FUGAS DE LA RAZÓN: EL OTRO COMO ESPEJO INVERTIDO

ZWELETHU MTHETHWA: “CONTEMPORARY GLADIATORS/BRICK WORKERS”
GALERÍA OLIVA ARAUNA: hasta el 14/10/10

(artículo original en 'arte10.com': http://www.arte10.com/noticias/index.php?id=375)

Cuesta mirar de otra manera. Cuesta desprenderse de todos los etnocentrismos y occidentalismos con que nos hemos ido constituyendo durante siglos. Si como sostenían ya Adorno y Horkheimer la Ilustración no hace sino recaer en mito, si la razón bienpensante, autónoma e ilustrada fue hace ya tiempo desenmascarada como estrategia de poder puesta al servicio de un irracionalismo tan contumaz como perspicaz, normal entonces que nuestros mitos aboguen por una estrategia de totalidad tan mentirosa como lo ha sido desde siempre.
Solo que, actualmente, las estrategias adoptadas por una razón que halla en su carácter entumecido y paralítico el mayor caudal de semantización social han terminado por adoptar las formas de la hipertolerancia laica, de lo políticamente correcto y de la vacuidad librepensadora a la hora de dar contenidos programáticos de un poder que halla así acomodo en cualquier discurso y que produce subjetividades nihilistas, serviles y atomizadas en un espacio público carente de cualquier instancia crítica y comunicativa.
Fue ya en los años ochenta, cuando la narración marxista de la historia encallaba definitivamente, cuando la lógica del capital encumbró a estrategia homogenizadora precisamente aquello que parecía sepultarla por completo: dar voz, de una vez por todas, a todo lo olvidado del mundo.
La razón, herida de muerte en su labor de autofundamentación, renuncia definitivamente a ella y adopta cínicamente la postura contraria: aquella que cabe cifrar como la apertura a todos los regímenes discursivos, especialmente aquellos que pudieran entenderse como contrarios, para así intentar extender la razón pluralizándola y flexibilizándola a ámbitos marginados por la razón práctica.
Hasta tal punto ha llegado la fuga de la razón a ámbitos hasta entonces supuestamente contrarios que el mito en que cabe cifrar toda la conceptología postmoderna no es otro que el ya recurrente mito del otro. De esta manera la Historia, al tiempo que queda amputada de toda resignificación utópica, coloca en su mismo centro aquello que hasta entonces había sido marginado y reprimido. Sin embargo, este recurso al otro supone una superación mística de la crisis de la razón clásica ya que otorga a estos elementos marginales el cometido trascendente de convertirse en fundamento fuerte.
Porque, sin lugar a dudas, esta posthistoria que trata de hallar sentido remitiéndose al carácter emancipador que otorga una micropolítica de las identidades, no supone otra cosa que una fragmentación del espacio público en microdensidades incapaces de reinterpretarse semánticamente en un campo social voladizo y nómada. Precisamente de este malestar a escala microsubjetiva recoge la lógica del hipercapital la energía libidinal necesaria para catexizar un campo social sin necesidad de remitirse a estructuras sociales ni jerárquicas.
Ya Guattari, quizá el primero en romper con el reinado de las mayorías, supo ver que el potencial libidinal de las minorías solo sería tal mientras se afirmasen éstas en la idiosincrasia de su propio devenir. Pero la Historia, lejos de plasmar la idoneidad de fragmentar la razón en un escenario polisémico y poliédrico, ha venido a dar la razón a aquellos que veían en esta idealización mitológica del otro la imagen especular de una razón que se resignaba a darse por vencida.

El arte, como producto ilustrado, también se las ha tenido que ver con esta apertura de miras que ha supuesto el giro discursivo de la postmodernidad y, al igual que el resto de instancias, ha desatinado el tino las más de las veces. Las palabras de Thomas McEvilley con ocasión de una de las primeras muestras de arte global, “Magos de la tierra”, que tuvo lugar en 1989 en el Pompidue, vienen a corroborar que la cosa venía ya de lejos: “Conforme los críticos occidentales de principios de siglo XX fueron dando a los objetos tribales capturados el calificativo de “arte”, y mientras esos objetos empezaban a ser trasladados de los museos etnológicos a los museos de arte, los objetos pasaban a integrarse de forma creciente en al gran seria de fetiches modernos garantes de la superioridad de Occidente”.
El acierto de sus palabras dan de lleno en la diana al sostener que, aquello que hemos llamado el ‘mito del otro’, no es otra cosa que el “descubrimiento de que las categorías y los criterios no poseen validez innata y que su transgresión puede ser un camino hacia al libertad”. Así entonces, encontrar en la apertura al otro una mera anécdota con la que estirar un discurso machaconamente insistente en su endogámica fruslería donde, con el correr de los años, se ha hecho patente que “la concentración en la diferencia que honra al otro y le permite ser él mismo” nunca ha dejado de tener una mirada occidentalizada, una mirada que, por ejemplo, ve en el gigante China no ya una otredad, sino un efecto especular con el que dinamizar mercados, no ha dejado de ser nunca la postura de un arte que, desde la atalaya que le otorga el destino de su concepto, ha estado siempre orgulloso de su origen.
No obstante, las cosas han cambiado bastante y con la nueva era iniciada por el Capitalismo Mundial Integrado no queda región, por remota que sea, que no sufra en sus propias carnes el fracaso de una utopía que, pese a quedar desinstalada de los dispositivos occidentales de producción hace ya tiempo, sigue ejerciendo una fantasmal fascinación en el Tercer Mundo.
Es solo desde esta perspectiva desde donde cabe entender el trabajo fotográfico llevado a cabo por Zwelethu Mthethwa y que hasta el día 14 de Octubre podemos ver en la Galería Oliva Arauna de Madrid. Si hasta hace bien poco éramos nosotros los que mirábamos al Tercer Mundo con bobalicona sonrisa caritativa, desde hace ya un tiempo son ellos los que, lacerados más si cabe por una utopía económica que hizo dejación de principios dejándolo todo en manos de unos mecanismos de mercado que virtualizaron toda realidad en favor del capital, tienen la suficiente dignidad como para devolvernos una mirada donde la tensión entre orgullo y miseria desencadena la última fractura de una razón que, en su huida, solo sabe correr hacia delante.



Amparados en la dignidad que supone ser colonizados por la lógica de una hipermodernidad que arrasa a nivel global, su mirada se nos muestra como la rebeldía de un imposible, como la dignidad de quien soporta un olvido. La cámara de Mthethwa se ha detenido en los suburbios, en los basureros de las urbes africanas, para mostrarnos casi documentalmente el retrato de una vida que nunca fue elegida y que se debate día y noche al borde del colapso.
Esos retratos destilan toda la amargura de saberse una víctima pero también la plomiza serenidad del que sabe que solo en la lucha está la verdadera razón, esa que no es imagen especular de ningún desastre ni otredad fantasmal de ninguna mentira. No quisiéramos caer en ningún idealismo de la otredad pero, contemplando estas fotografías, uno bien pudiera preguntarse: ¿quién, realmente, es el otro? Con tan solo plantear este enfrentamiento, esta duda donde todas las seguridades construidas por la razón occidental vienen a coincidir en un juego de espejos donde ni siquiera el origen es del todo cierto, el arte, al menos el de esta exposición, dice mucho más de lo que muchos otros callan para sí.

IMÁGENES SIN TIEMPO

ELGAR ESSER: ‘SIN TIEMPO’
GALERÍA FÚCARES: hasta el 23 de Octubre
(texto original en Revista Claves de Arte: http://www.revistaclavesdearte.com/critica/20721/Elger-Esser-en-la-Galeria-Fucares)

Si el problema del arte está indisolublemente ligado al problema de la representación, esta posible dialéctica que transita por la superficie de la historia del arte ha quedado implosionada debido a la insólita aceleración que han sufrido los medios de reproducción en las últimas tres décadas.
Sin duda alguna, y en este sentido, al arte moderno, entendiendo por tal la producción artística que surge con la Ilustración, le ha costado comprenderse a sí mismo ya que a duras penas accedía a desprenderse de nociones clásicas tales como catarsis o mímesis. La fotografía, encumbrada ya sin ningún género de dudas a la categoría de arte, es la prueba fehaciente de lo que le ha costado al propio arte llegar a tener una intuición clara de cual era su destino. Ella misma tuvo que esperar casi un siglo a que los textos clarificadores de Benjamin pusieran luz sobre una problemática que parecía enquistada y atrincherada en posturas premodernas cifrando hasta entonces todo su potencial en la innata capacidad para la imitación y el detalle.
Para centrar el asunto, la confusión estriba en que, siguiendo al recientemente fallecido José Luis Brea en uno de sus clarificadores textos, “es un error pensar que ellas (las imágenes) tienen algo que decirnos, acaso que representan el mundo –o lo real”. Porque lo cierto es que el potencial de las imágenes desborda con mucho esa relación unívoca que para muchos aún hoy sigue siendo válida: “ellas son portadoras, por encima de todo, de un potencial simbólico, de la fuerza de abrir para nosotros un mundo de esperanzas, de creencias, un horizonte de ideas muy generales y abstracto al que nos enfrentamos movilizando, sobre todo, nuestro deseo”.
Si, por último, el deseo, a través de las diversas teorías postestructuralistas, no remite a ninguna carencia ni a ninguna represión edípica, sino que es algo que se produce socialmente, la ecuación termina por plegarse sobre sí misma: el arte, arte como producción de imágenes potencialmente simbólicas, ha de quedar ligado a los medios de reproducción con que cada sociedad produce su imaginario colectivo para, al tiempo que problematizarlo y cuestionarlo, no olvidar el carácter dinamizador, esperanzador y utópico con que dichas imágenes deben estar cargadas.
La obra de Elger Esser (Stuttgart, 1967) que hasta le día 23 de Octubre puede verse en la Galería Fúcares da cumplida cuenta de estas dos ambiciones que esencian por completo al arte de manera tan exquisita como contundente. Su trabajo hace hincapié en la memoria, en la recuperación archivística de documentos fotográficos de principios de siglo XX para reactualizarlos utilizando la tradicional reproducción del heliograbado y del coloreado manual.
De esta forma, la reproducción de imágenes ya olvidada en el archivo memorístico es reactualizada y devuelta al espacio de lo simbólico pero no utilizando para ello un nuevo medio de reproducción, sino el que le era propio en el tiempo de su primera reproducción. El juego de tiempos entra de lleno en el espacio de la reproducción de imágenes para trasportarnos a un tiempo fuera del tiempo. Lo olvidado, lo sepultado ya por la pulsión esquizofrénica de archivo de nuestra cultura, es traído de nuevo a una memoria que se ve de pronto sacudida por un intruso, por una imagen para la que ya pasó su tiempo.
La parada, el autocuestionamiento que crea semejante intrusión en el actual ritmo frenético de producción de imágenes nos hace cuestionarnos, más que cualquier otra imagen actual, si no es demasiado lo que se está quedando olvidado por el camino, si nos conviene a nosotros mismos, mónadas nómadas, habitar un espacio donde se premia la fluidez, la flexibilidad y la hiperproducción.

Para acentuar la íntima relación que tiene la formación de subjetividades en el régimen de producción sostenido por cada cultura, una segunda serie de heliograbados nos remite a una memoria que ya no es la del archivo colectivo, sino la nuestra propia. Ahora Esser invierte levemente el proceso: si las fotografías son ahora actuales, los métodos de reproducción siguen siendo los clásicos. Ahora, la asincronía es otra y es nuestra memoria la que de inmediato se ve lanzada a un pasado que nunca ha sido el suyo pero que cree reconocer.
Inspirados en el Combray de Proust, estas fotografías nos demuestran que nuestra memoria es ahora la del ‘tiempo perdido’: la otra mitad, no la que quedó olvidada, sino la que nunca fue actual, la que se mantuvo en el plano de la virtualidad absoluta. Buscarnos en las imágenes de estas fotografías es concluir que nunca hemos dejado de ser una diferencia, aquella que media entre el tiempo pasado nunca vivido y el tiempo presente que se repite en él.
En definitiva, la magnífica exposición de Esser nos demuestra algo que por sabido, nos cuesta trabajo reconocer: que las imágenes no representan nada, que ni siquiera están nunca completas. Una pátina de memoria y olvido, de promesa y esperanza, las cubre por completo como una fina capa de oro. Como decía Brea, las imágenes, solo ellas, tienen la capacidad de abrirnos el mundo.

TOPOLOGÍAS DEL SIMULACRO: EL ARTE DEL DESPLAZAMIENTO

‘DESPLAZAMIENTOS’
LA CASA ENCENDIDA: 09/09/10-24/10/10

Las estructuras se desplazan. El centro, licuado en la velocidad exponencial que aquellas adquieren, es un resto, una huella. Todo gira en la instantaneidad de lo hipernovedoso. Pero, al mismo tiempo, la posibilidad de una ulterior esperanza, de un destello de salvación. La tectónica es el nuevo paradigma del hipercapital. Mientras una placa se resuelve en regresión constante, la otra adquiere velocidad de crucero en la libidinal persecución de un deseo que se categoriza como antropológicamente esenciante.

Todo queda desplazado, atrincherado en su retaguardia o lanzado a explorar aperturas antes ni siquiera atisbadas. La reverberación de las series se postula como pathos donde el humano postmoderno se las ve y se las desea para hallar sustento y acomodo. El fundamento se abre ahora más que nunca a una esenciante desfundamentación. El abismo es nuestro destino.

Al quedar todo desplazado, sin ninguna estructura jerárquica a la que remitir, la visión queda narcotizada en los faustos de una hiperexposición a la novedad, al consumismo de lo que vale un aleteo en el plano de inmanencia. El consumismo, como sostiene Zygmunt Bauman, no es en anhelo de poseerlo todo, sino la capacidad innata al hombre contemporáneo de desprenderse de cualquier cosa al instante siguiente de haberlo conseguido.

La memoria queda reducida a cero en la instantaneidad de una subjetividad que se autodeglute, la cultura redunda en una pulsión de archivo como reinterpretación de una pulsión de muerte que seduce tanto como aterra, la ruina, lejos de anhelar románticamente un pasado aún por venir, patentiza más si cabe la renuncia a cualquier atisbo de esperanza.

El régimen escópico de la sociedad desplazada es la hipervisualidad de lo invisible. Si hasta hace bien poco la práctica artística sostenía aún con penurias y de forma negativa la noción de estructura en un juego polisémico que redundaba en apropiacionismos donde el hecho de seleccionar, escoger y combinar estaba considerado el grueso de la capacidad artística de un artista que seguía al pie de la letra los dictados de la muere del artista pregonizados por Roland Barthes, ahora el arte remite antes que nada a abrir aperturas de sentido en esa tectónica de base que supone el régimen de lo hipervisual sostenido por la economía del telesimulacro global.

De ahí que el arte actual, al tiempo que insiste en su capacidad de autocuestionamiento de una razón que se evade por los márgenes de lo establecido como racional, al tiempo que trae para sí la misión de seguir los devaneos de una razón que ha resultado falsa y enmascaradora, se erige como dispositivo mediante el cual operar una apertura en el cierre sellado por la tele presencia del signo-mercancía. De ahí que para el arte quede entonces la misión neobarroca y postconceptual, siguiendo aquí a José Luis Brea, de abrir el pliegue en una alegoría que más que representar señale, de promover una reverberación de más entre las placas que sugiera la radical posibilidad del accidente, de reterritorializar flujos que posibiliten una reasignación reflexiva en el imaginario colectivo.

Si lo ciber-postmoderno se inspira en lo transutópico de una colección de fragmentos, en un residuo hipertextual, en una amalgama de lecturas a saltos y en el ejercicio transbanal del pastiche donde lo paranoico, lo provocativo y excitante adquiere rango de hiperreal, al arte no le cabe otra sino crear una diferencia en la tectónica de superficie y barruntar el sortilegio necesario para que el simulacro de la geopolítica atesore una utópica resistencia al desvarío servil de la eugenesia generalizada en el hiperconformismo actual.

Y si hacemos hincapié en lo geopolítico es porque, como indica Vattimo, la transformación más radical en el cambio que media entre la modernidad y la era de lo ‘post’ ha sido el paso de la utopía a la heterotopía. Si el espacio es heterogéneo es precisamente acotando el campo de acción como las estrategias del poder, solapándose unas a otras en una heteronomía estratificada, llevan a acabo el tour de force de unos regímenes disciplinarios que meten el bisturí hasta el fondo seleccionando y acotando la muestra hasta la exclusión definitiva de todo lo social.

En este sentido, Fernando Castro Flórez señaló en un texto la heterotopía artística contemporánea como aquella que “está caracterizada por un afán contextualizador que, al fijarse obsesivamente en el territorio del museo, acaba por ser tautología”. Y eso, precisamente, es lo que hay que tratar de evitar a toda costa: que la capacidad de resignificación del arte quede cifrada y reconducida a instalarse someramente entre cuatro paredes y, desde ahí, atisbar un simulacro de generación de experiencias.

Así pues, si el arte está destinado a recartografiar el espacio, si ha de proceder genealógicamente en busca no tanto de un origen como de un comienzo, obviamente que su propia capacidad de autoreflexión es lo que en primer término ha de ponerse en cuestión, ya que un arte que no escape a sus propias heterototías poco o nada puede hacer frente al poder omnívoro del simulacro hiperreal.

‘Desplazamientos’, la actual exposición en La Casa Encendia y con la que se celebra el décimo aniversario de los Premios Generaciones, ha seleccionado a diez de sus hoy más afamados participantes para dilucidar las posibilidades reales del arte en relación a abrir una sutura en la tectónica de superficies que sella de modo maquínico la lógica de lo hipermoderno.

En todos ellos el material de trabajo es el mismo: el espacio. La labor de cada artista consiste entonces a generar una torsión, un desplazamiento en el plano de inmanencia en que dicho espacio queda clausurado. Las estrategias son diferentes: resimbolizar o resignificar, operar una regresión que señale una ausencia o un punto de fuga, repolitizarlo ideológicamente o problematizarlo en relación a su carácter de obra de arte.

Todo redunda, por tanto, en un asincronía entre las serie de las superficies que supuestamente estructuran nuestro imaginario. El espacio, en manos de estos artistas, deviene lugar de vagabundeo de una memoria nómada, territorios donde inscribir una semantización topológica diferente, ideológica y pulsional, geologías de lo posible/imposible, de la huella, el rastro y la ausencia.

Quizá solo así, pidiendo cuentas al arte en su labor de operar la disincronía y la fugacidad, podemos a fin de cuentas reterritorializar un espacio, el social, preso hasta ahora de la catexis impositiva de un capital que necesita pleitesía plena para proceder a la producción de subjetividades a pleno rendimiento. Si la incapacidad subjetiva para establecer analogías conlleva una desorientación existencial del sujeto postmoderno y un atrincheramiento en la seguridad que otorga la proliferación de no-lugares, quizá vaya ya siendo hora de atrevernos a derribar los muros que nosotros mismos levantamos en su día.

ARTE EN DISOLUCIÓN: LA VERDAD PROCESUAL DEL ARTE

TXOMIN BADIOLA: “GODVIBES/LO QUE LA VERDAD ESCONDE”
GALERÍA SOLEDAD LORENZO: hasta el 9 de Octubre(artículo original en Revista Claves de Arte: http://www.revistaclavesdearte.com/critica/20710/Txomin-Badiola-en-Soledad-Lorenzo)

Si como apunta Zygmunt Bauman “la mortalidad humana es la raison d’être del arte”, lo cierto es que el cada vez mayor interés del arte por lo procesual y lo efímero nos hace pensar que es tomando la estrategia aparentemente opuesta como éste parece enfrentarse con su destino. Pero es que, y como apostilla el sociólogo polaco tomando las palabras de la artista Przybyla, “estarás vivo siempre que estés degradándote; si has de durar es que ya estás muerto”.
Sin querer desde aquí andarnos por las ramas de la nueva relación que establece el arte contemporáneo con la cuestión de la inmortalidad, lo que sí que es cierto es que, si la modernidad se explica como un proceso de aceleración de los tiempos, si el arte ha tomado la senda de autodigerirse en su instantánea fluidez, lo institucional y museístico, lo comercial y todo ámbito de exposición, suponen un límite irrebasable para el propio arte.
Y es que, si como decimos, el arte ha de evitar que la humanidad olvide su propia mortalidad, si para ello apuesta decididamente por lo fragmentario, lo efímero y lo perecedero, es obvio que su frontera está cada vez más en los anquilosados modos de exposición.
Es a esta problemática hacia la que apunta la actual exposición de Txomin Badiola y que hasta el propio día 9 de Octubre puede verse en la Galería Soledad Lorenzo. La historia es bien sencilla: a partir de tres exposiciones que debían coincidir en el tiempo en el MUSAC, los tres implicados, Sergio Priego, Jon Mikel Euba y el propio Badiola, decidieron darle un aire nuevo y promover algo bien distinto: en lugar de que la inauguración de la exposición fuese el punto final, en este caso no suponía más que el comienzo de una interacción entre los tres artistas.
Reunidos durante 40 días y trabajando 8 horas al día junto a quince voluntarios seleccionados de las facultades circundantes, dieron forma a 30 ejercicios (10 por cada artista) que surgieron a raíz de tres diferentes propuestas expositivas que contenían las condiciones para su ulterior desarrollo.
De esta forma tan aparentemente simple se consigue poner entre paréntesis las propias condiciones sobre las que se levanta cualquier exposición: la producción y recepción de las obras de arte, el papel desempañado por los actores implicados, ya sean los propios artistas o la institución museo, la naturaleza de la supuesta experiencia estética, etc. El carácter de laboratorio en que quedó cifrado este proyecto PROFORMA 2010 queda aún mejor caracterizado si tenemos en cuenta las palabras de Badiola al comentar que los ejercicios consistieron en la realización de “un momento generador de experiencia, de pensamiento o de cuerpos físicos” de manera que cada uno de ellos producía “resultados físicos o inmateriales”.
De todo esto se pueden sacar multitud de consecuencias: ¿tienen aún sentido las fórmulas de producción/exposición para un arte que intuye cada vez más que su salvación solo puede suceder fugándose de su propio concepto y cayendo en las redes de lo efímero, lo inmaterial y lo procesual?, ¿qué carácter ha de tener lo institucional y comercial para un arte que se postula como ámbito de experimentación e interacción, y donde el artista las más de las veces queda “reducido” a promotor de nuevas plataformas para la expresión?

Tres de los ejercicios que Badiola llevó a cabo en dicha PROFORMA pueden ahora verse, transformados, en la exposición que nos ofrece Soledad Lorenzo. El primero de ellos, “Lo que la verdad esconde”, alude a la imposibilidad de llegar a la verdad que ofrece un signo ya que el propio soporte mediático la ha de ocultar. Boris Groys es citado con solvencia: “el signo tapa la visión del soporte del medio que soporta. Por eso, la verdad mediática del signo sólo se muestra cuando ese signo es eliminado y retirado”. Bloques escultóricos y frases en las que se reconoce algún tipo de intensidad redundan siempre en el juego de la imposibilidad implícita de un signo a ser mostrado tal cual es.
El segundo ejercicio, “Consideraciones sobre la creación artística puntualizadas por un pusilánime en 5 jornadas”, parte de un texto confeccionado todo él a partir de citas, en el que un personaje realiza una serie de consideraciones sobre el arte dando pie para que el pusilánime y el aficionado las desarrollen. El texto se desarrolla en un doble ámbito, el de lo meramente textual y el de su ejecución en voz alta, reuniéndose para esto último grupos de tres personas que ensayarán durante la dicción diferentes posturas corporales.
Ambos ámbitos vienen sin embargo a coincidir en lo inespecífico de la autoría en que todo discurso queda disuelto. Siendo como es nuestra cultura la cultura del cut and paste y del do it yourself, todo contenido epistémico queda sepultado por una discursividad siempre fraccionaria, que hace de la cita leitmotiv y que consigue que preguntas acerca del autor o de quién habla queden anuladas. Al final, y como bien señala el autor, quizá lo propio de nuestra época no sea tanto quién habla sino que, definitivamente, hay alguien que habla.

El último ejercicio, “Goodvibes”, recoge para sí diferentes objetos que aluden todos ellos a la idea de “vanitas” y “memento mori” para que, entre ellos, reformulen a través de la perfomance puesta en juego ambas ideas. La escultura de una calavera que remite al monólogo “Alas poor Yorik” de Hamlet y la letra de una canción que alude a la fatuidad de todo deseo, son los principales objetos sobre lo que se construye una contundente reinterpretación de los aspectos más grotescos de una vanidad que no hace sino disolverse en sinsentido.
Estos tres ejercicios, junto con los otros dos que desde el 18 de Septiembre podrán verse en el CA2M, posibilitarán que el grueso de la participación de Badiola en PROFORMA 2010 sea mostrada al público madrileño.

EPIGRAMÁTICA DE LO VIRTUAL

PABLO VALBUENA: "PUNTOS DE FUGA / VANISHING POINTS"
GALERÍA MAX ESTRELLA: 09/09/10-23/10/10

Si hay algo que caracteriza a esta época nuestra de detritus gnoseológico es la de nadar en un mar nauseabundamente lleno de conceptos manoseados hasta el infinito. Pero es que la tardo-postmodernidad es eso y poco más: crear un armazón conceptual que remita a instancias fracturadas, a lugares abotargados por lo fragmentario de un discurso que se sostiene en su propio carácter de inasible en lo ruinoso de nuestro propio tiempo. En definitiva, cuando el carácter óntico de la realidad descansa sobre un concepto tan voluble y omniabarcante como el de simulacro, poco se puede esperar.
Y lo cierto es que desde la atalaya que supone tal concepto, todo puede adquirir rango de categoría esencial. El simulacro, el eterno retorno de la diferencia, la estratificación perpetua de una mismidad que retorna ad infinitum como copia de una copia, se ha instalado con plenos poderes para, desde el poder despótico que le otorga el mito de la transvaloración, legitimar cualquier discurso.
Lo siniestro de todo esto es que el dogma del devenir que sostiene la actual cultura cibernética guarda en su esencia aquello precisamente que quería sortear. El miedo, la fatuidad en la acción revolucionaria, la oportunidad para ejercitarse de manera novedosa en el servilismo que se oculta en lo transgresor de una pose, todo ello viene a coincidir en la catatonia efectista en que todo ámbito productivo ha caído cuando menos se lo esperaba.
El arte, a la hora de afirmarse como instancia contradiscursiva, no podía ser menos. Amparado en unas prácticas que se postulan como críticas contra el imperio de la producción capitalista no hacen, las más de las veces, sino seguir el ritmo a la hipotastación de todo reducto de libertad ejercido por el poder maquínico del signo-mercancía.
Si, como sostiene Adorno, “el arte debe cargar con toda la culpa del mundo”, lo cierto es que la culpa que se destila de unas prácticas artísticas que corren parejas con la producción a velocidad límite del simulacro a escala global parece ya imposible de hallar redención.
¿No estaremos, por tanto, a las puertas del tan cacareado ‘fin del arte’?, ¿no supondrá tal fin del arte, por el contrario, la posibilidad más plausible de por fin abrir un claro que posibilite un encuentro con la esencia, ocultada en sus herejías, del propio arte? Ya que los ecos de Heidegger son aquí innegables, inferir de todo esto la posibilidad de un ereignis donde el hombre quede abierto al encontronazo con lo verdad del arte asusta más que otra cosa: ¿es tan inoperante el arte que en los últimos cincuenta años no ha sido capaz de siquiera intuir que su papel de comparsa en relación a una comprensión de la realidad como simulacro no le otorga ninguna otra capacidad que no sea la de efectiva regresión poética a un pasado nunca sido?
Así, un arte que abra las puertas a una ulterior posibilidad de salvación ha de venir, antes que nada, de una reflexión acerca de los asideros donde arte y simulacro se dan el uno al otro sin esperar otra cosa que una plácida siesta.
En este sentido, la obra de Pablo Valbuena, del que ya tuvimos una fantástica prueba en la instalación que llevó a cabo en el Matadero Madrid y que ahora en la Galería Max Estrella certifica con incuestionable solvencia, puede comprenderse como un intento de redescubrir aquello que quedó olvidado y que ahora no hace, como hemos venido diciendo, sino abocar al arte al más estrepitoso de sus fracasos.
El punto de partida de Valbuena consiste en permanecer fiel al espíritu de la diferencia que animó desde el comienzo la conceptualización de la noción de simulacro. Lejos de caer en un idealismo del simulacro à la Baudrillard, de plegarse a los dictados del fluir más descafeinado, el simulacro de Valbuena retoma para sí un pensamiento de la diferencia que, lejos de subvertir los órdenes, apuesta por un simulacro que muestra la esencia misma de los acontecimientos.


Así, su diferencia no es la que viene sobrepotenciada por un retorno siempre más desquiciado, no es la que privilegia idealmente el devenir en detrimento de la presencia. Su diferencia, por el contrario, es la que evidencia el entrecruzamiento siempre deficitario entre dos series. En su caso, como en el de Deleuze, la serie de lo actual-presente y la serie de lo virtual.
Es aquí, en la noción de virtual que vertebra toda su obra, donde el trabajo de Valbuena alcanza una renovada capacidad para repensar las posibilidades de un arte que demasiado pronto se ha dejado seducir por los cantos de sirena de la virtualidad como epifenómeno de un simulacro que prometía un sobrepujamiento afirmativo de toda instancia crítica o creativa. Lo virtual para él no puede ser otra cosa que el exceso de significante en que redunda siempre la serie del presente, la realidad simultánea pero siempre incompatible con el presente, la mitad faltante de los objetos y que no puede ser traída voluntariamente a la conciencia.
Del mismo modo que el “temps retrouvée” de Proust no es el tiempo pasado, sino su diferencia con el presente que se repite en él, las virtualidades perceptivas a las que nos somete Valbuena no remiten a la idealidad de un simulacro ni a la virtualidad de una percepción diferente, sino que articulan una estructura donde lo percibido y no percibido, lo presente y lo ausente, lo virtual y lo actual, se dan el uno al otro en un juego de las diferencias que despliegan, al igual que un yo-Combray nunca vivido, un yo-espectador nunca antes experimentado.
Así, las arquitecturas virtuales de Valbuena nos presagian la intuición fundamental de todo arte: que la realidad es siempre no–toda, que existe un exceso imposible de asimilar y de traer a la conciencia, pero tan fundamental como la otra mitad siempre presente. En definitiva, sus simulacros no redundan en idealidad alguna, sino que nos señalan el camino a seguir para un arte que debe de encontrarse, cuanto antes, con su otra mitad: aquella que, por el mero hecho de señalarla, falta siempre.

JUERGEN TELLER: ARTE AL DESNUDO

JUERGEN TELLER: “CALVES & THIGHS”
SALA DE EXPOSICIONES ALCALÁ 31: hasta el 19 de Septiembre

(artículo original en 'arte10.com':

http://www.arte10.com/noticias/index.php?id=373)

Walter Benjamin, en su ‘Pequeña historia de la fotografía’, deja apuntadas dos sentencias que, en el correr de casi un siglo, parecen haber definido el hilo conductor que ha seguido la fotografía para lograr, por fin, instalarse entre las artes.
Si en una de ellas, al hablar de las posibilidades futuras de la fotografía, apunta que “para la fotografía la renuncia a lo humano es la más irrealizable de todas”, en la otra hace remitir esta esencia retratista de la fotografía a una imperiosa necesidad de escenificación artificiosa: “ es un hecho que hay que ‘construir algo’, algo ‘artificial’, ‘fabricado’”. Y es que, siendo como es imposible para la fotografía captar la realidad funcional en que han caído unas relaciones sociales totalmente cosificadas, solo el artificio y lo prefabricado puede lograr camuflar la mentira sobre la que, en cuanto imposible réplica de la realidad, se asienta la fotografía.
Tanto es así que muy poco margen deja a la vertiente creativa de la fotografía: “en la fotografía lo creativo es su sumisión a la moda. ‘El mundo es bello’: éste es precisamente su lema”.
Tirar de estas proposiciones para ver reflejadas en ellas las estrategias, hartamente conceptualistas, de la fotografía de al menos los últimos treinta años es seguir la pista a un arte que ha logrado dejar atrás su relación ambigua con el conjunto total de lo artístico. Problematizar la imagen, hacer de ella un eslabón más en el proceso de estratificación en que toda imagen ha quedado sedimentada, tensionar las relaciones entre original y copia, son solo algunas de las más comunes estrategias de una fotografía que sabía que su camino era desasirse de lo caricaturesco, lo glamuroso y lo artificial para recaer así de lleno en el propio concepto de arte.
La obra de Juergen Teller sigue al pie de la letra estas breves aclaraciones del porqué de la elevación de lo fotográfico a culmen de lo artístico postmoderno. Trabajando en lo que pudiera entenderé como ‘el gran otro’ de la fotografía artística, el reportaje de moda, Teller se propuso desde un principio desmontar los andamiajes que sustentaban lo anodino de una práctica que tenía en lo artificial y lo glamuroso el enmascaramiento perfecto para seguir atrincherado en su siestenate beneplácito. Representado un mundo lejano y atrofiadamente fantasioso, la pulcritud escénica de los reportajes de moda remitía a mundos hieráticos, fríos, donde la personalidad del figurante era reducida a cero.

Teller, contraviniendo lo que pudieran ser los parámetros preestablecidos de los dossieres de moda, dota a sus fotografías de un desacostumbrado impulso vital donde la belleza es hecha carne en el sentido más literal de la palabra, donde la sofisticación se retuerce en perversidad, y donde el modelo se erige en protagonista único de unos mundos ya nunca más amanerados en lo inexpresivo de una hipersofisticación.
En su trabajo, los retratos de modelos y las obras de carácter más autobiográfico forman un todo donde una parte remite a la otra en igual de condiciones. Porque para él el retrato, lo humano, es el eje discursivo de su obra. Así, la escena no subsume al modelo, sino que éste, una top-model o él mismo, se expresan como tales en torno a una historia que el espectador tiene el lujo de poder compartir. En sus fotografías es la vida la que aletea y, como en ella, multitud de registros vienen a superponerse: la belleza y el poder, la familia, el sexo, la perversión y el deseo, lo impúdico y el amor.
Y es que, sabiendo que todo ha caído ya del lado de la más pura obscenidad, Teller se negó a seguir la senda impuesta por un mercado melifluo y cuyo glamur rayaba ya en lo decadente, e impuso su propia lógica de la imagen mediante una vuelta de tuerca a la extrema barroquización de la imagen postmoderna.
Si como decía Jose Luis Brea en uno de sus ensayos sobre el efecto barroco en la postmodernidad, “el espacio de la representación deviene máquina que se autoproduce”, reduciendo así la alegoría a cero y cerrando el pliegue de la representación en un perpetuo autoproducirse en la mismidad del simulacro, Teller se empeña en volverlo a abrir de la única manera en que hoy en día puede hacerse: apostando por la escenificación obscena, por un feísmo que desconecte la frialdad de la mercancía, por soñar nuevas historias en escenarios desangeladamente ampulosos o en elevar la chamuscada cotidianeidad a nueva categoría de lo real merced a una intimidad tan simple como mágica.
Con todo, si la fotografía de Teller tiene la capacidad de asombrar, su mayor valor está en la potencialidad, rara vez encontrada en la fotografía actual, que tienen sus imágenes para abrir el debate en torno a la representación.



Porque si el conjunto de su obra puede calificarse, gracias a una evasión herética de los cánones de la fotografía que permiten adentrarse en terrenos de lo vivencial hasta entonces inexplorados, como el gesto necesario para dotar de aura a lo que ya de ninguna manera lo tiene (¿no sería esa la táctica empleada en la famosa foto de Victoria Beckham dentro de una bolsa de Marc Jacobs?, ¿no se trata ahí de hacer invisible lo más visible?, ¿no se trataría de recomponer el aura, esta vez como nuevo régimen panóptico delo invisible, en aquello que ya no lo tiene?), la negatividad del propio arte emana de todas y cada una de sus imágenes.
Es decir, y para decirlo también con Benjamin, ¿no sería la obra de Teller ejercicios relacionados con “la creciente importancia de las masas hoy en día” y con la “necesidad de adueñarse del objeto en la máxima proximidad de la imagen, o mejor dicho, en la copia, en la reproducción”? Obviamente, que la mercancía haya de efectuar nuevos movimientos auráticos en cuanto al régimen escópico que necesitan para su consumo en masa es la senda que recorre el propio Teller en la negatividad de su propio concepto de arte. Pero no nos engañemos: esa y no otra es la misión del arte. Hacer de la mercancía-Beckham una imagen invisible y que así sea consumida en masa es algo que solo al arte está reservado poder hacer: jugar a dos bandas, transformar las relaciones del capital para luego caer en la cuenta en que se le ha facilitado el trabajo. Esa y no otra es la negatividad de un arte al que le queda mucho para su muerte.

SOCIOLOGÍA DEL ARTE: EL FRIKI COMO TRIUNFO HIPERCAPITALISTA

Artículo original en 'Esfera Pública': http://esferapublica.org/nfblog/?p=10824

Quizá fueron Adorno y Hrkheimer de los primeros, en su célebre libro ‘Dialéctica de la Ilustración’, en poner sobre la mesa la importancia que los medios de comunicación y la incipiente industria cultural tenían a la hora de influir en las industrias del entretenimiento, en la mercantilización del arte y, sobre todo, en la configuración de las subjetividades. Tanto es así que no tuvieron reparos en señalar la situación y definir la cultura como industria.
“Cine, radio y revistas constituyen un sistema. Cada sector está armonizado en sí mismo y todos entre ellos”[i]: el sujeto es una simple marioneta del capital, “reducidos a material estadístico, los consumidores son distribuidos sobre el mapa geográfico de las oficinas de investigación de mercado, que ya no se diferencian prácticamente de las de propaganda, en grupos según ingresos, en campos rojos, verdes y azules”[ii].
Sin embargo, el punto que se nos antoja crucial en su ensayo, no radica en señalar los silenciosos mecanismos del capital-mercancía llenándolo todo, incluidos los entresijos de la cultura y el arte, sino en desvelar la paradoja fundacional del sujeto postmoderno: que no es en contra de su voluntad como operan las diferentes industrias y economías, sino que “las masas tienen lo que desean y se aferran obstinadamente a la ideología mediante la cual se les esclaviza”[iii]. Esta aparente paradoja no es desarrollada hasta el final siendo para ellos una totalidad el ámbito en el que la ideología funcionaba. Todos, consumidores y productores, son comprendidos como esclavos de una totalidad y de una ideología que funciona merced al síntoma producido por la casi ya perfecta economía libidinal del signo-mercancía.
Pese a entonces haber desvelado los mecanismos de una ideología que no es tanto impuesta como deseada, Adorno y Horkheimer comprenden que la totalidad es lo imperante y que pese a que surgen espacios para la diferencia y la resistencia, estos sobreviven “sólo en la medida en que se integra”, de manera que “una vez ya registrado en sus diferencias por la industria cultural, forma ya parte de ésta como el reformador agrario del capitalismo”[iv]. Para ellos, en una palabra, el poder sigue siendo cuestión de control. De esta forma, la función de las fábricas de creatividad son eminentemente dos: por una parte, la fabricación mecanizada de bienes de entretenimiento y, por otra, la fijación y el control de la propia reproducción.
El cambio de óptica vino de manos de Foucault quién, en su genealogía del poder, vino a concluir que el poder no es lo represivo, ni tan siquiera un dispositivo de control, sino que en primer lugar había de comprenderse como una estrategia con visos de producir algo bien determinado. En el sentido de que el poder es coextensivo al cuerpo social, no habiendo lugar entonces para playas de libertad, puede encontrarse un punto de conexión entre Foucault y el texto de Adorno y Horkheimer. Pero la diferencia más crucial es que mientras para los segundos el poder sirve a un determinado estatus económico, en el primero la utilidad del poder radica en poder ser usado en determinadas estrategias que, de antemano, no tienen porqué ser represivas ni castigadoras. Como bien dijo Deleuze, “es verdad que estamos entrando en sociedades de control que ya no son disciplinarias”[v].
El resto es ya bien conocido por todos: la estrategia fundamental que ha adoptado el poder es aquella que consiste en trazar líneas de tensión libidinal en torno a la fantasmagoría fundacional que nace al abrigo del síntoma de la mercancía para hacer del sujeto un bloque-deseo flagelado por infinitud de síntomas libidinales.
Lo fundamental aquí es que el poder, al no poseerse, al no ser localizado, al comprenderse más como microestructura que como superestructura, al no tener ya nada que ver siquiera con la legalidad imperante, se ha multiplicado en redes discursivas cuya legitimidad viene marcada únicamente por las relaciones de poder que estas puedan atesorar en su multiplicatividad nodular, dejando de lado cualquier referencia a relaciones de sentido que entre ellas pudieran gestarse. En este estado de cosas, la represión a dejado el lugar a unas estrategias hipercapitalistas que basan su triunfo en una gran operatividad a velocidad límite en el marco de una economía de lo libidinal que hace aparecer a la mercancía como lo hipernovedoso y más deseado.

Sobrecodificación y sobreinfomraicón son las dos estrategias preferidas para un ejercicio discursivo del poder que se perfecciona en la medida en que remite a ámbitos de invisibilidad: convirtiendo a la mercancía en hipervisual y al simulacro en hiperreal, el propio sistema se mantiene en estado de latencia.
La pregunta que queremos hacernos consiste en interrogarnos acerca de las nuevas formas de subjetivación emergentes en las postmodernas industrias creativas y de ocio, y sobre todo, el papel preeminente que ha podido desempeñar el arte en la emergencia de estas subjetividades más flexibles a la dinamización semiótica del capital. Porque el arte, la institución arte, no ha sido ni mucho menos ajena a esta recodificación de las estructuras de poder a las que antes hemos apelado.
Una institución-arte nada resguardada de los vaivenes discursivos del poder, una estetización cada vez más grandilocuente y absurda del mundo y de la vida y, sobre todo, una reformulación de la relación en la que el sujeto es circunscrito en relación a la ideología que lo conforman, vienen a ser los tres pilares básicos sobre los que indagaremos esta cuestión.
La primera causa remite a comprender la institución-arte como un ámbito profesional donde, más que la creatividad o la genialidad, es la precariedad laboral y salarial la que sirve de germen motriz para una producción, la artística, más preocupada con guiños a la moda que en conformarse como lo que de verdad debería ser. Lo grave, y en donde puede hallarse ya una pequeña meta en nuestra labor, es que este atropello a la dignidad y autonomía de toda subjetividad, ha terminado por eliminar cualquier sesgo emancipatorio a la producción de subjetividades. A este respecto, Isabell Lorey habla de “precariedad de sí”[vi] como un asentimiento respecto de la explotación cotidiana a la que todos y cada uno de nuestros ámbitos de vida son sometidos.
La senda inaugurada tímidamente por Adorno y Horkheimer según la cual la ideología no es tanto sufrida como asentida, tiene aquí su último eslabón. Estando como están las formas de subjetivación de la servidumbre maquínica tan unidas al deseo como a la adaptación, normal que el sujeto haya visto como necesario un paréntesis en su autoproducción, una dejación voluntaria en su ejercicio fundamental de constituirse como tal. A este respecto, la única meta a la que estarían encaminadas las subjetividades sería a flexibilizarse tanto como exija el mercado de trabajo del momento. Porque, como sostiene Paolo Virno, “el nihilismo, en un primer momento a la sombra de la potencia técnico-productiva, se convierte más tarde en un ingrediente fundamental, en una cualidad muy bien valorada en el mercado de trabajo”[vii]. Como el capital, la producción de subjetividades ha de dinamizarse y flexibilizarse. Para ello, la mezcla fratricida de nihilismo y cinismo tan característica de nuestro tiempo, no hace sino plegarse a los últimos dictados del signo-mercancía. Vaciarse, atrofiarse en la nadería omnipresente: esa, y no otra, parece ser la proclama del momento a la que el arte como institución se pliega con asombrosa displicencia.
Así, partiendo de la “precarización de sí” que pueden hallarse en el ejercicio profesional del arte, y ampliándolos a la sociedad entera, se termina remitiendo al tercer pilar sobre el que nos hemos elevado: la readaptación en cuanto a distancias en referencia a la ideología del hipercapital. En este punto, y retomando la problemática con los medios de masas y la industria cultural, la hiperconectividad como reclamo pulsional de las estructuras libidinales del sujeto tienen cada vez mayor importancia a la hora de readaptar los síntomas que respecto al núcleo duro de la ideología dominante pudiera sufrir el sujeto.



Porque, remitiéndonos a lo ya apuntado acerca de la relación que guarda el sujeto con la ideología, lo fundamental aquí es comprender la labor de los diferentes agentes artísticos como cómplices la mayor parte de las veces de los dictados propios de la economía libidinal del signo. Siguiendo las teorías de la ideología de Zizek, para quien “la ideología es el sueño imposible no solo en términos de superación de la imposibilidad, sino en términos de mantener esa imposibilidad de un modo aceptable”[viii], la institución-arte se incardinaría con frecuencia dentro de las estrategias cuya misión no sería otra que la de evitar a cualquier precio el desvelamiento de lo Real. Canalizar los síntomas libidinales hacia la panacea de la felicidad: hacia allí es donde se dirige un arte que coquetea con lo subversivo y lo rebelde pero que sabe bien a las claras que su tiempo ya pasó.
Así, un sujeto zaherido por las inclemencias de la vida postmoderna, un sujeto que se comprende solo bajo los síntomas de la “precarización de sí”, asume a la perfección el ‘riesgo’ cortoplacista que le ofrece un arte grandilocuente y fantasmagórico en su ampulosidad que, bajo la promesa de autonomía, le encierra si cabe aún más en su nihilidad, al tiempo que satisface por completo sus ansias de rebeldía.
Llegados hasta aquí, este breve texto vendrá a aclarar los puntos de contacto que existe entre el actual estado del arte contemporáneo (sus estridencias, y sus dejaciones) con la conformación de la subjetividad que parece construida como ámbito de la última de las dejaciones/resistencias: la del friki. El arte, como producto de la otrora razón ilustrada, también tiene (y da) que hablar en relación a la conformación de las instancias subjetivas más precisas para un poder que, deflagrado, sabe bien que una mayora capacidad de flexibilidad viene únicamente de la mano de una mayor puerilidad en los contenidos.
A este respecto, comprendemos que la ambivalencia pulsional a la que es sometido el ciudadano tiene su último estadio en la producción del friki, aquel que a pesar de estar sometido al engranaje disciplinario del hiperconsumismo, realiza, sin saberlo, un gesto tan simple como inocente de permanecer fuera del sistema. El friki, como iremos viendo realiza el simulacro más perfecto: el de ser capaz de postularse como antisimulacro. Porque, adormecido en la tecnoesclavitud, el friki se salva merced a una superficialidad absoluta. Para él, nada reviste más profundidad que la que le otorga la pantalla telemática a la que está conectado en todo momento.
En este hipersimulacro, la risa hace de conector. La risa, la risa bobalicona del friki, es el gesto que, al tiempo que le esclaviza, le redime por completo. Umberto Eco, en ‘El nombre de la rosa’ lo deja bien claro: “la risa es la debilidad, la corrupción, la insipidez de nuestra carne”. Pero, si en la Edad Media la seriedad del dogma comprendía la risa como la deformación del envilecido, ahora la risa es saberse conectado al tiempo que aliviado de la profundidad que se pudiera adivinar bajo la superficie.
La risa es el gesto ambivalente por antonomasia en nuestra época. Si por una parte remite a la atrofia epistémica del sujeto postmoderno, si Lipovetsky caracteriza a la actual sociedad como el “desarrollo generalizado del código humorístico”, para continuar diciendo que “el neo-nihilismo que se va configurando no es ni ateo ni mortífero, sino que se ha vuelto humorístico”[ix], no menos cierto es que la risa libera de los restos que un poder aún no perfeccionado puede dejar en la producción de subjetividades. Porque la risa es el gesto que evita el encuentro con lo abiótico de un medio que lo disuelvo todo en una liquidez instantánea. Así, si la vida postmoderna definida por Bauman como vida líquida en cuanto en tanto es “una vida precaria y vivida en condiciones de incertidumbre constante”[x], la risa alivia el toparse con el horror en que de veras estamos sumidos.
Gracias a la risa, el friki deja atrás una alienación que pudiera restarle cuotas de placer frente a la pantalla. Sin saber que la felicidad que pudiera hallar en la conectividad descansa en reducir la sospecha a cero, en evitar todo encuentro con el trauma del horror al que está siendo conducida su vida, el friki es el destino de una humanidad que ha decidido disolver toda la realidad en simulacros de autocomplacencia y esterilidad.
El friki es el sujeto que se basta y se sobra a sí mismo; como el envés tenebroso del superhombre, el friki se sabe sometido a un flujo incesante de imágenes y de bienes de consumo que, bajo la marca de ‘bienes culturales’, conforman su subjetividad dejando de lado cualquier posibilidad de agonística rebeldía.
De esta manera el friki es la constatación precisa del radical triunfo de la economía libidinal del signo-mercancía. Bajo el poder maquínico del signo, éste, metamorfoseado en ‘bienes culturales’, otorga al sujeto un espacio, un ámbito preeminentemente superficial, donde todo es flexibilidad, risa y embobamiento. El friki está en un estado de catatonia tal que ni siquiera toma los bienes como una posibilidad de atesoramiento en remisión a un posible estado social. Lipovetsky vuelve a acertar: “que el Yo se convierta en un espacio ‘flotante’, sin fijación ni referencia, una disponibilidad pura, adaptada a la aceleración de las combinaciones, a la fluidez de nuestros sistemas, esa es la función del narcisismo, instrumento flexible de ese reciclaje psi permanente, necesario para la experimentación moderna”[xi]. Todo, para el friki, comienza y termina consigo mismo. En esto se puede diferenciar del anterior estadio del desarrollo económico: el del yuppie. Porque el friki, en su no-pertenencia al entramado jerárquico de la sociedad, se sabe fuera de la sociedad. El círculo, por tanto, se cierra: el excluido termina por ser el principal sujeto dinámico del entramado creado por las instancias libidinales de poder.

[i] Adorno, Th. y Horkheimer, M., Dialéctica de la Ilustración, Trotta, Madrid, 1994, p. 165.
[ii] Ibidem, p. 168.
[iii] Ibidem, p. 178.
[iv] Ibidem, p.176.
[v] Deleuze, G. "¿Qué es un dispositivo?" en Michel Foucault filosofo, Gedisa editorial, Barcelona, 1990, p. 10.
[vi] Lorey, I,. “Gubernamentalidad y precarización de sí. Sobre la normalización de los productores y productoras culturales”, en revista Brumaria, nº 7 (http://brumaria.net/publicacionbru7.htm)
[vii] Virno, P., Virtuosismo y revolución. La acción política en la era del desencanto, Traficantes de sueños, Madrid, 2003, p.48.
[viii] Zizek, S., Arriesgar lo imposible, Trotta, Madrid, 2006, p. 60.
[ix] Lipovetsky, G., La era del vacío, Anagrama, Barcelona, 2002, p. 58.
[x] Bauman, Z,. Vida líquida, Paidós, Barcelona, 2006, p. 136.
[xi] Lipovetsky, G., op. cit., p.58.