THE WAR IS OVER!!: CONSIDERACIONES EN TORNO A LA GUERRA, EL HORROR Y LO SUBLIME

THE WAR IS OVER (comisariada por Óscar Alonso Molina)

GALERÍA JOSÉ ROBLES: 13/06/12-27/07/12

           Si hay un concepto fundamental en la estética idealista –estética que, se quiera o no, vertebra todavía hoy la práctica artística- es el de sublime. Y es que, nacida la Estética para solventar la acuciante necesidad de cerrar la herida ontológica que se cernía sobre toda posibilidad de conocimiento (del yo, del mundo y del alma), lo sublime remite al límite al que es lanzado toda posibilidad de representación, toda posibilidad de hallar consistencia epistémica. Sublime alude al desgarro, al fondo de contraste sobre el que es lanzada la lógica de la identidad que -desde Platón hasta hace medio siglo- funcionaba como paradigma dentro de la filosofía.

Así, si la representación alude al juego de presencias, lo sublime remite al campo donde la imaginación desbarra, donde entra en conflicto con la lógica de las presencias y las representaciones. Y es que en toda representación, en todo traer-a-la-presencia, existe un exceso, un ir más allá de esa operación de presentabilidad: ahí donde ausencia y presencia se confabulan, ahí donde –en el esquema kantiano- no hay concepto para una experiencia determinada, ahí donde lo humano apunta a su inhumanidad, donde la representación se desgarra, donde la ética se halla herida de muerte

Kant tuvo que vérselas con este problema consustancial a la Estética misma apelando para su solución a un nuevo arte sublime. Dicho arte juega en dos planos: si en el primero argumenta la imposibilidad misma de la representación, en el segundo hace remitir a la cuestión a un asunto ético, donde la noción de digno e indigno viene a ocupar el primer plano. La imaginación, llevada más allá de sus dominios, se resuelve impotente para comprender de manera positiva las Ideas de la razón y es conducida a ver en el espectáculo sublime una presentación negativa de dichas Ideas encargadas de elevarnos más allá del orden de la naturaleza fenomenológica.

Así el arte para Lyotard, fundamentada en esta noción de sublime, apunta a una interpretación donde lo posible queda anudado a lo representable y lo irrepresentable alude a lo imposible, a lo impresentable. Y de ahí, en una última pirueta, a lo inhumano: lo impresentable es lo inhumano, lo no-representable es aquello que es preciso mantener oculto.

Sublime es por tanto el lugar donde la relación entre razón práctica y teórica no halla solución, donde la representación intuye un más allá, un campo deshumanizado: y es que si las condiciones de posibilidad (trascendentales) operan y vertebran una noción de sujeto, de humanidad,  atravesado –parafraseando a Kant- por la bóveda de las estrellas encima de él y la ley moral en su interior, todo desgarro en la lógica de las representaciones apunta a lo inhumano.

Si toda imagen –aún incluso en este régimen hiperlibidinal de la inmanencia de toda imagen- remite a un juego ético y estético, es porque su posibilidad de presentabilidad –de hacerse no ya visible sino incluso hipervisible- alude al juego de los olvidos, ahí donde lo humano roza con lo inhumano: el horror, el oprobio del que la propia humanidad hace gala. Así, el nuevo arte de lo sublime de Lyotard funciona como vestigios de un relato: un arte no preocupado tanto en contar el acontecimiento como en testimoniar su ha habido

¿Olvidar o no hacerlo? Esa sería, en última instancia, la solución que ha de hacer mediar el arte. Y es que la noción de sublime, aún amparada en cuestiones epistemológicas, está anclada de forma fundamental a la ética: a transigir o no con el horror, a olvidarlo o no hacerlo. Como testimonio del olvido de lo ha habido, el arte ha de quedar separado y asimilado a la fractura original de lo sublime.

Sin embargo, la perversión de la razón es absoluta. Contra el ‘buenismo’ de una razón que diferencia entre olvidos, que sabe mirar ahí donde antaño no lo había hecho, se eleva más bien una razón despótica y violenta cuya necesidad es olvidar incluso el olvido para poder presentarse como dueño de sí. Así, girando sobre sí mismo, el deber moderno del arte iría en la dirección de dejar constancia de ese impresentable de la razón que se postula como la voluntad de acabar con el testigo que siempre supone el Otro: la razón descubre cómo uno de sus polos sobre los que se lleva a cabo el proceso dialéctico descansa en la figura del exterminio.

El ha habido que postula Lyotard como lo sublime del arte no es más que el testimonio de aquello que no puede ser representado: el olvido necesario para olvidar la necesidad de la razón de exterminar al Otro. Para suprimir de su seno toda alteridad, el arte sublime sería el encargado de testimoniar el querer borrar la huella de esa exterminación, de querer olvidar el olvido.

Incluso, esta realidad -la de dar carpetazo siniestramente a una memoria que sabe del dolor que ha causado y sigue causando- en estos tiempos de telerealidad, se hace más insoportable que antaño, cuando las imágenes y su caudal ético era mucho menos inamovible de lo que es ahora. Porque ahora, cuando el ejercicio de identidad de las imágenes les lleva a identificarse pleonásticamente con la realidad, el rastro dejado por el olvido, la voluntad de transigir es tan enorme, que apenas nos deja un hilo de oxígeno con el que sobrevivir. Cuando al memoria es instantánea, cuando todo resto queda deglutido en el aquelarre de la fantasmagoría, el olvido es el poso existencial –el síntoma epocal- del que nos valemos para seguir en nuestra tarea

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Lo mejor de todo, la razón por la cual esta exposición es muy buena: que Óscar Alonso Molina (comisario de la exposición) lo sabe. Así, más que señalar la violencia, más que mostrarnos el horror, se pregunta –ya en la misma hoja de sala- sobre las verdaderas intenciones de los artistas. Si entendemos bien su propuesta, cabe entender su exposición como un interrogante, como una interrupción en los discursos engalonados y a-críticos que, la mayor parte de las veces, copan las más altas instancias del arte moderno.

Dudar, preguntarse, valerse del arte para ello: esa ha de ser la mecánica. No ya tanto usar los artistas para aplaudirse uno mismo de los logros señalados, sino valerse del arte para señalar la fisura por donde todo el discurso parece disolverse tan pronto como eleva los pies unos palmos del suelo.

Estos son, ciertamente, tiempos de conflicto. Pero la duda está en saber si, como él bien dice, son también tiempos de lucha. El arte moderno apunta a una desconexión de las finalidades, a una espera constante de los fines y las metas. Pero, ¿no puede ser también que ese instante de espera le valga al propio arte para acampar a sus anchas en los terrenos de esa razón dogmática que antes hemos descubierto? Espera silenciosa, por supuesto; pero también una espera que ha de ser investigada, no sea que la razón se haya enquistado en estas formas nuevas de descifrar el pasado y de anticipar el futuro.

¿Hay mayor violencia entonces que la impunidad de la que hoy en día goza toda injusticia?, ¿hay mayor violencia que al del arte contemporáneo a la hora de valerse él mismo de este oprobio y condensar su silencio en una espera ignominiosa mientras nos forramos por el camino con nimiedades? Y es que si el concepto de sublime ha sido eliminado, si los mundos de la mercancía lo han conquistado para sí, la consecuencia no puede ser más desgarradora: no hay fondo de contraste, no hay humanidad ninguna, no hay lugar para fractura alguna. Solo un gran campo libidinal, topológicamente neutral, ideológicamente aséptico, estéticamente incapaz.

No, sí todavía hay contra lo que clamar, si todavía hay cosas que no olvidar, ni el arte puede salirse por la tangente de un concepto de sublime macerad al sol de una razón despótica, ni aún menos podemos decir que la guerra ha terminado.

Así que no, el arte no es -como reza una de la sobras de la exposición- la polla.

LA FLOR Y LA NATA….O EL TRIUNFO DEL ESPECTÁCULO

Artículo original publicado en ‘El Bombín Cuadrado nº 10’: http://elbombincuadrado.com/index.php/es/no10la-flor-y-nata/113-leyendomeando/255-la-flor-y-nata-o-el-triunfo-del-espectaculo.html

 'La flor y la nata'…, o ‘la crême de la crême’, ‘la jet set’, la ‘high society’, la ‘gente guapa’, los ‘vip’s’, etc, etc. Títulos y renombres para aquellos destinados a la gloria, a beberse su vida a grandes sorbos, a la meritocracia del divismo insustancial. Y es que ya, ni flores ni crema de nata: para nombrar a lo más selecto de una sociedad, mejor fijarse en la nadería que más rápido fluye para hallar el lugar preciso en el que pace lo más aclamado de la sociedad.

Nada de títulos nobiliarios, de prestigios ganados en el campo de batalla; nada tampoco de la constancia del esfuerzo, de la autoridad, de la sapiencia del erudito. Ahora la flor y nata campa a sus anchas en el campo de lo ‘hiperespectacular’ y lo ‘hipervisible’.

Si la sociedad al unísono late según la pulsión dromótica del devenir líquido, la flor y nata queda cifrado en una inercia de clase, en una querencia latente en el pathos aristocrático que, junto a un cinismo superlativo, ve disolverse todos sus fundamentos y no ve otra solución que quedar refugiados en la pamema generalizada. Total y resumiendo, en la era del cinismo circunspecto, la flor y la nata es para aquel que se la trabaja: para aquel que hace de su careto exhibición y de su vida epítome del buenrollismo fiestero.

Y es que, se quiera o no, los mitos —y más en épocas de crisis como la actual— van cayendo uno a uno. Si la tesis según la cual uno asciende en el campo laboral hasta que alcanza su cuota de improductividad e inoperancia máxima era, hasta hace bien poco, una coletilla cachonda, hoy no es más que la cruda realidad. Desde políticos a actores, desde banqueros hasta presentadores de la tele, todos hacen gala de una macarrónica pose de enrollados que no es otra cosa que la imagen especular de su impotencia, de su quedar vendidos a una biografía de meapilas.

Pero las cosas no son así por casualidad: el capitalismo, centrifugado en su acercamiento excesivo al núcleo, a la zona traumática donde apuntito se desvela lo Real —que detrás no hay nada, absolutamente nada, solo si cabe las máscaras abyectas de esos “payasos”—, hace que lo esquizofrénico y traumático acampe a sus anchas en el campo libidinal, saltándose así todos los preceptos de reglaje y distancia. No por otra razón dice Zizek que las crisis no son otra cosa que la causa de haberse permitido a grandes masas de población acercarse demasiado a lo Real, causando —y buena prueba de esto puede ser nuestra nueva “princesa del pueblo”, la Belén Esteban— una esquizofrenia global, una pulsión sincopada como reducto de un exceso no digerido por el sistema.

Solucionar la metedura de pata no implicaría nada más que un reajuste en las posiciones que redundaría, como ahora sucede, en una tolerancia bienpensante frente al otro, en una eliminación de las diferencias para, así, rebajar la tensionalidad libidinal. Esta estrategia a seguir no ha sido difícil ya que hoy, cuando el plano de representación está anulado en la propia instantaneidad de la imagen-mundo, cuando asistimos a una barroquización extrema de los mundos de vida, todo es alegoría y de ahí que, como dijera Benjamin, “cualquier persona, cualquier relación puede ser cualquier cosa”.

Aunque, claro está, la alegoría misma es una alegoría: la de la lógica del espectáculo que dicta que verdad y falsedad son, ambas, un momento de lo mismo: el de la fantasmagoría que remite a esa creencia infundada del ‘cualquier cosa’ instalándose entonces como nueva zona traumática: imposible de diferenciar —porque en el fondo da lo mismo— que su pertenencia a lo más selecto y granado sea por mor de algún merito o sea simplemente una consecuencia de su genética idioticia, el caso es que la flor y nata ocupa ahora los parabienes de un nuevo capital, aquel que se necesita para el adiestramiento de grandes masas de gentes y la catexis de grandes cantidades libidinales: la flor y nata es entonces el epítome perfecto para aquel a quien aún se le permiten sus gozos y satisfacciones —ser cocainómana, cornuda, inculta, etc.— exhibiendo sus ‘triunfos’ lo más que pueda para el regocijo borreguil de los ‘iguales’, de los que ejercemos esa tolerancia de pardillos que no consiste en otra cosa que en aplaudir lo torticero del espectáculo, sea absoluto y triunfal.

Total y resumiendo, la flor y la nata: el “por mi hija mato” de la Esteban, los edredoning de los ratoncitos del Gran Hermano, la casposidad de la telebasura generalizada, la verborrea barata de nuestros politicastros, la flema histriónica y absurdamente ampulosa de nuestros famosos, etc. Todo eso y más conforma nuestra más preciada —y necesarias— élite, aquella que nos da nuestro chute diario de anestesia frente a lo Real.

EL ARTISTA OBSERVADO: SECUENCIA Y GOCE DE LA PARADOJA

SYDNEY B. FELSEN: THE ARTIST OBSERVED
GALERÍA LA CAJA NEGRA: hasta el 27/07/12

En la eclosión del arte como instancia privilegiada, sin duda alguna que el desmarcarse de aquello otro que pudiera llamarse –con todo el calado despectivo que se desee- como artesanía, fue sin duda uno de los detonantes que precipitaron la toma de posiciones. Toma, ésta, que por otra parte subvierte los cánones del trabajo y designa a unos poco como genios, como sujetos tocados por la barita de las musas.

Porque sí, claro está, que el arte viene de aquello que los griegos llamaban teckné, nada tiene que ver lo uno con lo otro. Sus musas, más que encargadas de dotar al sujeto de una inventiva descomunal capaz, como dijera milenios más tarde Kant, de darse a sí mismo sus propias reglas, están –las musas griegas- vinculadas más al acto de rememoración, de articulación de un presente siempre vinculado al pasado de las Historias y al futuro de las ficciones.

En definitiva, y por no dar muchas vueltas sobre el mismo eje, la emergencia del arte tiene su punto álgido ahí donde el sujeto se desmarca de las propias condiciones materiales de la existencia con las que tiene que fajarse la comunidad entera. Dejado de la mano de dios, apartado de la ergonomía que dispone tiempos y lugares (y capital) a cada uno de los sujetos, el artista bien pudiera ser aquel que no hace nada productivo y, encima, se le permite.

Incluso la conceptología mejor traída hace gala de esta aparente improductividad: la belleza material, como copia de la belleza natural, no ha de dejar rastro alguno ni huella ninguna: toda mano, todo trabajo, ha de ser eliminado, ocultando bajo la espesa capa de la genialidad. Arte y artesanía se separan ahí justo donde lo necesario se bifurca de forma paradójica.

Pero siempre, adherido a esta pérfida paradoja que dota de divinidad a aquel que reniega de la productividad propia de su sociedad, el arte y el artista apuntan al ejercicio disruptivo, al gesto displicente de quien está en posición de de promover una dualidad exasperante e inconcebible.

Rancière –atento a estas paradojas materiales- se retrotrae al libro tercero de La República de Platón para comprobar que ya entonces el sujeto mimético es condenado no por la falsedad o lo pernicioso de las imágenes que propone, sino porque subvierte la división del trabajo por la cual es imposible hacer más de una cosa. Rancière apunta que la idea del trabajo no es en primer lugar la de una actividad determinada, sino que es ya en sí mismo un reparto de lo sensible determinado: es, antes que cualquier otra cosa, “la imposibilidad de hacer otra cosa fundada sobre una ausencia de tiempo”. El trabajo es comprendido entonces como “la relegación necesaria del trabajador en el espacio-tiempo privado de su ocupación, su exclusión de la participación en lo común” y el mimetista no viene sino a confundir esta escena postulándose como un agente doble ya que ofrece el principio privado del trabajo en una escena pública.

De ahí al malditismo moderno no hay más que un paso: a partir del romanticismo el artista encuentra su veta en una oposición al mundo de las mercancías la cual le vale de manera perversa para promoverse él mismo como una de ellas. Es decir –y aunque sea un tanto farragoso quizá merezca la pena: el artista moderno se ve aupado por una práctica que ya no es solo concebida como simulacro y que es adjetivada como ‘excepción artística’, como genialidad, al precio –ni más ni menos- de tener que dejar de comprenderse como agente doble. Ahora, sujeto a la misma lógica que el resto de mortales, su excepcionalidad tiene un lugar preciso y bien paradójico: si por una parte su finalidad radica en disponer una reorganización efectiva en la sensibilidad puesta en marcha por la comunidad, por otra parte este ‘hacer’ no puede separarse de su condición de producto, de mercancía, de personalidad tocada por la divinidad refulgurante de la mercancía.

En esta situación paradójica remite la propia constitución del artista: llamado a promover una ruptura en la lógica transaccional imperante, él mismo “lucha” por no ser tildado como icono, en no apoltronarse en la idealidad de la que goza. ¿No es el decadentismo de por ejemplo Oscar Wilde la mayor prueba de que no hay salida posible, de que mejor convenir con las fuerzas del capital para, quizá a sí, provocar una ruptura en la lógica del capital?

De esta situación paradójica –si queremos hacer un ejercicio crítico, claro está- se nutre esta exposición que ahora nos presenta La Caja Negra. En ella podemos ver a artistas observando su propio trabajo, dando los últimos apliques, concibiendo, creando. Y si decimos artistas quizá mintamos: son más que artistas, son marcas de clase, son iconos epocales, son la retahíla de nombres que dan forma a una historia bien precisa del arte: aquella que ha terminado por ser dogmática y establecerse como mainstream y organum fundamental.

Eso, pensamos, provoca esta exposición: una mirada sobre lo que de ningún modo podemos ver. El trabajo de aquel que está apartado, separado de la lógica de las productividades. Y si lo vemos –si tenemos acceso a tales imágnes- no es por otra razón que aquella que nos dice que tales artistas han devenido mercancías, sujetos capaces de organizar una mirada sobre ellos y en torno a ellos.

Si toda mirada cosifica, esta exposición –construida a base de fotografías tomadas por Sydney B. Felsen (cofundador de Gemini G. E. L., una de las más importanes editoras gráficas del siglo XX)- no hace sino constatar la perversión de una mirada que tan pronto necesita satisfacer su conocimiento vuelca todo potencial en una anulación, en una violencia dogmática para la que no hay posibilidad de esconderse.

Richard Serra, Ellswoth Kelly, John Baldessari, Bruce Nauman, etc. Son artistas: pero esta exposición nos da cuenta de que toda historia, la del arte como otra cualquiera, necesita de sus puntos nodales, de sus lugares de intersección donde la mirada se tope con la objetividad, con la mercantilización, con la posesión de dogmas, el goce infinito de sabernos una proyección en la secuencia de miradas, el goce infinito de provocar también nosotros nuestra particular violencia.

Toda mirada construye, conforma; pero también ejerce su violencia, cosifica, hace inamovible los dogmas: ese es el goce infinito, el goce de quien todo lo ve.

ALBERT CORBI: ERROR EN EL PAISAJE

ALBERT CORBI: LANDSCAPE FAILURE

GALERIA RAQUEL PONCE: hasta 17/07/12

            (originalmente publicado en 'arte10.com': http://www.arte10.com/noticias/index.php?id=416)

 Quizá no sea lo más normal, lo reconozco, pero quizá ante esta exposición de Albert Corbí (Alcoi, 1976) he de confesar: no conocí su trabajo hasta que creo que hace tres años me sorprendió gratamente en el ARCO de aquel año. Después le he seguido en esta distancia enormemente mínima que es internet hasta que por fin le tenemos en Madrid en una individual. Si he de confesar es porque uno todavía es proclive a los tics endemoniados que se generan en la catatonia del feriantismo y, queriendo tomar las partes por el todo, cree poder asimilar a cualquier artista en tan solo un par de fogonazos.

Así la exposición en cuestión, esta que hasta el día 17 de julio puede verse en la Galería Raquel Ponce, ha hecho saltar todas las alarmas que uno puede manejar en estos casos. Porque, ante lo que uno pensaba era un artista capacitado para recorrer con más que solvencia caminos ya sabidos, se nos ha descubierto como mucho más que eso.

Yo, confieso de nuevo, pensaba que sus ventanas selladas, sus arquitecturas de lo invisible –si se puede decir así- eran nuevas aproximaciones a la problemática –ya más que trillada por otra parte- de la mirada y, junto con ello, de la representación. Pero después de esta exposición uno, después de -claro está- vérselas con sus propias miserias y sus propias cortedades, no puede por menos que descubrir a un artista con una personalidad propia.

Porque ahí donde se revela como novedoso es en plantear no ya la dificultad de una mirada, sino –más aun- cómo es posible la mirada, cómo en definitiva es posible mirar por primera vez. Y, asociado a eso, cómo es posible siquiera narrar, contar. Ese y no otro pensamos que es su nudo gordiano: como enfrentarse a la primera vez. O, más aun, ¿hay primera vez?

Corbí parece instruirnos en esa apostilla a Heráclito que tan pronto olvidamos por paradójica. Si el efesio decía que no se puede atravesarse un río dos veces, Corbí pareciera contestarle que ni tan siquiera una. Y es que ese es el problema de toda filosofía, el problema de todo nuestro régimen de representación: el problema del comienzo. ¿Por dónde?, ¿hacia dónde?

Si la exposición de Corbí parece –y de hecho lo es- hermética es porque para responder a estas preguntas solo se pueden dar vueltas en círculo. Nada de asimilar la pregunta en una respuesta concisa, nada de alcanzar la meta en un fogonazo de lucidez. El buen hacer de este artista radica en construir su trabajo como la huella de un gran fracaso, de una espera innecesaria en aquello que pensamos será finalmente bien resuelto.

Y es que el error viene desde el principio: no se trata de aludir a lo frágil de una mirada dictatorial y ‘bienpensante’, sino de poner el dedo en la herida sobre la que se eleva toda construcción representacional. Si Corbí alude a la sociedad líquida teorizada por Zygmunt Bauman es porque lo que le interesa es desenmascarar esa fragilidad gaseosa sobre la que estamos construidos, esa falla epistemológica sobre al que descansa toda construcción.

Sus ventanas selladas –como las que presentó hace tan solo un par de meses bajo el nombre genérico de Desprendimientos, 01  en la Galería Paz y Comedias  de Valencia- remiten a la fantasmagoría psicótica de nuestra sociedad, al trabajo sísifico en el que se ha empleado la civilización tardocapitalista: tratar de curar  la herida, de eliminar los restos de un imposible, resguardarnos de esa luz cegadora que bien pudiera ser el campo de lo Real. Imposible de alcanzar, pero necesario igualmente para nuestras omnipotentes subjetividades, la mirada capitalizada apuesta por no dejarse impresionar y hacer como que mira hacia otro lado. Seguir con la fantasmagoría, con el señuelo de una ilusión incapacitada ya de mirar al otro lado de la ventana.

Huellas por tanto de nuestra incapacidad para mirar directamente la imposible-Real, Corbí da acta de nuestra sociedad como esclerotizada, bunkerizada en sus propios traumas y condenada a transigir como mejor pueda con el fracaso.

Siguiendo esta idea clave y central en todo su trabajo, Corbí presenta ahora otra cara de la misma moneda, del mismo fracaso: Landscape failure (error en el paisaje) da cuenta de esa cartografía de lo fantasmal sobre la que trata de plegarse todo ejercicio preciso de narración y de construcción. Y es que, si toda realidad es construida y nunca dada de antemano, el trabajo del arte es mostrar las heridas, señalar las fracturas epidérmicas de un ejercicio que en su propio llevarse a cabo ha de vérselas con sus endógenos errores.

Configurando un trabajo discontinuo según el cual cada obra remite a las demás, Corbí trenza la dramaturgia de lo intempestivo, de lo anómalo como leitmotiv cadencioso con el que toda narración toma vuelo. Tomando para sí el ejercicio de una narración mínima -incluso comprendida únicamente como conato, como principio de avance-, Corbí hace funcionar una arquitectura en grado cero como pleonasmo de la caída, de la ruina como existenciario fundamental.

En una dinámica que engloba cinco intentos de aproximación, Corbí traza el mapa indexado de la impotencia sobre la que descansa la fractura entre lo real y la representación, entre lo imaginado y lo real: la reproducción como exégesis de lo ruinoso, la interrupción como tematización de todo intento de asimilación, la traza y la huella como anatema de todo presente, el indicio como restos de un naufragio perpetrado todos los días.

            Y, por último, la constatación de que todo ejercicio archivístico no puede más que colarse por entre los resquicios de su propio imposible. Si la pulsión de archivo pareciera que es en los últimos tiempos la sintomatología precisa de aquel que sabe se diluye, Corbí también establece en este caso una paradoja para descentrar lo ya de por si inestable. Enero 2011-Marzo, 2012 (Acumulación, 01), libro que contiene el material expuesto y al mismo tiempo forma parte por sí mismo de la exposición, remite al carácter dual y paradójico de toda realidad. El mito del gran atlas no es en manos de Corbí otra cosa que los restos de un estallido, la catatonia de una implosión de fragmentos donde el sentido es siempre derivado.

En definitiva, la obra de este artista cabe comprenderse como lo ‘otro’ del intento de hallar sentido con el que nos enfrentamos a diario: si la razón ejerce su violencia para imponerse, Corbí deja hablar a la acotado y silenciado en la inmediatez de todo registro, a ese nexo que forma la palabra, la mirada y los efectos que producen en la superficie de los cuerpos. Quien se impone a quien, quien empieza a narrar, quien da el tono de la secuencia justa según la cual todo (mirada, habla y acontecimiento) vienen a conjurarse en una realidad precisa. Saber que esto es imposible, que no hay secuencia lógica que dé en el clavo, que todo remite a una ilusión: ese es el trabajo del gran arte, ese es el trabajo de Albert Corbí.

JUAN CARLOS BATISTA: PAISAJES PARA LA DESMEMORIA

JUAN CARLOS BATISTA: PAISAJE AMNESICO

GALERIA NIEVES FERNANDEZ: 06/06/12-08/07/12

En la labor artística de Juan Carlos Batista (Tegueste, 1960) bien puede decirse que una preocupación principal ha vertebrado el conjunto de su carrera: la pérdida del paisaje, el olvido del hombre de unas raíces que le unen irreversiblemente con el medio natural que le rodea. Pero también el otro paisaje, el interior, el que nos toca desde dentro: las galeradas del alma que diría Machado, el paisaje interior: los paisajes que se repiten –construyen y deconstruyen- en algún lugar de nuestro interior según una temporalidad nómada, según una memoria disruptiva.

Como prueba un botón: frente a los megalomaniacos skylines de Nueva York, Chicago o demás macrourbes, Batista propuso para la II Bienal de Arquitectura, Arte y Paisaje de Canarias otro horizonte: uno construido con maderas de bosques de diferentes partes del globo y que son tratados con el cuidado de no enmudecerlas, sino alentando su respiración, la exudación del calvario de un medio ambiente a punto de sucumbir.

Si bien su tierra natal –Tenerife- sabe bien de expolios contra la humanidad, Batista amplia la mirada crítica contra un modus operandi propiamente humano que aplaude el olvido de la fisicidad del medio, de la naturaleza como lugar propio de una memoria existencial y de un tiempo que se recicla en el contacto material con el ambiente.

En esta exposición en la Galería Nieves Fernández, Batista propone dos maneras de acercarse al paisaje como nexo de unión entre lo exterior-natural y lo interior-subjetivo. El bosque, el paisaje, si ya desde el romanticismo atesoraba en torno a sus representaciones el vagabundeo nómada de la razón fracturada, de la razón que no se acopla a los beneplácitos de lo artificial, para Batista es sinónimo de una extraña alquimia: aquella que no enfrenta lo real contra lo ficticio ni la verdad contra la mentira, sino aquella que señala otra realidad, alternativa y diferente, capaz de rastrear los lugares de usurpación desde los que se ejerce la violencia de una memoria registrada siempre como al servicio de lo especulativo.

Así entonces, su poética es la de rememorar lo inmemorial, aquella capaz de darse y darnos otra oportunidad; su poética remite a la usurpación de un destino, a la necesidad de mirar mas allá de los paisajes estereotipados y manufacturados ofrecidos a una mirada adiestrada. Porque, contra el efecto alienado de la mirada, Batista nos ofrece paisajes reconstruidos siempre por primera vez, donde ninguna memoria se ha posado antes, vírgenes al poder cosificador de la representación.

Utilizando la técnica de la decalcomanía, inventada por otro tinerfeño -Óscar Domínguez- a principios del siglo XX y tan querida a los surrealistas, Batista se afana por fotografiar detalles y fragmentos para ofrecernos, como decimos, topografías desnudas y equívocos paisajes donde realidad y ensoñación se remiten el uno al otro para dar plausibilidad a lo otro: otra historia, otra memoria, otra geografía. Es decir, otra mirada capaz de enfrentarse a los despojos y reponernos de las usurpaciones –interiores y exteriores- que sufrimos.

Su obra escultórica aquí presente -12 figuras con el nombre genérico de “The black forest” - remite más bien en este caso a los miedos interiores, a la necesidad de exhortizarlos para plantar cara a nuestro carácter siempre de desposeído. Lo patológico, encarnado en el bosque como lugar del trauma, como topología no de lo enfermizo sino de una voluntad siempre nueva: sabedora de sus síntomas, el emplazamiento del bosque quizá pueda provocar un Ereignis originario, un verdadero acontecimiento donde no se transija ni se camufle lo adormecido de una realidad fantasmagórica –y tenida como completa en sí misma-, sino que queda apuntalada sobre lo disgregador y disruptivo de una yoidad siempre patológica y traumática.

Habitar por tanto el bosque, ser habitados por nuestros propios fantasmas; habitar una topología nueva, un paisaje siempre visto por primera y única vez: este es el atrevimiento que nos ofrece un artista que sabe que puede que quede muy poco para que no haya vuelta atrás.

UTA BARTH: LUZ AL FINAL DEL TÚNEL

UTA BARTH

GALERÍA ELVIRA GONZÁLEZ: 23/05/2012 - 14/07/2012

 En las primeras páginas de su obra “Ante la imagen”, George Didi-Huberman comienza a trazar la sintomatología de la historia del arte –aquello que ha quedado olvidado y negado en la construcción histórica y cientificista del arte- poniendo el ejemplo de una Anunciación de Fra Angélico. Ejecutada en la misma celda que el fraile habitó en su estancia en el convento de San Marcos de Florencia, la imagen supone en sí misma un ‘atropello’ a los dictados más elementales del arte canónico, a ese triunfo de la visión con que se ha venido a convenir la construcción de la Historia del Arte.

Situada justo en la pared donde más tiempo da el sol, tamizada toda la mímica gestual por un blanco hiperlumínico, la pintura de Fra Angelico remite a una fenomenología de lo invisible, ahí donde anida el misterio mismo de la Encarnación: no se trata de representar, sino de señalar, de nublar la mirada, de ruborizarse ante el candor de lo no-visible. Antes de que Vasari dictase la normatividad de una ciencia que encontraba su objeto de estudio    , antes de que el tiempo ejecutase la sentencia de la Historia, antes –decimos- que todo eso, el tiempo solo supone un desgarro, un síntoma intangible que perfora la propia mirada en su imposibilidad de tocar aquello que señala.

Y desde entonces hasta ahora, no hemos avanzado mucho: una Historia del arte que se agarra a lo visible, a una adequatio que redunde en una tipología precisa de narraciones, y un arte que intuye desde el principio -aunque, visto en perspectiva, no sea tanto una intuición como la imposición violenta que hace una razón siempre necesitada de hallar fondo bajo sus pies- que su campo de acción es más bien lo visual: esa problemática acuciante a todo régimen escópico y que queda anudado tanto en lo que se ve como en lo que no se ve, en lo visible como en lo invisible.

Si nos hemos ido hasta aquellos incipientes años del Renacimiento es para señalar la afinidad de la obra de la fotógrafa alemana Uta Barth con la problemática que desde siempre ha acuciado al propio devenir del arte. La obra de arte no como adequatio, sino más bien como superficie de exégesis, superficie de adivinación, como pantalla donde la mirada se pliega a la inconsciencia de lo visible. En esa reivindicación que ambos hacen de la visualidad frente a la visibilidad de lo visible, ambos artistas –pese a parecer diametralmente opuestos- formarían parte de esa otra historia, aquella tanto o más necesaria que la académica y que se afana por hacer la historia del arte una fenomenología de las miradas

La base de las fotografías de Barth es generar experiencias de percepción, experiencias limítrofes de lo visible. Su trabajo estaría en la senda de lo que Benjamin llamó ‘inconsciente óptico’ y que José Luis Brea definió como ‘actos de ver’: la patente ilación de lo visible con lo invisible, y la forma política en que cada mirada reordena dicha relación para estructurar una frontera entre aquello que puede verse y aquello que debe ser mantenido oculto.

Así su trabajo es comprendido por la propia artista como una ampliación del registro fotográfico, como un desplazamiento entre aquello que se ve y aquello otro que nos muestra la cámara fotográfica. Y es que para ella no existe relación entre el ojo y la cámara, siendo solo su comparación –y enfrentamiento- lo que da cuerpo al arte como tal. Y es que es solo así, problematizando el mero y aparentemente simple acto de ver, como el arte se precipita hacia su propio hecho fundacional: redirigir la mirada hacia las huellas y rastros de una memoria inmemorial. Retomando en este punto a la dialéctica de la imagen, si la cámara atrapa lo visible, sólo el ojo es capaz de enfrentarse a lo visual.

Como la propia artista dice, “cómo vemos en lugar de lo que vemos”: ese y no otro es la función de un arte que, lejos de los aires academicistas de una ciencia que estudia su objeto, se ha de enfrentar al desgarro que supone toda mirada. Porque, como Fra Angélico, en el mismo acto de ‘encarnar’, de ‘poner en imagen’ lo indecible de una realidad circundante, está la crisis que nos da forma: la crisis de una civilización que pretende cerrar sus síntomas en la fantasmagoría de la representación

La alusión que hace a figuras como la de Mondrian enfatiza el carácter utópico que siempre ha caracterizado al arte. Porque la ficción, el trabajo propio del arte, apunta siempre a generar la posibilidad de lo imposible, a intersecar la lógica de los hechos y la lógica propia de las ficciones, de lo invisible a la vista para anticipar el futuro en una utopía global. Si las vanguardias querían ver detrás del devenir histórico una realidad última y trascendente, ahora, ahora que ya sabemos que no existe ninguna utopía detrás del sol, las problemáticas, si bien han cambiado de contexto, no han cambiado de fin.

En definitiva, es que le estamos dando vueltas siempre a lo mismo: representar lo irrepresentable, detener lo imposible, el tiempo, la luz, la vida….

ANDY WARHOL: ARTE EN LA SUPERFICIE

FILMOTECA ESPAÑOLA: SCREEN TEST (1964-66)

TEATRO FERNÁN GÓMEZ: DE LA FACTORY AL MUNDO
GALERÍA CAYÓN: POLAROID SELF-PORTRAIT

                 “O bien eres solo lo visible y te execraré como a un ídolo, o bien te abres a los estallidos de lo visual, y entonces reconoceré en ti el poder de haber tocado en lo más hondo, de haber hecho que surgiera un momento de verdad divina, como un milagro”
                                                               Tertuliano

                 “Andy Warhol looks a scream
                  Hang him on my wall
                  Andy Warhol, Silver Screen
                  Can't tell them apart at all”
                                                                David Bowie

Quizá todo no ha sido sino una confusión, un ejercicio de atribulada puesta en práctica con una estrategia desafortunada. Traspasar la superficie, atisbar siquiera un punto de luz del otro lado, querer saber, pretender que podemos salir vivitos y coleando de tamaña injerencia. Aniquilar lo visible en pos de lo visual según una lógica que no deja lugar a la duda: lo que ‘sé’ es lo que ‘veo’, lo que ‘veo’ es lo que ‘sé’. La verdad es lo que me espera al otro lado del espejo, de la superficie.

Esa ha sido la querencia de una producción artística construida como la labor perfecta para el conocimiento de una verdad siempre revelada de antemano: es decir, el arte se ha comprendido como la emergencia a la superficie de la totalidad de lo visible según el quiasmo espasmódico que igual verdad con ver, ver con ser. Como sostenía Barthes, “lo que el arte quiere es desimbolizar el objeto”, sacar a la imagen de cualquier significado profundo a la superficie simulacral. El arte ha sido superficial y ese ha sido, y es, el mayor de sus pecados.

Constatar esta ignominia nos llevaría a reescribir por completo la Historia del Arte, una historia que más que fijarse en los cauces que dotasen a tal ámbito de una axiomática cientificista apostasen por una semiótica de los síntomas, de las disfuncionalidades que operan en una adequatio siempre necesitada de excederse en sus pretensiones de conocimiento.

Cerrar lo visible sobre lo legible y todo ello sobre lo inteligible; traducir imágenes en conceptos y conceptos en imágenes; hacer del saber la misión preeminente para la mirada, subsumir esta bajo la tiranía de lo visible expulsando la visualidad -aquel gesto que abre la mirada a la otredad de lo que nada se puede decir ni mirar: eso pareciera que ha sido la historia de tal malcomprensión, una historia que ha hecho lo indecible para ocultar la cesura misma que surge en la mirada, la falla del ‘ver’ que se refleja en la invisibilidad de los microacontecimientos.

Por ejemplo: representar no tiene nada que ver con la mímesis. Más bien, por el contrario, supone el aniquilamiento de cuantas cuestiones diferenciales sean necesarias poner de manifiesto para la plasmación de una determinada Idea. Representar no alude a copia, alude al juego de repetición que propone lo mismo pero cambiado de sitio y lugar según la plausibilidad más conveniente para una determinada Idea, para un determinado orden de lo visible, para la constatación de una determinada realidad social.

Representar es el ejercicio del que se ha valido el arte para sacar a la luz lo que mejor le ha convenido: dispendiando elogios ahí donde ha visto una palabra-tótem con la que sellar la fractura que siempre media entre el saber y el no-saber, entre lo visible y lo no-visible.

Dicho lo cual, la primera consecuencia no se nos puede escapar: Warhol es el habitante de la superficie, de la incipiente pantalla telemática que todo lo ve. Warhol se sitúa en la topografía plana que identifica la imagen con la realidad para constatar que ya no hay lugar para más imágenes, que se ha llegado al colapso, que el arte –en esta fantasmagoría que persigue su propio reflejo- ha triunfado triturando por completo lo virtual.

A este respecto, una consideración de George Didi-Huberman se vuelve fundamental: en la especificidad de la Historia del Arte persiguiendo su propio objeto para estudiarlo con carácter de cientificidad, dos son las sentencias preferidas para acotar el campo necesario para topar siempre con una visibilidad como reino de lo manifiesto (por contraposición a lo visual y la visibilidad que designa una red irregular de acontecimientos-síntomas que alcanzan lo visible únicamente como huella o indicio): si por una parte se constata que el arte es cosa del pasado, que es siempre algo histórico, por otra se afirma que el arte es una cosa de lo visible, un campo cerrado que tiene su objeto en lo dado-a-ver, en la fenomenología de la presencia. Ambas sentencias, y este es el giro que denuncia el historiador francés, remiten a un lazo paradójico el cual, según esta definición del pasado y de lo visible, queda anudado en la sentencia que profetiza que el arte está ya acabado ya que, definitivamente, todo es visible.

Es decir, como dice Baudrillard, “Warhol parte de una imagen cualquiera para eliminar en ella lo imaginario y convertirlo en un puro producto visual”, dando por concluido entonces la crisis del arte y constatando su muerte. “¿Hay todavía espacio para una imagen?, ¿hay espacio para un enigma, para una potencia de ilusión, verdadera estrategia de las formas y las apariencias?”, continúa preguntándose Baudrillard sabedor de que no hay duda en la respuesta: no hay posibilidad porque situado en la propia pantalla la mismidad de la representación con lo real niega toda posibilidad de imagineidad, de apertura a la sintomatología sobre la que descansa toda mirada que no haya sido ortopédicamente cercenada de su visualidad.

Creer ver en Warhol a un fabulador nato, a un continuista de esta propia estrategia del arte que ha cavado su propia tumba, es una posibilidad, no lo negamos. Warhol presenta el objeto ya en la superficie, consumido y lista para convertirse en detritus. Nos presenta la voluntad reconvertida en deseo pulsional referida a la mercancía devenida signo. Nos presenta ni más ni menos que el triunfo del signo-mercancía, el arte devenido pura sustancia, mirada pura que se topa con aquello justo que mira: si, como acierta a decir Didi-Huberman, ““la tiranía de lo visible está en la pantalla”, Warhol es sin duda el fin del principio, la encarnación de que el proceso de subida a la superficie ha terminado: nada queda ya por ver porque todo ha devenido visible, principio

Pero también cabe otra posibilidad: aquella que nos hiela la sangre, el tartamudeo frío de su propia inanidad expresiva. ‘Yo quiero ser una máquina’ es decir, solo me cabe la repetición, la convulsión maquínica del saber que no hay salida, que hemos llegado demasiado tarde para retroceder en el intento. Si lo real no puede ser ya representado ya que en esa estulticia que ha camelado toda la realidad con el juego torticero de la mímesis, el trabajo ha llegado a su fin: ahora realidad e imagen se confunden y ni siquiera es necesario apelar ya al poder de la re-presentación mímitica. Todo alude a su propia mismidad, todo, en su propio aparecer remite a una topografía de lugares dados y repartidos de antemano según una microfísica del poder global. Si lo real, decimos, no puede ser representado –no hay posibilidad de enmendar el entuerto de una historia falsificada- solo cabe la repetición convulsa, el trauma constante: el convertirse en máquina productora de simulación.

Esta es la tesis sostenida por Hal Foster y que sitúa a Warhol en la senda lacaniana de operador de repeticiones, de tropezones fallidos con lo real y cuya ortopedia representacional puede verse en manchas y fogonazos en el propio trabajo de Warhol. Dichas manchas y lavado de color aludirían al `punctum’, al síntoma por donde la imagen visible quisiera aún relacionarse con lo visual.

En ese ser-máquina, en ese devenir-máquina, bien se puede rastrear el hecho de que Warhol se autodesigna como ojo-máquina, pero que, en contra de lo que pudiera hacer Dziga Vertov, en contra de cómo dice Rancière descubrir que la técnica se impone al ojo, Warhol deja que la finalidad quede amputada de raíz. Si la pasividad del ojo-máquina vertoviano se impone, Warhol deja que dicha pasividad no encuentre ningún otro polo de significación ni intento alguno de creatividad ni ficcionalidad. Warhol deja que la polaridad se desangre, que el ojo-que-todo-lo ve se encuentre a sus anchas. Solo así puede plegarse la mirada sobre sí misma, solo así puede la mirada de Warhol hacer de espejo de aquellos que creen estar mirándole.

Si el cine, según Rancière, tiene todo para triunfar como encarnación precisa del régimen estético del arte –aquel que hace de la práctica artística un estado de inconsistencia, una espera constante-, si la pasividad de la máquina, considerada como cumplimiento de dicho programa estético, se presta a suprimir el trabajo activo del devenir-pasivo del propio régimen estético del arte, se descubre que dicha pasividad sucumbe de igual manera al régimen de la cualidad de los hechos y las acciones, a la lógica del acontecimientos y de los personajes, es decir, a la tiranía de una historia que contar. Así es excepto para una mirada como la Warhol: es ahí justo, en no oponerle ninguna lógica de la acción donde Warhol edifica una pasividad radical: la de un ojo-máquina que solo ve aquello que mira y que, en semejante duplicidad, deviene dispositivo de repetición, en regulador de miradas que se reflejan a sí mismas.

A eso mismo se refería el propio Warhol cuando, como nos indica en un reciente artículo Fernando Castro Flórez, dice que «mucha gente pensaba que era a mí a quienes todos venían a ver a la Factory; pero nada más lejos: era yo el que observaba a los demás. Yo me limitaba a pagar el alquiler y la gente entraba porque la puerta estaba abierta. Nadie se sentía especialmente interesado en verme a mí, sino en verse los unos a los otros. Venían a ver quién venía»: Warhol se reconoce como máquina de repetición de visibilidad, en dispositivo que refleja las miradas que creen dirigirse a él. Es un brujo, un chamán, el perfecto habitante de la superficie, aquel que sabe que al mirada no ah de traspasar ninguna superficie sino mantenerse en ella.

En otras palabras: si detrás de la imagen no hay ninguna mirada –únicamente una mirada convertida ya en maquina pasiva, en pasividad absoluta-, no hay ningún real que devenga representado. Lo real no puede representarse, pero si en Lacan esta tesis es cierta merced a la necesidad de situar entre la mirada y lo real una pantalla-tamiza, en Warhol es también cierta por todo lo contrario: por un acto tautológico de la mirada sobre sí misma, por un encuentro de la mirada que no encuentra nada más que lo que ve. No hay posibilidad de escape, no hay sutura que practicar: la mirada coincide punto por punto con aquello que su pasividad encuentra. Es la implosión de la hiperrealidad, del exhibicionismo de una mirada traumática que busca en la repetición la falla, la cesura por donde filtrarse.

La imagen ya no puede imaginar lo real, puesto que ella es lo real: solo necesita de un conductor, de un dispositivo que haga retornar la mirada sobre ella misma. La imagen, operando en la pantalla, no pude ya imaginar ni pensar, se vuelve traumática en una repetición maquínica que busca distanciarse de sí misma.

Quizá lo traumático de Warhol apunte a que, como decía Baudrillard, no somos ya capaces –ni siquiera se nos da tal posibilidad- de afrontar el dominio simbólico de la ausencia, de enfrentar nuestra mirada con la apertura radical a lo visualidad de lo que quizá permanezca invisible. Ante esto, ante la catatonia de una mirada que da vueltas sobre sí misma, lo único que permanece es la ilusión moderna de pantallas e imágenes que proliferan, que se multiplican en un juego rizomático y dionisíaco.

Así, la máquina warholiana vendría a situarse ahí justo donde ella no es necesaria: en la llamada a la ausencia, al lugar vacío que permite la asunción simbólica de la realidad. Siendo esto ya imposible por el bombardeo mediático que inunda cada poro de realidad, Warhol denunciaría la imposibilidad de crear imágenes que no estuvieran pre-diseñadas para ser consumidas, para ser digeridas por la maquinaria de la fagocitación instantánea.

Este gesto es lo verdaderamente indiscernible en la obra y en la vida de Warhol: ¿es un genio o un falsificador?, ¿se sitúa en la pantalla libidinal en que se ha convertido todo medio para provocar –a quién quiera verlo- una mirada traumática y atormentadamente displicente con lo que ve o para únicamente sacar provecho?

Personalmente nos quedamos con la primera de las opciones: descubrir que ahora la pantalla mediática la forma el deseo, grandes masas de deseo comunitario e individual dirigiendo la mirada sobre una superficie que cambia fagocitada a cada instante, donde –como no- cada uno tendría sus quince minutos de gloria, de mera visibilidad, quince minutos para convertirse –como Warhol- en espectro de miradas, en agente regulador de flujos libidinales construidos siempre como solución paulatina a una visualidad obscena, exhibicionista y pornográfica.

Esta indiscernibilidad en la posición que toma Warhol remite sin ningún género de dudas a la lógica del espectáculo que Guy Debord puso en órbita en aquellos mismos años 60: el descubrimiento de la lógica inmanente al sistema, el descubrimiento de una lógica querida a la economía libidinal según la cual el régimen de oposición no va sino en retroalimentar al propio sistema desde dentro. Sólo situándose en el mismo corazón de la mercancía se puede calibrar el impacto de un nuevo régimen de producción/exhibición de imágenes. Es decir, solo haciéndose hipervisible, solo dando manga ancha a la economía de las imágenes, se puede mostrar el calibre del monstruo que hemos creado.

La estrategia, la única estrategia para situarse a nivel de producción de imágenes y no desvanecerse con ellas es la ironía. En el ejercicio traumático de ver su propia repetición como subsumida en una cadena infinita de asignificaciones, la ironía proporciona la plausibilidad de un contraste, la acción directa de una subjetividad sabedora de su exclusión. El travestismo, la impostura cínica, las formas asexuadas en un mundo que rezuma sexo, la frialdad endogámica en una sociedad que exuda patético hiperexpresismo, el aburrimiento como forma de máxima libertad: son estrategias para notar que aquello no es un repliegue sobre la realidad, sino que más bien es una carcajada sorda, una bofetada en corazón mismo de las fuerzas de producción de los imaginarios colectivos.

El arte establece una relación de ironía entre la imagen y su propia producción. Lo que hemos aprendido de Warhol es que es solo instaurándonos nosotros mismos como agentes productores de nuestro propio ámbito de telepresencia como podemos escapar del poder maquínico del signo-mercancía. Cuando el poder de la imagen es total, la única estrategia permitida al arte –por fin deberíamos de decir- es la de falsificar la propia realidad, hacerla nuestra por completo. Únicamente que, como buen ejercicio de simulación, su misma puesta de largo supone su imposibilidad manifiesta. El espectáculo no da pasos en falso y su misma inversión pertenece al dominio claro de su poder.