LA INVISIBILIDAD DEL ARTE: LA ESTÉTICA DEL NIHILISMO EN EL LÍMITE DE LO SUBLIME

En este pequeño ensayo vamos a partir de un paralelismo un tanto desconcertante en el sentido de que querer ver en los procesos de cosificación de la obra y en su ulterior desaparición dos momentos consecutivos inherentes al carácter negativo del arte. Ambos, como el envés de su propio revés, se dan el uno al otro, aunque quizá sea posible trazar una historiografía muy básica: si de la reciente historia del arte contemporáneo se inferir que el movimiento de reapropiacionismo y sucesores se pueden considerar como el momento casi absolutizador en el que la obra de arte queda cosificada y confiscada a una razón que todo lo deglute en un simulacro telemático a escala global, es ahora, precisamente, cuando creemos que se pueden estar dando las condiciones para su ‘otro diferente aunque igual’, para la ocultación de la propia obra como objeto en los nuevos procesos de producción artista.
Para decirlo más a las claras: es ahora cuando, una vez la obra es cosificación pura, una vez que el ser de la obra de arte es nada, quizá pueda entonces el arte comenzar a desvelarse en su ocultamiento.
No se trata tanto de que el arte permanezca en su sombra (como sostiene Perniola), ni que el arte se haya replegado (como dice Sloterdijk), sino de que el último paso de la negatividad del arte es la de plasmar el enfrentamiento con aquello que, por fin, se ha constatado que le excede por completo: su propio carácter de objeto, de ser algo dado para la vista.
Lo característico es que dicho enfrentamiento se da en el límite en el que ser y nada coinciden en la mismidad que le otorga el estatus ontológico del simulacro postmoderno. En todo este ensayo hemos venido postulando, aunque sin incidir en ello de manera clara, una simetría entre el carácter cosificador de la obra de arte y el pensamiento de Heidegger a la hora de interpretar el pensamiento de Nietzsche como el acabamiento definitivo de la metafísica. Siguiendo ahora este hilo argumental veremos el otro lado del arte contemporáneo: la ceguera, su carácter de invisibilidad.
Llevando el pensamiento de Heidegger a la estética, se puede sacar en claro que el estatus óntico de la obra de arte coincide con la nada que le queda al ser. En el límite de la voluntad de poder, ejemplarizado ahora como simulacro global, el ser no es sino la nada del ser, la obra de arte no es sino cosificación plena. Pensamos que este trasvase conceptual es perfectamente legítimo ya que el arte no es más que una producción propia de esa razón que Heidegger fundamentó en un olvido original: el olvido del ser. Así, postular que el arte ha cometido la misma tropelía con su ser es perfectamente válido a la hora de fundar un arte que, como la metafísica de Heidegger, debe de ir más allá de su propio concepto, es decir, de su propio olvido.
Lo que sostenemos es que esta nada de la obra de arte como ‘ser’, como ya hemos dicho, se despliega en la cosificación de la propia obra como ente y es acompañado por un retraimiento del propio ser del arte que se da como ceguera y como invisibilidad. Y es en esta invisibilidad del arte actual donde el arte se prepara para su desocultamiento definitivo. Es más, si se sigue el pensamiento ontoteleológico de Heidegger, no es sino no quedándole nada al ser, no quedándole nada al arte, como el arte termina por cumplir los dictados de su propia Historia y de su propio concepto y, así, se postula en su nada como capaz por fin de desvelarse. Es decir, es en su velarse, en su hacerse invisible, como el arte puede terminar por desvelarse.

Marina Abramivic y la no visibilidad de la obra como experiencia artística. el ser de la obra reducido a 'nada'.

La promesa irresuelta de autonomía que la razón ilustrada pretendió hacer valer como suya, terminaría por fin llevándose a cabo en la propia desocultación de un arte para el que la nada ha terminado siendo su ser más propio. Así, la promesa vendrá del lado de su negatividad: restándole cada vez más al arte, escapándose a su propio concepto, es como el arte se ocultará y desde donde, por fin, podrá tener lugar el advenimiento de su destino.
El arte termina por estar fuera de sí, por hacerse invisible, por ser incapaz ya de representar. Estando en su afuera, haciéndose invisible, el arte consuma la última promesa de su autonomía: el arte es, se hace autónomo, en la radical ceguera a la que es confinada por el imperativo cosificador del simulacro postmoderno.
La cosificación es el acabamiento definitivo del arte como instancia de la razón ilustrada. Pero, al mismo tiempo, la cosificación se postula como el verdadero despejamiento del arte en su concepto negativo: solo disolviéndose en la nada que otorga su cosificación, el arte se erige como capaz de superarse y pensarse.
Y es que cuando la sentencia de Baudrillard de que el arte produce un sinfín de imágenes donde ya no hay nada que ver se ha llevado hasta el límite de la hipertrofia estética, el arte, operando desde su negatividad, no puede por menos que violentarse y quedar reducido, en un impas de espera, a un arte donde no hay ya nada que ver, a un arte de la ceguera.

Lo nuevo
En la cosificación el olvido del ser de la obra de arte es olvidado en la instantaneidad que otorga lo nuevo. La membrana permeable que siempre ha diferenciado el archivo memorístico y cultural de la realidad profana, es atravesada por la propia lógica del poder maquínico del signo, el cual somete a la economía de la representación a una velocidad límite en la cual la única valoración ponderable es la de su carácter de nuevo.
Sometido al imperio del simulacro, el archivo memorístico y cultural es vaciado de significado alguno, siendo lo novedoso el único baremo lícito. Incluso, como sostiene Boris Groys, el valor de una novedad en el archivo está en función de su carencia de valor en la realidad profana. Es decir, cuanto menos valor tienen una cosa en la realidad, más capacidad tiene de representar en los archivos la común falta de valor del mundo. Dicha tensión constituye el marco de la economía cultural de lo nuevo
Pero, y aquí es donde enlazamos directamente con la invisibilidad del arte, el archivo comprende dos ámbitos: el ámbito de todos los signos profanos no archivados, y el propio soporte del archivo. La dialéctica propia de la economía cultural de lo nuevo es que el espectador únicamente ve la superficie mediática de los signos, pero solo puede suponer el soporte del medio.
Lo que sucede entonces es que, esta imposibilidad de ver debajo de la superficie mediática, debajo del soporte, hace que aparezca la sospecha como pregunta por aquello que se esconde tras la superficie mediática de los signos.
Pero dicha pregunta es la pregunta recurrente en arte. Solo que ahora, como decimos, en la cosificación que hace que la membrana que separa el archivo memorístico y la realidad se haya fagocitado en la propia velocidad límite del simulacro, la pregunte quede desnuda de aspectos decorativos. Porque, esta sospecha, la pregunta original por el soporte de los signos, es la que ha hecho de eje estructurador en todo el arte del siglo XX y que ya era ensayada desde la más temprana ilustración.
Solo así puede comprenderse que todo el arte contemporáneo pueda rastrearse sin dificultad desde la célebre sentencia de Maurice Denis en relación a toda la pintura impresionista en general, y a la de Manet en particular: “un cuadro –antes de llegar a ser un caballo de batalla, una mujer desnuda o una anécdota cualquiera- es esencialmente una superficie plana cubierta con colores organizados de acuerdo con cierto orden”. Esta pregunta es la misma que estructuró, por ejemplo, todo el arte de Nam Jun Pak: si preguntarnos por el lienzo necesita que no haya nada pintado, preguntarnos por otro soporte como pueda ser la televisión hace que sea necesario el que no haya imágenes.

Pero si no hay pintura, si no hay imágenes, el preguntarse del arte remite a una autoreferencialidad que solo cabe entenderse desde la premisa de autoreflexividad que puede inferirse de la razón ilustrada. Así, el arte cada vez más ha ido deviniendo el lugar vacío de la propia razón en su preguntarse acerca de la sospecha que se intuye debajo de todo soporte.
El propio carácter dialéctico del arte cabe comprenderse en esa contradicción de un arte que se pregunta por el espacio submediático entendido como espacio de la sospecha mediático-ontológica, pero que al mismo tiempo necesita referirse a ese espacio llenándolo de imágenes.
De ahí que todo el arte, al menos el que cabe entenderse como hijo de la razón ilustrada, pueda ser comprendido como un proceso de reducción en busca del espacio imposible e inobjetual de la invisibilidad, de la búsqueda infinitesimal de ese espacio de mediación entre el archivo y lo profano. Si lo nuevo dura un parpadeo de ojos, si una imagen viene a superponerse de inmediato en el archivo reduciendo éste a la nada, el arte comprendido cómo la actividad que se pregunta por la inherente sospecha de que detrás de la superficie hay algo, queda cada vez más reducido a la nada. Con razón entonces es hoy, cuando la dromótica de la velocidad límite de la economía del signo ha hecho de la realidad entera un archivo memorístico que se disuelve en la nada de un instante, cuando al arte no le cabe otra estrategia que refugiarse en el lugar vacío, en el mínimo intervalo que acontece en la estratificación de signos que cubren toda la superficie mediática.
Pero, solo así, en la invisibilidad que le otorga su lugar vacío, cabe al arte llegar al desocultamiento de la superficie mediática. Porque sólo así, no quedándole membrana donde asentarse, es capaz de llegar al núcleo de lo que siempre ha sido su pregunta: ¿qué hay detrás de los signos? Y dicha pregunta solo puede hacerse creando una desconexión en el cableado telemático de imágenes que nos bombardean a diario. Suspendiendo la visión, haciéndose fuerte el arte en esa nada que le resta, es ahora más que nunca cuando puede dar mayor información. Porque, siguiendo a Marshall McLuhan, esta pregunta por el soporte no es otra que la necesidad de que el medio coincida con el mensaje: solo así el soporte se convertirá en signo y la sospecha, la esencia del arte, será desvelada.

Lo sublime postmoderno como lugar de la invisibilidad del arteComo decimos, la sospecha de que detrás de la superficie visible se esconde algo ha determinado la historia de toda la filosofía de Occidente. Dicha pregunta, llevada al arte, resulta ser la propia pregunta por el soporte del medio en su capacidad de representación. Lo que sucede es que, en la era del simulacro postmoderno, la velocidad límite que se postula como sustrato en el intercambio cultural y archivístico ha devenido tal que es lo nuevo, y junto a ello la carencia de valor en la realidad, lo que hace de catalizador.
Pero la velocidad de lo nuevo tiene una única misión: seguir ocultando tras la capa de signos que cubren la superficie mediática lo manipulado, es decir, a la sospecha. Como puede comprobarse, tal misión es de largo cumplimentada por una economía de lo nuevo que tiene en el simulacro y en la virtualidad, en eso que antes hemos llamado la disolución de lo real, a su mejor aliado. Tanto es así que, actualmente, las operaciones de signos que tienen lugar en la superficie son puramente mediáticas en tanto en cuanto solo busca velar la pregunta, hacer invisible la sospecha.
Porque el hecho de que la velocidad de lo nuevo sea aplaudida por todos en esta carrera hipertecnológica en la que estamos sumidos, no cabe comprenderse sino como reflejo del miedo radical que nos atenaza a la hora de mirar debajo de la superficie mediática, de la paranoia extrema de quien, en el límite, no sabe ya encontrar una distancia adecuada con lo Real de la propia sospecha. Si, como sostenía Marshall McLuhan, el arte se basa en encontrar la distancia precisa, es obvio que en el desquiciamiento telemático de la sociedad postmoderna el arte corra a encerrarse tras la pregunta que lo fundamenta: nada remite a nada y la mirada se postula como hipertrofiada en una vorágine de la que no sabe escapar. Si Baudelaire, sabedor ya de que la incipiente sociedad tecnológica arrasaría con la distancia que media entre la representación y lo representado, paseaba por París en busca de fugaces instantes de belleza, el habitante de la superficie telemática actual ve imposible no solo hallar una distancia precisa, sino tan solo el prestar atención a la superposición estratifica de imágenes en que la realidad se ha convertido. La economía de lo nuevo negocia en la instantaneidad que fagocita cualquier mediación.

Richter: la hipertrofia de la mirada como lo abtracto postmoderno.

Sin embargo, si se pensaba que sería ocultándola en una red rizomática de signos como la sospecha quedaría eludida para siempre, se ha comprobado que nada más lejos de la realidad: ocultándola más es justo como más insidiosa se hace la sospecha(es decir, cuanto más se corta de raíz la pregunta por el ser, éste surge más despojado en su esencia).
La teoría de Freud del inconsciente vendría a ser la prueba fehaciente de que nunca puede mostrarse la subjetividad como signo de la superficie mediática. Imposible de mantenerse en su mismidad comprensiva, la subjetividad resulta ser la paranoia fundada en la sospecha de que debajo de lo visible existe algo invisible. Esta paranoia, cuando la economía del signo diferenciaba entre espacios mediáticos y submediáticos, tenía el suficiente poso memorístico como para prefigurarse como conciencia constituyente de identidad. Pero cuando el lapsus que media entre significados y que Lacan definió como la subjetividad, entra de lleno en la propia economía de lo nuevo a velocidad límite, la paranoia no es ya que se convierta en enfermedad ni en mal del siglo, sino que es el síntoma radical que nos configura.
Así, el sujeto, incapaz de adherirse ni un instante a la pantalla mediática, solo cabe comprenderlo desde la experiencia del miedo y el horror. Ahora el sujeto se pierde en el juego de signos mediáticos que fluyen en la superficie telemática y que, lejos de silenciar la pregunta por la sospecha, es decir, por el ser, hace que ésta quede desfundamentada pero a cuenta de hacer del miedo esquizoide y paranoico pathos general del individuo.
Así las cosas, postulando un sujeto des-fundamentado en el horror que el bombardeo virtual de imágenes le causa, no cabe otra que inferir un ojo como saturado, una mirada hipertrofiada que ve sin mirar y en donde, de tanto mirar, hemos devenido ciegos. Es decir, el horror postmoderno es que lo hipervisible se nos muestra como una visión excesiva que impide su propia contemplación.
Por tanto, economía del signo y cosificación de la obra de arte vienen a coincidir en un cerramiento definitivo en el pliegue de la representación gracias a la velocidad límite con que todo es producido (de ahí que José Luis Brea haya encontrado similitudes entre la postmodernidad y el barroco en relación a un grado cero de la representación), al tiempo que una sociedad hipervisual y espectacular sufre la paranoia esquizoide de no saber mirar, de no ver nada. Y así, por último, la negatividad del concepto de arte que escapa a su propia cosificación coincide con un arte de lo invisible que es entendido como un arte de resistencia en el límite.
El último tour de force sería, al hilo de todas estas consideraciones, postular un arte que acentúa la nihilidad escópica que produce la economía hipercapitalista para apostarse en esa nada que hemos teorizado le queda al ser del arte. Porque, quitando de la vista aquello que debería estar ahí, el ojo se angustia, el mirar se inquieta: es decir, el vaciamiento existencial fundamentado en la economía del signo se ve desbordada por un mirar que no ve, y, así, el horror de una mediación imposible con lo Real consigue que la paranoia postmoderna quede desnuda. De ahí que el arte contemporáneo no guste: porque enfrenta con el horror postmoderno de saber que, pese a que todo está sustentado por simulacros generándose a velocidad límite, cada vez más se tiene la certeza de que, detrás de la pantalla telemática, debajo de nuestras paranoias, no hay más que nada. Una nada que viene a coincidir con al nada esenciante del arte, pero una nada al fin y al cabo.
El arte en su negatividad coincide con la negativa de una sospecha de la que no queremos hacernos cargo pero que sabemos, tarde o temprano será desvelada. El horror, entonces, es de tal magnitud que se prefiere la disolución de cualquier tipo de subjetividad en la siesteante pantalla de turno, que el cargar con el desvelamiento de una razón que ha llegado a su final más obvio: que detrás no hay nada, que no hay nada que ver, que el ‘yo’ menudea entre la hipertrofia de significantes produciéndose a velocidad límite. .
El horror a esta nada que se ve en el no-ver del arte contemporáneo coincide punto por punto con lo sublime postmoderno que ya Lyotard postuló describiendo lo sublime como la representación de lo irrepresentable, es decir, de aquello que excede todas las posibilidades de percepción sensible. De ahí que la pintura sublime representase algo pero solo de modo negativo: “haría visible sólo en la medida en que prohibiera ver, depararía placer sólo en la medida en que doliera”.
Lo sublime queda así indisociablemente unido al carácter de ceguera del arte contemporáneo: el arte se niega a sí mismo y descubre que solo no viendo, viendo cómo no ve, logra mantener la tensión dialéctica que le es propia. Porque hoy en día, cuando la representación ha devenido lugar imposible, cuando la técnica ha hecho viable el sueño del simulacro global, lo sublime se activa en el terror cotidiano, en la paranoia hipercapitalista que produce la actual sociedad de control, en el miedo endémico que hace de nosotros esquizoides habitantes de la estratificaicón semiótica producida por el poder maquínico del signo. La amenaza de la catástrofe campa a sus anchas y lo sublime toma entonces carácter hipervisible. De ahí que el arte se vea en la tesitura de realizar un simulacro de urgencia, en hacer de la premisa ‘aquí ya no hay nada que ver’ leitmotiv de su supervivencia, y que estrategias como la desmaterialización o la estética de la desaparición estén tan en boga hoy en día.