RAHA RAISSNIA: LA IMAGEN Y SU EXCESO

RAHA RAISSNIA: VIOI
GALERÍA MARTA CERVERA: 24/06/14-31/07/14

Suele decirse: la realidad, actualmente, remite a una imagen global que cubre por completo el espectro de lo real; la famosa imagen-mundo, diríamos…. Pero nada más lejos de la verdad. La imagen, sea cual sea, es un dispositivo que, de una u otra manera, lucha por salir a la superficie mediática, que tiene sus polos de génesis y de distribución. Una imagen es, siempre, un constructo social que sale a la luz solo después de una dura batalla –política, social y, por ende, escópica– por llegar a ser tratada como tal. Es decir, no toda imagen es una imagen. En este sentido, el primer triunfo de la ideología es hacernos pensar que toda imagen lo es porque sí, porque está ya ahí.

La presenta exposición de Raha Raissnia en la galería Marta Cervera (la segunda después de aquella titulada ‘Glean’ en el año 2011 –cuya crítica ya hicimos aquí) alude, como es propio en ella, a la génesis de las imágenes, al momento en el que las imágenes se mezclan produciendo otras imágenes, ahí donde la imagen se fragmenta en temporalidad heterotópicas. Raha Raissnia opera con imágenes precisamente para desenmascarar el bulo ideológico del régimen escópico al que nos hemos referido: que toda imagen es ya, y desde siempre, imagen.

La exposición se titula “Vioi”, vida en griego, y en tal título podemos rastrear algunas de las intenciones que adivinamos en la artista. Por ejemplo que, en la oposición dialéctica entre lo visual y lo visible, Raissnia siempre apoya a lo visible. Y es que frente al ojo-máquina de reminiscencias vertovianas, frente a la pasividad absoluta de un “yo” que se erige en dispositivo mediático, la realidad vital nunca puede ser reducida a simple pasividad, a simple registro fehaciente de lo dado, a pura pasividad. Siempre, la vida es más: es aquello que lucha por elevarse a la superficie del medio, es eso que acontece en las suturas, en los intervalos de tiempo con que se recosen las imágenes para dar sensación de continuidad.

Quizá, en este sentido, todo el quehacer artístico de Raissnia vaya en la onda de frente al todo-visual en que ha devenido la realidad, frente al cine como continuum que invisibiliza esos puntos de sutura donde las imágenes se engarzan, valorizar cómo se merece a la imagen, no ya como inmanencia pura sino como construcción política, como decantación escópica. Y es que el cine abre el mundo imponiéndose como técnica, como cálculo inexcusable que nos remite a una destinación ya-dada, cerrada en las propias posibilidades de una técnica que impone no una imagen del mundo sino un mundo como imagen.

El uso de los 35 mm remite, pensamos, a una obsolescencia técnica que nos resitúa ahí donde, a pesar de la ideología de la panavisión, no dejamos de estar inscritos: somos nosotros quienes, como una tecnología más, en última instancia, creamos las imágenes, quienes las hacemos emerger refiriéndolas a un “inconsciente óptico” que se ha tornado ya en inconsciente maquínico. Pero una construcción tal no remite en modo alguno a un campo topológico-libidinal plano sino que es siempre (somos siempre) reconfigurados, redefinidos en relación a las necesidades escópicas del propio sistema

En definitiva, Raha Raissnia nos viene a decir que no seamos inocentes, que si bien ya hemos dado por acabado aquello de la realidad bajo las apariencias, tampoco caigamos del otro lado del trampantojo ideológico y creamos que las imágenes ya están aquí listas para nosotros. Todo, en su emergencia, queda referido a procesos de visibilidad políticos, a engranajes pulsionales, a tectónicas escópicas que –aunque queden silenciadas por una técnica analógica capaz de hacer el milagro de hacernos creer que la vida es eso que vemos en nuestras pantallas– es mucho más que eso: es eso más todo lo que le falta el tiempo que sutura las imágenes, el empaste que hace que a una imagen le siga otra dando la apariencia de una continuidad meramente aparente.

Es en las pinturas donde la artista plasma el exceso que guarda toda imagen y que es imposible de registrar. Porque en las pinturas se adivinan fotogramas de la película pero nunca de forma exacta sino en desplazamiento y en complementariedad, estrategias éstas de recodificación de film que acentúa el carácter siempre constructivo de las imágenes. Es decir, es en la pintura (y de ahí su imposible muerte) donde mejor se comprende el hecho de que cualquier imagen puede ser una imagen simple pero nunca puede ser una simple imagen.

En definitiva, esta estupenda exposición nos recuerda que no hay vida capaz de ser registrada en imágenes, que lo que es vida es precisamente el exceso que aletea en la imagen, aquello que lo vincula con la convierte en ex-céntrica de sí misma. La imagen nunca es registro sino operador de diferencia.