LA IMAGEN PERDIDA: IMAGINAR LO INIMAGINABLE

Breve texto acerca de la película “La imagen perdida”, de Rithy Panh

En el año 2001, al poco de la publicación de su ensayo ‘Imágenes pese a todo’ para el catálogo de “Memoria de los campos: fotografías de campos de concentración y de exterminio nazi”, George Didi-Huberman fue objeto de furibundas críticas acusándole de realizar una religiosa fetichización de la imagen –en el sentido de que la pasión por la imagen está íntimamente ligada con el cristianismo– de querer elevar la imagen al status de reliquia o de querer rellenar con imágenes el silencio que debe reinar alrededor de la Shoah como  acontecimiento (silencio referido a un dejar hablar al testigo aún en lo inimaginable de su experiencia).

Las reflexiones llevadas a cabo por el historiador del arte en referencia a las cuatro únicas fotografías hechas por prisioneros de Auschwitz fueron demonizadas como insolentes juegos voyeurísticos donde la mirada y la teoría usurpaban la individualidad de la víctima, aquel que miró y cuya mirada entonces no hacemos sino robar y cosificar. Y es que, en su discurso se niega –en parte– esa estética de lo inimaginable que proclama sin miedo aquello de ‘no hay imágenes de la Shoah’.

                A pesar de que ese ‘no haber imágenes’ es, desde luego, problemático, lo fundamental es comprender que los críticos a las tesis del francés no ven posible trasmisión “entre el intento de los prisioneros de Auschwitz de extraer imágenes para permitir que algo de la maquina exterminadora sea visto y los intentos de los historiadores años más tarde de extraer de esas imágenes algo que tenga sentido en nuestra comprensión de la Shoah”. Es decir: es tan inimaginable lo acontecido que las imágenes por sí mismas no dicen nada.

                  Sin embargo, y aún estando de acuerdo en la base que alimenta al concepto de inimaginable (“nunca rechacé lo inimaginable como experiencia. ‘Inimaginable’ fue una palabra necesaria para los testigos que se ven forzados ellos mismos a contar, así como lo fue para aquellos que se ven forzados ellos mismos a oírles”) Didi-Huberman llevó acabo una operación muy básica: lo mismo que si Auschwitz es impensable debemos repensar las bases de nuestra antropología (Arendt), lo mismo que si Auschwitz es indecible debemos repensar las bases del testimoniar(Levi), también, de igual manera, si Auschwitz es inimaginable debemos repensar la imagen cuando una imagen de Auschwitz aparezca ante nuestros ojos.

Y es ahí, en ese repensar la imagen, donde ese ‘no decir nada’ debe ser repensado, donde surge su carácter de ‘a pesar de todo’: las cuatro fotografías establecen un umbral, un infrafino entre lo imposible de representar el acontecimiento y la necesidad de que, pese a todo, contamos con imágenes, con una representación. Un umbral visual. Es imposible pero necesario, y, por tanto, posible… ¡a pesar de todo! Es decir: aún siendo inimaginable el acontecimiento en sí mismo, tenemos la necesidad de siquiera intentar trasmitirlo, de tratar de que no se quede en el olvido. Y de ahí que, pese a todo, pese a lo imposible de su representación, contemos con algunas imágenes.   

Es ese ‘a pesar de todo’ lo que hace que lo inimaginable no signifique nunca ‘no imaginar nada’ sino más bien que estamos lanzados a imaginar: “es porque las palabras del testigo desafían nuestra capacidad de imaginar lo que nos dice por lo que debemos intentar hacerlo a pesar de todo, para oír mejor las palabras del testimonio”. Pero sobre todo, es ese ‘a pesar de todo’ lo que señala que la imagen nunca es toda, que nunca es apropiada, que, en definitiva, la propia existencia de las fotografías remite a que es precisamente la imagen (como adequatio y totalidad) lo que falta. No es que la imagen mienta, sino que cada imagen no dice todo. En definitiva, es la presencia de esas cuatro fotografías lo que nos permite imaginar la Shoah, lo que nos permite imaginar lo de por sí inimaginable, no desde el punto de vista de señalar cada imagen como falsa sino haciendo de cada fotografía la asunción de una imagen (esa justamente que diga todo) que siempre falta. Dicho con palabras de Didi-Huberman: “las imágenes no dan todo lo que hay que ver; todavía mejor, pueden mostrar la ausencia del ‘no todo lo que hay que ver’ con que constantemente nos sugieren”. El no todo de la imagen señala la capacidad para imaginar hasta ahí mismo donde no se puede imaginar, señala la ausencia misma de la imagen-toda. 

Hemos querido comenzar reseñando brevemente esta obra capital acerca de las (im)posibilidades de representar lo irrepresentable para situar con extraña precisión el lugar desde el que Rithy Panh construye su película La imagen perdida. Y es que los puntos de contacto entre el camboyano y las tesis del francés son algo más que determinantes. Incluso, refiriéndose a las películas Shoah de Claude Lanzmann e Histoire(s) du cinéma de Godard como opuestos modos cinematográficos de imaginar lo inimaginable, Didi-Huberman señala que “un proyecto de película –la cual supondría el enlace entre Godard y Lanzmann en una ‘confrontación’ cinematográfica sobre la Shoah- falta por materializar”. Y es, creo, en ese mismo punto intermedio, donde puede situarse la película de Rithy Panh.

Si Lanzmann nos ofrece una gran única-imagen, una gran nada que decir donde se explicita que no hay imagen capaz de decir la historia, maximizando las tesis de lo irrepresentable y lo inimaginable; si Godard, por el contrario, se afana en hacer hablar a toda imagen (todo puede ser representado, todo puede ser imaginado) pero solo reexaminando nuestra cultura visual por completo; Rithy Panh se decide por, ante la ausencia y ante la necesidad de contar con imágenes, crearlas.

Rithy Panh concretiza la tesis de Didi-Huberman de que, aún siendo ciertos los dos polos, la verdad es que necesitamos, también pese a todo, imágenes. No para que nos digan lo que pasó, sino para imaginar. Aún en el caso de que no digan nada -y aún sobre todo en ese caso- la imagen sirve de dispositivo de rememorización del futuro, de salvaguarda de un olvido que nunca podrá ser afectivo al cien por cien. Así, si una vez buscadas no se encuentran esas imágenes, solo cabe crearlas. La diferencia, entre el encontrarlas o crearlas, es mínima: en el acontecimiento inimaginable es de todo punto imposible contar con imágenes, de modo que toda imagen no será sino un ‘a pesar de todo’, un detonante para dar que pensar que no acentúa sino la ausencia de aquello que se hace de todo punto necesario: la imagen-toda. 

La Tesis V de “Sobre el concepto de historia” de Benjamin está aquí muy presente: “articular históricamente lo pasado no significa conocerlo ‘tal como realmente ocurrió’. Significa apoderarse de su recuerdo como fulgura en el instante de peligro”. O, también en esa misma tesis,  “la imagen verdadera del pasado pasa fugazmente”. Es decir, la imagen-toda es inasible, imposible de reproductibilidad mecánica; solo cabe un recuerdo interiorizante que, como relámpago interior, avive la esperanza en el pasado y abra el tiempo a un perseguir de imágenes que, construidas o encontradas, den vueltas en torno a ese vacío inimaginable que, a pesar de todo, hemos de imaginar.

Es de este modo que toda imagen inscrita en lo inimaginable de un acontecimiento como la Shoah o el exterminio de los Jemeres Rojos en Camboya, ya sea como construcción o como un encontrarse con ellas, permiten el poder reinscribir la historia de modo que no sea la barbarie quien tenga nunca la última palabra. Y es que solo dándole su justa palabra al pasado puede dignificarse un presente que sigue expropiado a cada individuo. Es por ello que en un momento de la película se dice que “os doy la imagen perdida para que no dejemos de buscarla” o “la imagen perdida somos todos” o, sobre todo, “lo que les ofrezco no es la búsqueda de una imagen única sino la imagen de una búsqueda, la búsqueda que permite el cine”.

Buscar nuestra historia es imaginar a cada instante de peligro (¿y cual no lo es?) la integración de temporalidades capaz de hacer latir en nuestro interior esa imagen única que llevamos con nosotros, como pasado y como destino, sin olvidar nada. Y es en la atrocidad de acontecimientos-límites como lo sucedido con los nazis o con Pol Pot donde se deseaba eliminar la propia imagen de lo humano. Y es por ello que cada una de las imágenes, construidas o encontradas pese a todo, funcionan no como registros de “lo que pasó” sino como posibles caminos desde donde seguir imaginando eso tan íntimo (la propia humanidad, nuestra imagen única) que a cada testigo se le trató de usurpar.

Y eso, por último, ¿lo permite el cine? En cuanto construcción de imágenes (ya sea la imagen de lo puro-inimaginable(Lanzmann), la imagen múltiple y barroca como economía de los síntomas excesivos (Godard), o la imagen labrada que se inserta en (el) lugar de la imagen perdida (Rithy Panh)) sí. Pero en cuanto imagen re-construida, que se cree fiel al mito de la narración original aún en la fábula que lleva a cabo, no. Es decir, el cine permite buscar lo perdido pero sin encontrar nada. Eso otro llamado también cine (aunque se le debería encontrar otro nombre), no sabiendo que tiene algo que buscar se afana a ofrecernos descubrimientos uno tras otro.    

            Lo extraordinario de esta película es que sabe todo esto: sabe que lo suyo es buscar imágenes que fulguran en pasados tan demoledores como los aquí narrados y que, sobre todo, tal búsqueda no está dirigida a terminarse nunca sino a hacer posible eso que los más espantosos horrores han borrado de la humanidad: el imaginar.

ALFREDO JAAR: LA POLÍTICA DE LAS IMÁGENES

ALFREDO JAAR: LA POLITIQUE DES IMAGES

ÉGLISE DES FRÈRES-PRÊCHEURS, ARLES: 01/07/13-25/08/13

Como fin de traca de su exitosa andadura, la revista Estudios Visuales publicó hace ya un par de años un último número dedicado a reflexionar acerca de la posibilidad de eficiente resistencia estética. Allí García Canclini escribió una frase que sin duda ha de quedar grabada a fuego en la mente de todos los que de una u otra manera nos dedicamos a esto de la reflexión cultural: “la tarea del arte crítico es deconstruir la ilusión de que existen mecanismos fatales que transforman la realidad en imagen, en un cierto tipo de imagen expresiva de una única verdad”.

Realidad, imagen, verdad y mecanismo conjugadas en una misma sentencia donde, para más inri, se intenta definir las condiciones definitivas del arte crítico. No hace falta ser un lince para percatarse que la aparente simpleza de la frase no es más que un rasgo de excelencia simplificadora del propio autor pero que hay muchas cosas, quizá demasiadas, escritas entre líneas. Cosas que se dan por sabidas pero que –y aquí es donde la cosa se tuerce– todavía parece no nos hemos enterado.

La frase de García Canclini sienta las bases desde donde especificar la urgencia de este nuevo tiempo: no hay distancia realidad/apariencia, no hay mecanismo diabólico que convierta las unas en las otras, no hay –corolario primero y principal– ya ninguna verdad oculta bajo apariencia alguna. El sistema, simplemente, se ha perfeccionado. Es decir, se ha pasado de una noción de ideología como “falsa conciencia” a otra como producción fetichizadora de relaciones sociales donde, además, cualquier momento de falsedad en su proceso de objetivación ha quedado anulado. La pantalla-mundo es precisamente eso: una panavisión que hace coincidir espectralmente la mirada con el mirar: a cada acto de ver una imagen, unívocamente referenciada, una imagen que corta al plano escópico-social permitiendo una perforación topológica, un efecto superficial comprendido como juego de identidad. A cada cual, entonces, lo suyo, su propio mirar, su propia mirada. El régimen disciplinario de toda ideología puede cruzarse ya de brazos: no hay afuera para una mirada que lo ve todo, ser sujeto pasa únicamente por acoplarse a esta mirada global.

Sin embargo: lo perfectivo del sistema se torna maquínico al comprender una instancia con la que, en principio, no contábamos. Precisamente aquella por la cual el sistema nos empuja a creer que todavía estamos en la anterior etapa: es decir, que aún hay una posibilidad de escape, de ver bajo las apariencias, de llegar a discernir un momento de verdad no adulterado.

Pero esto no es más que el simulacro más perfecto: el propio proceso de superación objetiva de la fractura frente a la naturaleza no es más que un momento más en el proceso de separación el cual, por mor de esta regresión ad infinitum, puede repetirse una y otra vez, separando siempre a los que creen en el simulacro de las imágenes de aquellos otros que no creen. Rancière lo dice, creo, mucho mejor que yo: “la ciencia que prometía la libertad era también la ciencia del proceso global cuyo efecto es producir indefinidamente su propia ignorancia”. Es decir, encerrados en un proceso de crítica que solo desvelaba su propia ignorancia, la ciencia que prometía la libertad se afanaba en descifrar, infinita e inútilmente, imágenes engañosas y a desenmascarar formas ilusorias. Así pues, el mismo conocimiento de la ley del espectáculo es una etapa, la más perfecta si se quiere, del propio engaño: “conocer la ley del espectáculo equivale a conocer la manera en que éste reproduce indefinidamente la falsificación que es idéntica a su realidad”, diría Débord, el pope del espectáculo como forma última de control ideológico.

Total y resumiendo, que frente a lo que pudiéramos aún creer o saber, no hay nada que saber ni que creer: la ideología del espectáculo nos empuja a sostener una noción periclitada de ideología como ocultación, como falsa conciencia de la que somos de una u otra manera capaces de salir. Pero no es así en absoluto: no hay afuera a la ideología –eso ya lo sabía Althusser- y pensar que lo hay no es sino el mayor y más rápido triunfo de la ideología. La distancia se ha hecho cero, el sentido ha implosionado y el mecanismo de ocultación, de transformación de la realidad en imagen, se hace innecesario. Estamos colgados en un mundo-imagen construido como copia sin original, como mapa de un territorio ya volatizado. En este sentido, si hay algo que hay que tener claro es que ahora las imágenes no son ni verdaderas ni falsas: simplemente “son”. El secreto está a la vista de todos y, quizá por ello, somos incapaces de verlo. El secreto oculta el propio ejercicio de ocultación de la realidad bajo una espesa capa de apariencias. Nuestra imagen-mundo es una profusión de imágenes donde, a decir verdad, no hay nada que ver. ¿Lo sabemos?, ¿no lo sabemos? A la ideología del simulacro, sinceramente, le da lo mismo.

Así las cosas –y de ahí lo axiomático de la cita de Canclini– el arte no debe de afanarse ya más en echarle una ojeada a las imágenes en busca de un momento de sinceridad bajo las apariencias, ni –en el polo opuesto pero que hemos descubierto es el mismo ideológicamente- debe de tratar de hacernos ver cómo esa búsqueda de la excepcionalidad mediática –ahí donde las imágenes se nos revelaran verdaderas o falsas– es algo de por sí imposible. El arte debe de trabajar críticamente con lo que sabe es la seguridad de la ideología en la que nos movemos: que nuestras relaciones sociales, las relaciones entre los hombres y sus condiciones de productividad –ahí donde Althusser descubrió funcionaba la ideología- es algo ahora mediado imaginariamente por imágenes.

El arte crítico ha de trabajar rasgando el tejido simbólico e imaginario sobre el que hemos fundamentado nuestras relaciones, pero no para arribar a la verdad, no para dar por cerrado el proceso de emancipación. Estamos en las imágenes y no podemos salir de ellas. Nuestra identidad solo conoce una forma de construcción y es enfrentándose especularmente a este constructo imaginario.

Lo urgente por tanto, lo inminente, es salirse de una crítica que denuncia el momento de disolución de la realidad en imagen y proponer otro modelo donde lo que preocupe es desvelar los dispositivos por los cuales lo ideológico es todavía percibido como un momento de falsedad en el proceso global de recobrar la unidad perdida. Es decir, hay que entrar a saco a comprender los mecanismos mediáticos de distribución y producción de las imágenes, entrar a comprender cómo somos capaces de ver lo que vemos, cómo nuestras miradas coinciden unívocamente con lo que se espera ver. ¿Cómo es posible que nuestras expectativas como espectadores nunca sean defraudadas?, ¿cómo es posible que siempre veamos aquello que deseamos ver? Ya sea para disfrutar o para indignarnos, siempre vemos lo que esperamos ver.

Es en este sentido que el trabajo del artista chileno Alfredo Jaar se torna indispensable en el mundo hiperconsensuado de hoy en día. Y es por ello que, aunque no sea un fotógrafo al uso, la pertinencia de su presencia en un festival como los Rencontres de Arles se convierte en un acontecimiento fundamental, fundamental para entender los mecanismos políticos de las imágenes y, por ende, el estatuto epistemológico del mundo actual.

Alfredo Jaar ha fundamentado su trabajo sobre una única premisa: desconectar cada momento de la producción de imágenes de lo que puede pensarse es su lugar apropiado. Producción, distribución, recepción, contemplación,…: cada momento está dirigido, como hemos querido hacer comprender más arriba, a ocultar el proceso de eliminación de lo real. Para ello el artista, sabedor de que los polos antagónicos han devenido mero simulacro, interroga igualmente a la imagen como al espectador para forzar y hacer evidente el tinte simulacionista del constructo social y mediático.

Para decirlo brevemente, la ideología espectral que nos anima actualmente nos hace pensar que todavía cabe la posibilidad de una salida a la sociedad del espectáculo proponiendo una disyuntiva donde todo espectador, quiera o no quiera, ha de situarse: ¿hay pocas imágenes o hay más bien una saturación? Esa bien puede decirse que es la pregunta a la que nos invita la ideología y que Jaar recoge para retorcerla hasta que se nos revuelva como fantasmagoría de sí misma. Y es que en esa pregunta está prefigurado todo el proceso de distribución y producción de imágenes: quién las produce y distribuye, cómo nos la da a ver, cómo prefiere que sean contempladas, qué efectos persigue. En definitiva: quién ve qué en qué canal y con qué efecto.

Para ello, multitud de estrategias: repetición nauseabunda de una misma imagen, ocultación, reapropiación, dilatación de la expectativa, defraudar la mirada, violentarla, socavarla. Desvelar los mecanismos dromóticos de una mirada para que, en algún momento, no coincida consigo misma, para que surja la interrogación por el qué o por el cómo, por el efecto que perseguimos o por el que, incluso, como Kevin Carter, morimos.

En definitiva, la lógica que trata de desmontar Jaar es aquella, ennoblecida desde el mainstream, de que, ahora ya por fin, una vez arribados al mundo feliz de la tecnodemocracia, podemos verlo TODO cuando, más bien, sucede todo lo contrario. Aquello que podemos ver, que se nos da a ver, remite a unas relaciones imagen-capital/poder donde es solo una pequeña parte seleccionada lo que pasa los filtros mediáticos. Si la realidad siempre es un proceso en construcción, es ahora cuando la lógica cibercapitalista de la era digital tiene al toro cogido por los cuernos: ni siquiera ha de enseñarnos la mercancía, basta con hacerla intuir, con darnos a ver (no-ver) el reflejo dorado de la fantasmagoría en que queda asentada la tecnorealidad actual.

Quizá no podamos salir de la ideología, quizá no podamos dejar de ver imágenes hasta quedarnos ciegos, quizá incluso la perfección ideológico del simulacro hace inviable el hacer “como si”, pero, por lo menos, la pregunta ha de mantenerse. Quizá no sea más que la última carcajada de un mundo que se ha reído en nuestra cara: ¿cómo no pensar así si conquista y disolución del mundo han terminado por coincidir? Si como dijo Susan Sontag “los ciudadanos de la modernidad, los consumidores de la violencia como espectáculo, los adeptos a la proximidad sin riesgos, han sido instruidos para ser cínicos respecto de la posibilidad de la sinceridad”, el trabajo de Jaar va dirigido a hacer de ese cinismo algo más que una sintomatología epocal: hay que revelar lo que sabemos, vomitarlo si hace falta. No con el fin de tratar de revelar el secreto ni para eliminarlo, sino con el propósito –y aquí enlazamos con la cita de García Canclini- de mantener el secreto, mantenerlo oculto, pero mantenerlo, hacer que la pregunta siga siendo preguntada: sabemos que no hay respuesta, que no hay salida a la ideología, pero –si cabe solo por eso- no podemos dejar de preguntarnos. Antes de la volatización del mundo, es lo único que nos resta por hacer.

LA DISPUTA DE LAS IMÁGENES: UNA TEOLOGÍA DE LA MIRADA

“Quien rechaza la imagen, rechaza la economía”

                                                                                                                      Niceforo

 Una vez más la disputa de las imágenes llena nuestra actualidad más internacional. Y, una vez más, las posiciones son tan enfrentadas que apenas uno logra hallar un intersticio por donde sacar la cabecita. Porque, esta visto, posiciones solo puede haber dos: o hay quien tacha de retrógrados integrales (e integristas) a la mayor parte de la sociedad musulmana, o, en el polo opuesto, nos encontramos a quien defiende un acercamiento respetuosos con lo que, simplemente, viene a ser otro espíritu del mundo.

Si el primero aboga por no rebajar un ápice los logros ilustrados alcanzados por la sociedad occidental (libertad de prensa ante todo), los segundos, con mejores intenciones que logros, tratan de apelar a un sentimiento de mancomunidad global donde cada uno tenga ‘sus’ razones.  En ambos se ve una cierta dosis de paternalismo, de comprender que todavía están un peldaño por debajo y que, por tanto,  o rebajar el listón de nuestras expectativas o hacerles ver más pronto que tarde el error mayúsculo de sus posiciones no estaría mal del todo.

No es que aquí nos vayamos a poner a discutir cada uno de las posiciones. Ya cada uno tiene suficiente información paras sacar sus propias conclusiones. Pero si que, tratando este blog de arte, sí que nos parece pertinente encontrar otro punto de vista desde donde comprender estas disputas que cada poco nos sacuden llenándonos de estupor e indignación en partes iguales. Y es que, si el asunto es un problema en cuanto a las imágenes, la cosa tiene un recorrido tan amplio y tan lejano en el tiempo que apenas posiciones como las arriba descritas se sostienen. Más aún hoy en día, donde el tertuliano (esa protuberancia seborréica) está terminando –a base de poder mediático e indocumentación a partes iguales- por fagocitar al antaño intelectual.

Quizá sea, adelantando en parte nuestras conclusiones, que el salto de un régimen de visibilidad al otro es tan infinito que, mientras para nosotros todo puede ser visto ya que remite en última instancia a una mismidad instantánea, para ellos nada puede ser visto ya que el asombro ante lo incognoscible es aún enorme. Mientras en nuestro entorno la asepsia simbólica ha esterilizado por completo las miradas, para ellos todavía el levantar ídolos tiene el punto de sacrílego de aquel que se atreve con lo innombrable y lo invisible.

Y bien podemos convenir que en el principio la prohibición era así para todos. Ya por ejemplo el Éxodo: “Tú no harás ídolos”; y ya por ejemplo a lo largo de la Biblia si de algo se diferencia el pueblo judío de los demás es porque ellos no construyen ídolos. En un principio la imagen estaba referida únicamente a los muertos a modo de triunfo de la vida. En las exequias de los reyes, cuando los banquetes de las ceremonias mortuorias duraban días, para luchar contra la podredumbre de la carne del muerto, se le hacía un doble que presidía todas las ceremonias: el maniquí del difunto “es” el cadáver. Así ídolo, en griego eidôlon, significa fantasma de  los muertos. Así también en Grecia, las estatuas de los dioses no estaban para adorarlas no verlas, sino, más bien todo lo contrario, para que ellas nos mirasen, para que mediasen por nosotros. Lo mágico –lo terrible y lo sublime- era la mirada, el ver.

Y así duró hasta que el genio del cristianismo apareció en escena. Porque, ¿quién es Jesucristo sino la imagen de Dios?, ¿no es verdad que “quién me ve a mi ve al Padre”?, ¿no es un cuadro algo más que una tela coloreada, igual que una Ostia es algo más que un trozo de pan? Sin lugar a dudas, es la Encarnación el hecho original sobre el cual las imágenes empiezan su flujo de transacciones. Si algo seguro significa es que la Transubstanciación da origen a una teología de la mirada capaz ya de desplegarse en este mundo. Si hubo imagen mientras hubo terror, ahora la gloria de Dios se manifiesta en una clase especial de imagen: aquella que es bella, ahí donde el terror es domesticado.    

La belleza es el límite de lo cognoscible: de ahí que Dios sea Uno, Verdadero, y Bello. Lo siniestro, por el contrario, es el paso de más que se da para el velo de lo bello se desgarre y aparezca aquello que no debía de ser mostrado, aquello que debía ser mantenido oculto.

El arte occidental comienza justo aquí: en el hecho de que la tela debía mostrar algo al tiempo que lo oculta. Una verdadera teología de la mirada da sus primeros pasos. Y, con ello, una exégesis, una interpretación, la búsqueda de un sentido, una hermenéutica, la apertura de un invisible que se da a ver a través de lo simbólico. Si, por ejemplo, San Juan Bautista vino a reconocer a Jesucristo, su imagen es aquella que porta un cordero y, con el dedo índice, lo señala: lo da ver sin enseñarlo del todo. De igual modo, si el culmen de la vida cristiana es el entrar en el Reino de Dios, ¿no son las cristaleras góticas el primer peldaño de una fantasmagoría donde el no ver nada se hace uno con la belleza, donde la luz ciega en un caleidoscopio de colores? Ver sin ver, o mejor aún, ver lo invisible, ¿no es ese el propósito de lo que con el correr de los años vino en designarse como arte?

A partir de entonces –y sin ánimo de ningún análisis exhaustivo- nuestra historia, la de Occidente, ha sido la historia de la revolución de la imagen. Liturgia, agit-prop o marketing. Todo apela a lo mismo: ver detrás de las apariencias, ya sean la de lo divino, la de las fuerzas materiales de dominación capitalista, o las de la mercancía. Así hasta que la imagen ha terminado por adelgazarse tanto que ya no remite sino a sí misma. El tiempo ha implosionado en el interior de la imagen permitiendo una fluídica hiperrápida que termina por saturar todos los códigos. La imagen ha perdido toda mediación con la memoria del pasado, con cualquier realidad que no sea ella misma. El único valor de la imagen es la de su exposición y distribución, sin profundidad, sin aura, sin misterio…

Así, la imagen –en nuestro régimen escópico- ha pasado de ser mesiánica a ser mediática. El triunfo del ojo ha sido tan radical que, en la videosfera global, la cultura visual ha terminado por unificar mundialmente la mirada mediante una reducción, nunca antes llevada a cabo, de lo real a lo percibido.

El punto de divergencia está aquí entonces: ahora, aquí, en Occidente, la esencia de lo visible no es ya lo invisible, sino un sistema de puntos y de líneas, una perspectiva escópica detrás de la cual está siempre la mirada no de lo trascendente sino del hombre. Y es que, donde hay imágenes de lo divino es que ya algo se ha negociado entre el hombre y Dios: el ídolo deja de tener la iniciativa, el hombre levanta la mirada y empieza a ver.

Pero, ¿cómo ese paso?, ¿cómo el salto a elevar imágenes de lo sagrado a desacralizar la imagen? Mediante un proceso de democratización de la imagen, auspiciada por la democratización radical del dinero. El dinero fluye para que fluya la imagen que hace fluir el dinero. Tan sencillo como siniestro: la era de lo visual se corresponde con la supremacía del capital financiero. De la imagen de la religión a la religión de la imagen. Arte y dinero se aúnan para convenir en la construcción de una nueva religión mundial: la del propio arte.

Un proceso en última instancia con tres órdenes: el mediático –de la noticia al mensaje-; el político –del Estado a la sociedad civil-; el ocio –de la cultura de la instrucción a la cultura de la diversión. Un proceso por el cual la democratización de la imagen –vía estetización de la imagen- ha terminando matando a Dios, al hombre y a la propia imagen. Porque el zappeo esquizoide lleva irresolublemente a que ningún ojo mire nada, a que haya infinitas imágenes pero nada que ver. La saturación escópica, la coincidencia especular del ser con el percibir, lleva aparejado un efecto disciplinado de invisibilización.

Entonces, cuando se les vende la democracia, cuando les vendemos las verdades occidentales, ¿qué les estamos vendiendo? Porque la democracia no es –como piensan muchos inocuos inocentes- el poder representar a Mahoma, ni siquiera el hacer caricaturas de él. La democracia es hacer posible que una lata Campbell valga tanto como Mahoma.   

Porque el problema –y la diferencia- es esa: que si en un lado las imágenes están referidas aún a un régimen de poder jerarquizado, en el otro lado las imágenes ya no significan nada: sin pasado ni futuro, las imágenes trazan brechas instantáneas en la pantalla-mundo para desvanecerse al siguiente segundo. Es la democratización en la producción de imágenes lo que, en último punto, iguala a todas: no ya solo a Mahoma con las latas Campbell, sino a Jesucristo con Mario Vaquerizo o la Madre Teresa con Lady Gaga.

La democracia opera la fractura. Es hiperfluídica y necesita cada vez más campo para llevar a cabo sus transacciones. La democracia, como campo topológico de lo consensuado, ahí donde los flujos viajan cada vez a mayor velocidad en busca de lo Mismo, es la fantasmagoría ideológica que vertebra este régimen de las imágenes. La democracia, en sintonía con los simulacros de la era Ilustrada (autonomía, libertad, libertad de prensa, etc) allana el camino para un flujo de transacciones a velocidad límite.

Así, en definitiva, no existe punto de anclaje entre un mundo y otro. No hay medida común alguna. Pero, siendo esto cierto, lo fundamental es redirigir la mirada para no centrar el problema en una cuestión de “democracias” y “libertades”.  Porque, ¿no será que la democracia, la ideología democracia, esa que se ha convertido en leitmotiv panavisionario en la era post-89, necesita de estas diatribas para fluir más rápido, para acaparar cada vez más ámbitos de los mundos de la vida? Y es que la razón occidental funciona siempre así (y ya tenemos una edad para saberlo): polarizándose frente al otro, estigmatizándole y, más tarde, exterminándole.

Todo exterminio es una guerra por las imágenes, una lucha a muerte por ver lo que hay que ver. La razón occidental se ha convertido en poderosa porque iguala todas las miradas, porque incluso la visión del holocausto le es querida. Olvidar el olvido; ver lo invisible. Mismas ecuaciones para un mismo poder exterminador.

 Para enfrentarse al problema, si de verdad quiere uno enfrentarse, se ha de dejar de tomar la democracia como la máxima realización de la razón humana, se ha de dejar el paso abierto a otras posibilidades para el pensamiento y la concordia. Porque el problema no es de imágenes ni de libertades, sino de un cierto modo de libertad que ha hallado en la imagen la forma perfecta de dinamitar todo a su paso. Es una cuestión de miradas, de miradas demasiado sacralizadas o de miradas desacralizadas, que solo encuentran tope en una hipereconomía de la inmediatez.