domingo, 15 de enero de 2017

ESTHER PIZARRO: COMPLEJIDAD Y REPRESENTACIÓN


ESTHER PIZARRO: LIQUID MAPPING::CONNECTED TO…
GALERÍA PONCE + ROBLES: hasta 28/01/17

Uno de los problemas más acuciantes desde donde se levanta nuestra contemporaneidad es el de la creencia. Creer o dejar de creer, ¿cómo diferenciarlos si la lógica invertida de la ideología capitalista ha trocado los ámbitos de visibilidad y sospecha? Causa y efecto, mutada su jerarquía ontología, fracturan toda intento de fundamentar una praxis mínimamente razonable. Si según una crítica ideológica clásica bien puede decirse que las prácticas sociales eran reales pero las creencias para justificarlas son falsas –la verdad está escondida tras las estructuras hegemónicas–, en esta inversión de la propia ideología lo que tenemos es que la situación social es en sí mismo falsa ya que el propio ejercicio de creer, incapaz de tomar forma en una verdad que no deja de fugarse, está viciado.
Por poner un ejemplo, todos ya sabemos que como señaló el propio Baudrillard “el poder no está más que para ocultar que ya no existe poder”. Pero eso no es más que el inicio de la trama: el simulacro consensuado de hacer como si tal cosa, como si no se supiese. Es decir: sabemos la verdad pero no podemos ponerla en práctica. Si algo nos está vetado es creer o, paradójicamente, no-creer. Para ello somos los primeros en producirnos según disciplinadas formas de vigilancia y coacción. Todo con tal de no ver la verdad a la vista, la carta encima de la mesa: el secreto de nuestra ideología.
En este estado general de cosas, se habla, se comenta, se construyen dispositivos sociales, pero siempre con una duda que corroe todo sistema: ¿cuánto de real es esto?, ¿no será una estrategia de la propia ideología para colonizar campos más bastos de realidad y así diluirlos como azucarillo en el líquido de nuestra modernidad (homenaje a Bauman)? Fortalecidos en esta dificultad, hemos aprendido a trajinar con la ironía y el cinismo. Y es que el primer efecto de este estado calamitoso en el que estamos es que no sabemos distinguir –pues son ya indiscernibles– entre realidad y ficción. Las apariencias, núcleo constitutivo de ambas, se redoblan indiscriminadamente y, una vez más, y aunque sabemos la verdad, somos incapaces de creer en nada pues, sea lo que sea que pensemos, la ideología ha llegado antes. En definitiva, lo que sucede es que la paradoja donde se asienta nuestra (in)creencia toca el fundamento mismo de la realidad: “ya no se trata de una falsa representación de la realidad (ideología) sino de ocultar el hecho de que lo real ya no es real”.


Presos de esta (in)creencia, nuestro mundo se resuelve en una dicotomía que, hasta ahora, completa el espectro de lo posible. Zizek, hablando de The Matrix la establece de modo claro y contundente: o existe realidad más allá de nuestra realidad que depende de Matrix, o todo lo que existe está generado por Matrix en una serie infinita de realidades virtuales. Es decir, o hay realidad bajo las imágenes, o no hay nada más que simulacros ad infinitum. Y ahí estamos, con esta dicotomía tenemos que vérnoslas porque no hay afuera ninguno desde donde poder poner remedio a esta situación.
En cualquier caso lo importante es que, tomemos la alternativa que tomemos, todo nuestro esfuerzo se basa en trajinar con un saber –el de la falsedad de una praxis social sustentada en el imperio del simulacro– que al no poder ser puesto inocentemente encima de la mesa –es decir, desideológicamente– se muestra inservible para construir una representación del mundo y de la realidad lo más operativa posible. Y es que, efecto concomitante de nuestra (in)creencia es la dificultad que tenemos para modular una representación del mundo mínimamente válida.
Es desde esta doble problemática, la de un mundo ahogado en la falsedad ideológica del simulacro y la de la postulación de –a pesar de todo– una representación para ese mismo mundo, desde donde podemos centrar las coordenadas –una por tanto más filosófica que la otra más estética– en las que se mueve el nuevo trabajo de Esther Pizarro que puede verse en la Galería Ponce+Robles hasta finales de este mes. 


Profundizando un poco más en el segundo de los factores, el tocante a las posibilidades de representación, Pizarro concentra su operativa en proponer otro modelo, no ya atento a las coordenadas eucledianas de su construcción sino edificadas bajo la Teoría de la Complejidad de Edgar Morin, teoría que tiene en la noción de “red” su principal asidero del cual se desprenden conceptos ya usados por todos como interconectividad, dinamismo, fluctuación, descentralización, no-linealidad, etc. Teniendo esto presente, la instalación que presenta puede y debe ser concebida como una representación global del mundo atendiendo no ya a parámetros extraídos de una cartografía clásica, sino a esta lógica de la complejidad según la cual toda variable está relacionada con las demás, donde todo conocimiento debe ser producido de manera multidisciplinaria y multirreferenciada.
Desde estas premisas, puede entenderse la obra como un intento si no ya de subvertir el régimen representacional, sí de hacerlo depender de una lógica diferencial donde variables como tiempo y espacio quedan anuladas y fagocitadas por la implementación del “tiempo mundial” del que hablaba Virilio y en el cual “la instantaneidad borra definitivamente la realidad”. A tal fin ayuda, sin duda, la profunda reflexión escultórica que siempre ha caracterizado a Esther Pizarro. Sus obras, situadas en la interconexión que media entre escultura e instalación, no quedan ahogadas en el impulso representacional ni anudadas en los fastos de lo monumental-conmemorativo. En ellas no hay nada que narrar, ningún acontecimiento que extraer y colocar sobre una peana en un mundo que late en la fugacidad del tiempo-cero, del lapsus nanocrónico. Por el contrario, sus instalaciones tratan de representar el núcleo relacional desde donde se construye toda comunidad, a mapear los nódulos que bisagran el espacio de una topología donde el sentido se condensa comunitariamente. En este caso, y como de inmediato comprobaremos, el intento de este Liquid Mapping toca los fundamentos ideológicos donde esta sociedad agonística de lo post se reconcentra.  
Por su parte, en referencia a la pulsión ideológica que late y subyace en toda toma de posición y en toda creencia, Esther Pizarro tampoco escurre el bulto. Y es que, entre otras cosas y razones, no puede. Ni ella ni nadie. La representación del mundo global que nos propone, la imagen como imagen del mundo que construye, ¿no es también ideológica? Ciertamente y por descontado. Pero eso –y aclararlo creo que está de más– no resta un ápice a la potencia discursiva de su obra. En la fase del desarrollo histórico del arte en la que estamos no se trata ya de mostrar salidas sino de constatar la inviabilidad de cualquier esfera autónoma de sentido. Lo que hay que tener claro, lo que el arte viene a mostrar, es que en la era de lo post el salir de la cueva platónica no nos enfrenta con verdad de ningún tipo sino, más bien, con el desierto de lo real. Y es que –y es ahí donde queda referido nuestra congénita (in)creencia– salir del simulacro no es más que la escena fundamental de la ideología.  


A este respecto, y haciendo pie en esa dicotomía que hemos señalado Zizek infiere como nuestra escena ideológica, la construcción de Pizarro alude –y aquí, desde luego, entramos en el terreno de la interpretación particular– al pantanoso terreno de la “conspiranoia”. Es tal nuestra incapacidad para modular un conocimiento válido, es de tal envergadura el calado ideológico en el que se despliega todo nuestro saber, que las dos escenas dicotómicas –una verdad bajo las apariencias o una pluralidad de realidades virtuales– se han ido conjugando hasta ofrecer la imagen total y perfecta, la esfericidad absoluta del mundo: la conspiración. Es decir: no ya creer en un ‘otro’ sino, más necesario aún, creer en un Gran Otro, un Otro del Otro que llene todas las carencias del primero. Es decir, si no nos ha termina por convencer la idea de “otro”, de una realidad bajo las apariencias, la fantasía con la que ahora nos dejamos seducir sin inconveniente alguno es la de un Gran Otro: la existencia de un saber por encima de todo saber, el saber de una mano negra que con oscuros proyectos delinea nuestros destinos, de un poder en la sombra que mueve sus hilos con maestría. 
En este sentido muchos podrían señalar al Mercado: la Gran Pantalla, la Gran Mónada, ahí donde toda subjetividad ha de estar mirando, ahí donde todas las miradas vienen a converger, ahí donde toda relación es por derecho propio puramente imaginaria, mediática; la “esfericidad” de la esfera ideológica, la “pantallicidad” del devenir pantalla en la realidad, la “imagineidad” de lo imaginario en que se reconvierte nuestra identidad. El Mercado, rigiéndose por una numerología y una rumerología que exacerban el sesgo simulacionista en el que se basa, es la panacea mediática donde, finalmente, cualquier cosa puede valer cualquier cosa, donde el valor es pura voluntad de valer más, donde cada valoración solo desea más poder, más valor. Así, el Mercado es el límite absoluto de la escena nihilista que avanza, ahora ya sí, a intervalos mínimos, en fracciones especulativas instantáneas. En el Mercado, de modo absoluto, el secreto implosiona: todos los participantes saben que es pura especulación, que nada vale lo que dice valer. Es decir, todos saben el secreto: pero justo por ello, el poder ideológico funciona a un rendimiento nunca antes visto.
Pero aquí Esther Pizarro va un poco más allá: no nos remite a la abstracción logarítmica y matemática de un Mercado donde el mundo queda imbuido en su lógica espectral sino que nos enseña las tripas del Gran Monstruo, del Gran Otro: el mapeado subacuático que reproduce a velocidad límite cualquier mínima modulación en el campo de lo real y lo retrasmite ya en tanto que hiperrealidad. Todo, como la sustancia en Spinoza, es producido y reproducido a través de estas sinapsis cibernéticas. Este mapeado por una parte es diseccionado, reducido a datos e información: cuantos cables de fibra óptica son construido cada año, cuantos kilómetros, de dónde a dónde. Y por otra parte ha sido construido en la propia galería de modo que todas esas redes y datos se visibilizan. A través de hilos electroluminiscentes, cada cable se asocia a un color según el año de su construcción y al mismo tiempo es conectado a una pantalla donde quedan cuantificados sus datos específicos. El resultado es el modelado estético-matemático del mundo; cada haz lumínico que atraviesa la instalación es el latido de un quantum de información atravesando el mundo a velocidad límite.


Si una constante en el trabajo de Pizarro ha sido la cuestión de la relación y el habitar, del mapa y la memoria, esta instalación supone un radical punto de inflexión: en el mapa que diseña no hay lugar alguno por descubrir, colonizar o habitar; no hay ninguna reserva de espacio público; no hay afuera extrínseco al mapa ni dato que merezca la pena ser recordado; no hay ninguna razón para creer o dejar de creer.  Más aún, no hay pensamiento alguno que pueda emerger desde la nimia temporalidad de una subjetividad que no sea ya el efecto de una tecnología. Ante esta pulsión centrípeta y sin centro nodal determinado, ante la fugacidad de un lapsus de tiempo que en el mismo instante que recorre el mundo lo está (re)construyendo, nada cabe ser pensado; ante este mapa de la imagen del mundo solo cabe la reactualización del sentimiento de lo sublime: la grandeza de una representación que nos supera, que no deja sitio ni para nuestra razón teórica ni práctica y que hace emerger en nosotros una contradicción mezcla de gozo y de dolor, de pena y placer, una combinatoria emparentada desde el romanticismo con la afección melancólica.
Porque, ¿qué somos, nosotros los últimos hombres, sino grandes melancólicos? Subyugados por un tiempo ya inmemorial, nos reconocemos fieles al papel secundario que hace tiempo intuimos como el nuestro: el de nómadas y expatriados, exiliados dentro de una tecnificada cartografía libidinal que, si bien es centro neurálgico de nuestra construcción subjetiva, sabemos que para nada nos necesita. En definitiva, y por último, volvemos al principio: lo sabemos todo –sabemos la verdad del sistema-mundo– y justo por ello no podemos creer en nada. Solo fantasear con alguna gran idea proporcionada por el Gran Otro como efecto rebote de lo sublime que nos acongoja: esperar alguna gran catástrofe, esperar el que alguna de estas pistas de la información falle. ¿No hemos sentido una secreta satisfacción al saber que una gran plataforma se ha caído? Será el caos, el Accidente. Pero ahí entonces seguro que podemos empezar a creer en algo por nosotros mismos.
Con todo, este deseo catastrófico no es sino una más de las escenas ideológicas en las que hayamos acomodo ante nuestra falta de recursos. Lo que es de capital importancia, lo que sí que de veras supondrá un antes y un después, una idea que queda incoada en este mapa tridimensional que construye Esther Pizarro, es que sí que tenemos un as en la manga. Si esta cartografía subacuática alude a la unidad implícita en la que todas las diferencias –políticas, sociales, religiosas, etc– por las que el mundo se desangra son reconducidas, de lo que se trataría es de hacer operar esta sistema-mundo desde la perspectiva no ya de una unidad en la diferencia sino de un diferir en la diferencia. Eso sí que supondría una toma de posición fuera de la dicotomía a la que estamos destinados, eso sí que supondría sortear la necesidad ideológica de un Otro o un Gran Otro que simule dotar de consistencia óntica a un mundo sumido en profundas diferencias Eso sí que supondría una desideologización de todo el espacio, eso sí que supondría la emergencia de un pensamiento capaz de asaltar cualquier creencia, incluso aquella donde acampará nuestra verdadera emancipación.

miércoles, 4 de enero de 2017

RODRÍGUEZ-MÉNDEZ: MÁXIMA DIFERENCIA, MÍNIMA REPETICIÓN


RODRÍGUEZ-MÉNDEZ: PROPOSICIÓN. SOLTAR.
GALERÍA FORMATO CÓMODO: 25/11/16-20/01/17

Ciertamente que hay fuerzas artísticas que están como locas por saberse triunfadoras en un mundo en el que su único cometido es ensayar diferentes formas para el fracaso.  Ciertamente que hay fuerzas artísticas que, de lo desnortadas que están, andan buscando acontecimientos con los que sacar músculo y creer, si no ya en los Reyes Magos, sí al menos en la milongada del proyecto de la modernidad y su bien moldeada esfera del arte. Esto que digo, ellos no lo saben: ellos simplemente creen.
Pero si lo digo es, sobre todo, para dejar constancia de la trifulca que entre agentes artísticos tuvo lugar a raíz del asesinato del embajador ruso en Turquía el pasado día 20 de diciembre…en una galería de arte. Como si de una alucinación consensuada se tratase, hay quién vio en este cruel y vil asesinato la señal mesiánica que esperaban: si el arte no puede, que al menos la vida se inmiscuya en las insondables telarañas del arte para llegar, por fin, a la tan esperada identificación de ambas esferas.    
No se lo he preguntado, pero seguro que Rodríguez-Méndez se estaba partiendo de risa en su sofá. De risa y de pena, habríamos de decir. Pues sin duda resta mucho empuje de su supuesto caudal crítico el que haya agentes artísticos que sueñan aún con entelequias idealistas en su cabeza y para los que, seguro, las vanguardias solo suponen un apéndice a pie de página de una historia, la del arte, que más que claudicar en sus ditirámbicos esfuerzos pareciera estar a punto de llegar a la meta. 


            En esta tesitura es muy reconfortante y saludable enfrentarse a estrategias tan mínimas y nimias, tan raquíticas, insustanciales y de tan poco calado –esperemos que la ironía funcione– como las de Rodríguez-Méndez: porque es ahí donde el arte continúa, repitiendo una y otra vez que no, que no hay progreso ninguno en su larga y desprestigiada historia, que no hay siquiera meta alguna que alcanzar ni identidad ideal que lograr. Más aún: que no hay afuera del arte, ninguna exterioridad que redimir ni salvar, ni palanca que haga real ninguna utopía. Lo único que hay es una inmanencia absoluta, un metalenguaje que se enrolla y se desenrolla, que inscribe y que tacha, que emborrona y que cincela su propio espacio de representación para saturarlo, negarlo o dinamitarlo. Solo dos sendas: la verticalidad autorreferencial de Malévich, o la horizontalidad escriturística de Duchamp. Y, entre ambas, una pluralidad de estrategias llamadas a mostrar que ni hay vuelta atrás ni camino que recorrer.  
En este sentido, si el arte tiene alguna cabida en el mundo-imagen de hoy, si tiene algún sentido el seguir manteniendo –siquiera bajo mínimos– una operatibilidad estructural al sistema-arte, es solo bajo el beneplácito de que las estrategias a las que debe de dar cabida son solo aquellas que violenten aún más el sistema, aquellas que lo acerquen a su mínimo nivel entrópico. Ello no supondrá –pero hemos de tener el valor de llevarlo a cabo– ninguna “muerte del arte” ni menos aún ninguna superación post-metafísica vincula a alguna forma latente de verdad. Ello supondrá, por el contrario, una reconsideración superlativa de nuestro destino, una renegociación vertiginosa con las fronteras en las que vibra el sentido de nuestras vidas.
Es en esta tesitura donde podemos constatar que, aunque pudiera parecerlo, no somos tan paniaguados como para encontrar una salida a las primeras de cambio. Porque, en el reverso de las circunspectas poses, ya denunciadas, que ven la idealidad de una por fin conseguida identidad entre arte y vida, ¿no cabe señalar también como de cínico el movimiento aquel –al que pareciera se puede adscribir Rodríguez-Méndez– en el que, sumidos como estamos en una absoluta estetización de los mundos de vida, vislumbramos aún una separación entre arte y vida por donde puede el arte continuar su fantasmagórico trabajo de sutura? Más bien todo lo contrario: las estrategias de nuestro artista no tratan de alumbrar un espacio de confraternización ni de oposición sino mostrar la inviabilidad del propio proyecto Moderno, la distancia imposible de superar que hay entre la vida y el arte y, con ello, la constatación de que cualquier atisbo de conveniencia y convergencia solo es conseguido a través de una minusvaloración de aquello a lo que llamamos vida.
Así por tanto, no se trataría ni de abogar a favor ni de denunciar lo contrario sino de establecerse en la propia aporía para desde ahí trazar algunos ejercicios que muestren que ni puede abandonarse ese horizonte programático de disolución de las fronteras arte/vida –pues en este emplazamiento donde queda definido lo contemporáneo del arte– ni puede avanzarse hacia ningún ‘más allá’ sobre él. Si hay alguna forma de pervivencia del arte es esta: como marca que muestre tanto la inviabilidad del proyecto como la imposibilidad de ser desmantelado. Hay que resistir en medio de todo ello, en medio de la nada: en medio del desierto.  


Para ello, como ya hemos dicho, bastan gestos mínimos, pequeñas diferencias imperceptibles, repeticiones que aboguen simplemente por emborronar la escena, por circuitar cualquier superación dialéctica, cualquier supuesta meta al alcance de la mano. En este caso basta un mínima distancia, la que va del plato a la boca y de la boca al mantel, para abrir un boquete en cualquier aparente idealidad: ni la vida queda cerrada y sometida al influjo de lo que acontece, ni el arte remite a una esfericidad autónoma bien delimitada donde el juicio de la comunidad legitime el estatuto de lo que cabe llamar “arte”. Porque, por el contrario, la vida se desparrama, se desborda de un sentido no ya complementario sino suplementario: el padre, enfermo, que no acierta a engullir como Dios manda. Y el arte, de igual manera, queda sometido a las injerencias de cualquier trama, a la temporalidad de cualquier instante por banal que sea.
Y este es el arte de Rodríguez-Méndez, un arte que pareciera ser el espectro invertido de Beuys. El cansino mantra del alemán, su verborrea dicharachera, la egomanía del soñador irredento, es aquí reducida al silencio de los ejercicios mínimos. Si Beuys recosía la vida y el arte con fieltro, Rodríguez-Méndez hace lo propio –y también en lo referente a la relación de la obra con su  devenir institucional– con aceite; si para el alemán todo hombre es un artista, nuestro artista duda de que incluso su saliva tenga efectos terapéuticos y chamánicos. Si aquel cargaba sobre sus hombros la puesta en claro de la capacidad de las vanguardias por sellar toda fuga dialéctica –la que hubiera entre hombre y artista, entre obra y mercancía, entre arte y vida– Rodríguez-Méndez sabe que aquel programa de las vanguardias recogida por el propio Beuys se ha cumplido: pero a través de la instauración global de un dispositivo de diluido de la realidad en simulacro estético. Es decir, a través de unas tectónicas ideológicas del capital que hacen que el aparente cumplido programático de la Modernidad no redunde ni un ápice en aquella emancipación que se nos prometía.
En definitiva, la obra de Rodríguez-Méndez apunta a la parálisis incipiente del arte: ya sólo hay lugar para minúsculos ejercicios de azar, para parpadeantes estrategias donde se muestre la diferencia y la repetición. No con la misión de simular así un cierto movimiento, una cierta inercia post-apocalíptica capaz de remontar la situación, sino con la intención clara de servir de señales de urgencia: cada (máxima) diferencia y cada (mínima) repetición es una luz de neón señalándonos el lugar del accidente.. Qué las veamos o no ya depende de nosotros: de sí vemos un asesinato como un acto de máxima inhumanidad o como el éxtasis estético que supone el acercarnos a ese concepto ideológico de “obra de arte total”.

jueves, 29 de diciembre de 2016

LAS AURAS FRÍAS (JOSÉ LUIS BREA): VEINTICINCO AÑOS DESPUÉS


Veinticinco años de Las auras frías. Y no, no sé si se trata de un libro capital, de una importancia que le haga merecedor de traerlo aquí a colación de semejante efeméride. Digo esto porque no quisiera incurrir en el recurrente hagiografismo que nos bombardea. Sin embargo, a veinticinco años vista…cuantas cosas han cambiado. Para bien. Subrayo: para bien. Y cuanto hizo ese ensayo por, si no abrir horizontes nuevos, sí al menos despejar algunos de la contaminación postmoderna que nos tenia presos de una serie de tics estéticos que, fácilmente, nos habría llevado hacia un recrudecimiento de las posiciones conservadoras y reaccionarias.
Porque quizá nuestra cobardía sea manifiesta, quizá nuestra impronta agorera y agonística –calificativos que el propio Brea utiliza para comenzar su reflexión– sea aún demasiado profunda como para dejarnos soñar con el ímpetu suficiente. En todo caso, somos –quizá no lo dejemos de ser nunca– los últimos hombres, supervivientes de una catástrofe mayúscula que ha dejado como ruina un solar desértico donde es imposible orientarse. Pero sin duda que un logro que se destila de las páginas de este ensayo es que mejor que simular una superación de nuestros síntomas es enfrentarnos cara a cara con nuestros fracasos: dejar que el arte habite en la frontera antinómica de su indecibilidad, que el arte surque y transite todas y cada una de las paradojas que cierto impulso postmoderno daba por superadas de manera torticera y fútil.
Y es que, hay que reconocer, la tesitura en la que estábamos encallados hace veinticinco años era digna de tenerse en cuenta. Por un lado la empresa de elevación de la transvanguardia, neoexpresionismo y nueva figuración a los primeros puestos de las estrategias artísticas de más altos rendimientos –traducido tanto en éxito comercial como de crítica. Por otro lado, lo panfletario de un cinismo epocal y de un pensamiento débil que veía en la pluralidad postmoderna la posibilidad última de un “todo-valismo” encaminado a erigirse como superación de las diferentes etapas del arte y, sobre todo, a limar la esfera de comunicación social hasta convertirla –de manos del reino de lo nuevo– en privilegiado ámbito de diálogo ideal, de validez universal e intemporal de la obra capaz de una recepción universalizada de la obra. El resultado, de seguir estas premisas, eran difíciles de desarbolar de un solo golpe: una democratización del arte en el sentido de continuar las “expectativas que definen en rigor el Proyecto moderno” y que “se han ido revelando irrealizables”.
Frente a esta situación, la labor de Brea consistió no ya en poner paños calientes sino en negar la mayor: de lo que se trata es de proponer para el arte “un destino más alto en su problematicidad”, un destino que, lejos de seguir anclado en un proyecto, el de la Modernidad, que ya ha dado demasiados signos de inviabilidad y de su naturaleza antitética, subraye el impulso paradójico que lo anima y poder así mantener “conjuntas aspiraciones difícilmente compatible, como la de asegurar la absoluta autonomía de la esfera sin renunciar a la vocación de compromiso con el proyecto civilizatorio de la organización social”. De seguir esta senda el arte remitiría a la certidumbre de que no hay otra opción que “habitar el delgado filo constituido por sus contradicciones programáticas. Y de que, en el curso del desarrollo progresivo del nuevo orden de su hiperinsitucionalización, éstas habrían de exacerbarse”
Para ello Brea expone que “el posmodernismo es un vanguardismo, que la conciencia posmoderna representa un refinamiento a la contradicción, el disenso, la diferencia, la fuga, la desviación, la violencia crítica”. Pero, ¿cómo puede ser esto si la empresa de limpieza y pulido del fracaso de la Modernidad nos ha dado a pensar la postmodernidad como la panacea del eclecticismo y de un cierto retorno al orden que, según los adalides de las neovanguardias, era lo que más convenía?
Para tal fin Brea rearticula la impronta vanguardista en las estrategias estéticas actuales y pone en limpio el diagnóstico Benjamin referente a la desauratización de la obra de arte: sólo con esos dos movimientos la concatenación de paradojas y antinomias que pueblan la supuesta autonomía estética da para bastante más que un simple desmontar todo el tinglado postmoderno en relación a los nuevos lenguajes figurativos y expresionistas, toda aquella maquinaria puesta en marcha por Achille Bonito Oliva, Rudi Fuchs y la Documenta 7, o Christos Joachimides y Norman Rosenthal con su Zeitgeist o New Spirit in Painting.

Schnable, adalid de la nueva figuración

En lo que refiere a las tesis de Benjamin referentes a la pérdida del aura, el pulsar generalizado en las prácticas artísticas es que lo importante, la novedad que traía la reproducción técnica, era, efectivamente, la pérdida del aura: un rasgo epocal a explotar y para el que una mala y simplona interpretación del gesto rupturista de Duchamp sirvió de detonante para entender que de lo que se trataba era de forzar la máquina para hacer del antagonismo copia/original germen de una supuesta crítica estética. Una vez perdida el aura, una vez perdida la función cultual de la obra de arte, el propio arte entraba en una nueva era donde la reproducción técnica hacía que los antaño valores de original y autoría quedasen totalmente eliminados. Esa senda fue sin duda transitada por aquellos que comprendieron que todo remitía a un problema de copias frente a originales, de desplazar unas fronteras, las del arte, que pese a todo era conveniente mantener como límite de un territorio al que poner por nombre “autonomía estética”.  
En este sentido, señalo –Brea no lo hace– la empanada mental y confusión de uno de los teóricos más importantes, Arthur Danto, que vio en la ineptitud de esta senda intransitable el rasgo que hacía de Warhol el filósofo contemporáneo más importante: cuando la institución-arte se desarrolla hasta el límite de hacer indiscernibles el ‘objeto de la vida’ con el ‘objeto del arte’ lo que se tiene no es una epifanía reveladora del momento del arte sino la cortedad de miras de una arte afanado en confundir un problema adyacente del arte –el de la copia y original, ya en danza desde el Clasicismo– con su núcleo antinómico fundamental .

Warhol, Danto y cierto confusionismo

Por el contrario, y como piedra angular desde la que elevar al arte a un destino más alto que aquel al que se le tenía enclaustrado, la tesis de Brea es que si bien hay que reconocer la capacidad analítica de Benjamin en descubrir el acontecimiento, el desplazamiento que supone la reproductibilidad mediática en el ámbito del arte, lo cierto es que no interpretó el sentido en toda su rotundidad. Es decir, su diagnóstico es claramente “impreciso, insuficiente”. Lo que ha sucedido no es una pérdida sino un enfriamiento del aura, una desintensificación que conlleva multitud de efectos encadenados en la esfera del arte.
No es que el aura sin más, y merced a esa eliminación de “una lejanía que se hace presente” que imprime la reproducción técnica, desaparezca: lo que sucede es que el aura se pliega al nuevo modo de distribución y exhibición de la obra de arte, se concita alrededor de la función secularizada que la técnica dota al objeto-arte en detrimento de su función cultual o religiosa. Es decir: si en el anterior régimen de producción artística teníamos un aura fuerte como receptáculo de una densa carga de memoria, con el régimen estético que inaugura la reproducción técnica el aura no se pierde sino que se enfría, pierde intensidad al quedar ahora referido no ya a la legitimidad ritual de la comunidad sino en el continuo desplazamiento desde el objeto hasta su representación en los media, en la absorción de su caudal estético por los canales de distribución y exhibición mediática, de manera que el objeto como tal, la obra de arte, viene a ser entonces el ostentador de todos los flujos transaccionales en los que su representación mediático forma parte. La consecuencia principal es que “el nuevo aura tiene su origen, precisamente, en el lugar en que Benjamin preveía la causa de su desaparición: la reproducción mecánica”.
A partir de aquí la red de puntos de fricción va creciendo sobre la base de dos pilares o polos que, operando dialécticamente, entablan el conjunto de paradojas desde donde el arte debe ser producido y pensado. Por una parte esta desintensificación conlleva, con la implementación del régimen mediático en régimen de reproducción de la realidad, una suerte de estetización difusa, una conquista de todos y cada uno de los ámbitos de los mundos de la vida por una industria cultural y mediática que, a años luz de la caracterizada por Adorno, no ya solo filtra o manipula la información que representa lo real, sino que lo real ha pasado a ser ahora enteramente producido y precedido por los mass-media. Por otra parte hay que señalar que esta estetización, comprendida sin duda como una colonización de la vida a manos del arte, es uno de los reclamos y puntos fuertes de la vanguardia –el “desbordamiento-rebasamiento del lugar del arte a favor de la inundación de los mundos de vida”– y que como tal debe ser mantenida por aquellas estrategias estéticas que quieran ser llamadas críticas. En este sentido, y en la seguridad de que “sin el trabajo de la vanguardia, el sistema del arte avanzaría calamitosamente hacia su muerte entrópica, hacia su enrarecimiento, hacia su muerte por tedio”, si hay algún impulso que las vanguardias hayan dejado en herencia a la práctica artística ese no es otro que la capacidad del arte para habitar en un terreno minado de antinomias y, con ello, “la lúcida asunción de la dificultad de resolverlas, de superarlas”.
Lo fundamental es que es solo recorriendo esta paradoja cómo el arte puede superar la afasia que supone su reconducción a la formalidad estilística del todo vale y a ese eclecticismo con el que equivocadamente se saludaba al postmodernismo. Si por una parte la legitimidad de la obra como arte no viene ya dada por su inserción cultual en el seno de la comunidad pero tampoco, dada la aceleración social y la vorágine de tensiones que el régimen mediático vehicula, es ya posible pensar un campo social consensuado de diálogo sin fin, un campo kantianamente formalizado donde el juicio del gusto se construya en confrontación directa con el objeto-arte, por otra parte –tal legitimidad del arte– queda a expensas de un régimen de reproducción mediática de la realidad que, al tiempo que pone la etiqueta de arte a algo, lo desontologiza, lo desmaterializa, lo colonializa para las tectónicas del capital administrado. 


Erigido sobre esta paradoja, alimentada por un lado por una desintensificación del aura y por otra por una expansión que toca tanto el núcleo central y deconstructor de las vanguardias –núcleo e impulso que hay que mantener ya que sin este cumplimiento del programa general de las vanguardias de borrado de una lógica de la representación mimética y de todo el entramado idealista de conceptos, “de ninguna manera tendríamos acceso a la experiencia de una relación no-aurática con la obra si no fuera por el legado irremisible de todo ese fiero trabajo de autonegación radial de la obra de arte”– como el proceso social de producción mediática de la realidad, de precesión simulada de la hiperrealidad (Baudrillard atraviesa de principio a fin este ensayo), concitando al arte a un proceso de progresiva desmaterialización –un devenir-in-material– de todos los intercambios y lazos de interacción que articulan su cohesión” y que, de hacer tabula rasa y eliminar todo impulso crítico, va de la mano con el diluido de realidad favorecido por el capital, el arte sufre una transformación radical hasta el punto “que tiene sentido hablar de una variación rotunda del modo de darse la experiencia artística contemporánea”.
Desde esta atalaya, no se trata de hacer de la muerte del arte idea regulativa epocal ni de tampoco dejarse llevar por los hervideros del ecleciticismo neovanguardista que ven la oportunidad para el surgimiento de un pluralismo donde, por fin, cabemos todos. De lo que se trata es de, insistimos pues este es el latir nuclear de la reflexión de Brea, asentarse en esta red de paradojas, empeñarse en problematizarlas, abogar por una “lúcida conciencia de las contradicciones que animan sus expectativas en tanto definidas bajo el signo de lo moderno, pero no necesariamente la decisión de renunciar a ellas sino el mantenerlas, en tanto expectativas, como reguladoras efectivas tanto más necesarias bajo el signo de la complejidad”.
Mucho más, sin duda, podría decirse. Pero basta para al menos ensayar una cartografía general. Y basta, sin duda también, para sabernos herederos directos de estas premisas. Porque, pensamos, es este ensayo incipiente de Brea –redactado en los años 89/90 y publicado en 1991– el que guarda, dentro de aquella su primera época dedicada en profundidad a la alegoría, más y mejores pistas para rastrear en el presente y el que toca puntos que atraviesan su reflexión y que vienen a desembocar, de manera todavía no asimilada del todo, en su obra cumbre, Las tres eras de la imagen.
            Entre ellas, como no, enumeramos:  
La elevación de la tarea y misión del arte por encima de la catástrofe que la asunción emancipatoria de la Modernidad pretendía hacer posible; fin del tiempo del cansino lamento por las exequias de un tiempo aparentemente mejor; inicio, algún día, de una senda abierta a la rotundidad de la diferencia. Si de hablar de arte toca, “nada de tolerar esa práctica inofensiva, sólo sostenida en la credulidad estadística que adormece al tejido social”. Y, como premisa única y fundacional, “o vanguardia, o liquidación fulminante de toda la mentira del arte”.
Fin también de toda secuenciación histórica y progresiva del arte, de toda operación de barrido y puesta en limpio de un escenario donde eclecticismo, todo-valismo y una pluralidad a-crítica operen con el descaro que han venido –y continúan– haciendo. Conciencia clara que el arte es un terreno minado de antinomias y que no se trata de superarlas sino de hacer noche en ellas. Y, ahí, esperar a la aurora.
Dar por cerrado el sueño de la autonomía: la transformación en el ámbito del arte provocada por el desplazamiento del aura a su efervescencia mediática genera una situación catastrófica para el propio arte: la “plena homologación del conocimiento estético al de cualquier otro orden del acontecimiento, en su administración mediática”, una homologación que, sin duda, da por cerrado cualquier intento del arte a aspirar a su plena autonomía.
Y, sobre todo, ser fiel a la profundidad del cambio epistémico que la reproducción mecánica y telemática han infringido a la (re)producción de la (hiper)realidad y a los desplazamientos que como tsunamis han asolado el terreno del arte mimético y representacional y que pueden ser validados en la premisa de que “el viejo aura cuyo desvanecimiento había augurado Walter Benjamin ya no preside, ciertamente, la experiencia estética”. Y eso porque la experiencia estética –y la legitimidad que de ella pudiera inferirse–, como comunicación que es, y al verificarse ésta a través de los mass media, no es una trasmisión de información de modo que su verificación pública pudiera estar simplemente afectada por los mass media; no es tampoco “una experiencia valorativa, la de la enunciación de un juicio de gusto” de modo que “la legitimidad de éste sólo podría asentarse en el encuentro directo, empírico, experiencial, con la fisicidad material del objeto, de la obra”. La experiencia estética –y esta es la fundamental tesis de este ensayo– se da en mediación con un aura que “va a ser ya sólo el sentido: un efecto de campo que se genera en la velocidad circulatoria, en la comunicación. A partir de ahora, sólo eso: y nunca más un efecto de creencia”; aura como “fría decisión seducida de participación ceremonial en el consenso mediático, eléctrico, que da nuevo signo a la experiencia estética”. En definitiva, es solo en la inmanencia mediática de una realidad desproduciéndose a velocidad infinita que la experiencia estética se da, desplazándose desde el objeto hasta su representación en los media de modo que el objeto como tal, la obra de arte, viene a ser entonces el ostentador de todos los flujos transaccionales en los que su representación mediática forma parte.
Pero, y esta podría decirse es la segunda tesis, esta legitimación secularizada de la obra de arte, referido ya solo a un juicio comunicable formulado en un régimen hipermediático en el que las cosas no son representadas sino que son montantes de información, bloques inmanentes de luz y energía, mero efecto itinerante de significancia y en el que el consenso es producido como efecto dromótico, debe crear ciertas disensiones en su seno, ciertas irrupciones de desplazamientos disruptivos; debe, de alguna manera, ser fiel a la herencia de las vanguardias pues, repetimos, “sin el trabajo de la vanguardia, el sistema del arte avanzaría calamitosamente hacia su muerte entrópica, hacia su enrarecimiento, hacia su muerte por tedio”.
Y estas consideraciones de hace veinticinco años, ¿a qué traerlas a la memoria? Nuestra época es ya otra pero sin duda que es común la formulación de estrategias artísticas que, desde la nueva sensibilidad que propone la generación cibernética de la realidad, vehiculan estrategias estipuladoras de consenso, formas “artísticas” que lo único que hacen es estetizar –y con ello depotenciar– toda carga de resistencia y crítica. Con la emergencia de las nuevas tecnologías, con el anudamiento de la red de paradojas que bombardean al arte y que se han exacerbado con la paulatino diluido de la realidad en efectos mediáticos de superficie, muchos hay que abogan –de nuevo y como a mediados de los años ochenta– por una pluralidad de estrategias ya que el potencial de significancia de la telerealidad “puede con todo”, por un barrido de toda toma de posición crítica y, sobre todo, por la vehiculazión de una nueva sensibilidad formateada y consensuada en el conjunto de displays que permite la tecnología. Como resultado, el arte pervive como forma privilegiada de formulación de consenso a escala global: la implementación mundial del régimen de producción y exhibición de –en la absoluta inmanencia de la visión– lo que es, de lo dado. Este es, sin duda, el punto nodal de la ideología estética: la limpieza que de formulaciones disruptivas lleva a cabo un entramado artístico que ya tiene muy poca fuerza tanto para sortear el reinado definitivo de su muerte como para aspirar a destinos más radicales, contentándose con servir como reclamo de al estetización difusa que el capital necesita para su hegemonía.  
Así las cosas, y trayendo al presente las reflexiones de Brea, basta ya de un arte melifluo, preocupado con chispeantes formulaciones telemáticas pero ahíto de capacidad verdaderamente crítica, basta ya de un arte paniaguado que toma la desmaterialización del objeto ya en su radical reconversión a dato informacional como oportunidad para jugar no ya a la indiscernibilidad de objetos sino a la cacatonia de una realidad absolutamente moldeable y reconstruible pero sin abogar por procurar disenso alguno, basta ya de un arte que se otorga para sí la capacidad excéntrica de quedar referido a algo más que a su pulsión mediática, basta ya de un arte que cree que la técnica está a su servicio cuando lo cierto es que es sólo su forma tecnificada la que puede ser insertada en la dinámica de flujos informacionales en que ha devenido el mundo, basta un arte aún con ínfulas de grandeza, un arte con la tarea de remontar escena alguna, de creer en proyecto alguno, de vislumbrar algún sendero utópico que recorrer. Basta ya de connivencia y complicidad.
Basta de creer en el arte. Basta de creer en la capacidad de superación de la técnica para este aparente momento epilogal el arte. Pero, claro está, dejar de hacerlo de esa forma en que lo hacemos –como apertura a una supuesta fase nueva que comprenda así –que continúe haciéndolo– el arte como progreso y continuidad; como contenedor con el que formatear formaciones discursivas enunciadas en la complejidad de la sociedad hipermedial– para atrevernos ya a ser nómadas en este desierto de lo real, para atrevernos a habitar en el cierre representacional, en la ubicuidad topológica, en la heterocronía temporal, para recrear políticamente la realidad a cada instante.