen (léase, del rock para blanquitos que también quieren jugar a ser malos por un día, con moto o sin ella), es que no para de correr sin saber donde ir. La jugada es que los tiempos, esos que parecían estar cambiando, han terminado por dar la razón al segundo. Correr y vuestros deseos se fagocitaran en la espesura del simulacro, ser salvajes y vuestro fantasma huirá de lo traumático-Real. Correr y la maquinaria del rock se hará tan real que coincidirá con vuestra ociosa forma de simular una huida.
El pop como cultura, como simbología popera e hito sesentayochista al que llegó el aburrimiento de la primera generación nacida en la sociedad de bienestar, tiene muchos brazos; tantos como, siguiendo a la Escuela de Frankfurt, contradicciones haya que superar, o, según Delueze, estrategias ponga en marcha la sociedad misma. Y es que, se quiera o no, la moto entra de lleno en las dialécticas postestructuralistas del momento: porque si Foucault concibe el poder como la unidad que abarca a sí mismo y a su opuesto (de ahí que 'tecnologías de sí' y 'tecnologías de poder' coincidan como procesos de subjetividad), Deleuze, por su parte, concibe el deseo como la unidad que abarca al sí mismo y a su represión.
No parece que haya que entrar en más detalles. El mismo poder contra el que luchas, es el que te subjetiviza; la misma moto con la que huyes, es la que te traerá de regreso al hogar; el mismo deseo que catexizas es el que genera tu esquizofrenia, el mismo objeto que invistes será el que haga implosionar tu libido dentro del plano de inmanencia, dentro de la Autopista 66; la misma rebeldía soft es la que te ata. En definitiva, tanta velocidad para no estar sino en el mismo sitio: la post-utopía de Jameson y la incapaz intrinseca de pensar un futuro yendo sobre ruedas.
En definitiva, es que no existen más que dos sujetos: o el sujeto como poder o el sujeto como deseo. Y hasta aquí llega todo. Lo demás no es sino ser testigo del atrofismo general que ve en la moto la liberación que conlleva una fe loca en la velocidad. Pero, eso si, una velocidad que sea paralítica y que sólo genere el simulacro de la distancia cero.

El asunto, en resumidas cuentas, es que no cuela ni con calzador. Y es que estas motos, estas cosas, ni siquiera son fetiches, ni siquiera entran dentro de la categoría de signo-mercancía tan querida para cierta corriente que sigue erre que erre en sus síntomas (síntomas multimillonarios, por otra parte) encabezados por el ínclito Demian Hirst. Y eso, no sabemos muy bien si es una derrota o un triunfo. Quizá sea lo último, si partimos de la idea de Deleuze de estrategia inmanente a la propia sociedad que prefigura sus producciones en orden a una mejor fluidez libidinal.
Pero lo cierto es que al ser meros objetos de orfebrería sobre ruedas, meras construcciones simbólicas que se quedan a las puertas de todo y que prefieren disfrutar de su huida, se les elimina incluso la propia paradoja que cualquier tiburón en formol, dentro de un museo o galería, puede llegar a tener.
Las motos, como objeto artístico, son un encuentro con lo Real sin aditamentos ni paliativos; pero, eso sí, siguiendo la disección de Zizek, un encuentro con lo Simbólico Real, es decir, con el significante reducido a fórmula sinsentido.
Y es que, mientras el juego del fetiche de Hirst o la socarrada manierista de la empresa Murakami, pertenece a lo Imaginario Real, es decir, al fantasma que ocupa precisamente el lugar de lo Real, y que, por lo tanto, en cualquier momento puede desvelarse en su trauma original (imagínense a Hirst o Murakami diciendo que lo suyo no es arte, que no vale nada, que todo ha sido una burda broma y que pagar por ello sumas astronómicas es una idiotez supina), las motitos son el sinsentido absoluto, y, como tal, no les cabe ni esa posibilidad.
Imagínense ahora, como contrapunto, a alguien que lance esas mismas ‘infamias’ dentro de la exposición de motos: no habrá ningún efecto, todo el mundo sabe que no es arte, pero se sigue el juego, el divertimento. Incluso se le tildará de elitista, de cultureta, de rarito. Sucederá, por tanto, lo contrario que en Hirst: con respecto a su obra, todo el mundo sabe que no es arte y, a pesar de eso, se agradece que no lo sea. La sospecha que Groys teoriza como fundamento de la permeabilidad entro lo mediático y lo submediático se desvela aquí automática: el archivo ya no depende de sospechas, sino de radicales certezas que, tomadas en su ser-como-simulacro, ejercen la fascinación por el borrado absoluto de fronteras.
Y, para seguir el juego, ¿y la famosa fuente de Duchamp? La grandeza suya es que él mismo sabía que eso no era arte, y, a pesar de todo, lo es. ¿Cabe mayor genialidad?

Así pues, en el asunto de las motitos, ni siquiera el Baudrillard que descubrió el ‘complot del arte’ tiene aquí ocasión de tomar la palabra: “la imagen ya no puede imaginar lo real, puesto que ella misma es lo real”. Teoría demasiado ingenua, la suya, para unas motos que no van más lejos de su cosicidad como decorado de sí mismas y que ni de lejos entran dentro de dicha dialéctica.
Únicamente a la hora de caracterizar la amorfosidad de la masa postmoderna cabría algo que especular: para Baudrillard, la masa participa en el juego del arte, pero es perfectamente incrédula. Se oponen, pero siguen el buenrollismo reinante. Es decir, se les ofrece aquello que son incapaces de comprender, y lo toman como válido. Es justamente eso que hemos descubierto más arriba: todo el munco sabe que no es arte y ni siquiera hay que simular 'haciendo como si'.
Pero, ¿tan mal están las cosas que ni siquiera ver motitos chulas en una galería hace despertar alguna pregunta al respecto? Pregúntenle, entre otras, a la Fundación Guggenheim, quizá allí esté la respuesta.