KARMELO BERMEJO: 'THE GRAND FINALE'
GALERÍA MAISTERRAVALBUENA.
PREMIO ARCO'10 COMUNIDAD DE MADRID
(ARTÍCULO ORIGINALMENTE PUBLICADO EN ARTE10.COM: http://www.arte10.com/noticias/index.php?id=365)
El arte, adormecido como está de jugar siempre el juego que más le conviene, parece periclitado en unos discursos que, apenas despuntan, son insoslayablemente insertados dentro de la propia economía del signo-mercancía postmoderna. Proponerse como antisistema o antihegemónico no es que sea lo más recurrente a la hora de hallar un mecanismo de inserción dentro de las estructuras económicas y artísticas, sino que casi es únicamente como ‘oposición critica’ cómo lo artístico viene a encontrar su lugar en un concepto de cultura que llena por completo el ámbito de lo económico. Karmelo Bermejo, preocupado por hallar el punto de complicidad entre lo artístico y lo económico, no duda en usar las mismas estrategias de la realidad para decantar el propio exceso sintomático de una realidad que viene cifrada dentro de lo fantasmagórico de una transacción que se quiere ver siempre como idealmente regulada.
A Karmelo Bermejo nunca le ha temblado el pulso. Como quien no quiere la cosa, con un simple gesto, tan eficiente como calculado, se inserta en la complejidad de las estructuras institucionales o colectivas y, casi sin proponérselo, todo salta por los aires.
Pero remontémonos al principio. Y como por principio cabe entender cualquier punto, la pasada edición de ARCO, la del 2009, puede ser un comienzo tan bueno como otro cualquiera. Porque quizá fue allí donde el nombre de Karmelo Bermejo empezó a sonar con una fuerza inusitada hasta entonces. Sus ‘Aportaciones’ eran conocidas, pero verlas ahí, compartiendo espacio con propuestas hechas y ejecutadas para ser pasto de coleccionista, fue un hecho que, por lo menos para el abajo firmante, significó la puesta en claro de unas estrategias que, como las de Bermejo, corren el peligro de comprenderse como propagandísticos ejercicios de obviedades para un gran público.
Las obras con las que Bermejo acudió a la feria, de la mano de su galería madrileña, Maisterravalbuena, corrían el peligro de pasar desapercibidas. Dos textos nos informaban de que, en casa de un coleccionista, una pieza de un electrodoméstico había sido sustituida por otra de oro, y que la misma acción se había llevado acabo con una pieza de la instalación de fontanería de un museo. La obra de arte entonces sufría una doble torsión: si por un lado la obra como obra de arte era invisible para todos y cada uno de los espectadores en general y para la ‘institución arte’ en particular, por otro lado la obra como pura mercancía alcanzaba una revalorización económica gracias al hecho, paradójico en sí mismo, de proponerse como ‘obra de arte imposible de ver’, sin saber por otro lado muy bien si el nuevo prestigio de la pieza venía dado por su carácter de ‘obra de arte’ o simple y llanamente por estar hecha de oro.
Se trataban por tanto de ocultaciones de riqueza llevadas a cabo en lugares donde la riqueza de la mercancía juega a la ambivalencia del fetiche-mercancía sin ningún sonrojo. Proponer la invisibilidad ahí donde todo ha de ser visible para un ojo que data, cataloga y pone precio según sea su prestigio expositivo e hipervisible, constituye por tanto una acción que llega mucho más lejos de lo que (a simple vista) puede llegar a pensarse.
Además de esta paradoja de ocultar la riqueza ya apuntada por el propio artista, sendas obras podrían interpretarse como el epílogo a la estética del ready-made iniciada por Duchamp y cuyo tiro de gracia parecía haberlo dado, desde otras coordenadas, Haim Steinbach y sus juegos de valor con las zapatillas Nike. Si Duchamp inocentemente quiso operar una grieta en unas estructuras artísticas que todavía no estaban ni mucho menos bien definidas y para ello le bastó con llevar un urinario al museo, ahora, cuando el desplazamiento de la cultura hacia ámbitos económicos es tan evidente que llegan incluso a confundirse, las estrategias de colapso necesitan de momentos tan inteligentes como el de la obra de Bermejo.
“El Arte es sólo una pequeña parte de las obras de arte”, dice el artista en una reciente entrevista[i]. Y así es: la tuerca de oro es una obra de arte pero que, como tal, trasciende el ámbito de lo artístico, del Arte si se quiere, para colindar o incluso asaltar otros ámbitos. Pero es que, esa es la única estrategia válida para un arte que solo ha sabido comprenderse como negatividad efectiva de los momentos productivos del capital. Solo asaltando los procesos endogámicos al capital por traición, solo negándose a ser reducido a mero objeto expositivo, el arte es capaz de retorcerse en la tumba en la que muchos lo han colocado hace ya tiempo para proponerse como nueva negatividad, como nueva contradicción objetiva.
A Karmelo Bermejo nunca le ha temblado el pulso. Como quien no quiere la cosa, con un simple gesto, tan eficiente como calculado, se inserta en la complejidad de las estructuras institucionales o colectivas y, casi sin proponérselo, todo salta por los aires.
Pero remontémonos al principio. Y como por principio cabe entender cualquier punto, la pasada edición de ARCO, la del 2009, puede ser un comienzo tan bueno como otro cualquiera. Porque quizá fue allí donde el nombre de Karmelo Bermejo empezó a sonar con una fuerza inusitada hasta entonces. Sus ‘Aportaciones’ eran conocidas, pero verlas ahí, compartiendo espacio con propuestas hechas y ejecutadas para ser pasto de coleccionista, fue un hecho que, por lo menos para el abajo firmante, significó la puesta en claro de unas estrategias que, como las de Bermejo, corren el peligro de comprenderse como propagandísticos ejercicios de obviedades para un gran público.
Las obras con las que Bermejo acudió a la feria, de la mano de su galería madrileña, Maisterravalbuena, corrían el peligro de pasar desapercibidas. Dos textos nos informaban de que, en casa de un coleccionista, una pieza de un electrodoméstico había sido sustituida por otra de oro, y que la misma acción se había llevado acabo con una pieza de la instalación de fontanería de un museo. La obra de arte entonces sufría una doble torsión: si por un lado la obra como obra de arte era invisible para todos y cada uno de los espectadores en general y para la ‘institución arte’ en particular, por otro lado la obra como pura mercancía alcanzaba una revalorización económica gracias al hecho, paradójico en sí mismo, de proponerse como ‘obra de arte imposible de ver’, sin saber por otro lado muy bien si el nuevo prestigio de la pieza venía dado por su carácter de ‘obra de arte’ o simple y llanamente por estar hecha de oro.
Se trataban por tanto de ocultaciones de riqueza llevadas a cabo en lugares donde la riqueza de la mercancía juega a la ambivalencia del fetiche-mercancía sin ningún sonrojo. Proponer la invisibilidad ahí donde todo ha de ser visible para un ojo que data, cataloga y pone precio según sea su prestigio expositivo e hipervisible, constituye por tanto una acción que llega mucho más lejos de lo que (a simple vista) puede llegar a pensarse.
Además de esta paradoja de ocultar la riqueza ya apuntada por el propio artista, sendas obras podrían interpretarse como el epílogo a la estética del ready-made iniciada por Duchamp y cuyo tiro de gracia parecía haberlo dado, desde otras coordenadas, Haim Steinbach y sus juegos de valor con las zapatillas Nike. Si Duchamp inocentemente quiso operar una grieta en unas estructuras artísticas que todavía no estaban ni mucho menos bien definidas y para ello le bastó con llevar un urinario al museo, ahora, cuando el desplazamiento de la cultura hacia ámbitos económicos es tan evidente que llegan incluso a confundirse, las estrategias de colapso necesitan de momentos tan inteligentes como el de la obra de Bermejo.
“El Arte es sólo una pequeña parte de las obras de arte”, dice el artista en una reciente entrevista[i]. Y así es: la tuerca de oro es una obra de arte pero que, como tal, trasciende el ámbito de lo artístico, del Arte si se quiere, para colindar o incluso asaltar otros ámbitos. Pero es que, esa es la única estrategia válida para un arte que solo ha sabido comprenderse como negatividad efectiva de los momentos productivos del capital. Solo asaltando los procesos endogámicos al capital por traición, solo negándose a ser reducido a mero objeto expositivo, el arte es capaz de retorcerse en la tumba en la que muchos lo han colocado hace ya tiempo para proponerse como nueva negatividad, como nueva contradicción objetiva.
Que antes fuese necesario un urinario, una caja de sopas Campbell o unas Nike, y que ahora los momentos efectivos de la institución arte en su dejarse llevar de la mano por el arte-mercancía hayan devenido tan perfectos que solo haciendo invisible a la obra de arte se logre pulverizar el fetichismo ínsito a toda mercancía, es solo una cuestión de la economía libidinal del signo-mercancía. Hegelianamente hablando, la Razón ha impuesto su momento objetivo con tal perfección, que solo haciéndose invisible en sus propuestas, el arte logra ser fiel a su propio concepto.
A partir de estas dos obras el arte de Bermejo cabe cifrarlo en un arte como maniobra de escapismo, de crítica pero sin caer en lo rancio de lo manido. Al arte hay que darle pero solo hasta un punto; lo demás, ya te lo devolverá él en caso de haber dado en la diana, es decir, haber operado una contradicción sistémica en la negatividad de sus propio concepto. Aunque parezca un gesto nimio, pasarse de la raya es el riego que se corre hoy en día: como dice acertadamente José Luis Brea, la coartada preferida para propuestas artísticas que sermonean con los tópicos de la ‘crítica al sistema’ ha propiciado que comience a comprenderse “la resistencia como el lugar común ideológico más recurrido por los más diversos discursos y prácticas contemporáneas”[ii].
Claro está que este travestismo ideológico de los discursos hace que todo venga a ser indistinguible en cuanto a su mera discursividad y que, al menos en el caso del arte contemporáneo, si las prácticas reales han ido replegándose hacia la invisibilidad de la propia mercancía en la que antes quedaba bien visible su carácter de contradicción fetichista en cuanto a ser comprendida como mercancía y como obra de arte al mismo tiempo, todo queda al amparo de unos juegos de lenguaje que no se basan en otra cosa que no sea la propaganda y lo hipervisible de sus propuestas. De ahí que no haya escapatoria posible: si lo antihegemónico o antisistémico necesita de los procelosos cauces que la hegemónica economía del simulacro postmoderno pone a disposición de los signos-mercancías, obvio que sus discursos queden ninguneados y absorbidos por esa misma economía. Todo vale porque todo es ir en contra sin percatarnos de que lo mismo da que da lo mismo.
“¿Pero entonces, cómo sería posible diferenciarlos?”, se pregunta Brea en ese mismo artículo. “Claro está, por sus prácticas”. Si los discursos vienen a ser equivalentes merced a que todo cauce comunicativo viene ser infestado inmediatamente por una economía del signo autoproduciéndose globalmente y a velocidad límite, solo las prácticas pueden llevar a cabo lo imposible: crear una fractura en la secuencia, un desanclaje en las estructuras de producción, una interferencia en la repetición.
Y, si las prácticas son entonces lo que cuentan, el trabajo de Bermejo casi cabe circunscribirlo a ese ámbito. Porque sus “aportaciones”, su “estética del overbooking”, van encaminadas a poner sobre el tapete todo lo anteriormente dicho. Porque, si para Deleuze “lo que cuenta es el intersticio entre imágenes, entre dos imágenes”, el arte de Bermejo parece tomar solo en consideración otro intersticio: el que se da entre dos acontecimientos en su indiscernible identidad. Pero es que el capitalismo, el sistema, funciona así: dos acontecimientos que en su mismo coincidir operan la diferencia donde poder insertarse el proceso de producción de mercancías.
Claro está que este travestismo ideológico de los discursos hace que todo venga a ser indistinguible en cuanto a su mera discursividad y que, al menos en el caso del arte contemporáneo, si las prácticas reales han ido replegándose hacia la invisibilidad de la propia mercancía en la que antes quedaba bien visible su carácter de contradicción fetichista en cuanto a ser comprendida como mercancía y como obra de arte al mismo tiempo, todo queda al amparo de unos juegos de lenguaje que no se basan en otra cosa que no sea la propaganda y lo hipervisible de sus propuestas. De ahí que no haya escapatoria posible: si lo antihegemónico o antisistémico necesita de los procelosos cauces que la hegemónica economía del simulacro postmoderno pone a disposición de los signos-mercancías, obvio que sus discursos queden ninguneados y absorbidos por esa misma economía. Todo vale porque todo es ir en contra sin percatarnos de que lo mismo da que da lo mismo.
“¿Pero entonces, cómo sería posible diferenciarlos?”, se pregunta Brea en ese mismo artículo. “Claro está, por sus prácticas”. Si los discursos vienen a ser equivalentes merced a que todo cauce comunicativo viene ser infestado inmediatamente por una economía del signo autoproduciéndose globalmente y a velocidad límite, solo las prácticas pueden llevar a cabo lo imposible: crear una fractura en la secuencia, un desanclaje en las estructuras de producción, una interferencia en la repetición.
Y, si las prácticas son entonces lo que cuentan, el trabajo de Bermejo casi cabe circunscribirlo a ese ámbito. Porque sus “aportaciones”, su “estética del overbooking”, van encaminadas a poner sobre el tapete todo lo anteriormente dicho. Porque, si para Deleuze “lo que cuenta es el intersticio entre imágenes, entre dos imágenes”, el arte de Bermejo parece tomar solo en consideración otro intersticio: el que se da entre dos acontecimientos en su indiscernible identidad. Pero es que el capitalismo, el sistema, funciona así: dos acontecimientos que en su mismo coincidir operan la diferencia donde poder insertarse el proceso de producción de mercancías.
Así pues, las prácticas llevadas a cabo por Bermejo como ‘aportaciones’ se sitúan en ese leve intersticio que surge en la repetición, las más de las veces casi repetición levemente gestual, para, como en el caso de las tuercas de oro, provocar una rotura intrasistémica.
Este ámbito de lo intersticial que surge en la diferencia que media entre dos producciones idénticas es el síntoma, aquello que Marx descubrió inherente a la mercancía, y que ahora y desde Lacan tiene su correlato en la estructura psicológica fundamental del sujeto, con la única salvedad de que es otra divergencia, la que se da entre significado y significante, la que opera la diferencia mínima en donde queda circunscrito el sujeto.
Y es que en toda producción capitalista hay un mínimo de costes y un máximo de beneficios, una optimización del proceso. Pero, al mismo tiempo, y como diría Bataille, existe un “gasto improductivo”, un exceso que, como sostendría Adorno, vendría a esencializar a la propia razón, instrumental e ilustrada, en cuanto en tanto no es sino el exceso de la propia razón lo que la define en su negatividad. Dicho exceso es lo que propicia que ninguna mercancía venga ser completa, que nada satisfaga, que la economía del signo-mercancía haya encontrado en el ‘plus de joussence’ a su mas certero aliado: si nada llena, si detrás de una mercancía solo puede haber otra mercancía, la solución es obvia: consumir sin freno en una esquizofrenia compulsiva que hace de la repetición topos fundamental del sujeto postmoderno. Psicológicamente este exceso también es lo que esencia: en uno de sus más célebres aforismos, Zizek sostiene que “la realidad es no toda”, que “la vida humana nunca es ‘meramente’ vida, siempre es sostenida por un exceso de vida”.
El síntoma de la mercancía queda oculto bajo la gruesa capa de falsificación que impone el trabajo. Lo mismo que el pensamiento latente elude la fascinación fetichista del ‘contenido’ supuestamente oculto tras la forma, en éste caso tras el sueño, el trabajo oculta el verdadero valor de la mercancía. Tanto como en otro existe un exceso de significado, de valor, que viene a llenar el hueco dejado por una estructura de identidad que en absoluto hace que la transacción funcione de igual a igual. Así, el fetiche de la mercancía oculta el valor del trabajo por otro valor, el valor de cambio.
Con lo dicho hasta aquí, las consecuencias tendrían que ser obvias: los discursos que verdaderamente pueden y deben ser catalogados como antisistémicos son aquellos cuyas prácticas van encaminadas a desvelar el exceso que hay en toda formación capitalista, ya venga ésta dada como delación institucional, como sinsentido colectivo o, el más plausible, como puesta en claro de los síntomas que el trabajo, siempre bajo cuerda, opera para llevar acabo la falsificación fundamental: la de hacernos creer que existe siempre una equivalencia entre todos y cada uno de los valores.
Nos hayamos, aquí entonces, en otro principio. Retrotrayéndonos, antes de ARCO’09 en el tiempo, a las ya mencionadas ‘Aportaciones’, descubrimos que las estrategias de Bermejo han sido siempre las que hemos evidenciado más arriba: valerse del mismo proceso productivo capitalista para desvelar la paradoja del ‘exceso’ que como síntoma camufla el valor del trabajo.
Fijémonos solo en dos. En 'Aportación de trabajo gratuito a Burger King Corporation', el valor del trabajo en el Burger King es de 6 euros la hora, mientras que el valor otorgado a una de sus ‘aportaciones’ y que consistía en trabajar por 0 euros durante 5 minutos, queda revalorizado exponencialmente por el simple gesto de ser contextualizado en el ámbito del arte. Lo mismo sucede en otra ‘aportación’ cuya misión era vigilar al vigilante del Museo del Prado donde tres vigilancias venían a superponerse pero a ‘valores’ diferentes: la del propio vigilante, la de la cámara de seguridad del propio museo y la del artista.
Bermejo parece moverse en las mismas directrices que hacen del arte un arma tautológica cargada de utopía, quizá no una utopía trascendente pero sí al menos la utopía de inflingir un corte en la realidad para desvelar los sintomas que la conforman. En este sentido, si Kosuth jugaba tautológicamente con la idea de la idea de arte, si para Adorno toda obra de arte era una buena obra de arte por definción, para Bermejo toda obra de arte es una 'aportación'. Como ya hemos dicho, del hecho de que el arte sea comprendido como la actividad de poner sobre la mesa el mismo exceso que hace viable al sistema, se sigue que o la obra de arte conlleva una sobredeterminación objetiva de tal exceso en forma de paradoja intrasitémica, o no es obra de arte en absoluto.
Otras 'aportaciones' buscan esta orden paradójico del sistema de forma distinta a como antes lo hemos visto. En 'Booked' y 'Booked the Movie' el artsita compró, respectivamente, todos los billetes para un viaje en autobús de Bilbao a Madrid y todas las entradas para una sesión de cine. Grabadas en video las 4 horas que dura el trayecto, las dos horas que dura la película, viendo todas las localidades vacías, el sintoma se acerca tanto al fantasma que lo da forma que ambos llegan a confundirse en lo paradójico: el valor de un viaje en autobús o de una proyección de cine se sobrevaloriza por el mero hecho de haber sido un un viaje en el que no va nadie y una película que nadie ve, y ser inscritas, ambas 'aportaciones', en el ámbito del arte.
Como puede observarse, nos encontramso siempre en las mismas coordenadas: el doble juego paradójico entre realidad y arte, utilización tautológica del arte para obtener un beneficio en la realidad a modo de exceso sintomático. Y es que Bermejo quizá haya sabido mejor que nadie que no se trata de actos de radical rebeldía, sino de invisibilidad en las prácticas, para así, en vez de construir una coraza en torno al sistema de manera que se retroalimente y se vacune contra toda práctica de verdadera oposición, propiciar la repetición casi infinita de cortes, interrupciones, silencios, o barrenados epistémicos y semánticos donde poder fondear con suficiente profundidad para no ser asimilado en la inmediatez del discurso.
Y llegamos al punto final, ahí donde coinciden la exposición que actualmente se puede ver en la Galería Maisterravalbuena con el Premio Arco Comunidad de Madrid para Jóvenes Artistas otorgado a la obra principal de dicha muestra, ‘La traca final/The Grand finale’.
En dicha obra vienen a fusionarse, de manera casi perfecta, dos de las motivaciones básicas en lo que hasta aquí hemos intentado trazar como los presupuestos esenciales en el trabajo de Bermejo: una reflexión sobre los síntomas falsificadores sobre los que se sustentan las estructuras económicas y artísticas, al tiempo que una visión nada edulcorada de la producción artística, deudora si no incluso cómplice de los ejercicios falsificadores de la realidad.
Comprendido dentro de la serie que el propio artista ha llamado ‘Experimentos estéticos de economía extrema’, el día 6 de diciembre, a las 6 de la tarde, coincidiendo con el inicio de la fiesta de clausura de la Art Basel Miami Beach 2009, Bermejo dispuso de unos fuegos artificiales que, formando la palabra ‘Recession’, no hacían sino incidir en el fracaso fantasmagórico sobre el que queda urdido todo el entramado socio-económico del arte.
Los fuegos artificiales, mezcla entre lo festivo y lo descorazonador, vienen a plantearse como el desvelamiento del exceso propio del arte, de su mentira y de su falsificadora tergiversación. Celebrar la crisis, hacer de ello lugar para lo festivo en que cabe cifrar estas megalomanías artísticas de marcado carácter de parque de atracciones, es la única vía de escape para un arte que devora todo lo que sale a su paso. Es decir, incidiendo claramente en su carácter de falsificador, el arte se ve enfrentado de inmediato con su ‘gran otro’, con su propio concepto que, como negatividad, convierte en invisible las mismas prácticas de denuncia y crítica. Porque, si sólo insertándose de lleno en el proceso institucional del arte se puede hacer viable la visibilidad del exceso del propio arte, también únicamente dándole al arte de comer en el fracaso en que se ha convertido pueden las prácticas artísticas jugar la baza de, como poco, escenificar el colapso del sistema, la paradoja sintomática de su falsedad o la negatividad conceptual del propio destino del arte.
Pero lo que hace magistral el trabajo de Bermejo es la capacidad que tiene él mismo de postularse como falsificación dentro del sistema, como productor que juega con las mismas estrategias que pretende desvelar. Porque lo que evita en todo punto el artista es ocultar el propio carácter de mercancía transaccional de la obra de arte y, a este respecto, expone el contrato del crédito que el propio artista asumió con el BBVA para poder llevar a cabo la obra. Elevado dentro de la galería a modo de trofeo, Bermejo explicita justamente aquello que quiere denunciar: que el primer beneficiario es la institución económica y que ésta acepta las condiciones del crédito (no olvidemos, crédito para lanzar unos cuantos fuegos artificiales) porque conoce a la perfección los mecanismos que entran en juega a la hora de valorar una mercancía ejecutada para el ámbito de lo artístico.
Concluyendo entonces, que lo económico y lo artístico juegan el mismo juego de falsificar la realidad bajo los presupuestos sintomáticos de lo fantasmagórico, y que jugar esas mismas estrategias para hacer visible el propio exceso de razón que sostiene dichas estructuras es la única práctica viable para un arte que parece renuente a seguir fiel a su concepto, son los dos momentos de un hacer, el de Karmelo Bermejo, que hace de lo invisible modus operandi para desvelar la paradoja ínsita en los propios mecanismos de valoración llevados a cabo en la actual hipereconomía del capital.
[i] ABCD, nº 933, 23/01/10, entrevista de Javier Díaz Guardiola.
[ii] BREA, José Luis: ‘Retóricas de La resistencia: una introducción’, en revista ‘Estudios visuales’, nº 7, Enero 2010.
Como puede observarse, nos encontramso siempre en las mismas coordenadas: el doble juego paradójico entre realidad y arte, utilización tautológica del arte para obtener un beneficio en la realidad a modo de exceso sintomático. Y es que Bermejo quizá haya sabido mejor que nadie que no se trata de actos de radical rebeldía, sino de invisibilidad en las prácticas, para así, en vez de construir una coraza en torno al sistema de manera que se retroalimente y se vacune contra toda práctica de verdadera oposición, propiciar la repetición casi infinita de cortes, interrupciones, silencios, o barrenados epistémicos y semánticos donde poder fondear con suficiente profundidad para no ser asimilado en la inmediatez del discurso.
Y llegamos al punto final, ahí donde coinciden la exposición que actualmente se puede ver en la Galería Maisterravalbuena con el Premio Arco Comunidad de Madrid para Jóvenes Artistas otorgado a la obra principal de dicha muestra, ‘La traca final/The Grand finale’.
En dicha obra vienen a fusionarse, de manera casi perfecta, dos de las motivaciones básicas en lo que hasta aquí hemos intentado trazar como los presupuestos esenciales en el trabajo de Bermejo: una reflexión sobre los síntomas falsificadores sobre los que se sustentan las estructuras económicas y artísticas, al tiempo que una visión nada edulcorada de la producción artística, deudora si no incluso cómplice de los ejercicios falsificadores de la realidad.
Comprendido dentro de la serie que el propio artista ha llamado ‘Experimentos estéticos de economía extrema’, el día 6 de diciembre, a las 6 de la tarde, coincidiendo con el inicio de la fiesta de clausura de la Art Basel Miami Beach 2009, Bermejo dispuso de unos fuegos artificiales que, formando la palabra ‘Recession’, no hacían sino incidir en el fracaso fantasmagórico sobre el que queda urdido todo el entramado socio-económico del arte.
Los fuegos artificiales, mezcla entre lo festivo y lo descorazonador, vienen a plantearse como el desvelamiento del exceso propio del arte, de su mentira y de su falsificadora tergiversación. Celebrar la crisis, hacer de ello lugar para lo festivo en que cabe cifrar estas megalomanías artísticas de marcado carácter de parque de atracciones, es la única vía de escape para un arte que devora todo lo que sale a su paso. Es decir, incidiendo claramente en su carácter de falsificador, el arte se ve enfrentado de inmediato con su ‘gran otro’, con su propio concepto que, como negatividad, convierte en invisible las mismas prácticas de denuncia y crítica. Porque, si sólo insertándose de lleno en el proceso institucional del arte se puede hacer viable la visibilidad del exceso del propio arte, también únicamente dándole al arte de comer en el fracaso en que se ha convertido pueden las prácticas artísticas jugar la baza de, como poco, escenificar el colapso del sistema, la paradoja sintomática de su falsedad o la negatividad conceptual del propio destino del arte.
Pero lo que hace magistral el trabajo de Bermejo es la capacidad que tiene él mismo de postularse como falsificación dentro del sistema, como productor que juega con las mismas estrategias que pretende desvelar. Porque lo que evita en todo punto el artista es ocultar el propio carácter de mercancía transaccional de la obra de arte y, a este respecto, expone el contrato del crédito que el propio artista asumió con el BBVA para poder llevar a cabo la obra. Elevado dentro de la galería a modo de trofeo, Bermejo explicita justamente aquello que quiere denunciar: que el primer beneficiario es la institución económica y que ésta acepta las condiciones del crédito (no olvidemos, crédito para lanzar unos cuantos fuegos artificiales) porque conoce a la perfección los mecanismos que entran en juega a la hora de valorar una mercancía ejecutada para el ámbito de lo artístico.
Concluyendo entonces, que lo económico y lo artístico juegan el mismo juego de falsificar la realidad bajo los presupuestos sintomáticos de lo fantasmagórico, y que jugar esas mismas estrategias para hacer visible el propio exceso de razón que sostiene dichas estructuras es la única práctica viable para un arte que parece renuente a seguir fiel a su concepto, son los dos momentos de un hacer, el de Karmelo Bermejo, que hace de lo invisible modus operandi para desvelar la paradoja ínsita en los propios mecanismos de valoración llevados a cabo en la actual hipereconomía del capital.
[i] ABCD, nº 933, 23/01/10, entrevista de Javier Díaz Guardiola.
[ii] BREA, José Luis: ‘Retóricas de La resistencia: una introducción’, en revista ‘Estudios visuales’, nº 7, Enero 2010.
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