GILBERT & GEORGE: URETHRA POSTCARD PICTURES
IVORY PRESS: hasta 14/05/11
(artículo original en 'arte10.com': http://www.arte10.com/noticias/index.php?id=389)
Elevados hace ya tiempo a iconos del arte moderno, la pareja de artistas Gilbert & George hace escala en Madrid para presentarnos su última serie, la Urethra postcard pictures. Retomando la postal como material único de composición, su trabajo sigue la senda de reelaborar críticamente representaciones nacionales y religiosas como, sobre todo, la bandera y la cruz. Cuestionando burlonamente que la simbología política dé buena cuenta de lo que, por decirlo así, pasa en la calle, la labor de esta pareja de irónicos artistas despierta escándalo y glamour a partes iguales. Sin embargo, pocas veces –por no decir ninguna- se ha tratado de ver debajo de esa máscara cínica e irónica con que se cubren. ¿Es su arte tan contestatario como se presume?, ¿es su actuación constante la vacuna perfecta contra los dardos envenenados –autoreflexivos- que lanza el propio arte? Perder calado socio-político para ganar en indulgencia en el Olimpo del arte contemporáneo: el equilibrio nunca parece perfecto, pero esta pareja parece haber hallado la clave.
Gilbert Proesch (San Martin de Tor, Italy, 1943) y George Passmore (Plymouth, United Kingdom, 1942) forman una de las parejas de artistas más reconocidas del panorama artístico contemporáneo. Decir que han ganado el Turner Prize (1986), que han representado a Gran Bretaña en la Bienal de Venecia (2005) y que la Tate les dedicó una excelsa retrospectiva (2007), es ya de por sí dejar claro que se trata de artistas pertenecientes al selecto club de los elegidos para la gloria.
Pero no solo eso: artistas mediáticos, irreverentes pero no antisistema, punkies antes del punk, padrinos de la Young British Generation, gentlemen dispuestos a subvertir la clausula arte elitista/arte popular, etc. Muchas son las etiquetas con las que referirse a esta pareja de artistas que siguen en la brecha después de más de cuatro décadas.
Es decir, y por decirlo brevemente, Gilbert & George, en su pantomima perpetua, juegan al despiste. Al despiste de hacernos creer que son lo que parecen, que su arte es –antes que nada- su propia imagen, que su aroma subversivo es el que surge implícitamente de una estetización del arte que nada tiene de oportunista, que su opción es la más congruente con la situación de la institución-arte de hoy en día. O lo que es lo mismo: que sus trajes y sus corbatas siguen tan impolutas como el primer día.
Artistas nacidos a finales de la década de los 60, cuando ya el intelectualismo minimal y conceptual empezaba a ser vituperado por todos los frentes, Gilbert & George tuvieron la suficiente vista como para traer para sí todo el vendaval warholiano del elitismo para el populacho y el glamur de lo cotidiano. La vida es para el arte, y el arte es para la gente. En estas dos ecuaciones –tan sucintas como problemáticas- se encuentra cifrado la filosofía existencial-simulacionista de esta pareja de popes iracundos de la pose contestataria y febril.
Obviamente, situándose en semejante páramo, no son pocas las contradicciones en que han caído ni tan poco deja de ser problemático la situación de pastosa blasfemia en que han venido a encallar: siendo ellos mismo, como bien dicen, su mejor obra, difícil –o al menos paradójico- que lleven a buen término (me explicaré más adelante) las insobornables negociaciones que todo arte –y no solo el tildado como político- a de establecer con la circunspecta realidad que nosrodea.
Adquirido el rango de notoriedad pública casi desde su inicio con su perfomance “The Singing Sculpture” –presentada por primera vez en 1969 y en la cual aparecen con sus manos y caras cubiertas de pintura dorada, permaneciendo sobre una mesa y cantando repetidamente una melodía de la época de la Depresión titulada “Underneath the Arches” (Debajo de los arcos) mientras realizan pasos de baile algo robóticos- el resto de su obra, aunque haciendo hincapié más en sus obras fotográficas a gran escala, conocidos como The Pictures, sigue esas mismas trazas que pregonan la estetización de todo ámbito vital.
Así, reactualizando el leitmotiv de las vanguardias según el cual el arte debía de invadir las estructuras de la vida por completo, el grueso de su obra trata de operar una relación unidireccional entre la vida y el arte según la cual todos los proceso comunicativos, de experiencia, todos los procesos vivenciales, han de comprenderse integrados en el ámbito del arte. El modus operandi, obviamente, nos lo sabemos al dedillo: postular un imaginario diferente al dado por los regímenes institucionales, apuntar a la sospecha de que algo diferente permanece escondido en algún sótano, atreverse a inferir que de tal cúmulo de relaciones la solución no es siempre la suministrada por los ámbitos políticos.
Para ello, al igual que Warhol, al igual que toda la generación pop, usan imágenes tomadas del imaginario colectivo que surge con la más que incipiente segunda revolución industrial. Pero, a diferencia de ellos, no modifican esas imágenes, sino que las toman tal cual. Para llevar a cabo su trabajo, disponen de signos callejeros, graffitis, mapas, pero, sobre todo, de cruces y banderas. El uso recurrente de la Union Jack opera como dispositivo omnicomprensivo de todo aquello que permanece silenciado debajo de la ficción privilegiada que es la realidad, al tiempo que los puntos en común que tiene con la cruz lo hacen campo de batalla visual privilegiado para fundamentar la dupla política/religión como diana perfecta de sus irónicos ataques.
En este sentido, atrincherados bajo ese traje de corte perfecto y de su acostumbrada ironía, el trabajo de esta pareja de ‘cómicos’ apunta a una emergencia de los dispositivos críticos a la hora de mirar y de construir socialidad en torno a un imaginario determinado. Así, sus primeros trabajos usaban imágenes encontradas en sus recorridos a través del East londinense –su lugar de residencia- para que zonas que permanecían invisibles –y no me refiero tanto a zonas urbanas sino a constructos sociales- tuviesen su posibilidad de emergencia visual.
Así las cosas, lo que –al menos para nosotros- está claro, es que Gilbert & George, en esa ‘mal’ disimulada pose de personaje circense, en esa ‘malditismo’ burlesco, camuflan –y creo que a sabiendas- toda la vertiente política de su propio arte. Porque, si no nos equivocamos, si no les tomamos como meros oportunistas de tomo y lomo –y aquí estamos convencidos de que no lo son-, su arte solo puede comprenderse dentro de los espectros de producción de imaginario y visualidad -maneras ambas que se constituyen dentro de un territorio de enorme resistencia y creatividad-, y que en su mero gesto productivo permiten ellas mismas erigirse como herramienta activa y participa del propio proceso político de reconfiguración de lo social. Desinflando notablemente la profundidad erosiva de su imaginario –identificándose incluso como conservadores de toda la vida-, Gilbert & George permiten que su gesto quede indemne de posibles reactualizaciones políticas que debilitarían su labor artística.
Obviamente que, por el contrario entonces, situado a medio camino entre convertirse en arma de resistencia o quedar referida a práctica de imaginario, su trabajo corre el riesgo de quedar sepultado por la violencia visual de alguna de sus obras y por su irreverencia.
En esta ocasión, la pareja nos muestra 76 piezas de las 564 que originalmente conforman los Urethra Postcard Pictures – primera serie basadas en postales desde hace casi veinte años sin hacerlo. El título de la serie remite al teósofo Charles W. Leadbetter (1853 - 1934), que firmaba sus cartas con “Urethra y besos”. Enfatizando así el vínculo entre el trabajo de esta pareja con la misión progresista y moralista que pretenden, el símbolo de la uretra queda dispuesto -12 postales formando un cuadrado y una en el centro- en todas las piezas como la referencia a un mismo nexo común de progreso y libertad.
Las postales, encontradas o compradas en las tiendas de souvenirs que pueblan Londres, hacen todas ellas referencia a la bandera inglesa o a picantes anuncios sexuales. La función es entonces más que clara: o el escándalo archirepetido de entablar diálogo entre la bandera flemática inglesa y las pornográficas referencias al sexo sucio o –nos quedamos con ésta- poner en jaque la construcción tradicional del cuerpo social. Cifrada en, como sostendría Rancière, la época de la estética representacional, la bandera, la simbología monárquica en general, operaba una identificación entre todos los campos de visibilidad referenciándolos a una misma política. Ahora, con su patearse Londres, con su mapearlo de arriba abajo, con el simple gesto de salir a la calle y comprar aquello que se ofrece a los turistas o entrar dentro de cabinas de teléfonos en desuso, Gilbert & George ponen encima de la mesa la patraña fabuladora de dicho régimen representacional.
Queda, como no, lo excluido, lo invisible, lo que no hace patria; lo que, como diría Machado, pasa en la calle; lo que no queda englobado en ninguna bandera. Así las cosas, quizá la pose un tanto circense de esta pareja de artistas viene a confabularse con la única salida posible: el arte como posibilidad única de otorgar identidad. El perfil bajo que antes hemos querido ver en la profundidad de su cuerpo teórico a la hora de ser capaz de inmiscuirse en las redes de resemantización políticas, queda entonces como tarea para el espectador: que él también mapee su ciudad, su entorno, que también vea lo que permanece invisible. En definitiva, que él también sea una ‘escultura viva’.
Gilbert Proesch (San Martin de Tor, Italy, 1943) y George Passmore (Plymouth, United Kingdom, 1942) forman una de las parejas de artistas más reconocidas del panorama artístico contemporáneo. Decir que han ganado el Turner Prize (1986), que han representado a Gran Bretaña en la Bienal de Venecia (2005) y que la Tate les dedicó una excelsa retrospectiva (2007), es ya de por sí dejar claro que se trata de artistas pertenecientes al selecto club de los elegidos para la gloria.
Pero no solo eso: artistas mediáticos, irreverentes pero no antisistema, punkies antes del punk, padrinos de la Young British Generation, gentlemen dispuestos a subvertir la clausula arte elitista/arte popular, etc. Muchas son las etiquetas con las que referirse a esta pareja de artistas que siguen en la brecha después de más de cuatro décadas.
Es decir, y por decirlo brevemente, Gilbert & George, en su pantomima perpetua, juegan al despiste. Al despiste de hacernos creer que son lo que parecen, que su arte es –antes que nada- su propia imagen, que su aroma subversivo es el que surge implícitamente de una estetización del arte que nada tiene de oportunista, que su opción es la más congruente con la situación de la institución-arte de hoy en día. O lo que es lo mismo: que sus trajes y sus corbatas siguen tan impolutas como el primer día.
Artistas nacidos a finales de la década de los 60, cuando ya el intelectualismo minimal y conceptual empezaba a ser vituperado por todos los frentes, Gilbert & George tuvieron la suficiente vista como para traer para sí todo el vendaval warholiano del elitismo para el populacho y el glamur de lo cotidiano. La vida es para el arte, y el arte es para la gente. En estas dos ecuaciones –tan sucintas como problemáticas- se encuentra cifrado la filosofía existencial-simulacionista de esta pareja de popes iracundos de la pose contestataria y febril.
Obviamente, situándose en semejante páramo, no son pocas las contradicciones en que han caído ni tan poco deja de ser problemático la situación de pastosa blasfemia en que han venido a encallar: siendo ellos mismo, como bien dicen, su mejor obra, difícil –o al menos paradójico- que lleven a buen término (me explicaré más adelante) las insobornables negociaciones que todo arte –y no solo el tildado como político- a de establecer con la circunspecta realidad que nosrodea.
Adquirido el rango de notoriedad pública casi desde su inicio con su perfomance “The Singing Sculpture” –presentada por primera vez en 1969 y en la cual aparecen con sus manos y caras cubiertas de pintura dorada, permaneciendo sobre una mesa y cantando repetidamente una melodía de la época de la Depresión titulada “Underneath the Arches” (Debajo de los arcos) mientras realizan pasos de baile algo robóticos- el resto de su obra, aunque haciendo hincapié más en sus obras fotográficas a gran escala, conocidos como The Pictures, sigue esas mismas trazas que pregonan la estetización de todo ámbito vital.
Así, reactualizando el leitmotiv de las vanguardias según el cual el arte debía de invadir las estructuras de la vida por completo, el grueso de su obra trata de operar una relación unidireccional entre la vida y el arte según la cual todos los proceso comunicativos, de experiencia, todos los procesos vivenciales, han de comprenderse integrados en el ámbito del arte. El modus operandi, obviamente, nos lo sabemos al dedillo: postular un imaginario diferente al dado por los regímenes institucionales, apuntar a la sospecha de que algo diferente permanece escondido en algún sótano, atreverse a inferir que de tal cúmulo de relaciones la solución no es siempre la suministrada por los ámbitos políticos.
Para ello, al igual que Warhol, al igual que toda la generación pop, usan imágenes tomadas del imaginario colectivo que surge con la más que incipiente segunda revolución industrial. Pero, a diferencia de ellos, no modifican esas imágenes, sino que las toman tal cual. Para llevar a cabo su trabajo, disponen de signos callejeros, graffitis, mapas, pero, sobre todo, de cruces y banderas. El uso recurrente de la Union Jack opera como dispositivo omnicomprensivo de todo aquello que permanece silenciado debajo de la ficción privilegiada que es la realidad, al tiempo que los puntos en común que tiene con la cruz lo hacen campo de batalla visual privilegiado para fundamentar la dupla política/religión como diana perfecta de sus irónicos ataques.
En este sentido, atrincherados bajo ese traje de corte perfecto y de su acostumbrada ironía, el trabajo de esta pareja de ‘cómicos’ apunta a una emergencia de los dispositivos críticos a la hora de mirar y de construir socialidad en torno a un imaginario determinado. Así, sus primeros trabajos usaban imágenes encontradas en sus recorridos a través del East londinense –su lugar de residencia- para que zonas que permanecían invisibles –y no me refiero tanto a zonas urbanas sino a constructos sociales- tuviesen su posibilidad de emergencia visual.
Así las cosas, lo que –al menos para nosotros- está claro, es que Gilbert & George, en esa ‘mal’ disimulada pose de personaje circense, en esa ‘malditismo’ burlesco, camuflan –y creo que a sabiendas- toda la vertiente política de su propio arte. Porque, si no nos equivocamos, si no les tomamos como meros oportunistas de tomo y lomo –y aquí estamos convencidos de que no lo son-, su arte solo puede comprenderse dentro de los espectros de producción de imaginario y visualidad -maneras ambas que se constituyen dentro de un territorio de enorme resistencia y creatividad-, y que en su mero gesto productivo permiten ellas mismas erigirse como herramienta activa y participa del propio proceso político de reconfiguración de lo social. Desinflando notablemente la profundidad erosiva de su imaginario –identificándose incluso como conservadores de toda la vida-, Gilbert & George permiten que su gesto quede indemne de posibles reactualizaciones políticas que debilitarían su labor artística.
Obviamente que, por el contrario entonces, situado a medio camino entre convertirse en arma de resistencia o quedar referida a práctica de imaginario, su trabajo corre el riesgo de quedar sepultado por la violencia visual de alguna de sus obras y por su irreverencia.
En esta ocasión, la pareja nos muestra 76 piezas de las 564 que originalmente conforman los Urethra Postcard Pictures – primera serie basadas en postales desde hace casi veinte años sin hacerlo. El título de la serie remite al teósofo Charles W. Leadbetter (1853 - 1934), que firmaba sus cartas con “Urethra y besos”. Enfatizando así el vínculo entre el trabajo de esta pareja con la misión progresista y moralista que pretenden, el símbolo de la uretra queda dispuesto -12 postales formando un cuadrado y una en el centro- en todas las piezas como la referencia a un mismo nexo común de progreso y libertad.
Las postales, encontradas o compradas en las tiendas de souvenirs que pueblan Londres, hacen todas ellas referencia a la bandera inglesa o a picantes anuncios sexuales. La función es entonces más que clara: o el escándalo archirepetido de entablar diálogo entre la bandera flemática inglesa y las pornográficas referencias al sexo sucio o –nos quedamos con ésta- poner en jaque la construcción tradicional del cuerpo social. Cifrada en, como sostendría Rancière, la época de la estética representacional, la bandera, la simbología monárquica en general, operaba una identificación entre todos los campos de visibilidad referenciándolos a una misma política. Ahora, con su patearse Londres, con su mapearlo de arriba abajo, con el simple gesto de salir a la calle y comprar aquello que se ofrece a los turistas o entrar dentro de cabinas de teléfonos en desuso, Gilbert & George ponen encima de la mesa la patraña fabuladora de dicho régimen representacional.
Queda, como no, lo excluido, lo invisible, lo que no hace patria; lo que, como diría Machado, pasa en la calle; lo que no queda englobado en ninguna bandera. Así las cosas, quizá la pose un tanto circense de esta pareja de artistas viene a confabularse con la única salida posible: el arte como posibilidad única de otorgar identidad. El perfil bajo que antes hemos querido ver en la profundidad de su cuerpo teórico a la hora de ser capaz de inmiscuirse en las redes de resemantización políticas, queda entonces como tarea para el espectador: que él también mapee su ciudad, su entorno, que también vea lo que permanece invisible. En definitiva, que él también sea una ‘escultura viva’.
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