miércoles, 21 de septiembre de 2016

DE LA DIFICIL TAREA PARA EL ARTE CONTEMPORÁNEO DE SER CONTEMPORÁNEO

 

ELENA BAJO: THROWING CAR PARTS FROM A CLIFF BEFORE SUNRISE
          GARCÍA GALERÍA: 15/09/16-12/11/16

Sin duda, es en el calificativo de contemporáneo donde el arte se juega el todo por el todo. Y en parte pudiéramos decir que es redundante: para un arte como el actual, que queda definido en cada caso por el desplazamiento fronterizo que cada obra de arte provoca, la referencia al tiempo actual en el que la obra imprime su sello es algo que va de suyo. Pero al mismo tiempo, sometido bajo dos frentes –el de su inminente ingreso pleno en la institucionalización y el de la narración de su acabamiento– el adjetivo de contemporáneo es lo que le empuja a salir de sí mismo y rebelarse ante estas dos tectónicas que amenazan con su disolución.
Contemporáneo sería entonces el arte que se sabe hijo del tiempo presente, que lucha frente a estos dos destinos que hemos señalado y que le asignan ya una máscara funeraria, pero que al mismo tiempo –y como efecto de tal lucha– supera por elevación las condiciones temporales de su propia producción. Contemporáneo sería el arte que nace en el seno de la paradoja temporal, aquella que si por una parte lo esclaviza al tiempo-ahora, por otra señala a un tiempo otro, un tiempo diferente. 
Agamben, en su texto ¿Qué es lo contemporáneo? da todas las pistas. Tirando del hilo de las Consideraciones intempestivas, donde Nietzsche señala que “lo contemporáneo es lo intempestivo”, el filósofo italiano concluye que “pertenece verdaderamente a su tiempo, es verdaderamente contemporáneo aquel que no coincide perfectamente con él ni se adecua a sus pretensiones y es por ello, en este sentido, inactual; pero, justamente por esta razón, a través de este desvío y este anacronismo, él es capaz, más que el resto, de percibir y aferrar su tiempo”. Una vez dicho esto es fácil entender que la función primordial de la crítica de arte no es ya valorar tal o cual obra de arte desde los parámetros del gusto sino el entablar un diálogo con la obra capaz de sacar a la luz sus diacronías, su capacidad para conjugar temporalidad diferentes y que consigan arrojar luz sobre el tiempo presente.
Así las cosas, y en conclusión, no es contemporáneo el arte por el hecho de ser producido en la actualidad, sino por mediar con su propio tiempo una relación paradójica, disyuntiva y, por ende, disensual. Y, también en conclusión, muy poco arte que goza del adjetivo de contemporáneo es real y verdaderamente contemporáneo. A lo sumo es contemporáneo en la acepción primera y un tanto descolorida de ser producido en el tiempo actual, pero no en tanto que capacidad de relación de desconexión y desfase con el presente.
Para asegurarse el merecimiento de ser saludado como contemporáneo, el arte actual enfatiza dos estrategias: una, reflexionar sobre la propia técnica, tradición e historia de alguna disciplina artística, de modo que problematice su propio ejercicio actual; y dos, entretejer con retazos de tiempos diferentes –y con Benjamin como maestro de ceremonias– una historia hasta ahora invisible o inexistente que muestre como nuestro tiempo presente no es más que el ejercicio dogmático de la barbarie. No obstante, en la infinidad de productos artísticos que se perpetran en la actualidad con el fin de dar carnaza a una industria que los devora a buen ritmo, entre estas dos estrategias que se saben ganadoras a priori pululan una infinidad de ejercicios estéticos para los que la etiqueta de contemporáneo no es sino un apellido con el que engalanar orlas.


Esta reflexión, original solo hasta cierto punto, me surge una vez hemos paseado por la actual Apertura de las galerías madrileñas, donde hemos tenido ejemplos claros de lucha por la contemporaneidad y otros donde por el contrario se percibe lo sintomático de una falta de contemporaneidad en el arte. En parte es normal, pues arte capaz de cargar con el sambenito de contemporáneo sin caer en el sonrojo es difícil y solo a la altura de unos pocos. Pero por otra parte es fácil adivinar en el arte en general una cada vez más difícil capacidad para imprimir al calificativo de contemporáneo un impulso disruptivo con el panorama actual y que no se quede en solo buenas intenciones.
Dicho todo esto, y centrando la mirada dentro del evento que concita mayor atención dentro del arte contemporáneo madrileño, quisiéramos detenernos en la exposición que más nos hizo pensar en estas cosas, la de Elena Bajo en la García Galería, para plantear algunas cosas. Ella parte de la más radical contemporaneidad: el hecho de que según algunos científicos estamos incluso en otra era glacial debido a la impronta que está teniendo el plástico en el medio ambiente –impronta que como señalan los geólogos hace que no sea descabellado pensar en que queden fósiles plásticos como señal durante muchos millones de años en el futuro. Es decir, Bajo se planta en el aquí y ahora de nuestro tiempo y nos ofrece una obra con –supuestamente– capacidad reflexiva y crítica con nuestro propio tiempo.
 Pero, por otra lado, ¿qué impronta intempestiva puede hallarse en estos cubos?, ¿qué tensión temporal anima el efecto estético perseguido?, ¿qué dinámica inactual –inmemorial incluso– ofrecen para denominarse contemporáneo? Y podría haberla: en ningún caso se trata de preguntas retóricas. Un cubo o un lienzo, con la historia y tradición que cargan dentro del arte, implosionado y hecho estallar –desfigurado, en suma, en relación al que fuera su origen–, ¿no es ya una arqueología inversa?, ¿no es ya una radiografía de lo arcaico desviado de su origen?, ¿no es un monumento a lo más cercano que en el futuro estaremos de la forma primordial? Pero por otro lado: ¿qué capacidad de acceso a un presente otro tienen estos cubos, qué alteridad pronostican sino la que emana de una estetización en la denuncia impotente de lo ya sabido –el hecho de que nos estemos cargando el planeta?
Lo que queremos poner sobre la mesa en esta ocasión es que si la crítica de corte decimonónico, una crítica valorativa y que haga pie en categorías como el genio, el gusto, la belleza, y una retahíla bastante amplia de lugares comunes, ha de superarse es porque lo fundamental del arte contemporáneo no está en que es arte sino en que es contemporáneo: contemporáneo no en tanto que actual sino, todo lo contrario, como mediación intempestiva con lo impensado de su propio presente, como relación diacrónica con otras temporalidades.
En este sentido, si lo fundamental del arte, lo que le hace merecedor del calificativo de buen arte, es su capacidad para ser contemporáneo –capacidad que por otra parte está perdiendo debido a lo poco crítico de su emplazamiento, su preponderancia a ser más catalogado como arte que como contemporáneo–, de esta exposición de Elena Bajo podremos concluir que son obras de arte contemporáneo… muy poco contemporáneas.

miércoles, 14 de septiembre de 2016

HIROSHI SUGIMOTO: CON SUS LUCES Y SUS SOMBRAS


HIROSHI SUGIMOTO: BLACK BOX
FUNDACIÓN MAPFRE (MADRID): hasta 25/09/16
(texto original publicado en 'arte10': http://www.arte10.com/noticias/index.php?id=476

Es en la archirecurrente obra de Benjamin La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica donde por primera vez se calibra con precisión la importancia de la fotografía. Esta, su importancia, no viene medida por el valor cultual de las imágenes que ofrece –ya se sabe, el retrato como refugio último del recuerdo de los seres amados, los muertos, etc– sino por su valor de exposición; justo ahí donde el ser humano desaparece y solo queda el rastro de un proceso histórico, la indeterminación de un camino que el espectador debe tratar de encontrar. Pionero de este arte de la exposición fotográfica fue, para Benjamin, Atget y sus famosas fotografías de vacías calles de París: “se ha dicho de él, con mucha razón, que las tomó como si se tratara del lugar de un crimen”.
Pero, sin duda, también podría haberse referido a Daguerre y su famosa fotografía Boulevard du Temple de 1838, la cual parece que es la primera fotografía que representa a un ser humano: un limpiabotas y su cliente que, debido a la quietud con la que aquel desempaña su trabajo, son los únicos en “aguantar” los quince minutos de exposición que se requieren. Parecería, con mayor razón, que esos son los criminales que andan sueltos.
Podría, decimos, haberse referido a esta fotografía pero no lo hizo. Y con razón. Y es que el desarrollo de la técnica está implícito en los agenciamientos de sensibilidades que rigen la comunidad. Es decir: la técnica está para promover y modular las nuevas formas de colectivización del sensorium común –y no, como es lo más cómodo y usual, al contrario. Y en este sentido, lo que Daguerre hizo por razones del desarrollo de la técnica (en este caso incapacidad), Atget lo conceptualizó y le dio forma: la forma precisamente que destilaban ya las grandes urbes como París donde todo transeúnte parece ser un criminal que huye del lugar del crimen. Y donde, sobre todo, las modernas técnicas de reproducción hacían de la imagen algo ya efímero, desubicado, inmanente ya a una economía distributiva del capital.
Es continuando esta serie donde cabe situar el trabajo de Hiroshi Sugimoto (Tokio, 1948) y sobre todo su serie Theaters. Iniciada en 1976, el artista japonés coloca la cámara en grandes cines y autocines dejando abierto el obturador el tiempo que dura la proyección completa de un largometraje. El resultado, no ya por poco sorprendente, es bastante interesante desde un punto de vista conceptual: la pantalla donde ha sido proyectada la película es ahora una superficie blanca, de pura luz, que destaca aun más por la oscuridad de la sala.  
Dicho resultado puede comprenderse como la constatación palmaria de la actual relación que hay entre valor cultual y valor expositivo: “en la fotografía –dice Benjamin en ese mismo ensayo–, el valor de exposición comienza a hacer retroceder en toda la línea el valor cultual”. Es decir, aquello que comenzó a principios del siglo XX es llevado al paroxismo a finales del mismo siglo y principios del XXI por Sugimoto: si la fotografía fue considerada desde algún momento arte fue solo por esta inversión en lo que parecían los motivos representativos de la fotografía, inversión que se fundamenta en que la imagen fotográfica, lejos simplemente de representar aquello que se ve, deja ver algo que no se ve: una huella, una traza, un algo que se ve que no veo.


En este sentido, si los “escenarios del crimen” de Atget remitían no ya a una representación parisina convencional sino al estatus novedoso de una imagen que valía en cuanto pura exposición, en cuanto susceptible de transacción en una mundo que comenzaba a ser pura imagen, Sugimoto no hace sino elevar esta capacidad estética de la fotografía al límite en el que cabe ser pensada en el mundo actual: hoy habitamos una imagen-mundo donde, a decir verdad, no podemos ver nada. Cegados por un exceso de visión, la fotografía es elevada al rango de arte no en función de sus simples requerimientos técnicos y capacidad representativa sino en cuanto capaz de constatar el hecho de nuestra ceguera. Las imágenes, hoy en día, valen todas lo mismo; la ecualización del mundo-capital ha hecho su trabajo a la perfección y la desjerarquización es absoluta. Ver que no vemos nada: he ahí el nuevo régimen escópico al que nos eleva la fotografía.    
Por lo tanto, el interés de esta serie es que toca el núcleo esencial de la fotografía y el sentido en el que puede ser considerado arte. Porque misión del arte en este nuevo estatus dominado por la reproducibilidad técnica es mostrar como en las imágenes que nos bombardean desde todos los frentes, siempre hay algo que no sabemos que vemos: un inconsciente óptico, un algo más que ver. “Algo que conocemos en lo vemos que no sabemos que conocemos”, diría Brea: algo que la cámara fotográfica ve y que a nosotros se nos escapa.
Si ese “algo más” es ahora un pantalla donde no hay nada que ver es porque el valor de exposición siempre ha sido el inverso al valor cultual y, siendo éste ahora máximo –las redes sobrepotencian la fugacidad de un tiempo y de una memoria para el que cada subjetividad debe de estar en continuo reinicio, volcando imágenes ante las que poder construirse– al valor de exposición no le queda otra que reducirse a cero: no ya, como Atget, una calle vacía; más bien una imagen vacía


El resto de series aquí presentadas (Seascapes, Portraits, Dioramas, Lightning Fields) son todas ellas muchos menos interesantes aunque, sin duda, más emotivos y con mayor capacidad para –simplemente– gustar.  Se basan, de una u otra manera, en reconectar el pasado, ya sea a través de lo fotografiado o de la máquina usada; se basan, también, en la creencia –nuevamente aquí Benjamin– de que los objetos y las imágenes tienen memoria, en esa idea de que lo obsoleto, lo pasado de moda –cuando el objeto ha dejado de ser moderno– es capaz de revelar las distintas capas de significado hasta entonces ocultas.
Dioramas (tableau-vivant realizados con animales embalsamados y disecados que remiten al espectador a un umbral entre lo animado y lo animado); Seaescapes (búsqueda del origen del sentido del tiempo a través de consubstanciarse con lo sublime contemporáneo) o Portraits (fotografías hiperrealistas de personajes históricos hechos en cera) son, todos ellos, ejercicios fotográficos sumamente naif y que simulan apuntar a un ya-sido para, ahora sí, recoger todo ese tiempo perdido.
Pero se confunde Sugimoto: si, cómo él dice, la fotografía es una máquina del tiempo no es por su capacidad de retrotraernos al pasado sino más bien de lanzarnos al futuro. De ahí que Theaters sea sin duda lo más interesante: habitaremos en esa pantalla donde se proyecta en un tiempo suspendido y suspensivo una imagen-tiempo que es mera duración; habitaremos un mundo-imagen donde de tanto ver no conseguiremos ver nada, donde no habrá más que un tiempo en expansión agotado en imágenes que se autoproducen a velocidad límite y donde el instante es cualquier instante.
Queda por ver si eso será nuestra condena o nuestra salvación. Pero, por el momento, la tarea de la fotografía es mostrarlo. 

martes, 6 de septiembre de 2016

ARTE Y RÉGIMEN EXPOSITIVO: UNA HISTORIA A TROMPICONES


COLECCIÓN XIII. HACIA UN NUEVO MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO.
CA2M: hasta 25/09/16

I
Situados en nuestra parcela de realidad administrada, pareciera que el arte existe desde siempre cuando, más bien todo lo contrario, es un invento de anteayer. Existe, más o menos, desde que el valor cultual de la obra fue perdiendo enteros a favor del valor de exposición. La idea, sintiéndolo mucho, no es mía: Benjamin reflexiona teniendo en cuenta que “la recepción de obras de arte sucede bajo diversos acentos, entre los cuales se destacan dos contrapuestos. Uno de esos acentos reside en el valor cultual, el otro en el valor de exposición de la obra de arte”.
Si el valor cultual de una obra –de arte, se dirá a posteriori– remite al umbral de lo sagrado, al culto a los muertos, al aura –si mantenemos un lenguaje benjaminiano–, el valor de exposición nos sitúa, de una u otra manera, en la idea de que el valor que adquiere la obra está en relación con el régimen de exposición en el que se inserta, y que si éste es el régimen llamado “arte” entonces se trata, a modo de perversa tautología, de una obra de “arte”. En este sentido, faltaba poco más de un siglo desde el que fuera el nacimiento del arte para que el valor de exposición –cimentado en un ámbito del arte convertido ya en institución– eliminase todo oponente y reformulase la propia definición de arte: arte es lo que la institución dice que es arte, arte es lo que los artistas dicen que es arte, etc.
Pero antes de que eso ocurriese, fue dentro de este régimen de exposición que el arte mutó sus presupuestos y pasó a ser dispositivo dentro del cual el nuevo sujeto moderno, la nueva burguesía ilustrada, encontró su emplazamiento más apropiado. El gusto, palabra desconocido hasta entonces dentro de las artes, pasó a ser núcleo referencial para un arte llamado ahora a servir de sustrato ideológico a las nuevas sociedades en el capitalismo de primera hornada.
Es en esta situación –si se me permite otra digresión antes de entrar en pormenores– que la figura del crítico de arte emerge con fuerza: el crítico está (estaba) llamado a dirigir a la burguesía hacía un gusto educado; el burgués era el nuevo espectador para un nuevo arte basado en una nueva belleza. Era, decía Baudelaire alentando a la burguesía, “necesario que seáis capaces de sentir la belleza”. Tanto es así que sus textos para el Salón de 1845 y 1846 están dedicados –no sin cierta ironía al burgués: “vosotros sois los amigos naturales de las artes, porque sois ricos unos, sabios otros”.
El crítico tuvo su lugar hasta que, como hemos señalado, dentro de la antinomia entre valor cultual/valor expositivo el peso de lo expositivo ganó por KO técnico. El arte, convertido en esfera propia, en institución que ya anticipaba la industria en la que se ha transfigurado, no necesita ya de avezados críticos que medien entre la esfera del arte y el público. Ahora ya no hay gusto que guiar porque el arte ha elevado su estatus ideológico y ya funciona como dispositivo de máxima coerción social. No hay nada que revelar del arte porque el arte es –simple y autoreflexivamente– el lugar donde el arte se cree sus propias mentiras.


La figura que pasó a ser decisiva fue la del comisario. Éste no es ya quien media entre público y arte (como ámbito más o menos institucionalizado) sino quien hace viable la relación antinómica entre la libertad del artista y la libertad del propio arte. Esto tampoco es idea mía sino de Groys: el artista y el curador encarnan, dice, dos tipos de libertad, “la libertad de producción estética, soberana, incondicional y sin responsabilidad pública; y la libertad de la curaduría, institucional, condicionada y públicamente responsable”. Es decir, el comisario ayuda al arte en su intento de aumentar el valor de exposición contra el valor cultual. Es en este sentido que el propio Groys comprende la otra acepción de comisario: curador. “La curaduría, sostiene el filósofo alemán, cura la incapacidad de la imagen, su incapacidad para exhibirse a sí misma”. Es decir, la curaduría hace visible a la imagen, le da acta de visibilidad, la otorga capacidad para ser exhibida.

II
Estas breves notas –acerca del arte, su capacidad de exhibición, la labor del arte y del comisario– para hacer más interesante la ya de por sí sumamente interesante exposición Colección XIII. Hacia un nuevo museo de arte contemporáneo que hasta el día 25 de septiembre puede verse en el CA2M. Y es que la exposición rastrea algunos de los diferentes modos en que el arte ha ido mutando su sesgo exhibitorio para llegar a ser lo que hoy en día es.
Según lo que hemos ido diciendo, la labor propia del arte como dispositivo ideológico consiste en ir perfeccionando sus modos de exhibición para hacer del arte un ámbito privilegiado donde el valor principal sea el valor propiamente de exhibición. Desde este punto de vista, esta exposición bien podría comprenderse como una genealogía de los modos y maneras en que ha ido perfeccionando el arte su modo de exhibición, desde su propia acta de nacimiento halla en la bisagra que va de finales del XVIII a principios del XIX hasta 1959, fecha en la que coincide la exposición Toward the New Museum of Modern Art (Hacia el Nuevo Museo de Arte Moderno) en el MoMA de Nueva York y que sirve de referente y el último de los casos presentados, el del Museo de Arte Contemporáneo creado en ese mismo año.
Según el dossier de prensa, “no se trata tanto de reconstruirlos, como de probar cómo funcionarían hoy esas formas de montar, intentando evidenciar cómo la percepción y el significado de las obras de arte quedan condicionados por el modo y el contexto en el que se exhiben. Estos dispositivos traducían la idea que se tenía de arte, exposición y espectador en las épocas en las que se desarrollaron, e incluso pueden vincularse a la representación del poder, asociándose al concepto de autoridad, y a la construcción de identidades. Se convirtieron en un elemento que mediaba y modificaba la interpretación de las obras”.
Con estas premisas, Sergio Rubira –comisario de la exposición– ha seleccionado cuatro momentos cúlmenes en el ideario expositivo español para delinear, a partir de la colección del CA2M y de la Fundación ARCO, una metaexposición, una exposición sobre los regímenes de exposición. Estos momentos son los siguientes: 1819 y la fundación del Museo del Prado; el Museo de Arte Moderno, inaugurado en 1898, a petición de los propios artistas de la época que demandaban un espacio propio; el proyecto no realizado que el arquitecto Fernando García Mercadal hizo durante la II República; y por último, la inauguración en 1959 del Museo de Arte Contemporáneo en Madrid y los dispositivos creados para este museo por su primer director, el arquitecto José Luis Fernández del Amo, como la denominada Sala Negra.


A cada fecha, de manera sucinta, se le puede etiquetar con una determinada nomenclatura expositiva. El Prado remite al gabinete de antigüedades y a lo abigarrado de las obras expuestas para dejar caer la idea de abundancia y, sobre todo, subrayar los criterios enciclopedistas que habían marcado el nacimiento de estas instituciones a finales del siglo XVIII. El Museo de Arte Moderno apostaba, por el contrario, por una visión academicista del desarrollo del arte español del siglo XIX, hasta que en 1931 fue nombrado director Gutiérrez Abascal que, subrayando el concepto de progreso, primó el orden cronológico intentando así construir una historia propia del arte en España. Por su parte, la Sala Negra, vinculada al Museo de Arte Contemporáneo creado en 1959, suponía una impronta dramática ya que los cuadros se exponían atentos al juego de luces y sombras que la iluminación generaba.
El efecto logrado y, sobre todo, la reflexión a la que da pie esta exposición es sobresaliente. Que el modo de exponer no es en absoluto algo inocente ya lo sabíamos; pero tener al alcance de la mano la historiografía básica de ese “devenir exposición” del propio arte es un lujo que nos brinda el CA2M y que sin duda hay que situar donde se merece.
Como conclusión –o al menos una de las conclusiones–  la idea de que el diseño expositivo funciona como pharmakon de la propia obra de arte y, por elevación, del propio arte. Es decir: el régimen expositivo por una parte, como hemos dicho antes, da visibilidad a la imagen otorgándole el estatus de “arte”, pero por otra parte, en ese mismo movimiento, anula la propia “contemporaneidad” del arte, esa capacidad del arte para mostrar lo impensado de cada “actualidad”, el anhelo de resistencia del arte a, incluso, ser expuesto.
En este sentido, si el arte es siempre la idea del arte que se tiene en cada época –la cual viene destilada sobre todo por el régimen de exhibición en el que se inserta–, esta idea “exhibida” del arte es solo la mitad, quedando silente la otra mitad, la olvidada, la perdida. Ambas “historias” no se dan en tanto que oposición sino como relación dialéctica. Así, en el “devenir exposición” del arte, devenir acelerado por las propias técnicas de reproducción, la función del arte cambia pasando de la propiamente artística a la política.
Así, más si cabe –y nos adentramos por meandros desconocidos– el arte claudica de su actual destinación política al requerir, cómo no ahora también, un régimen expositivo desde el que mostrarse, una institución desde la que postularse. Porque, ¿qué conocimiento va a generar si este viene suplantado por una agencia cognitiva cuya labor es precisamente purgar al propio arte de su impulso disruptivo? A este respecto, la tan consabida pulsión de archivo o documentación –estrategias que nos lanzan más allá de ese 1959–, ¿suponen modos de escapar a la espectacularización del escaparate museístico o no es sino, como aquí sostenía Brea, “una herramienta falaz de legitimación del museo o la exposición o la Bienal (…) que por debajo esconde una inversa operación de completa ‘desactivación’ o neutralización del archivo”?
         En cualquier caso, esta exposición nos lanza a hacernos estas preguntas, a preguntarnos por la institución-arte en relación con el arte, a cuestionar los logros, a mediar en todo lo que queda irresuelto. Y, cómo no también, a plantearnos desde que parámetros debe de llevar a cabo su tarea el comisario y, si me apuran y aunque barra para casa, el crítico. 

sábado, 27 de agosto de 2016

ENTREVISTA CON PANIZO: “SOY UN CANTAMAÑANAS”


Llegamos a Ciudad Real con un calor asfixiante. El corazón de La Mancha. Es nombrar a don Quijote y Panizo salta: “estoy ya del quijote hasta las narices, todo tiene que tenerle de protagonista”. Dulcinea, el Toboso, Cervantes, etc. “Eso y los calatravos”. Lleva allí desde que se casó, hace cinco años. “Suelo trabajar en Madrid, con lo que voy y vengo a diario y, a parte de un cansancio ya endémico, no tengo ningún problema para ver todas las exposiciones”. Ahora lo lleva peor: no trabaja y hace que no pisa Madrid un par de meses. “El calor, que es muy malo hasta para ponerse en funcionamiento”.
Quedamos con él para hablar de su segundo libro “Escenografías del secreto: ideología y estética en la escena contemporánea”, en la editorial Manuscritos.  Nos confiesa que la primera parte del título la tenía clara. La segunda, sin embargo, iba  a ser “ideología y estética en el siglo XXI”. En último momento pensó que el siglo XXI iba a ser my largo y que la palabra “contemporaneidad” tenía matices muy importantes. ¿Quién es contemporáneo?, ¿qué es ser contemporáneo? Siempre se necesita de un desfase, de una inactualidad. “Dice Agamben que una singular relación con el propio tiempo”, apunta Panizo. Percibir ese tiempo que queda oculto ente las bisagras del propio tiempo. Porque esa, añade, debe ser la tarea de la escritura: rozar el tiempo mientras se nos escabulle de las manos.

¿Cómo surgió la idea de este libro?

De la manera más insospechada. Tengo en mi casa montones y montones de textos, reseñas y ensayos sacadas de internet. Un día pensé que tenía que digerirlos poco a poco, hacer un resumen de todos ellos, una leída completa por lo menos. Cogí el primero y de ahí no pase. Era un texto sobre el secreto, de Paco Vidarte, profesor en la UNED. Derrida y todo lo demás. El texto quedó ahí. Luego buscando información sobre la escritura en Rancière y Derrida topé con el cuento La carta perdida de Poe. Si a eso sumamos mi interés ya en el libro anterior por la crítica a la crítica ideológica, el resultado estaba claro. Fui entonces escribiendo algunas críticas basándome en tales conceptos. Un poco más tarde traté de presentarme a un congreso en Granada sobre Rancière (iba a venir él en persona) y escribí un texto ya más profundo sobre la escritura, Poe, etc. Me seleccionaron pero al final, entre el trabajo y que me entró el miedo escénico, no fui. Pero ese texto fue capital para ya ir teniendo una idea clara. Solo me quedaba ensamblar bien las partes y darle una estructura final. Luego, claro está, buscar editorial. Entre una cosa y otra, tres años. Por otra parte está claro que la propia reflexión y escritura te va poniendo en un camino u otro.

Parece cosa fácil pero imagino que mucho tiempo…

El tiempo es mi gran hándicap y con lo que juego constantemente. Afortunadamente –o no– mis trabajos no suelen duran más de dos años. Trabajo de programador informático y, después de cada proyecto, suelen echarnos a todos a la calle. O por lo menos a mí. Tengo luego seis meses de paro que aprovecho al máximo. En esta ocasión así fue: dediqué esos meses a leer sobre ideología. Claro que no es todo tan bucólico ni tan claro: cuando tengo trabajo pienso que debería estar escribiendo, y cuando escribo pienso que debería de estar trabajando. Total, que vivo en una constante esquizofrenia algo depresiva.

Porque vivir de esto…

No, imposible. No niego que como idea regulativa (si se me entiende) está siempre presente. Hacer esto para ver si así, hacer lo otro para ver si tal o cual. Pero funciona solo como reclamo. Además, confieso que tampoco he dado los pasos más indicados. Ahora mismo colaboro con algún medio digital –Exit-express, Arte10, El Estado Mental–. Pero para poder sostenerme solo de esto debería implicarme en más proyectos para los que, ciertamente, no valgo.  

Repites mucho la palabra “escribir”. ¿Escribir y no más bien hacer crítica de arte?, ¿hay diferencia entre una cosa y la otra?

Sí, cada vez lo tengo más claro. Se trata de escribir, de escritura. La crítica de arte antes que nada es un ejercicio de escritura. Se diferencian en el sentido de que una está subsumida dentro de la otra. No hay crítica que no sea una escritura en el sentido más filosófico y profético de la palabra. En este sentido, me remito al texto de María Virginia Jaua al final del libro de textos de Brea El cristal se venga: escribir-mañana, escribir-máquina. La obra de arte no se acaba ni se cierra nunca y eso antes que nada debe de cumplirse en la escritura: apelar a un porvenir desde el que estamos escribiendo. Escritura como carta que nos enviamos a quienes ya “somos” en el futuro. Dejar un testimonio. Se piensa siempre linealmente: pasado, presente, futuro. Pero la crítica antes que cualquier otra cosa ha de trastornar ese tiempo. Sólo así puede tratar de ser fiel a la obra de arte.
Ahí creo yo gravitan todo el nudo de problema que asolan a la crítica. ¿En qué completa el texto a la obra? Ciertamente que en nada, pero es cómo si dijésemos una prueba de su resistencia al futuro. Si una obra de arte no cuenta con su correspondiente crítica, la obra no ha sido probada en todo su potencial. Nada es definitivo, claro. Está el espectador, el comisario, el coleccionista, etc. Toda una urdimbre de relaciones que dan a la obra su tono epocal. Pero el texto recosido a las comisuras de la obra funciona como diapasón con el que la obra se escuchará en un futuro, en un futuro que claro está empieza hoy.
Llevar esto a la práctica es difícil. Yo mismo, por ejemplo, no lo cumplo. Porque crítica de arte no es entonces –de hecho nunca lo ha sido, es un equívoco que recorre a la propia disciplina- una valoración de un “elegido”, no es una reseña periodística. No lo son tampoco la mayoría de las entradas en mi blog. Crítica de arte remite al ensayo como forma primordial. Mientras tanto –y como no podemos ni escribir ni leer un ensayo todos los días- lo que mejor podemos hacer es dar pinceladas, hacer como si, dar pistas.

Este tío se explica que da gusto...

En este sentido, ¿por qué escribir crítica de arte y no otra cosa?

A esto no tengo respuesta. No lo sé. Un cúmulo de circunstancias de las que no se puede sacar nada en claro. Es una labor que yo mismo me he asignado y con la que llevo enfrascado ya ocho años. Porque escribo antes que nada para mí, este es mi mayor “defecto” pero lo único que me hace no dejarlo. Es más, creo que es en esa dialéctica extraña entre lo que uno desea escribir y lo que debe escribir –entre escribir para uno mismo y escribir para los demás– donde está la tensión necesaria. Desearía, como no, ser más leído –y todo lo que ello conlleva– pero al mismo tiempo no renuncio a textos largos y complicados que de antemano sé que por el rumbo inmediato que ha tomado la red no van a ser leídos por (casi) nadie.

Pero, ¿algún momento, algún origen?

No, sería necesario referirme a mi periplo. De joven leía mucho –o eso al menos pensaba– y eso me hizo llegar a la filosofía. Si uno lee a Proust le remiten a Bergson y a su vez a Deleuze, por poner un ejemplo. Lo que no es común, creo, es realizar todo ese movimiento. A veces lo hacía, a veces no. Por aquel entonces estudiaba Matemáticas en la Autónoma de Madrid. Logré terminar la carrera pero fueron años horrendos. Sin embargo, como había que hacer asignatura de libre configuración, ensayé a ver qué tal me iba estudiar algo de filosofía. Allí me topé con Fernando Castro y vi algo totalmente nuevo. Sin tener mucha idea de arte, la tesis que uno maneja es la del “eso lo hace mi hijo”, no sé si me explico. A mí me resultaba un poco chocante que eso fuese así, que hubiese gente, artistas, a quienes se les permitía hacer lo que quisiesen. Debía de haber una lógica detrás. Ver a Castro hablando una hora sobre Malevich, Friedrich y de cómo alguien dijo que era como si te rasgasen los ojos –recuerdo pinceladas de clases sueltas– me hizo ver que el arte era algo muy serio, algo que había que estudiar muy a fondo pero que merecía la pena. Quizá todo venga de ese momento. Porque después estudié filosofía en la UNED y lo tenía muy claro: filosofía del arte, estética. También fueron muy importantes las clases de otro profesor de la UAM, Esteban Enguita: me sometió, literalmente, a una sobredosis de Heidegger en toda regla. Después de eso es difícil seguir siendo el mismo.
Cuando acabé filosofía yo ya estaba trabajando en el mundo de la informática así lo que se me ocurrió fue abrir un blog –estamos hablando del año 2009– para escribir críticas de arte. Tenía claro –ahora no tanto– que aquello era un pequeño hobby, que en pocos años llegaba a escribir en el cultural del ABC o lo dejaría por mediocridad mía. Filosofía, arte y escritura: sí, puede que sea ahí donde me sitúo.

¿Escribir de arte?, ¿de buenas a primeras?

Bueno, el escribir no era nuevo para mí. Era una vocación que ya llevaba cultivando. Dejé a medias dos novelas, terminé una y un libro de poemas. Debe ser todo muy malo porque está guardado en el cajón y de ahí creo que no saldrá. Pero sin duda que para por lo menos una estructura, un saber qué decir y cómo decirlo sí me dio. 

Volvamos al libro. ¿Existe continuidad entre este y el anterior de Rancière?

Desde luego. La continuidad la encuentro en lo que para mí es el principal interés: la crítica de la ideología. En Rancière –y en otros muchos– se dan los fundamentos de porqué la clásica crítica a la ideología ya es inviable. En este sentido, una necesidad imperiosa del arte –y en tanto que no lo cumple, de la crítica– es mostrar cómo esa crítica es ya impotente. En este sentido, este segundo libro es una puesta en práctica de qué crítica es ahora necesaria. Por eso he querido hacer un libro que, al tiempo que muy teórico, tocase tierra en algunas exposiciones y obras de arte. Y por eso tiene esa estructura. Primero, la ideología, en qué fase de ella estamos; segundo, un ejemplo práctico en la escritura y en el cuento de Poe; y tercero el propio arte, cómo aplicar esa crítica a la crítica ideológica al propio arte.
Llevar a cabo esto es difícil: el propio mundo del capital ha cerrado ya toda vía de escape. Por eso, eso que he dicho anteriormente de la crítica de arte es ahora si cabe más importante subrayarlo: nada queda a la vista, dar al espectador aquello que viene a buscar no es arte, poner en solfa al sistema tampoco es arte. Porque es inútil, porque su finalidad está ahí mismo, a la vuelta de la esquina. Es necesario enarbolar un muy potente pensamiento negativo, donde la contradicción no encuentre nunca fin. El tema es que no es nunca esto ni lo contrario, sino la fractura que media entre ambos. Es por ahí por donde nos podemos ir fugando, poco  a poco, manteniendo al menos la cuestión con vida, aleteando en nuestras vidas.

Pero, ¿eso es arte?, ¿en eso ha quedado el arte? Entiendo que en ese batiburrillo de antinomias y paradojas que construye el arte el espectador está dejado de lado. Es muy difícil entender nada.

No sé qué es difícil y qué es fácil. Fantaseo muchas veces con que no somos nosotros quienes pensamos sobre arte sino que es el arte quien nos piensa, quien permite que nos introduzcamos en su dialéctica o no. No creo que se trate de un elitismo ni de nada parecido. El arte tiene sus secretos –nunca mejor dicho– y de por sí no coinciden con los del capital. Señalar la diferencia entre un secreto y otro, como uno es el inverso del otro, requiere un esfuerzo, a veces mucho esfuerzo. Pero no creo que tengamos que rebajar ni la importancia de este hecho ni la capacidad del espectador. Ni, por cierto, dejar de señalar que el capital lo hace estupendamente bien.
En todo caso la capacidad e importancia del arte es que es de los pocos ámbitos, por no decir el único, capaz de llevar a cabo una crítica a la crítica ideológica. Y lo es, antes que nada, porque ha de dejar su finalidad y su sentido en suspenso e, incluso, mostrar su impotencia. Sostener esa (im)potencia del arte requiere abandonar posiciones ya sabidas y atrincheradas, abandonar la cándida inocencia. Supone un cierto esfuerzo, sí.

Adorno sobrevuela entonces mucho por este libro.

Sin duda alguna. Aunque sin ser muy citado. Es solo que considero que es ahí donde tenemos que situarnos, en la senda de su dialéctica. Por lo menos siendo muy cucos y reflexionar siempre, si es posible, un poco más, un peldaño más. En estos últimos treinta años el mundo del capital y del espectáculo se han perfeccionado optimizando sus resultados. La industria cultural se ha convertido en dispositivo ideológico de máxima potencia. La técnica, por su parte, cumple más su papel condenatorio que expiatorio. El panorama es desolador. Atreverse a pensar las condiciones del arte en la actualidad creo que es situarse en Adorno y realizar cuantos movimientos dialécticos sean necesarios para eludir –mínimamente– el poder ideológico o mostrar como no hay manera de eludirlo.

...aunque en el fondo está totalmente desorientado (esto era en la Bienal de Lyon)

Aludes también mucho desde el principio al nihilismo. Explícanos esto brevemente.  

Para mi funciona como perfecta interpretación de nuestra época. Es el fondo de contraste contra el que toda reflexión debe de enfrentarse. La superación del nihilismo y la muerte del arte operan de manera parecida: ni se supera nunca el nihilismo, ni el arte muere nunca. Son solo matrices comprensivas, grandes ficciones desde donde poder elevar el pensamiento. Superar el nihilismo, digo en el libro, sería hacer implosionar la escena: no es que en la escena no haya nada, sino que no haya nada de escena. Vagamos intentándolo y, con semejante misión, obvio que el fracaso sea nuestro destino. Somos, como dice Brea, habitantes de las postrimerías: pero eso, lejos de dejarnos en una posición de inanición nos debe de dar pie a atrevernos a pensar más y mejor. Al menos cada vez tenemos más razones para hacerlo: la vida que nos están dejando está archiprogramada en su insustancialidad.

Por último, las críticas de exposiciones y de artistas que hay en el libro. Cuéntanos un poco.

Unas son de renombre internacional y otras son reducidas solo a la escena española y, si se apura, madrileña. Principalmente –en mi blog- escribo sobre exposiciones en Madrid, por lo que lo local tiene su presencia. En todo caso, está, Paul McCarthy, Isaac Julien, Wilfredo Prieto, Santiago Sierra, Karmelo Bermejo. Solo pongo mal una exposición y además de un artista digamos mediano. He de decir que, no sé si bien hecho o mal hecho, lo pensé mucho. Porque poner mal a McCarthy o a un artista instalado en la gloria es muy fácil. Pero no sé, en un libro, dejarlo ahí para los restos, se me hacía un poco soberbio. Una crítica vale, pero un libro…No es que vaya a ser muy leído, pero en fin. Al final lo incluí porque la exposición daba en el clavo de todos los tics que hacen del arte algo sin potencia ninguna.
Cierro con una nueva redacción de la crítica que hice a una obra de Bermejo que, por cierto, ha sido todo un éxito en el Manifiesta de Zurich. Doy las claves de porqué el arte debería de ir por ahí. Es decir: me mojo.

A colación de las malas críticas, ¿es este un problema para ti?

Algo que me sorprendía mucho antes de empezar a escribir era que todo el mundo decía que el arte no valía nada pero, sin embargo, era muy difícil encontrar una mala crítica de algo concreto. Estoy sigue pasando pero hay una explicación muy lógica. Y, antes que nada, ¡sí hay críticas que ponen mal al artista o la obra! Pero dejando esto de lado, el hecho de que sí que las hay, lo cierto es que para mí, y no creo decir una barbaridad, hay dos niveles: la exposición institucional de un artista ya consolidado y la exposición en una galería de un artista en camino. Del segundo grupo, solo escribo mal si se trata de cuestiones que atañen al propio arte –no ya tanto de mi gusto personal-. No sé si me explico porque creo que esa diferencia debe de ser eliminada cada vez más. Pero en todo caso, pienso que por encima de cierta querencia hacia un tipo de arte u otro, sí que está la idea general de cuál es el destino del arte, a qué tiene que apuntar y por qué tiene que apostar. Si eso se tergiversa mucho si da cabida para una mala crítica.
En el caso de las exposiciones de más renombre hay más libertad. Claro que se puede caer en el otro polo, en la de ser el enésimo que pone mal tal o cual exposición. Luego hay cosas que hay que decir bien alto. Porque, seamos serios, tampoco es que la crítica de arte abunde mucho. Si nadie dice que obra de Darya von Bermer que estuvo hasta el mes pasado en Matadero era una birria –o que la exposición de Marina Nuñez en Alcalá 31 era, como poco, una cosa muy rara– pues mal vamos.

¿Te fijas en alguien en concreto? Es decir: que críticos te gustan.

Al principio, obviamente, que Fernando Castro. Luego descubrí a Miguel Ángel Hernández Navarro, a quien además estaré eternamente agradecido. Inmediatamente después llegué a Brea. Como se ve, empecé a escribir con un bagaje teórico casi nulo, deben de ser la inconsciencia de la juventud. También por todo el apoyo que me dio, conocí los textos de Andrés Isaac Santana y ahí descubrí que no hay que tener miedo a elevar el tono discursivo. Ahora mismo quien busco siempre es a Sergio Rubira, me parecen muy buenos e interesantes sus textos. Medidos hasta las comas –imagino que por el poco espacio que tiene– llega a decir siempre más de lo que está escrito. Cereceda a veces también le da, sin duda. Pero claro, el mundo del suplemento cultural, con esos textitos cada vez más pequeños….

Me lo has puesto en bandeja, ¿y en la red?, ¿ves a internet decididamente no solo como un nuevo medio sino como un medio capaz de cambiar la potencia de la crítica?

Dicen que sí… Por lo menos y por ahora es lo que nos queda: pensar que sí. Porque además no nos queda otra. Pero no sé: además de cambiar el modo de difusión poco más se ha hecho. En este punto, no tengo misericordia ni para mi mismo: soy uno de los entrometidos llamados a guarrear el ciberespacio sin proponer nada nuevo ni hacer valer el potencial de la tecnología. Cada vez lo tengo más claro. Además de facilitar el contacto y la información, internet debía de abogar por buscar otra escritura. Crearse un blog propio, escribir unos textos y publicarlos en FB es ser, como es mi caso, un cantamañanas. Así de claro.
Debía de apuntarse más lejos. ¿Cómo? No lo sé. Por lo menos escribiendo mejor, relacionando más. Ha cambiado la difusión, la reproducción, distribución, etc. La escritura ha de cambiar. Y cambiará. Todo requiere su tiempo. Quizá no lo veamos nosotros, quizá sea cuando llegue otra tecnología superior que internet será pensada en toda su potencia. Como el cine cuando llego la televisión. Solo espero que para entonces, rastreando entre ruinas, me tengan la misma consideración que la Nouvelle Vague tenía de Hitchcock: hacía un cine clásico, vale, pero en su cabeza se movía otra concepción de cine.

Para acabar, ¿qué planes tiene ahora?

Pues enlazando con la anterior respuesta, no tengo mucha idea. Lo que está claro que textos que no apunten a un nuevo emplazamiento para la escritura no deberían de hacerse. Por otra parte, escribo de arte, claro, de exposiciones, es imposible no estar pegado a veces a la actualidad. De hecho es necesario. Pero solo partir de ella. Es difícil explicarme. Vamos a ver que va saliendo. He escrito un par de cosas en los últimos meses sobre esto.
Por otra parte estoy con un trabajo sobre Brea, me he releído toda su bibliografía en este verano. Me gustaría que saliese algo. Pero en fin, ya se acabaron los seis meses de paro y estoy ya en búsqueda de otro trabajo. Seguiremos hasta donde podamos.

Nos guiña un ojo al tiempo que mira la hora en su móvil. Ya es la hora, parece decirnos. Tiene que ponerse a hacer la comida. “Hoy toca coliflor, me encanta”. Su mujer vendrá en breve y tiene que estar todo listo. Todo es cuestión de programarse y ser un poco asceta, añade. Es necesario. 

sábado, 20 de agosto de 2016

MONTSERRAT SOTO: EL LIBRO COMO ARMA DE FUTURO


MONTSERRAT SOTO: DATO PRIMITIVO 5. PINACOTECA
MUSEO DE CIUDAD REAL. CONVENTO DE LA MERCED: hasta 31/08/16

La presente edición de Photoespaña tiene parada este año –como maná caído del cielo– en Ciudad Real. Para una ciudad cuyo presupuesto en cultura se va en la Semana Santa y en traer a Camela a la Feria –dicho esto sin resquemor ninguno pues la pequeña ciudad da de sí lo que puede y seguro que bastante bien lo hace– este evento merece, y aunque solo sea porque quien esto escribe tiene la osadía, casi diría heroicidad, de residir en esta ciudad manchega, una breve reseña.
Eso sí: la exposición queda referida inmediatamente al Quijote. En el IV Centenario –recordemos, de la publicación de la segunda parte que, como El padrino, es la mejor– era algo previsible. Pero es sin duda algo reiterativo, pesado y decepcionante que casi todo alegato cultural en la comarca tenga que tener el sello y la impronta del gran personaje cervantino. Dejémoslo en todo caso en un síntoma regional –la política cultural de la zona necesita una red para poder volar– y entremos en más detalles.
La exposición en cuestión es de Montserrat Soto (Barcelona, 1961) y se titula Dato primitivo 5. Pinacoteca. Formada por composiciones fotográficas de grandes cuadros de los siglos XV al XVIII que cumpliesen la única condición de haber tenido, cuadro o pintor, algún contacto con La Mancha –entran por ejemplo Velázquez, Berruguete o El Greco–, el interés de la artista estriba en –con la distancia estética acumulada en una mirada tan desinteresada como puede ser la propia de un tiempo como el nuestro que va camino de convertir el libro en reliquia arqueológica– hacer notar la presencia tan reiterativa como, según el parecer de nuestra época, extraña del libro como motivo pictórico.
El libro, hoy destinado a mercancía a tener en cuenta en fechas tan señaladas como san Valentín o el día del padre, tuvo su momento de gloria precisamente en aquellos siglos que van desde la invención de la imprenta (siglo XV) hasta el momento previo (siglo XVIII) a la incipiente difusión capitalista del libro –y la educación y la enseñanza– a todas las clases y estamentos sociales. 


Es este dato, creemos, lo que pone encima de la mesa Soto para que, mutatis mutandi, reflexionemos sobre nuestra contemporaneidad y, sobre todo, con las formas actuales de difusión del saber. En suma, una arqueología del saber en toda regla que delinea la artista catalana para que nos situemos dentro de este desplazamiento del saber que se ha ido produciendo durante los últimos siglos y para que nos percatemos de la ideología de base –y de su poca inocencia– que ha ido permutando el saber.
El libro, como queda de manifiesto en la abigarrada iconografía que nos bombardea la vista, alegorizaba una producción ideológica que se sustentaba –ya como identidad del personaje, ya como acontecimiento histórico de relevancia– en un saber fijado y condensado en el libro y que operaba como fundamento sapiencial de legitimación y autoridad. San Jerónimo, santa Teresa de Jesús, santo Domingo, reyes y aristócratas, el descubrimiento del Nuevo Mundo, la unión del reino de España, la expulsión de los cátaros, son datos históricos marcados como tales por la presencia de autoridad que dictamina el libro.
El germen está sin duda en la Anunciación: la Virgen, recordemos –y algún ejemplo ha tomado la propia Soto, en concreto la de Juan de Borgoña que está Sala Capitular de la Catedral de Toledo–, es visitada por el Espíritu Santo mientras que estaba leyendo las Escrituras. Es solo en contacto con un saber fijado en escritura que surge el acontecimiento; es solo en contacto con una Palabra que atraviesa la historia que irrumpe lo inesperado. Derrida podría haber tenido aquí otro dato para su desplazamiento logocéntrico. Todo es, en suma, muy judío: no hay textos nuevos sino interpretaciones diferentes que generan un saber diferente. Cada personaje, cada hecho histórico, queda consolidado en una determinada ilación de palabras reinterpretadas: el libro es solo su alegoría, la constatación de una autoridad que se impone. 
¿Y ahora?, ¿qué somos, qué acontecimientos hay? El libro sería desplazado, quien sabe, por un iPod, por un Smartphone. La tecnología cambia porque cambia el saber necesario para producir un “yo” determinado: el “yo”, en suma, es el primer producto tecnológico. Si el libro ha sido casi eliminado como dato cultural es porque el saber que destila –ese saber condensado y cimentado en su eterno presente– no vale para lo que la ideología actual necesita de nosotros: necesita identidades volubles, en constante desplazamiento; identidades nómadas que operen en rizoma, identidades cuya memoria es siempre futuro.


Este es, sin duda, el sempiterno tema de la técnica, el paraíso que nos abre –se trata ni más ni menos de la posibilidad de conquistar por fin nuestra emancipación– pero también el infierno del que no logramos desasirnos del todo: allí donde la tecnificación de nuestros deseos apunta, no dejamos de constatar que el capital ya había llegado antes. Un tema que da mucho de sí pero que aquí solo dejamos apuntado.
En definitiva, muchas y variadas cosas nos ha querido trasmitir Montserrat Soto con esta exposición. Pero sobre todo una: en el desplazamiento de una episteme que es ya una nodalogía pulsional, ¿qué celebramos cuando celebramos el IV Centenario del Quijote? En esta vacua efemerología en la que vivimos, ¿no será toda celebración un intento de olvidarlo un poco más? Está claro: se celebran cada vez más datos históricos para desconectarlos de su  potencial vis disruptiva, para decir a la población “tranquilos, nosotros nos encargamos, un par de eventos culturales y podremos vivir tranquilos medio siglo más”.
Por el contrario, y esto es lo que entrelíneas dice la exposición de Soto, ¿no será que leer es, ahora más si cabe, un acto de resistencia?, ¿no será que el libro debe de ser elevado, ahora ya perdida por fin su función programática e ideológica, en arma disruptiva, en arma con capacidad de generar futuro? Esa y  no otra debe ser la actualidad del Quijote: no que se lea en las escuelas ni que sirva de ocasión para que los politicastros inauguren un par de eventos culturales: el Quijote siempre será el ejercicio anti hegemónico de lograr construirse una subjetividad, una identidad yoica, fuera de los espúreos reclamos de lo ya-dado, de lo esperado por anticipado. 

miércoles, 17 de agosto de 2016

VAN GOGH Y EL BOSCO REVISITADOS: SOBRE LA DERIVA ESPECTRAL DEL ARTE Y LA PARÁLISIS DE LA CRÍTICA


EL JARDÍN INFINITO - MUSEO DEL PRADO: hasta 02/10/16
VAN GOGH ALIVE - TOUR MUNDIAL (actualmente Bogotá)

“De este modo, queda planteada la principal exigencia a la filosofía de hoy, mientras que se afirma al mismo tiempo que es posible de satisfacer: tal exigencia es la que consiste en acometer, bajo la típica que se corresponde al pensamiento kantiano, la fundamentación epistemológica de un concepto superior de experiencia”. Quien así se expresa es un joven Benjamin de apenas veinticinco años –1917–, que en este texto titulado Sobre el programa de la filosofía venidera deja planteados los problemas a los que debería hacer frente la filosofía.
La crítica a la epistemología kantiana le sirve de trampolín de salida desde donde empezar a tejer una amplia red de motivos que, sin duda, atraviesan todo el siglo XX llegando hasta nosotros y cuyo núcleo bien puede aludir a cómo alentar la esperanza, algún tipo de esperanza, dentro de una Historia que avanza a golpe de martillo y bayoneta. Benjamin, intuimos, no lo sabía en aquella lejana fecha. Pero algo debió de barruntar en su mente al pensar en esta exigencia fundamental para una filosofía que, apoltronada sobre una lista de categorías más que escasa y ridícula, reducía la experiencia a los parabienes del pensamiento ilustrado, ahí donde Historia y progreso aliaron sus fuerzas para cerrar la totalidad sobre sí misma.
Pero, ¿y en todo este tiempo?, ¿en este casi siglo que ha pasado desde que esa necesidad fue formulada? Pues muy sencillo: entre una política de la estética que acaba en propaganda y una estética de la política que trabaja para lograr una estetización global de los mundos de vida a nivel mundial, el arte –engullido en lo que es ya una institucionalización sistémica– ha ido perdiendo terreno y ya difícilmente es capaz siquiera de hacer tintinear una leve esperanza que, aunque no para nosotros, se nos muestre en su negatividad.
Ante esto una observación: si nos hemos ido tan rápidamente del campo de la filosofía al del arte es porque es en el terreno de juego de este último donde la partida por nuestra emancipación se juega más radicalmente, donde los agenciamientos de sensibilidades hacen aparecer a la sociedad en toda su contradictoria destinación y porque en definitiva es el arte desde su inclusión dentro del ámbito de la reproductibilidad técnica lo que tiene un nuevo fundamento social: la política, comprendida ésta, claro está, no ya como disputa por el poder sino como su más directo ejercicio por parte del nosotros. Es Benjamin, sin duda, uno de los primeros en darse cuenta de que esa exigencia para la filosofía contemporánea solo tenía cabida dentro del arte.


Desde este punto de partida que hemos puesto someramente sobre la mesa, exposiciones como la de El jardín infinito en el Museo del Prado o Van Gogh alive actualmente en Bogotá pero involucrada en un tour mundial que le ha llevado de Anchorange a Berlín y de Turín a Santiago de Chile, no son sino la constatación plena y fragante de que el arte no es sino el emplazamiento perfecto desde donde cortar de raíz toda posibilidad de una experiencia con la que poder alentar esa esperanza que habita huérfana en el vibrar de nuestras vidas. El arte, por tanto, como dispositivo que optimiza el hecho de que, como señala Adorno al inicio de Minima Moralia, “lo que en un tiempo fue para los filósofos la vida, se ha convertido en la esfera de lo privado, y aún después simplemente del consumo, que como apéndice del proceso material de la producción se desliza con éste sin autonomía y sin sustancia propia”.
Y lo hace, como no, invirtiendo las tesis de la ideología homogénea y ofreciéndonos el pharmakon que necesitamos para alentar nuestras resquebrajadas vidas. El arte se postula como garante de experiencia –eso que demandaba Benjamin en sus años de juventud– capaz de superar el simulacro merced al cual la realidad está siendo licuada a través del espectáculo y los mass media cuando, por el contrario,  no es sino la más rotunda confirmación de que somos ya incapaces de mediar una experiencia con la realidad y que todo ha de ir mediado por un juego de apariencias que, alentando la posibilidad de superar nuestra angustia vital por un mundo que se va por el sumidero, nos sostenga al menos en la fantasía de que todo va como la seda.  Y es que, pase lo que pase, el arte nos brinda la posibilidad de ocultar nuestro más preciado secreto: que somos unos póstumos incapaces ya de lidiar con una realidad que desaparece bajo nuestros pies.
En este sentido, si uno escucha a los artistas de El jardín infinito, Álvaro Perdices y Andrés Sanz, no dejan de repetir lo mismo: sumergirse, adentrarse, compartir este mundo, entrar dentro, meterse dentro de la pintura, participar. Es decir, cuando ya hemos perdido la capacidad estética de mirar un cuadro, el arte nos da eso que nos falta al precio, eso sí, de elevar al arte a mecánica ideológica de primer orden. Y es que, como señalaba Benjamin en El arte en la era de la reproductibilidad técnica, “’acercar’ las cosas, en términos espaciales y humanos, es precisamente un deseo tan apasionado de las masas actuales como lo es su tendencia a una superación del carácter único de cada acontecimiento mediante la acogida de su reproducción”. Para eso, en definitiva, trabaja el arte: el arte trabaja a favor de la política mundial llamada nihilismo; el arte trabaja para que se imponga la lógica “de lo igual en el mundo”, para que el “desierto de lo real” sea nuestro jardín de bolas donde brincar despreocupados y felices.


 Pero no nos dejemos llevar por el entusiasmo de poner a caldo una determinada propuesta desde parámetros que, de una u otra manera, son conocidos por todos. Más bien todo lo contrario. Aquí, como en otras muchas cosas seguimos a Adorno cuando en Crítica de la cultura y la sociedad señala que “la crítica no tiene que buscar los interés determinados de los que los fenómenos culturales forman parte, sino descifrar qué sale a la luz de ellos de la tendencia de la sociedad a través de la cual se realizan los intereses más poderosos”. Más aún cuando en Minima Moralia señala que “en la edad de su decadencia, la experiencia que el individuo tiene de sí mismo y de lo que le acontece contribuye a su vez a un conocimiento que él simplemente encubría durante el tiempo en que, como categoría dominante, se afirmaba sin fisuras”.
Dicho de otra manera: la crítica –más aún, en el momento en el que nos encontramos de una necesaria crítica a la crítica ideológica– no ha de contentarse con señalar los “intereses creados” ni tampoco con mostrar cómo el arte opera aún prometiéndonos una verdad debajo de una experiencia “verdadera”. Y no lo debe hacer –no lo debemos hacer– no porque en tal caso nuestra crítica quedaría en poca cosa sino, más radicalmente porque, otra vez con Adorno, “la crítica de la cultura es ideología en la medida en que es meramente crítica de la ideología”. Es decir, porque caeríamos nosotros y nuestra crítica en ideológica.
Es precisamente en este punto donde nuestro texto tiene que remontar el vuelo que le haga desmarcarse de los lugares comunes de la denuncia por la masificación espectacular del arte y demás puntos comunes que, como decimos, no hacen sino recaer en ideología. Porque, de hecho, todos lo sabemos, todos podríamos señalar con un dedo aristocrático que “para eso hemos quedado”, que para eso ha quedado la pintura de van Gogh o El Bosco, para servir de reclamo para un nuevo parque de atracciones. Todos sabemos que el arte –y no hace poner estos dos eventos hipertecnificados– está masificado y  no es fiel a lo que debiera ser su destino. Pero ese saber, así tal cual, es un saber que puesto encima de la palestra es ideológico al ir en la misma dirección que una ideología estética que nos permite saber la falsedad del arte sin menoscabo alguno para su apuntalamiento.
Y aquí es donde empieza la dificultad de este texto y, creemos, de toda la crítica. Porque deberíamos ser capaces, según Adorno, de descifrar tendencias en los fenómenos culturales y de qué manera éstos cobijan los intereses de los grupos hegemónicos. Deberíamos, en definitiva, poner encima de la mesa otro saber que rompiera con esa continuidad hegemónica de un saber acerca de la ideología que no tenga miedo de enseñarnos sus tripas, sus mecanismos de coacción y adiestramiento. Ese saber sería el de un no-saber disyuntivo y suspendido, el no-saber generado por una experiencia sin finalidad capaz de rasgar la continuidad fáctica de las expectativas, de crear una falla en la vibración sostenida de una vida y desplazarla de sus lugares consensuados de lo decible, lo posible y lo pensable.


Pero eso es, prácticamente, imposible. De ahí, pienso, el mal momento de la crítica; de ahí, pienso, lo mal considerada que está. En un texto de Daniel Innerarity publicado en esferapública acerca precisamente de la dificultad de la crítica el autor sostiene que “podríamos afirmar que el poder de un sistema es completo cuando consigue introducir la negación del sistema en el sistema mismo”.  Y eso, justamente, es lo que ha pasado: que, como ya señaló Brea en un texto acerca de las retóricas de la resistencia, “las ideas dominantes no son nunca verdaderamente las ideas de la clase dominante”. Es decir: el poder hegemónico está desplazado, invertido para ser más preciso, y lo que ha conseguido con tal movimiento es anular el poder de una negatividad que como reverso tenebroso hacía temblar la lógica del concepto desde su interior.
Así las cosas, y en lo que a nosotros concierne: ¿cómo elaborar una crítica de estos fenómenos estéticos que no recaiga en ideología? Todos sabemos a qué vamos allí; todos sabemos que hemos de ir; todos sabemos que la experiencia que nos proporcionará será incluso mínimamente satisfactoria desde ciertos parámetros aunque, de facto, sabemos que la propia experimentación lo que consigue es socavar el impulso dialéctico del propio arte. Es decir: todos sabemos lo que hay que saber; no existe por tanto exterioridad desde donde realizar una crítica a la crítica ideológica. La supuesta negatividad que tuviera que desprenderse de tal trabajo está ya incluida en el debe de la propia mecánica ideológica.
¿Qué hacer por tanto? Esta es la cuestión de la crítica, una cuestión que ya anticipa la respuesta: sostener su imposibilidad, hacerla patente, mostrar que no hay emplazamiento exterior donde situarse, mostrar sus estigmas y sus síntomas. Realizar el signo impotente por antonomasia: lanzar –proferir mejor– un grito inaudible pero con la capacidad de atravesar la temporalidad del aquí y ahora. En suma: enviar una sonda al futuro, un SOS a un tiempo por venir que retroactivamente nos salve de nuestra situación de habitantes de las postrimerías.
¿No es eso una experiencia radical?, ¿no es eso una experiencia capaz de trasmitir una potencial esperanza capaz de tomar aunar las temporalidad heterocrónicas del ayer, del hoy y del mañana?, ¿no es, por último, eso lo que decía Benjamin será el programa de una filosofía venidera?
En suma: la filosofía da cumplimiento a su destino en cuanto crítica a la crítica ideológica siendo la crítica de arte una de sus formas principales.