EL ARTE COMO DECOMISOS

JAIME PITARCH: DESPACIO/DESTIEMPO

GALERÍA FÚCARES: 16/11/13-18/01/14

Entre la lacónica dejación de principios que supone la frase “el arte es lo que hacen los artistas” y lo apocalíptico-insustancial de “cada época tiene los artistas que se merece”, el arte deambula -ya embalsamado- esperando su más que inminente disolución. Y lo peor, o lo mejor, según se mire claro está, es que, como sostenía Calvo Serraller hace bien poco, no pasaría nada. Nada en absoluto.

La monserga cacofónica del discurso de lo artístico no se la traga ni el más inocente: ya sabemos que no es su meta última pero, impotente para generar discurso crítico alguno con capacidad para la incursión en lo fáctico-real, el arte merodea las brechas de la macroinstitucionalizción de la vida moderna para proponerse como último gran contenedor. El arte como último gran replicante, como reduplicación banal de los modos de producción de la tardomodernidad.

Básicamente: en un mundo maquinalmente dispuesto para que la objetividad tecnológica dirija nuestros pasos, el arte trata de dotar de tensión subjetiva un régimen de producción en el que ya no pintamos nada. Y la pregunta, llegados a este punto, solo puede ser una: ¿es necesario hacer evidente que sobramos, que ya nada va con nosotros, que por mucho que queramos el presente prende de lógicas semióticas ante las que, adiestrados en un nihilismo cínico, solo podemos responder lo que ya de antemano se nos exige? Es decir: ¿hace falta enfatizar el carácter de pose de toda nuestra capacidad de resistencia?

Evidentemente no: salvo que queramos hacer de tal pose nuestra última mueca de cinismo, que queramos espectacularizar el desencanto, que queramos dejar un rastro de fetiches con los que rescribir unas biografías desnudas de tensión vital. Es decir: salvo que queramos hacer de la devastación virtud y soltarnos el pelo ante lo que se nos avecina.

La exposición actual de Jaime Pitarch que actualmente puede verse en la galería Fúcares encarna, como pocas veces antes hemos visto, esta sintomatología y querencia por lo fantasmático-espectral de la fascinación telúrica por el objeto: ya sea desde el pop, desde instancias próximas al povera, con reminiscencias conceptuales o como alegatos –panfletarios, eso sí- a lo político-social, el objeto redunda en una dicotomía que nos deja helados: el objeto, devenido en su exceso productivo obra de arte, nos habla.

Y es que desde que el señor Duchamp introdujese su mingitorio en el museo las confusiones no han hecho sino crecer exponencialmente: de un acto de rebeldía capaz de inaugurar una nueva época para el arte se ha pasado, vía discursos recalentados, a una fe incorruptible en los objetos-mercancías propuestos, de manera tautológica, como obras de arte. Cómo si estos hablasen, se desea que, incluso, hagan todo nuestro trabajo. Una fe en lo matérico, en lo objetual, una conmovedora fe en las historias que nos cuentan. Y es que para eso están ya dentro de la institución-arte: para que podamos oírles, oír a esos objetos que tanto han sufrido, que tanto tiene que contarnos.

La cosa está en que si Duchamp rearticuló el sentido clásico y burgués de objeto artístico, si Warhol intuyó el potencial críptico-popero de meter al objeto artístico no ya en la red del arte sino en la cinta de producción postfordista, ahora, no se sabe muy bien a cuento de qué, el objeto ya es elevado a la cima de su fetichismo: atiende a su carácter de reliquia. Con esto, la ecuación, pese a sonrojarnos, solo puede ser una: el capitalismo es nuestro dios y el arte su profeta.

Sí, ya sabemos que las tesis de la historicia de Benjamin están en la base de esta estrategia, que las glosas al artista como trapero de Baudelaire y del propio marxista judío pueden rastrearse como fundamento teórico. Pero lo cierto es que no cuela ni con calzador: si solo fuese eso, todavía; pero una vez el capitalismo ha entrado a saco, una vez que la estetización de los mundos de vida ha conquistado todas las esferas de producción humana, una vez que –en definitiva- un objeto atiende a una semiótica libidinal harto compleja, pedirle a ese mismo objeto que “hable” por sí mismo no es sino dejarlo todo en manos de un a priori que desconecta al arte de todo potencial: nos dice aquello justo que queremos oír. Pudiéndonos decir cualquier cosa, elegimos nos diga, precisamente, aquella que ya estamos en predisposición de oír.  

A “destiempo”, como reza el título de la exposición: por supuesto, la asincronía y heterocronía da sus frutos. Pero una vidriera de una sucursal bancaria rota en una de las protestas que han tenido lugar con ocasión de esta crisis, por mucho que la hagamos hablar, no nos dirá más que lo que queremos nos diga. Y lo mismo el resto; no creo que tengamos que ser exhaustivos en este punto.

En definitiva, el arte como vuelta de tuerca última en el juego de las transacciones fetichistas, cómo instancia donde la adoración mercantil adquiere rasgos de mistificación. Quizá estemos muy confundidos, seguramente: igual el arte nos vale para seguir manteniendo la fe en esta lógica simulacionista del capital. ¿No puede que el arte haya devenido casilla vacía desde la que se permite la circulación de las cosas y pone en marcha el sistema de los objetos? Custodiar el deseo, por ahí creo que van los tiros.

DESEOS EN LA IMAGEN-MUNDO: LA DESUBLIMACIÓN COMO ESTRATEGIA GANADORA

 JAUME ALBERT, VICENTE TIRADO DEL OLMO: LUGARES NODALES GALERÍA CÁMARA OSCURA: 27/09/13-16/11/13

(En colaboración con el Master en Fotografía de la Universidad Politécnica de Valencia)

Texto original publicado en 'arte10.com': hhttp://www.arte10.com/noticias/index.php?id=435

 

En uno de sus libros más celebrados, José Luis Brea sentenciaba: “acaso sea difícil encontrar un rasgo de identificación más claro de las transformaciones de nuestro tiempo que el que ha sido descrito como una ‘estetización’ del mundo contemporáneo”. Esta estetización es un nuevo sensorium, un dispositivo de homogenización donde todo remite a un desencantamiento de lo que antaño, benjaminianamente hablando, poseía un aura. El sistema reconfigura el significado visible de lo dado para administrarlo de la mejor forma posible: así la realidad devine epifenómeno desnudo con el que moldear deseos a la carta. La labor de estetización logra nivelar una realidad que ya no admite grados de realidad: el ser es y el no-ser, en la inmanencia del simulacro, también. Y ser, en esta fase de la tardomodernidad líquida, es estar atravesado de deseo.

Para tal fin, como decimos, el campo ontológico de la realidad ha de quedar desnudo, nivelado en toda su extensión. Todo ha de ser susceptible de ser catexizado en una lógica del ser que solo cabe comprenderla como presa de la economía libidinal de un deseo que ya, desde Spinoza pero ahora sin la clausula de una racionalidad limitadora, no conoce ni límites ni fronteras. Lo sublime por tanto no remite a ningún incognoscible en la capacidad trascendental kantiana del conocer, ni tampoco queda referido a la posibilidad nouménica de la moral. Ahora lo sublime es el impulso secularizante que impulsa la mirada del sujeto postmoderno. Si para los románticos lo sublime remite a la condición para que el verdadero arte produzca misterio y asombro, ahora lo sublime es más bien lo contrario: una máquina de visibilidad escópica confabulada para reterritorializar ámbitos de vida donde aún pudiera aletear la profundidad mistérica de la vida.

Para tales fines, el capital, devenido forma objetiva absoluta de una voluntad de poder que solo desea más poder, mapea una realidad con una sola variable: éxito y riqueza como puntos nodales de un régimen desiderativo que solo sabe desearse a sí mismo. Todo es, como poco, impresentable. Impresentable porque la desnudez de la realidad raya lo perverso y, también, porque ya todo está presentado de una sola vez. Es decir, no caben juegos de miradas en derredor, no es posible mirar de soslayo. Mirar es desear y, habiendo devenido el mundo esfera global, todo es digno de ser deseado en una hiperpresentabilidad cuya dialéctica remite a la presentabilidad hipnótica de un deseo que es siempre tesis afirmativa.

Es decir: la realidad toda, sin excepción de ningún tipo, remite a un ejercicio de sublimidad. No hay siquiera posibilidad de echar una mirada melancólica: todo sentimiento ha sido absorbido por una mercadotecnia que sabe cómo hacer de cada síntoma la oportunidad de un nuevo impulso desublimador y, por tanto, consumista. En otras palabras: la imbricación del deseo y del campo socio-político se muestra como un vaciamiento de lo político y lo ético, con un consiguiente llenado tecno-publicitario a fin de retematizar el propio deseo, de modo que todo vínculo social revierta en una estructura intersubjetiva alrededor del vacio pulsional que supone un deseo siempre frustrado, llamado a conquistar nuevas y más seductoras cimas.

Estos asuntos no son aquí traídos sin razón alguna sino porque, pensamos, forman la columna vertebrar que permite aunar los trabajos de los dos fotógrafos que comparten exposición en la Galería Cámara Oscura: Jaume Albert (Valencia, 1980) y Vicente Tirado del Olmo (Castellón, 1967). Bajo el título de “Lugares Nodales” la muestra -la primera colaboración entre la galería y el Máster en Fotografía de la Universidad Politécnica de Valencia en el que ambos han cursado estudios- perfila dos miradas con una misma preocupación: desvelar el juego equívoco y falsario de aquello que llamamos realidad.

Jaume Albert nos enseña nuestro propio mirar cartográfico e ideológicamente construido en torno a una identidad que ya poco o nada tiene de emancipada. Y es que, si se conviene sin dificultad (y sobre todo por el magisterio de Heidegger en este asunto) que la técnica, confabulada con el ocularcentrismo de una razón omnipotente, ha terminado por convertir el mundo en imagen, lo peor, sin duda, viene en el paso siguiente: la ideología se establece no como falsa conciencia, sino como espejo al que mirarse para converger uno mismo en una identidad imaginaria plena. Claro está que ese converger está en sintonía con el espectrograma fragmentado de la ideología postmoderna: uno puede ser esto y su contrario, pero siempre en relación a un “sí” ideológico, a un asentimiento respecto a esa imagen original que nos forma la ideología; siempre, en definitiva, sin salirse de esa imagen-mundo en la que la realidad se ha duplicado. Y hoy en día esa imagen-cero, ese asentimiento diferido gracias al cual devenimos sujeto, tiene su ceremonia propia: el espectáculo.

Ya no se trata de adoctrinamientos ni de poner el danza a un poder disciplinario. Ahora lo que funciona es levantar acta de macroacontecimientos donde el mirar, nuestro mirar, haga piña con muchas otras mónadas para crear entre todos la fantasmagoría preferida de lo que va de milenio: el espectáculo. Pero no ya el de cuño debordiano: ahora el acontecimiento es televisado en prime time. Sin momento de negatividad alguno, el espectáculo, en la inmanencia de la imagen-mundo, es.

Lo que importa no es tanto el ver sino en ser vistos; no tanto el qué sino el cuántos. No importa si estamos equivocados: lo fundamental es que seamos visibles. Y es que, como ha señalado Rancière multitud de veces, el acto político por antonomasia es el de hacernos visibles, el de dotarnos de visibilidad, el de devenir máquina escópica con autonomía propia.

Y esto, precisamente, es lo que nos enseña de forma perversamente perfecta Jaume Albert: una vida, la nuestra, que en su pleonástica libertad, está cuartelariamente marcada por acontecimientos llamados únicamente a crear consenso, a producir masa. Es decir: a imaginarnos que deseamos el propio acontecimiento, a identificarnos con la ideología que nos da a ver -y aquí lo maquínico de todo el asunto- aquello justo que deseamos.

Su trabajo produce en cadena un mise en abyme donde se ve aquello que otros ven y cuyo último escalón  está, justamente en nosotros mismos. Y es que, si queremos ser justos con aquello que estamos deseando de llamar arte, ¿escapa nuestra mirada, esta ya de sabiondos culturetas, a la espectacularización de una propia imagen que usa al espectáculo para, queramos o no (ahí está el núcleo de mucha problemática estética actual), también él ser espectáculo? Es decir: ¿puede la mirada estética escapar a su espectacularización mediática, a su estetización difusa? Muchos dirían que, obviamente, no y, además, en tal respuesta hallarían la razón para desprestigiar por insolvente al arte. Pero muy al contrario, el quid de la cuestión es la contraria: hacerlo evidente, hacerlo consciente.  

Por su parte Vicente Tirado del Olmo nos ofrece otra cara de la misma moneda: la capacidad de la mirada publicitaria de desublimar a la propia naturaleza de todos sus engranajes de extrañamiento para nivelarla con nuestros deseos. Es decir, la naturaleza ya no marca el límite de la praxis humana, ni siquiera remite a una tematización alienadora y cosificadora de la razón ilustrada. Ahora la naturaleza se muestra desmitificada y objetivada al máximo: es comprendida, dominada y conquistada por ser ya solo el fondo de contraste con el que valorar nuestros deseos consumistas.

La mirada teledirigida del spot publicitario nos anima a comprar ese coche porque con él dominaremos el paisaje, un paisaje yo en modo alguno sublime sino, más bien todo lo contrario: hiperpresente, como huella de un bello natural ya del todo –en la era de la cibercultura- indescifrable.

La estetización funciona aquí perfectamente: bajo la promesa emancipadora, el objeto del deseo redunda en una experiencia de lo real totalmente falsificada pero que nos vale para creernos que nuestro deseo está aquí listo para quedarse. Ser y querer ser, gracias a esa dromótica de la imagen libidinal con que los medios de comunicación y la publicidad de las marcas manipulan lo real, han terminado por coincidir. Eso sí, claro está, remitiendo la construcción de la realidad a los parámetros de una estetización acrítica que permita la emergencia de imágenes huecas, sin original ni copia, y donde el deseo fluya imparable por sus circuitos de distribución y exhibición.

En definitiva por tanto, dos fotógrafos que evidencian nuestro estado perenne ya de desahucio: nuestra realidad, los mecanismos por los que nos identificamos en un “yo” y por lo que nombramos a la naturaleza como exterioridad absoluta, han claudicado ante una visión que goza de múltiples y variadas estrategias para colapsar toda experiencia de lo real. El espectáculo, el simulacro, lo fantasmático, etc: en definitiva, la imagen huera cuyo contenido apela a un deseo, el nuestro, para que lo dote de sentido y así pensemos ufanamente que sí, que éramos nosotros, benditos indocumentados, quienes lo deseábamos. 

DIOS SI EXISTE ¡YO LO HE VISTO!

RYOJI IKEDA: data.path
FUNDACIÓN TELEFÓNICA: 28/09/13-05/01/14
                                  “No es lo místico cómo sea el mundo, sino que sea el mundo.” 
                                                                                                         Tractatus, 6.44.

Hoy, día 7 de noviembre de 2013, Albert Camus cumpliría 100 años; la semana pasada se “demostró” matemáticamente el teorema ontológico de Kurtz Gödel y, por ende, la “existencia” de Dios; Ryoji Ikeda sigue exponiendo, ajeno a ambas cosas, su exposición data.path: una instalación donde el artista indaga sobre el potencial humano para percibir la substancia infinita e invisible de información que impregna nuestro mundo en forma de datos de todo tipo. Siendo esta corriente de información infinita la última y más perfecta metáfora perfecta del Dios de Spinoza, la pregunta que vertebra los tres acontecimientos solo puede ser una: ¿ha dejado el arte de preguntarse por Dios?, ¿lo ha hecho alguna vez?

De vivir todavía Albert Camus, hoy, sin ir más lejos, el visionario del absurdo cumpliría 100 años. Como esto de tener algo por lo que morir nos suena ya a heroísmos de otra época, su figura, aunque anquilosada por -quizá- una sofistiquería algo huera, sigue despertando genuflexas admiraciones y, como es menester, los diferentes medios de comunicación ya nos han ido informando –a su modo, como no- de tal magno evento.
 
Pero quizá también aquel que sentenció con sorna profética que “jamás he visto a nadie morir por el argumento ontológico” andaría estos días con la mosca detrás de la oreja después de que dos matemáticos hayan demostrado el propio argumento ontológico en la versión lógico-modal de Gödel. ¿Casualidades de la historia?
 

Pudiera ser, aunque la cosa, ciertamente, no es para tanto: si bien los mass media (sí, les tengo tirria, ¿pasa algo?) nos han dado como titular que se ha demostrado la existencia de Dios, nada más lejos de la realidad. La importancia de la demostración radica en el amplio potencial que se nos abre después de comprobar cómo la matemática informática puede, en pocos segundos, demostrar –a nivel teórico y matemático, esto es importante subrayarlo- la corrección de complejos teoremas de lógica modal.
 

Sea como fuere, la prueba ontológica de Gödel viene a decir, en esencia, lo siguiente: "Dios, por definición, es lo más perfecto que puede ser pensado. Si pensáramos en Dios como inexistente, entonces no sería realmente la idea de Dios, pues tendría la imperfección de no existir. Entonces, la oración 'Dios existe' es necesariamente verdadera. Por lo tanto, Dios existe”.
 

Y es que el problema es siempre el mismo: el paso del pensamiento a la realidad y el escalofrío que nos recorre la espalda cada vez que se da el salto. Wittgenstein, por ejemplo, decía poco más o menos que si bien todo lo que se puede pensar se puede pensar claramente, y todo lo que se puede decir se puede decir claramente, por el contrario no todo lo que se puede pensar se puede decir. Y si, para el filósofo vienés, la proposición se define como aquél hecho que aspira a dar una descripción verdadera de la realidad, lo que se está señalando es que –siendo o no cierta la interpretación de que los límites del lenguaje coinciden con los límites del pensamiento- lo que sí que es indubitable es que Wittgenstein refería un ámbito propio de certezas indemostrables e indecibles: lo místico. “Hay sin duda –decía- lo inexpresable. Esto se muestra, es lo místico.” (Tractatus, 6.522).

Lo místico…ahí donde nada cabe decir, donde todo es mostrado, señalado. El salto ontológico, sea o no infundado, remite a los propios resortes y límites de nuestra conciencia. Y, sin duda, si Camus es y debe ser recordado es porque encarnó el sinsentido existencialista en ese tal salto: frente a un mundo que se resuelve contradictorio, Camus solo encuentra lo gélido del silencio.
 

Pero, si bien el mundo no me dice nada, si solo me muestra su absurdez, Camus extrapola la necesidad ontológica de disponer cada ser humano la decisión, última  e irrevocable, de ser feliz: "no renuncies nunca, Catherine. Tienes tantas cosas y la más noble de todas, el sentido de la felicidad”, dice Merseault. Una felicidad no fáctica, sino casi fenomenológica; una felicidad como sentido, como cualidad del ser, no del estar; como horizonte de vivencias al que todo hombre está llamado a tratar de rebasar por mor únicamente de sus sola decisión libre.
 

Se trata de una felicidad como rebelión, que desempeña el mismo papel que el cogito de Descartes en el orden del pensamiento como evidencia que saca al individuo de su soledad. "Yo me rebelo, luego somos": el grito nihilista y del absurdo pone de manifiesto mi propia protesta que se lleva a cabo en una aceptación de la contradicción.
 

Es decir, tomándose en serio la frase de Dostoyevski por la cual “si Dios no existe todo está permitido”, Camus opina que, obviamente, no todo está permitido: claro que la moralidad no viene ya del silencio de ese ámbito de indecibilidad, sino de la propia condición humana: de la responsabilidad por vivir la existencia dignamente, asumiendo la contingencia y la finitud. En definitiva, “la conclusión última del razonamiento absurdo es, en efecto, rechazar el suicidio y el mantenimiento de esta confrontación desesperada entre la interrogación humana y el silencio del mundo".
 

La felicidad, por tanto, tema fundamental como límite irrebasable de las acciones del hombre, ya se sitúen estas en el más acá del silencio de lo innombrable (¿de Dios?)…o, como en Spinoza, en relación directa con un más allá trascendente. Y es que el holandés vertebra su pensamiento en la misma dirección que Camus: dotar al sujeto de –y preguntarse por- una ética social basada en la felicidad como última razón de ser. Solo que ahora no hay ni silencio ni absurdo: hay una maquinaria racionalista perfectamente construida que crea el mundo según un modelo lógico-matemático, quedando toda la creación (yo incluido) como modos de una única substancia: Dios. «Dios, o, en otras palabras, aquella sustancia constituida por un número infinito de atributos, cada uno de los cuales expresa una esencia eterna e infinita, existe necesariamente»: en este caso el argumento ontológico roza lo obvio.

 

La felicidad, afecto máximo en relación al conocimiento sub specie aeternitatis de Dios según una geometría de las pasiones de índole matemática, es la característica básica y fundacional para todo la ética de un nuevo sujeto que tiene en su libertad su más precia cualidad. Así, la última proposición de su Ética reza lo siguiente: “la felicidad no es un premio que se otorgue a la virtud, sino que es la virtud misma”; la felicidad será el conocimiento eterno de Dios, de la única sustancia.
 

Una filosofía esta que si bien en su tiempo fue tildada de herética, ahora se descubre como modelo desde el que explicar multitud de fenómenos sociales y políticos. Por ejemplo, Negri descubre en el panteísmo holista de Spinoza las claves de la ideología: fuera de ella (de la ideología o de la sustancia), como sostenía Althusser, no hay nada.
 

Y si bien ha valido para dar cuenta de la ideología como sustrato espectral desde el cual el sujeto se subjetiviza, también vale –cómo no y para prueba está instalación de Ikeda- para ensayar una aproximación al ser fáctico del hombre, antaño existencialmente arrojado a la existencia y ahora arrojada a un mar de datos, informaciones, balances, estadísticas, etc. En definitiva, en el centro de esta instalación está el mismo intento de dar el salto, del pensamiento a la realidad: y si bien ahora no nos atrevemos a inferir la sutura ontológica de semejante fractura, al menos sí que somos invitados –desde la estética y el arte- a propiciar una experiencia, quizá habría que decir mística, de ese umbral de indecibilidad.
  

Es ese el gran camelo del arte, la secularización estética que llevó a cabo la modernidad y que no es otra cosa que darnos gato por liebre y de dejarnos con la boca abierta, pasmados, balbuceando un siniestro “muy interesante”. La ideología estética es descubierta por tanto como un gran dispositivo de experimentación una vez lo trascendente ha sido sustituido por una inmanencia que, por mucho que queramos, no nos vale de mucho.

 

El poder de la razón, aunque se piense lo contrario, se ha arruinado y ya solo prestamos atención a las percepciones e impresiones: no obstante, y aunque escépticos convencidos, nos mola mazo experimentar con el cierre ontológico, con la sutura existencial, con una realidad panteística de la que solo nos cabe esperar la última ecuación, la demostración del último teorema para dejarnos mecer en los brazos de Dios.
 

La fe racional de Kant tiene su coplementariedad en el concepto de sublime: a partir de ambos la secularización moderna ha ido travistiendo al arte de “otra cosa”, otra cosa que no tiene nada de malo siempre y cuando se atenga a lo que son sus premisas: lo dado, lo fáctico, el juego socio-político. Por el contrario, son estas panteísticas obras las que nos ponen sobre la pista de la única verdad: nuestro dios es el arte; o, mejor, el arte calma la duda de si en el umbral de indecibilidad -ahí donde nuestro pensamiento vuela sin nada real a lo que agarrarse, donde lo pensado lucha por ser capaz de existir- se oye algo, no se oye nada o, por el contrario, se oye la nada.   
 

Ni a Wittgenstein, ni a Gödel ni, mucho menos, a Camus le hubiese gustado esta instalación de Ikeda: se hubiesen ido a casa pensando que alguien les está tomando el pelo. A Spinoza, por el contrario, le hubiese encantado: pero él, al contrario que todos nosotros, sabía que esa última ecuación, el Gran Número, no existe más que disuelto en el propio teorema, más que quizá, como una gran ausencia. 
 

Quizá como en el capítulo 20 del Evangelio de san Juan, donde se lee: “entró también el otro discípulo, que había sido el primero en llegar al sepulcro, vio y creyó”. ¿Qué cosa ha visto? Nada en específico: es la ausencia misma que, repleta por el amor, se convierte para él en ausencia evocadora de una presencia.
 

Así, cerrando el círculo, tres conclusiones: no hay modo de demostrar el argumento ontológico ya que eso supondría substancializar a dicha ausencia, a esa nada que está en el lugar justo de la presencia; todo pensamiento o toma de posición por nuestra parte solo es situarse a una distancia determinada del misterio esquivo de nuestra conciencia; y, por último, este arte tecno-sublime vegeta en las corrientes secularizadas del romanticismo más inane, siestea a la espera de una trascendentalidad de la que él mismo reniega. Es decir, menudea el misterio óntico sin saber muy bien a qué atenerse.

NÉSTOR SANMIGUEL DIEST: DIALÉCTICA DE LA PINTURA

NÉSTOR SANMIGUEL DIEST: EL PANTANOGALERÍA MAISTERRAVALBUENA: 14/09/13-09/11/13

No es el único sitio donde lo dice, pero hay una conferencia de Zizek (junto con Badiou) donde, preguntado sobre la capacidad de la filosofía de plantear soluciones en el mundo de hoy, nuestro eslovenio favorito responde que la “utilidad” de la filosofía consiste en desenmascarar las posibles alternativas que nos brinda el mapa socio-político como falsas disyuntivas y, de esta manera, modificar los conceptos mismos del debate. Es decir, y esto es de mi cosecha: ni lo uno ni lo otro, porque ambos, lo uno y lo otro, remiten a una misma identidad ideológica. O, lo que es lo mismo: la filosofía nos ha de colocar frente a la “elección radical”. Sí, ésa justo que nadie quiere tomar.
 
Este pasaje se me vino a la mente al ver la obra –sí, en singular porque se trata solo de una- de en la galería Maisterravalbuena hace ya unas semanas. Porque, ¿y el mundo del arte?, ¿no está también preso de falsas alternativas que nadie quiere romper no sea que nos hallemos fuera de juego y sin nadie que nos ría las gracias? Decir que sí no es decir nada nuevo: no creo que quede nadie que aún no sepa que esto del arte es algo profundamente ideológico, sesgado, adulterado y, sobre todo, con ganancias para los de siempre. Véase, por ejemplo, el último ranking de la Art Review. http://artreview.com/power_100
 

Pero dejémonos ya de andar por las ramas. Vayamos al lío. Preguntemos, como es el caso, a la pintura: edificada desde la modernidad sobre la disyuntiva abstracción-figuracionismo, la pintura ha ido quemando etapas, como si no hubiera mañana, catapultada por el leitmotiv hegeliano aquel del ‘fin del arte’. Que la tan consabida coletilla nos perseguía de cerca, pues nada como cambiar de registro, de uno al otro polo de la gama sin dificultad, para venir a dar en una nueva epocalidad para la pintura. 

 

Esto tampoco es excesivamente nuevo: Rancière -y otros- han mostrado (y diría que demostrado) que la Modernidad entera no es sino una martingala llamada a silenciar la especificidad del régimen estético del arte, aquel –en el que, por otra parte, nos encontramos- donde el disenso en el sensorium común fundamenta toda la práctica artística. Así, movidos por una dialéctica histórica que va del arte por el arte a la caída en los mundos de la vida, el arte meandrea tratando de decapitar su potencialidad más propia: la de reconfigurar de modo novedoso todo el régimen sensible en el que nos movemos.
 

Es decir, una terrible confusión esta la del arte moderno y contemporáneo que más que situar el debate en la perentoria emancipación se alía con aquellos que siempre han tenido la voz y la palabra para, no solo no perderla, sino hacerse oír más claramente. Así las cosas, entre la abstracción y el figuracionismo, la pintura va ocultando su potencial para escudarse en mitos ortopédicos como aquel de Greenberg de la conquista de sus propios medios materiales
 

Y si la obra de Néstor Sanmiguel Diest hay que valorarla es justo porque, pensamos, trata de hacer evidente la mentira reiterada de la pintura, situando el debate, como dice Zizek de la filosofía, en otra escala, en otro ámbito. Valiéndose de un fragmento de “La obra maestra desconocida” de Balzac, Sanmiguel nos pregunta si, a la hora de la verdad, eso de la abstracción y la pintura figuracional no tiene más puntos de contactos que diferencias.
 

Porbus y Poussin van al taller del gran pintor Frenhofer quien, aturdido por la emoción, corre presto a enseñar a los visitantes su última gran obra: un lienzo donde no había “más que colores confusamente amontonados y contenidos por una multitud de extrañas líneas que forman un muro de pintura”. Y nuestro artista, sin dudarlo, hace lo mismo: nos pinta un pantano de su pueblo…pero nos vela la representación, nos la oculta a base de una sistemática superposición de veladuras, de trazos geométricos que no hacen sino deconstruir los supuestos elementos formales de la obra.

 

Y es que, al fin y al cabo, ¿no hemos sufrido nosotros el mismo engaño que Zeuxis y Parrasios y no hemos aprendido que la labor de la pintura no es la de representar la naturaleza sino el hacer evidente la idea de lo que está oculto? Esa ha sido la fábula con la que la modernidad ha tratado de cerrar filas sobre sí misma: hacernos creer que la pintura o está para representar lo de aquí abajo (figuracional) o para representar lo de allá arriba (abstracción), cuando, a decir verdad, la tarea de la pintura es más bien otra: evidenciar ese doblez del pliegue representacional por el que la copia difiere –ha de diferir- de lo representado, ese punto de fuga donde la pintura se ve amenazada en su falsedad, donde se evidencia un punto ciego por el que toda mirada se desdobla y no ve aquello que dice estar viendo o ve –es lo mismo- más de lo que la mirada mira.
 

Siempre, en definitiva, ha de haber no un engaño, no un mecanismo fetichizador de esto por lo otro, sino una semántica de la articulación entre ámbitos de percepción a priori diferentes: lo que se ve y lo que no se ve no son rangos fenomenológicos diferentes sino extractos de una misma lógica de la sensación.  Sanmiguel opta entonces por un trabajo artesanal, procesual, un trabajo que tiene que ver con el tiempo, o, mejor aún, con la falta de tiempo, con la sensación de que no habrá nunca manera de dar con la fórmula matemática capaz de articular todos los sedimentos de realidad. Así, lo suyo no es ni abstracción ni realismo: lo suyo remite a una dialéctica paradójica donde entre el mostrar y el ocultar no hay síntesis consensual alguna.
 

No sabemos, lo ignoramos, si tiene a Antonio López entre sus pintores de referencia pero, si nuestra tesis tiene la más mínima solvencia, no lo creemos: casi Sanmiguel cae –felizmente- en el otro lado. Si el manchego puede estarse diecisiete años retratando a la Familia Real (casi cuando acaba no va a quedar nada de “real” en la familia), nuestro artista puede estarse esos años y, si es menester, más. Pero la diferencia será apabullante: mientras con el primero el espectador (Porbus y Poussin, o Zeuxis y Parrasios) tendrá aquello que espera –un cuadro-, con el segundo no acontecerá sino la “decepción”: no habrá nada que ver y, justo por ello, estará todo en su sitio. Quizá no sea descabellado decir que Sanmiguel en vez de pintar lo “real” de la Familia, haría evidente ese Real lacaniano por el que la representación se desvanece filtrándose por el desagüe.
 

En el fragmento de Balzac puede leerse: “su atmósfera es tan real, que no llegan a distinguirlo del aire que nos rodea. ¿Dónde está el arte? ¡Perdido, desaparecido!”. De eso se trata, esa es la tercera opción: evidenciar que la mecánica antagonista entre el realismo y la abstracción, es falsa, que la tarea más urgente es denunciar que lo que ha tratado de hacer la pintura es catalogar su frustración, comprender como puede ser que en la fundamentación del fracaso, del no poderlo atrapar todo, está su razón de ser. Porque, si como Parrasios, confundes al espectador mediante una técnica exquisita, eso no es pintura; pero, si por el contrario, tomas la pintura como el mecanismo capaz de catapultarte precisamente a ese otro lado, ahí donde reside la mitad perdida de lo dado a ver, eso, tampoco es pintura.
La pintura, el arte en general, está precisamente en salirse de esta falsa disyuntiva; optar por una tercera vía, esa que aúne ambas posiciones como insuficientes y las supere. Eso, justamente, es lo que hace de manera admirable Sanmiguel Diest.

MARINE HUGONNIER: DEL ENIGMA COMO ÚNICA SALIDA

MARINE HUGONNIER: APICULA ENIGMA
GALERÍA NOGUERAS BLANCHARD: 14/09/13-08/11/13

Ateniéndonos a su biografía, pocas dudas caben a la hora de referirnos a la obra de Marine Hugonnier. Estudiante de filosofía en la Université de Paris con posgrado en Antropología en la universidad de Nanterre, y más tarde de arte en el Fresnoy Studio National des Arts Contemporaines de Lille, la mirada de esta artista francesa afincada en Londres es, eminentemente, antropológica.

Es por tanto la presencia del hombre, o, mejor dicho, de su mirada, lo que preocupa a Hugonnier, disponiendo para ello de trabajos donde, como si de una práctica del principio de incertidumbre de Heisenberg se tratase, evidencia los efectos de la acción humana sobre el entorno y el paisaje natural. Así, situándose en el intersticio donde la naturaleza se convierte en paisaje cultural o social, su obra trata de evidenciar las relaciones que se establecen entre los diferentes agentes para construir relatos acomodados siempre a una tecnología de la mirada bien precisa, ocupada en circunscribir toda subjetividad a un ejercicio de poder determinado.

Quizá aún a riesgo de caer en idílicas nostalgias por el tiempo pasado, Hugonnier levanta acta de un ejercicio de impropiedad, de un sesgo programático e ideológico en todo ejercicio de visualidad encaminado, como no, a poseer, a dominar. Así, la mirada que Hugonnier dispone en sus películas trata de evidenciar que entre nosotros y la naturaleza siempre hay una grita, un gap que hace que nuestra relación con el medio siempre sea problemática. De ahí que, si se mira con detenimiento, la palabra fracaso sea una de sus constantes.

Fracaso es la línea argumental de su pieza “Ariana”, donde se parte de un intento por rodar una vista completa del valle de Pandjshêr (en el norte de Afganistán) pero que, ante la imposibilidad de filmarlo, pasa a ser la narración de un proyecto fallido, iniciando así un proceso de reflexión sobre el ‘panorama’ como forma de vista estratégica, como movimiento de cámara cinemática que apunta a una manera determinada de mirar.

Y fracaso, igualmente, es la obra "Traveling Amazonia" donde el fracaso es ahora el propio objeto de contemplación: la construcción de la carretera trans-amazónica que, proyectada para unir la costa atlántica y la pacífica a través del Amazonas, tuvo que ser abandonada cuando apenas era un esqueleto por sus descomunales proporciones de gasto.

Y es que, y por mucho que nos empeñemos con nuestra calamitosa manera de encorsetar a la naturaleza en ortopédicas narraciones lineales, la naturaleza no cuenta historias. Es decir, somos nosotros quienes nos empeñamos en domesticar al medio según un programa basado en la coacción civilizatoria que, según un buenismo ilustrado ya más que decrépito, nos creemos en posesión de una verdad absoluta.

La naturaleza no cuenta historias, nature doesn´t tell stories: así dice un susurro apenas comienza Apicula Enigma, película de la artista francesa y que ahora puede verse en la galería Nogueras Blanchard de Madrid. En ella, y connivencia com decimos con el resto de su trabajo, Hugonnier trata de acercarse a la realidad de las abejas pero evitando en todo momento esa mirada antropozoide y siestil de los documentales: antropomorfismo (¡cuánto daño ha hecho la factoría Disney!), estructuras narrativas fijas, voyeurismo, etc: son todas ellas técnicas que, inconscientemente y sin darnos cuenta, nos dan cuenta de una naturaleza desmitificada, dominada y, como quien dice, al alcance de la mano.

Pero quizá la elección de las abejas no es una casualidad: esta mirada tecnodisciplinaria nuestra surgió al tiempo que el hombre empezaba a reflexionar acerca de la sociedad civil y de cómo los estados funcionaban como una segunda naturaleza. No ya solo por tanto el control de la naturaleza exterior, sino también de la interior: el control de ese lobo para el hombre de Hobbes. Y, para ello, para tal fin, la metáfora de las abejas siempre ha funcionado. Pero no ya solo la colmena como metáfora del pacto social, del cemento con el que construir una naturaleza próspera y segura; también y últimamente como imagen de esa otra naturaleza que estamos construyendo a golpe de agonía de lo real: el enjambramiento (swarming) como concepto clave para la inteligencia artificial y la ciberguerra.

 Así somos: afanados en una mirada que no se abre al misterio sino que trata de deshacer la distancia correcta para tomar posesión. Y así por tanto esta psicosis nuestra por sedimentar realidades, una encima de otra, creyendo que, ahora sí, nos toparemos con el control absoluto. Lo dramático de todo esto es que ese control coincide –ya hemos tenido oportunidades históricas de hacerlo evidente- punto por punto con el terror total.

Quizá no esté de más hacer patente que el devenir-enjambre (para decirlo al modo de Deleuze) no supone para nuestra sociedad tecnocrática modo alguno de libertad social, sino más bien un óptimo agregado disciplinario, un plexo libidinal donde los afectos fluyan rizomáticamente sin límite alguno, una máquina de reterritorializar afectos. ¿No es para tales efectos entonces la colmena y el enjambre, más que un ejemplo de sociedad efectiva, una imagen perfecta del ‘Deus sive natura’ de Spinoza? Efectivamente: una totalidad social donde la libertad remite a una necesidad absoluta. Y lo grave es que hacia allí nos dirigimos con una sonrisa en la boca: creyendo que es la antesala de nuestra libertad, nos aferramos a nuestra esclavitud con más ganas que nunca.

En todo caso, el último plano de la película es más que significativo. La propia Hugonnier, quizá “cansada” de no descubrir el enigma, voltea el gran espejo dispuesto para grabar a los animales en la naturaleza. Es decir, no hay reflejo que valga: tratar de apresarlo es dar por bueno un régimen de representación no respetuoso con el propio misterio de la naturaleza. Y, por cierto, ¿no es ese voltear el espejo la imagen del propio fracaso, otro más en su filmografía?

Pero ahí, no obstante, seguimos nosotros: seguros de nuestros éxitos que no son tales., empeñados en dominar un mundo que no deja de escapársenos de las manos. Y es que cerrar la mirada al enigma no es la solución.

LAIDA LERTXUNDI: PLEGARIAS EN EL PAISAJE

LAIDA LERTXUNDI: LANDSCAPE PLUS
GALERÍA MARTA CERVERA: 14/09/13-19/10/13

No me atrevería a decir que el cine de Laida Lertxundi (Bilbao, 1981) sea profundamente teológico pero sí que sostengo sin miedo que su cine viene a decirnos que ya únicamente un dios puede venir a salvarnos. Es más: su cine se concentra en hacer patente y obvia tal respuesta. Su cine es como si cogiésemos el mundo, lo que queda de este mundo, y lo estrujásemos como una bayeta: las imágenes que nos muestras son esas gotitas que caen, que salpican un tiempo por el que hace ya largo rato que no pasa nada, que no sucede nada. Solo pasa, sin más, el tiempo.

Estar frente a una de sus proyecciones es percatarse, tomar conciencia de que nuestro ser-ahí está bajo mínimos: sin historia de la que alimentarnos, el tiempo nos remite a una duración infinita que temporalizamos a base de gestos, de ritmos acrónicamente dispuestos, de efectos (y afectos) superficiales que juegan a desarrollarse y desenrollarse en repeticiones asíncronas. Y precisamente uno tiene la sensación que su cine se desarrolla en los intersticios de esta mecánica de las afecciones que, de modo elíptico, llamamos vida. Su cámara no graba entonces el acontecimiento: graba el después, aquello que vertebra de alguna manera las historias; los fundidos en negro, los despojos. Los graba y nos los muestra con el fin de que afirmemos: es ahí donde todo tiene lugar, es ahí donde se construye el sentido. Es ahí donde –aunque tachados- somos.

Es decir, y haciendo uso del título de la exposición (Landscape plus), lo importante en las películas de la artista afincada en Los Ángeles es el ‘plus’: aquel exceso que lacanianamente podemos llamar vida y que ya solo es perceptible si lo enfrentamos con el fondo de contraste del desierto californiano. Sólo ahí, en la quietud infinita, podemos comprobar como algo aún tintinea, cómo algo aún vibra. Cualquier cosa a la que podamos llamar utopía remite únicamente al instante siguiente. 

Pero, además, tal exceso es el que le sirve a Lertxundi para establecer una nueva ilación, un nuevo nexo entre el encadenamiento causal y la pasividad maquinal de la cámara. Y es que es entre ambas series de donde el cine saca su, digámoslo así, esencia: en la tensión que surge entre el ojo orgánico e inteligente del operador, y el ojo pasivo y mecánico de la cámara. Así, por una parte, el propio automatismo de la cámara no capta otra cosa que no sea la vida: el ojo-cámara no conoce historias ni acciones orientadas a un fin, sino solo acciones abiertas en todas direcciones. Pero por otra, y ante esta ruptura radical de la narración, la historia del cine no ha hecho sino traicionarse a sí misma sirviéndose de la lógica causal y representativa para su desarrollo como industria y espectáculo.

Y es que este exceso, decimos, surge ahora como pasividad absoluta de ese ojo-máquina: la imagen comprendida como relación, como descarte y diferencia entre una función de significación y otra de mostración, entre un decir y un mostrar, remite aquí a un nivel cero. La imagen, como operador diferencial referido a una elección sobre qué enseñar y qué ocultar, lo tiene en el cine de Lertxundi bien claro: reduciéndose todo encadenamiento a una pasividad maquinal absoluta, la imagen decide no mostrar nada, nada más, claro está, que a sí misma. 

Lo mismo que Charlot no hace más que recorrer la película de principio a fin sin hacer nada, con una característica indiferencia que solo se altera por los acontecimientos que le cogen desprevenido, los “protagonistas” de los films de la artista bilbaína reducidos a una nada causal, nadan en un emplazamiento –en una superficie- de indeterminación y sustracción de sentido, de flotamiento de las historias respecto de la lógica causal que las anima. El duplo exceso que empuja el texto literario hacia detrás y, al mismo tiempo, hacia delante de sí mismo, está aquí, por tanto, paralizado.

Como consecuencia, la imagen, perdida toda la profundidad causal que pudiera atesorar, nada en una inmanencia absoluta. Como hemos dicho antes, cada imagen no remite sino a sí misma. Son por ello, y en el sentido de Deleuze, imágenes-tiempo. Solo afectadas de duración, realidad y ficción terminan por identificarse merced a esta pasividad absoluta que afecta al ojo-máquina.

De lo que se sirve entonces Laida es de un método metalingüístico. Remitida la causalidad a su nivel cero, la lógica de encadenamiento es la que remite al propio proceso de construcción de la película. Sobre todo es la música, la banda sonora, lo que sirve de relación tautológica para hacer disparar cada imagen fuera de su propia inmanencia: es decir, para que el tiempo-duración se perciba como materialidad o, casi mejor, como materialidad agujereada. La profundidad temporal de la narración es sustituida por una relación inmanente entre sonido e imagen. Así, en sus películas cada imagen se desnuda y nos muestra su propio proceso de construcción, de anidamiento perceptivo. La música no es en absoluto una banda sonora: es el propio régimen de inmanencia donde cada sujeto queda “sujetado” a su propia vida, a esa vibración de las imágenes que pululan por lo márgenes, por los afueras, excéntricos a su propia narración.

Sólo, de vez en cuando, entre imágenes que vibran, entre canciones que se encienden y se apagan, entre gestos que ocultan su significación, una mirada al cielo desprovista, esta vez radicalmente, de cualquier fisicidad. El tiempo se densifica, se coagula; nuestra percepción se abniega en una espera infinita: estamos, definitivamente, ahí, en las imágenes; entre ellas. Somos, como quien dice, el pensamiento de esta inmanencia absoluta llamada imagen. Estamos, por tanto, arrojados a lo inhóspito, a una inmanencia perceptiva donde nos descubrimos únicamente como pensamiento de la pasividad absoluta de la imagen.

¿Y no es, cómo dice Wittgenstein, la plegaria “el pensamiento en el sentido de la vida”? Sí, creo que cuanto más lo pienso, más teológico veo el cine de esta gran y joven directora.

ALICIA FRAMIS: UTOPÍAS PARA EL RECUERDO

ALICIA FRAMIS: HABITACIONES PROHIBIDAS
GALERÍA JUANA DE AIZPURU: 14/07/13-31/10/13

Artículo original publicado en 'arte10.com': http://www.arte10.com/noticias/index.php?id=433

Alicia Framis (Barcelona, 1967), una de las artistas españolas con mayor proyección internacional, realiza su primera individual en la galería Juana de Aizpuru presentando sus últimas obras. Con la posibilidad utópica como fondo, la artista en esta ocasión reflexiona acerca de la dicotomía ideológica olvido/recuerdo.

¿No es claramente sintomático de este mundo paranoico nuestro el que sea precisamente ahora, ahora que la palabra crisis no se nos cae de la boca, cuando más predicamento parece estar teniendo el palabro ‘utopía’? Quizá no sea más que una moda pasajera, un cansancio de los predicamentos postestructuralistas, un abotargamiento de las imágenes en la inmanencia plana de nuestras pantallas lo que ha terminado llevándonos a tomarle el pulso a algún tipo de resistencia más allá de la hipersabida pose cínica. Pero lo cierto es que estábamos tan plácidamente recostados viendo por televisión el after mundo, la agonía de lo real, que a decir verdad no hemos podido soportar tanta fantasmática adulteración.
 

¿Paradoja?….O no tanto. Porque, ¿no es ahora que la crisis ha hecho acto de presencia cuando se ha demostrado que el embeleso simulacionista no nos vale para comprender el mundo? Sí, creo que es ahora cuando la milongada after-11S parece –aunque mínimamente– haber sido descubierta. Quizá soñábamos con tener los bemoles de dar cabida al evento de Badiou o al estado de excepción de Agamben. Pero siendo esto ya palabras mayores, lo que sí que es cierto es que esta caída libre a los fangos de la depauperada realidad nuestra nos ha servido para al menos parpadear ante el zappeo convulsivo de la sobremesa eréctil.   
 

Para decirlo de otra forma: es ahora, cuando no vemos que haya salida –o, peor aún, cuando se nos dice que sólo cabe una forma de salida– cuando pensar lo ‘posible’ se ha vuelto una constante vital del ciudadano medio aunque solo sea para indignarse como mandan los cánones. Y pensar lo posible, más allá de esta críptica mediocridad que nos envuelve ideológicamente, es el impulso necesario para barruntar alguna lejana utopía.
 

Posibilidad y utopía, dos palabras muy pertinentes para dar cuenta del trabajo de Alicia Framis: “para mí, el arte es un laboratorio del pensamiento sobre la sociedad en la que vivimos. Intento crear nuevos prototipos para la sociedad: diseño vestidos, edificios, manifestaciones, lugares para compartir, siempre intento dar a la sociedad algo que no tiene”, comentó en una entrevista la propia artista. Nuevos prototipos, nuevos posibilidades: otros emplazamientos, otros recortes y formas de convivir, otras movilidades para los cuerpos, para las identidades. Alicia Framis trabaja desde la realidad –desde esos márgenes de invisibilidad donde, precisamente, se nos dice no cabe la posibilidad, no cabe otra posibilidad– para repensar el corpus ideológico en el que estamos inscritos: relaciones personales, jerárquicas y de poder, modos de producción, identidades invisibles o corporativas, vínculos afectivos entre personas, con lugares, con espacios, con tiempos…
 

En este sentido la obra entera de Alicia Framis parece ser un intento denodado –a la par que acertado– de enmendarle la plana al bueno de Frederic Jameson. Y es que este último, hablando de la ciencia ficción en su libro Arqueologías del futuro, comentaba que “lo que es decididamente auténtico en ella, como un modo de narrativa y una forma de conocimiento, no es su capacidad para mantener el futuro vivo, incluso en la imaginación.  Al contrario, su más profunda vocación es una y otra vez la de demostrar y dramatizar nuestra incapacidad para imaginar el futuro, (…) nuestra consustancial inhabilidad para imaginar la Utopía”. Y es que Framis se empeña en que el futuro sea no solo imaginado, sino anticipado: su trabajo asume el reto de pensar en su futuro y de encontrar nuevas formas para afrontar los problemas terrenales.
 

¿Para ello? Se la ha asociado con vertientes performativas vinculada a la famosa estética relacional pero, otra vez, su obra excede lo melifluo de un canon relacional que no hace sino representar el modus operandi del status quo imperante. “El arte no busca ya representar utopías, sino construir espacios concretos”, dice el propio Nicolas Bourriaud en su Estética relacional. Quizá, como hemos dicho al principio, ‘utopía’ sea una palabra demasiado densa para la mediocridad expositiva del francés, pero se torna problemático qué potencial atesora un arte preocupado, únicamente, por construir espacios. A este respecto, Alicia Framis sabe perfectamente que es justamente lo que acontezca en ese espacio lo que es interesante.

Su trabajo entonces va dirigido a inscribir nuevas mecánicas ahí donde los espacios nos adiestran sobre aquello que debe de suceder. Así entonces Framis construye espacios para que la distancia entre artista y espectador no solo sea revocada sin más, sino para que se opere un desajuste entre expectativas capaz de generar un impulso dialéctico con potencial suficiente para deslavazar la lógica causal inmanente al propio acontecimiento. No se trata de dar pábulo a mítines, juegos, reuniones o lazos de convivencia de todo tipo y color: se trata de consignar la otra mitad nunca presente de la realidad, aquella precisamente que nos ocultan de mil maneras; consignarla, imaginarla, pensarla, todo lo que conlleve un socavamiento en los muros doctrinales del hipersaturado presente.
 

Para esta ocasión, su primera exposición en la Galería Juana de Aizpuru, la artista catalana parece ir al centro del asunto, ahí donde la producción de realidad tardocapitalista es llevada a cabo. Y es que si a lo largo del texto ya hemos ido dejando claro que Framis se preocupa por reactivar ficcionalmente el rastro de realidad adulturada e invisibilizada por el poder del capital, en esta ocasión su obra parece insertarse ahí mismo donde la realidad-toda es reducida, condensada, adelgazada para que pueda ser deglutida por el ciudadano sin dolor alguna. Porque la clave de todo el tinglado es saber si nos duele, si sufrimos. Nos silencian, nos ocultan estratos de la realidad; pero, ¿sufrimos o preferimos olvidar?, ¿o hemos olvidado que sufrimos?, o, peor aún, ¿experimentar la realidad supone digerir dosis de olvido? El asunto bien puede ser zanjado como puerilidad pero, más bien al contrario, sienta las bases de nuestro potencial emancipatorio y utópico. 
 

De entre todas las habitaciones que forman la maqueta “Planta y Volumen de Habitaciones Prohibidas” (edificio imaginario donde existen habitaciones prohibidas para diferentes culturas del mundo) la artista nos ha seleccionado una en concreto: “The Room to Forget/ Habitación del Olvido”. Esta habitación está llena de una medicina llamada Metyrapone que tiene el efecto de hacer olvidar y que, dadas sus virtudes, ha sido utilizada para la curación de víctimas de conflictos como, por ejemplo, soldados bajo estrés post-traumático.
 

Por ejemplo soldados o… nosotros mismos, habitantes de esta cultura líquida obsesionada con fluir, con ir más rápido, con olvidar más, con olvidar mejor. En la licuación de la realidad perpetrada a manos del simulacro, sentimos melancolía por lo real: lo soñamos, lo imaginamos, pero semejante real, a la hora de la verdad, lo queremos bien lejitos: sabemos que hemos perdido mucho vigor, que no soportaremos ya ningún encontronazo con lo real y que, para tener que olvidar después, preferimos olvidar con antelación.
 

En “Le prix du progres”, uno de los últimos fragmentos de Dialéctica de la Ilustración, Adorno y Horkheimer aluden al fisiólogo francés del siglo XIX Pierre Flourens quien, en contra del uso del cloroformo como anestésico, sostiene que este medicamento es una mera ilusión y que, si bien actúa en la memoria, por el contrario no es capaz de erradicar el dolor. Es decir: no es que no tengamos razones para retorcernos de dolor en la mesa de operaciones: es simplemente que estamos dormidos y, al despertar, hemos olvidado todo el dolor.

No sabemos si la artista ha leído este fragmento pero parece escrito a la medida: el olvido no es una opción más, un algo a consumir. Es el mismo núcleo duro de la fantasmática ideológica: es la trampa que nos ponemos a nosotros mismos para poder seguir siendo masacrados. Un poquito de olvido más, una dosis de medicamento más, y la operación puede seguir. Quien dice en la mesa de operaciones dice en la narcolepsia circense del show- business global: o sea, conectados al fluir catódico de información infinita.  
 

Pero, y aquí aparece la posibilidad –utópica- del ‘despertar’, Framis ha dispuesto otra sala para quien decida no tomar Metyrapone: en este caso es “Screaming Room/La habitación del grito”, una enorme caja de transporte de arte de la que cuelga un micrófono que nos invita a gritar. Querer recordar es gritar, gritar en el desierto -¿en el desierto de lo real?- y trazar desde aquí un gesto cargado políticamente.
 

Por último, y al igual que hiciera en obras como “Bloodsushibank” (2000) donde una sala de espera y donación de sangre se tornaba reversible como barra para degustar sushi, aquí la susodicha habitación del grito guarda un último secreto: gracias a una impresora 3D el grito se transforma en una taza de té, que se hace en veinte minutos y que aparece detrás lista para que revolucionario se la lleva a casa para tomar su “relaxing café con leche”.
 

Sabemos que el logro de la performatividad así lograda apunta a asir entre nuestras manos un pedazo de futuro, a saborear un futuro que es siempre ya presente. Es decir, sabemos que el caudal de toda utopía tiene que intersecar con el tiempo presente de alguna manera. Pero, teniendo en cuenta que el texto frankfurtinao acaba con un “toda reificación es un olvido”, ¿no simboliza dicha cosificación en forma de taza una dialéctica más profunda y más problemática? Es decir, ¿es olvidar/recordar una elección cierta o es tan solo un efecto de disposición atesorada por la propia ideología? O lo que es lo mismo: ¿tenemos capacidad para recordar si dicho recordar puede no ser más que el reverso -la puerta de atrás, nunca mejor dicho en este caso- del propio mandato superyoico de la ideología a la que tan disciplinariamente servimos?
 

En todo caso preguntas que no sabemos si tiene en mente la propia artista pero que hacen su obra más sugerente. Como poco, y aunque premisa fundamental del hecho artístico es no adentrarse más que lo necesario en los terrenos resbaladizos de la política, lo que si se puede adelantar es que un grito no basta: hace falta un acto más radical, un corte más profundo, para superar la lógica ideológica en su estadio actual.