MANIOBRAS DE ESCAPISMO

JOHN BALDESSARI
MACBA: PURA BELLEZA ( -25/04/10)
GALERÍA LA CAJA NEGRA: NOSES & EARS ( -20/03/10)

Baldessari nos ha estado engañando siempre. Jugando al escondite con su propio arte, nos enseña el trapo para que caigamos en la trampa sin poner ninguna resistencia. Baldesari supo que el arte era un juego de espejos y simulacros y, lejos de hacer de su obra un espejo más, supo agenciarse de los parámetros necesarios para reverter las estrategias de escapismo del arte en su propio beneficio. Solo así puede entenderse que su obra despierte esa extraña fascinación nada docta al tiempo que haya sido elevado al altar de los iconos postmodernos.
Pero es que desde su segundo comienzo, ese que cabe cifrar en la quema de toda su obra anterior a 1970 en una especie de perfomance llamada Cremation Project (1970), su misión no ha sido otra que la de jugar al desconcierto de unas estrategias que, pese a simular divertimento y atrofia teórica, condensaban todo el arsenal que el arte había atesorado durante las últimas décadas.
Quizá su pequeño triunfo, lo que le llevó a quemar todas sus obras anteriores, fue el descubrimiento de lo que ya a finales de la década de los sesenta comenzaba a ser reconocido: que, realmente, detrás de la superficie, no hay nada. Si Marshall McLuhan sentenció que “el medio es el mensaje”, conclusión obvia después de la constatación de la mismidad en que la pantalla superficial ha devenido, Baldessari tuvo los arrestos necesarios para concluir que, efectivamente, lo único importante, cuando la profundidad es lo esencial al medio, son las ideas artísticas puestas en marcha. Es decir, desveló que lo propio del arte no era ya seguir operando de generador de imágenes, sino de adentrarse en lo mistérico de su economía, de las ideas que hay detrás de su gestación del imaginario colectivo en las incipientes sociedades hipercapitalistas.
A este respecto, parecería que toda su obra posteriori, a medio camino entre lo conceptual y el pop, vendría a ser una puesta en práctica de la frase de Duchamp sobre las famosas sopas Campbell de Warhol: “lo que es interesante es el concepto”. Saber que no hay nada tras la superficie, que el concepto revierte en sí mismo en una adecuación siempre desplazada, nunca idéntica en sí misma, que toda fluidificación entre imágenes viene siempre a parar al punto muerto de la sospecha de que detrás no hay nada, es la propuesta de Baldessari.
Además, y donde su confluencia con Warhol es más marcada, para desvelar la nada que se esconde detrás de la imagen, no es ya necesario entrar en relaciones semióticas entre imágenes al modo de Rauschenberg, sino que basta y sobra con una imagen e, incluso, no una imagen ‘creada’ por el arte, sino una imagen tomada de la iconografía popular.
¿Cómo hizo entonces Baldessari, artista venido del conceptual-minimalismo, para adentrarse en las secretas puertas de la fascinación pop, del sortilegio chamánico de jugar con las imágenes hasta desnudarlas de su supuesto sustrato esencializante? Apurando el único disparo que la Historia suele darte y en acertar de pleno: no solo renunciar a la pintura, no solo capear el poder maquínico del signo-imagen en suplantaciones más o menos efectistas y efectivas, sino en adentrarse ahí donde solo Warhol estaba dispuesto a entrar: en hacer de la idea de originalidad el cadáver más exquisito de cuantos la Historia del Arte haya podido tener.
“El mundo está lleno de imágenes. No hace falta añadir nuevas”. Tan claro como desalentador para un arte que seguía comprendiéndose a sí mismo como la herencia de un romanticismo malogrado y que había que restituir desde sus fundamentos. Eso, y conjugar la ecuación con la prohibición del aburrimiento, llevó a la tautología más simulacionista y fantasmagórica del arte contemporáneo y de la que aún somos, tanto para bien como para mal, directos herederos.
Y si cifro las posibilidades de esta tautología baldessariana tanto en pros como en contras, es porque el callejón sin salida al que parecía haber llegado el arte contemporáneo en su historia como negatividad autoimpuesta a su propio concepto, parecía estar dando sus últimos pasos. Si la originalidad era ya un despojo ilustrado, si ni siquiera era necesario una profusión descarnada de imágenes para hacer ‘representable’ lo irrepresentable de una nada que se esconde tras la superficie mediática, y si además la estrategia operada por Baldesari consistía en hipostasiarle su propia contraefectuación a modo de prohibir el aburrimiento (porque, ¿qué iba ser una arte al que se le prohibía negociar con las imágenes sino aburrido?), las potencialidades que cabía esperar de este arte, o se sustentaban en lo estrambótico de un divertimento que juega con las mismas imágenes que genera la sociedad (¿no es esto el comienzo de al espectacularización y de la estetización absoluta de hoy?) o se lleva a cabo un reduccionismo que privilegia el concepto por encima de la representación icónica hasta incluso conseguir el sortilegio de hacer desaparecer el objeto-arte (¿no es esto también lo que sucede en una era postconceptual que consigue hacer de la ceguera un nuevo régimen escópico ?).

En esta paradoja ínsita en el mismo nudo gordiano del arte de mediados de los setenta, Baldessari operó la distancia perfecta que media entre ambos polos negativos. Porque, si prohíbe el aburrimiento es solo como corolario a la sentencia que asume que precisamente es esto, el aburrimiento, la esencia pura del arte postmoderno: como diría años más tarde Baudrillard, una profusión de imágenes donde no hay ya nada que ver. La paradoja del arte, al tiempo que su misión, es esa: camuflar el momento de la historia del concepto de arte, una historia que cabía cifrarla ya en un replegamiento a lo innecesario de promover imágenes en una especie de divertimento dysneilanizante. El punto de sutura, ahí donde vienen a coincider las dos estrategias de la paradoja, es el propio del actual régimen escópico de la hipervisiblidad: todo, absolutamente todo, es interesante.
El nudo gordiano del arte contemporáneo queda así desecho: la defenestración de la originalidad se desenvuelve en una paradoja propia de la economía libidinal del signo-mercancía merced a la cual todo es, en igual proporción, tan interesante como aburrido.
La anécdota de Gore Vidal y Warhol viene perfectamente al caso. Cuando el primero dijo al artista que su Chelsea Girls era aburrida, éste ni se inmutó: “ese es precisamente el punto. La gente siempre mira algo sin importar el qué”.
El engaño al que Baldessari nos ha acostumbrado y al que he aludido al principio encuentra aquí su núcleo: un arte de la tautología, de la profusión maquínica de imágenes que en nada vienen a añadir al de por sí simulacro global, Baldessari lo disfraza de atrevido y divertido cuando, en realidad, es lo más anodino del mundo. Si el arte conceptual de Kosuth prohibía incluso lo divertido, cuando las sopas Campbell de Warhol son ‘idénticas’ a esas otras miles que se pueden encontrar en los supermercados, Baldessari opera la estrategia perfecta: simular lo prohibido para ir un poco más lejos a la hora de desvelar la nada que hay detrás de la pantalla.
Porque solo simulando un arte divertido, puede seguir el arte su proceso de negatividad. Si la realidad ha devenido ya simulacro, si el arte tiene los días contados como copia de una copia, solo suavizando los resortes, minimizando la estratificación imaginaría e iconográfica de la sociedad postmoderna, puede seguir el arte proponiéndose como negatividad al proceso hiperracionalizador del signo-mercancía. En pocas palabras, cuando el ojo lo ve todo, sea lo que sea, cuando el esse de la imagen es lo hipervisual, al arte solo le cabe la posibilidad de propiciar el gag, la charlotada simulada, la reterritorialización de los procesos endogámicos a la pantalla telemática como efecto de yuxtaposición cómica, el deshacer la supuesta tautología del arte contemporáneo en sucesivas reapropiaciones, hacer de la ambigüedad nuevo caudal libidinal por donde circulen los flujos semióticos.
Si en 1971 escribe hasta la repetición nauseabunda la sentencia “no quiero hacer un arte aburrido” en el célebre video “I Will Not Make Any More Boring Art”, no fue sólo con el ánimo de hacer viable la salida prometida a un arte que le costaba hallar algún rastro de exterioridad en la tautología a la que se le había sometido, sino para hacer más consciente si cabe el carácter de acabamiento de un arte al que se le prohibía remitirse a su papel de productor de imágenes. Solo así cabe entender que en ese mismo año recitase esa misma frase, la de la supuesta prohibición del arte aburrido, hasta su neutralización, hasta desnudarla de cualquier significación programática, hasta vaciarla de cualquier poder de cambio en las siempre colapsadas autopistas de generación de discursos (“I Am Making Art”).
Y es que, por mucho que uno se empeñe, por mucho que uno se engañe y nos dejemos engañar, la conclusión es siempre la misma: la nada que hay detrás de la pantalla coincide con el sinsentido propio de la cauterización a que han sido sometidos conceptos como el de validez y legitimidad discursiva y, lo que nos toca más de cerca, con la nada que le queda a un arte que resiste a duras penas como cauce semiótico de dudoso poder.
Cómo seguir jugando un juego en el que todas las cartas están marcadas, cómo simular que no hay trampa ni cartón cuando todo es ya trampantojo y escenificación, cómo transformar la seriedad de un arte replegado en la nada en una diletante forma de escapismo, es la magistral producción de un artista que evita lo más lúcido de su discurso: hacer patente que el divertimento es la única forma de dar gato por liebre a un arte periclitado en la negatividad de su tautología. Y es que simular es la más alta forma de producción artística: simular que seguimos siendo y que, además, nos lo pasamos bomba.