EL PRINCIPIO ESPERANZA: SOMBRA DE UNA SOMBRA

CLAIRE HARVEY: ‘PAUSE’
GALERÍA MAISTERRAVALBUENA. 17/09/09-14/11/09
Que el arte es eminentemente representación, es algo que nadie duda. Sin embargo, los corolarios que de este hecho fundacional se han sacado, no siempre han ido por buen camino. Ya Platón, en su teatro de sombras y apariencias, no supo ver, quizá porque no había manera de verlo entonces, que el espejo, además de devolver la imagen del objeto, también devuelve nuestra propia imagen.
A partir de entonces, el énfasis mimético que consistía en valorar la copia según su grado de similitud con el modelo natural, fue tomado como modus operandi durante milenios. Pero, viéndolo con más detenimiento, aún cuando la teoría de la mímesis no es identificable con lo que hoy podría llamarse el realismo de la representación, es claro que seguir por la vía muerta de la oposición realidad/copia para juzgar los beneficios del arte, era algo tan descabellado que, echando la vista para atrás, puede decirse que fue la primera trampa que el arte se puso a sí mismo: en la competición entre Zeuxis y Parrasio, habiendo ganado el segundo al conseguir engañar al primero, algo se evita siempre tratándolo de ocultar. El hecho innegable es que, por mucha copia perfecta de la realidad que Parrasio hubiera podido pintar, gana no debido a sus dotes como pintor, sino al haber conseguido engañar a su rival. Puede parecer parecido, pero es totalmente diferente: ¡es la calidad del engaño lo que mide el grado de realismo!
Por el contrario, y siguiendo la cronología del arte, alistarse frenéticamente entre aquellos que quisieron remendar el error sobredimensionando la apariencia como ventana ontológicamente poderosa sobre la que sustentar ‘mundos de vida’ bajo el horizonte de una intencionalidad fenomenológicamente producida, también fue, con el correr de los siglos, lugar común para entender el arte.
Estos, valiéndose de la consistencia simbólica que las apariencias pueden llegar a tener, y más aún desde la inversión platónica que llevó a cabo Nietzsche, creyeron ver en la apertura de sentido que posibilita toda apariencia el lugar privilegiado para la asunción de la verdad, al tiempo que se remendaba ontológicamente la grieta que había entre la creación libre y el carácter de necesidad de sus propuestas. Tirando del hilo del ‘conocimiento intuitivo’ de Schiller, se llegó al conocimiento vital de Bergson, a la preeminencia de la Erlebis (vivencia) ya sea como revivir en Dilthey o como acontecimiento del Ser en Heidegger, al juego que Gadamer propone como metáfora de un arte que se entiende como cifrada hermenéutica de ‘mundos de vida’ antiguos, etc.
Pero cuando el proceso de reificación que el arte ha seguido, ya sea como desenvolvimiento de su carácter de producto ilustrado, o ya sea como reverso de ese mismo transformarse como proceso de autonomía y autosuficiencia que siempre se supone al arte según sus coordenadas más adornianas, raya ya lo obsceno, lo cierto es que, si lo mimético no tiene sentido, seguir apelando a consideraciones traídas del subjetivismo idealista, pecan de igual o incluso más inocencia.
Hoy en día, cuando la caverna platónica ha tomado carácter de primacía ontológica debido al hecho de que la realidad entera se postula como sombras de sombras, tan estúpido puede parecer el seguir remitiéndose a mezquinos dualismos de copia/realidad, como el hacer de una subjetividad esquizoide y fragmentada lugar común para la posible experiencia estética.
Y es que la pintura, al arte en general, ya no ‘representa’: ahora todo es signo. Los objetos ni siquiera pueden ser tomados, en su vertiente más potencialmente libertaria, como ready-made. Como dice Miquel Mont en el último número de Exit, “en el mercado capitalista es la imagen la que circula, genera e intercambia el valor. La reificación y el fetichismo de la mercancía existen a través de la imagen, que ha sustituido al objeto, que ha suplantado a la realidad.”
En el espejo perfecto del simulacro postmoderno, en la pantalla telemática y global, toda devuelve, y hasta el infinito, otra imagen. Se vive en el simulacro de tomar el libre juego de las apariencias como realidad. Si el conocimiento en la caverna de Platón era sustentado por las esencias, ahora es la información lo que otorga carácter de ‘telerealidad’. Para Virilio, después de la masa y la energía, ahora es la información la característica primordial de la materia.
En este orden de cosas, Claire Harvey, ‘inocente’ ella, comete el ‘error’ de introducirnos de nuevo en la caverna, de enfrentarnos con las sombras. Dispuestas sobre tres proyectores de luz, diversas transparencias se proyectan sobre las paredes de la galería creando una yuxtaposición de figuras que envuelve al espacio entero.

Pero la ‘inocencia’ sólo es un primer efecto que no tardamos en hacer desaparecer. Porque sí, de acuerdo, podríamos quedarnos con lo insustancial y superficial de un teatro de sombras; podríamos igualmente admirar esos hombrecillos que parecen sacados de un film noir.
Pero donde la carga artística de la obra de Harvey está puesta no es precisamente en esa recurrencia manida a los topicazos de siempre. En esas figuras, en ese teatro de sombras en que el arte parece haber devenido una vez más, no tardamos en proyectarnos nosotros mismos. Ya sea por dejación de principios o por enfangarnos hasta la médula, nuestra presencia no es que active fenomenológicamente a la obra, sino que, más lejos aún, la define y esencia de la única manera que al arte le cabe hacer: sombra de sombra, simulacro de simulacro, el arte sigue los mismso derroteros que la ‘realidad’ entera sólo que, si de verdad es arte, ha de crear la desconexión, la interferencia, la repetición sistémica que aletargue al mecanismo lo enfatice hasta que salte la paradoja.
Así, nuestro caminar no está envuelto en imágenes, sino que es únicamente nuestro caminar lo que crea la dinámica narrativa, la fractura precisa dentro de lo que de otra manera no sería sino una ligazón maquínica total: signos de signos, imágenes de imágenes.
La simpleza de Harvey es que juega a la ilusión justo en el terreno donde parecía estar paraclitada en una reificación perfecta. Su arte nos remite quizá al único lugar valioso que le queda al arte: debajo de toda la estratificación hiperreal en que la realidad se ha convertido, debajo de esa capa de imágenes que colapsan el circuito, solo nos resta saber que aún cabe la posibilidad de un vuelco, de un imposibilidad utópica, de un instante en el que nuestra acción no se vea vaciada de contenidos merced al maquínico poder del signo.
En última instancia, no es sólo que la decisión de entrar en el teatro de sombras propuesto por Harvey dependa de nosotros (porque, incluso eso, ¿hasta que punto dependería de nosotros?), sino que dicho acto ha de ser tomado bajo las coordenadas más blochinas que se quieran: el carácter anticipatorio de la experiencia estética no responde al juego de las meras ilusiones, sino que debe entenderse como potencial prefiguradora de contenidos utópicos.