sábado, 9 de julio de 2016

DANIEL SILVO, SARA RAMO: EN LA TRADICIÓN DE LA CATÁSTROFE


DANIEL SILVO: COPY / GALERÍA SLOWTRACK: hasta 16/07/16
SARA RAMO: LOS AYUDANTES / GALERÍA TRAVESÍA CUATRO: hasta 26/07/16

UNO
El 18 de marzo de 1936 Adorno enviaba a Benjamin una carta donde puede leerse lo siguiente: “usted subestima la tecnicidad el arte autónomo y sobreestima la del dependiente. Quizás, esto sería básicamente mi principal objeción”. La importancia de esta misiva, de esta puntillosa crítica, es a nuestro entender el epicentro de todo el desarrollo del arte contemporáneo, más aún si cabe desde la emergencia de los dispositivos de reproducción cibernética. Porque ahí está la clave, en ser o no ser demasiado dialécticos.
Dando por hecho que el arte se asienta en la antinomia de las supuestas potencialidades de la reproducibilidad técnica, la crítica de Adorno a las tesis de Benjamin aludían a que si por una parte es obvio que la técnica modifica la percepción aurática del espectador movilizándole para mayores empresas –sobre todo políticas–, por otra parte no es difícil ver que, aupadas sobre esa misma técnica, las industrias del ocio y del entretenimiento ganan por la mano a la hora de proponer modos de percepción que dan al traste con intentos disensuales de percepción y contemplación.
Porque, ¿es el acto de mirar distraído un film de Eisentein un acto revolucionario?, ¿es una obra autónoma de arte, acaso, per se aurática y, por eso, ni siquiera indirectamente política? Emplazado ante tales recovecos estéticos Adorno exige a Benjamin un aumento de dialéctica con el fin de explicar la áspera confrontación entre, por un lado, el arte aurático en la obra autónoma y, por otro, el arte técnico en la fotografía y el cine aclarando así la dialéctica entre la técnica y la autonomía en cada ámbito del arte. Porque, ¿hasta dónde puede estirar el arte autónomo la injerencia de la técnica antes de recaer en divertimento de masas?, ¿hasta dónde puede la técnica hacer valer su redistribución de los afectos para hacernos soñar con la devolución de nuestras enajenadas vidas sin caer en mero espectáculo?
Toda esta problemática excede lo que aquí nos reúne, pero es sin duda necesaria para comprobar cómo únicamente enfrentándose a una dialéctica autonomía/técnica –dialéctica que, decimos, ha vertebrado la historia del arte contemporáneo– puede ser pensado el arte y cómo, parejo a este movimiento dialéctico, cuestiones como la reproducibilidad técnica, la copia y el original, no son solo devaneos estéticos con que distraernos los artistas, comisarios, críticos, etc. sino que tocan en el corazón mismo de nuestra epocalidad.   


Así las cosas, sumidos dentro de este enfoque dialéctico, actualmente hay dos exposiciones en Madrid que se enfrentan a esta problemática, que se suman al intento de hacer –cómo deseaba Adorno– más dialéctico al arte. Además, curiosamente, una de ellas mira hacia el pasado y otra hacia el futuro. Casi entre las dos pudiéramos glosar la segunda de las Tesis sobre el concepto de historia de Benjamin: “el pasado lleva consigo un índice secreto y a través de él remite a la redención. Existe una cita secreta entre las generaciones que fueron y la nuestra. Y como a cada generación que vivió antes que nosotros, nos ha sido dada una flaca fuerza mesiánica sobre la que el pasado exige derechos”. Si la técnica está en el epicentro de la dialéctica que anima al arte es solo porque nos permite tener una experiencia temporal diferente, la posibilidad de ir al pasado y al futuro, la posibilidad de conectar todos los tiempos en un presente pleno: la posibilidad de que nada se pierda.

DOS
Por una parte Daniel Silvo en la galería Slowtrack propone una obra que es una llamada a las generaciones futuras. A parte de consideraciones acerca del concepto de exposición, su trabajo pone el dedo en la yaga de nuestra tecnificada contemporaneidad: ¿cuánto tiempo podrá conservarse nuestros documentos si su soporte es cada vez más voluble? Paradoja extraña esta que circula sobre nuestra época: cuanto más ganamos al tiempo, menos parece que podemos conservar archivado su registro; cuanto más rápido centellea la imagen, menos material es el soporte.
En un gesto candoroso y romántico, Silvo disemina por el norte de Marruecos varias cerámicas con representaciones de fotogramas de videos de artistas como Ana Mendieta, Marina Abramovic y Fischli & Weiss, además de un texto con una breve explicación. Los disemina, los deja olvidados, los lanza al fututo: los envía a otra generación, los deja suspendidos –y suspensivos– de su finalidad última. Eso es todo lo que podemos y debemos hacer.

Ahora bien: Silvo alude a que con su gesto, si bien las películas en video terminarán perdiéndose, “el conocimiento permanecerá a través de esta nueva traducción y copia”. Tan seguro está de su afirmación que sostiene que su acción tiene relación con la Piedra Rosetta. Por nuestra parte pensamos más bien todo lo contrario: aunque nuestra tarea sea hacer el envío no hay, dada nuestra condición de náufragos, posibilidad de conocimiento ni de traducción. ¿Qué podrán decirles al fin y al cabo esas imágenes? Nuestro envío, siguiendo en la senda inaugurada por Adorno y Benjamin, será hacer saber a las generaciones venideras que no supimos detener la catástrofe.
Ahora bien, y ahora sí: ¿cabe mayor y mejor comunicación? Tanto es así que el cumplimiento último de lo que significa nuestro arte contemporáneo está en manos de quienes reciban nuestra misiva: reconocerán que nuestros documentos, una vez más, no fueron más que documentos de barbarie.

TRES
Por otra parte, Travesía Cuatro expone por primera vez el trabajo de Sara Ramo. Con el título de Los ayudantes, la exposición consta de un video y unas esculturas. El video, inspirado en un texto del mismo título de Giorgio Agamben y grabado en la selva brasileña, muestra un ritual nocturno en el que extraños personajes enmascarados, como un hombre macaco o un hombre elefante rosa, tocan instrumentos musicales. Parece ser –en algún lugar hemos leído– que versa “sobre el tiempo circular propio de los rituales para reflexionar sobre la relevancia de la música, el juego o los propios ritos como vías para relacionarnos con la naturaleza, aunque no solo”. Pero detrás de esta interpretación panfletaria, y quizá yéndonos más al texto que al video, se esconde una red de conexiones benjaminianas muy interesantes capaces de conectar ambas exposiciones en un único propósito: mostrar nuestra situación tanto de remitentes como de emisarios.
El ayudante, dice Agamben, es la figura de lo que se pierde. O, mejor dicho, de la relación con lo perdido. Se refiere a todo aquello que, tanto en la vida colectiva como en la individual, se olvida a cada instante; se refiere a la masa infinita de lo que de por sí se pierde irremediablemente”. El ayudante es aquel que nos dice que lo que se salvará no será tanto lo que permanece sino lo que se ha olvidado, lo que se ha perdido, aquello precisamente que en cada instante nos ha evitado parar la catástrofe. Estos ayudantes, dice también el filósofo italiano, “son hombres que, en el tiempo profano, poseen ya las características del tiempo mesiánico, pertenecen ya al último día”.


En íntima conexión con estos apuntes, las esculturas son muestras perfectas de la huella dejada por estos ayudantes. El rastro de olvidos, de dejaciones, de faltas, de sustracciones. Si Silvo procedió yendo del presente al futuro, aquí Ramo va del presente al pasado. Sus esculturas son el vaciado que queda, el lugar hueco donde una vez fue acogida la forma –en este caso la máscara– pero que ya ha perdido su razón de ser. Si Silvo se preocupa de una reproductibilidad técnica que en la caducidad del soporte y en la inmaterialidad de la imagen puede quedar amputada y desconectada de su origen, Ramo experimenta dicha discontinuidad al perder la forma –las máscaras– y tener que contentarse con los moldes. Si Silvo parte del origen par alanzarlo al porvenir, Ramo está ya en ese porvenir pero, eso sí, desconectada de cualquier origen, “instaurando la necesidad de que la concepción de origen sea re-hecha a cada vez”.
  Las esculturas de Ramo son lo que los ayudantes nos han dejado: el molde, el rastro de lo que no es necesario, lo que debía de haberse destruido en lugar de la forma (las máscaras). Su propuesta es el inverso a la de Silvo: si éste propone al futuro la representación de lo que presumiblemente será una falla, una pérdida, Ramo nos lanza precisamente al pasado para ser “ayudados”, para percatarnos que son muchas y variadas nuestras pérdidas.
Uno y otro, eso sí, enfatizan que de una u otra manera la catástrofe, el no poder detener el tiempo lineal de la perdida y el olvido es nuestra historia más válida. Que nuestra tradición, como diría Benjamin, es la de los oprimidos.

martes, 5 de julio de 2016

SHIMABUKU: ARTE MÍNIMO PARA CATÁSTROFES MÁXIMAS


SHIMABUKU: CUBAN SAMBA
GALERÍA NOGUERAS BLANCHARD: hasta 23/07/16

Vivimos tiempos paupérrimos en los que dudamos incluso de que seamos los últimos hombres. Quizá lo fuimos, pero la estulticia contemporánea nos hace ya dudar hasta de la misión que, presumiblemente, teníamos encargada. Quizá todo lo que nos reste no sea sino un tratar de evitar, como sea, la inminente catástrofe. Para ello, habitar en un tiempo vacío, superficial y eternamente presente donde, a las claras, nunca sucede nada no es sino nuestro mejor camuflaje para pasar la tormenta.
Quizá en esta temporalidad nauseabunda no haya ya esperanza de ningún tipo pero, ¿qué se puede hacer cuando fuera no hay otra cosa que las inclemencias de un tiempo-cero? Quizá apostar por la única experiencia que –todavía– nadie nos puede usurpar: constatar que, como decía Benjamin en Las afinidades electivas, “la esperanza sólo nos ha sido dada para los desesperados”; constatar, más aún y esta vez con Brea, que aunque haya esperanza pero no para nosotros, “maldita sea, quién la necesite: ¿acaso no basta con que la haya?”.
Es para proteger de injerencias esta posibilidad última de nuestras experiencias para lo que está el arte. Una posibilidad en subjuntivo, una posibilidad que ha de ser trasmitida como perenne disyunción, una posibilidad que ha de mostrar los desgarro de una vida –nuestras vidas- frustradas de raíz. Y, sobre todo, una posibilidad que, contra los agoreros del fin de la historia, contra los cicateros del presente continuo, ha de ser mantenida, sostenida, acogida por esa forma de enseñar las heridas llamada arte. Un arte que no está en modo alguno para salvar pero sí al menos para hacer memoria; para no olvidar que, también aquí con Brea, “la forma de la promesa nos obliga, nos requiere”.


¿Cabe mayor jerarquía para el arte?, ¿cabe, en estos tiempos de oprobio y fin de todo, mayor altura de miras? Podríamos en cualquier caso dudar si no fuera por la constatación fehaciente de un hecho: es tan radical el destino que nos ha de proponer el arte que lo que le va de soi es que fracase, que se lie en esa de antinomias idealistas que han vertebrado al arte y que, a fin de cuentas, nos ofrezca la huella visible de su impotencia. Sí, sin duda que todo lo que tenga la valentía de ser llamado arte en estos nuestros últimos días no es sino el reguero de los fracasos que va dejando en el despliegue histórico de su concepto. Pero esa es la única forma de mantener la esperanza en envío, de sostener la emancipación como posibilidad.  
A este respecto, el trabajo de Shimabuku (Kobe, 1969) es poco menos que sintomático. Su obra es una antología del disparate donde lo importante es la serie que corre oculta, desplazada debajo de ese acontecimiento mínimo que el propio artista lleva a cabo: lo importante es la impotencia del propio arte para proponer acontecimientos con profundidad resignificativa, lo importante –en definitiva– es que las perfomances del artista japonés son el doble invertido de lo que, según lo establecido, debiera ser el arte –un ámbito de emancipación, de redención, un reducto inabordable donde la belleza sea salvífica.


Ejemplos, a montones. Su primera obra, Tour of Europe with One Eyebrow Shaved (1991), consistía en hacer un tour por once países europeos con una ceja afeitada, cosa que supuso un acicate con el que empezar conversaciones con extraños. En Sunrise at Mt. Artsonje, Shimabuku se subía durante una salida de sol al tejado de un edificio en Corea elevando sobre su cabeza un pescado de medio metro y haciendo incidir los rayos del sol sobre las doradas escamas del pez. En el 2000 se llevó como compañero de viaje a un pulpo, cosa que entre otras cosas supuso un revulsivo para el día a día ya que no había jornada sin que el pulpo experimentase la primera vez de algo. Y, por ultimo aunque la serie sería casi infinita, En Fish and Chips (2006) sumergía una patata en el río Mersey esperando encontrarse con peces vivos.
            Como se ve, el viaje, el azar, hacer de lo familiar extraño y viceversa y, en suma, el más inocente de los surrealismos, son las cartas con las que se mueve este maestro de lo absurdo, este paranoico de lo insensato. Su finalidad, sin embargo y como hemos dejado claro al principio, situar al arte frene a su imperiosa inanición, ante la incapacidad de cargar con el destino que debiera cargar: generar acontecimientos en el desierto de lo real que habitamos.  
            Pero para ello, para que semejante finalidad sea convenientemente bien encauzada, no basta sin más con hacer gala de una gran espontaneidad ni de ser un tipo sumamente enrollado y de imaginación desbordante. Porque, precisamente para que el ejercicio estético no quede reducido a ocurrencia de dominguero,  Shimabuku se sabe habitante de una encrucijada de tensiones antinómicas irresolubles que él viene solo a descentrar mínimamente y que tienen que ver, todas ellas, con la disolución del arte en la vida.


Y es que nuestro artista, simulando un viaje continuo y como heredero de las tesis surrealistas, se sitúa entre el arte y la vida, no sabiendo muy bien si llamar arte a la serie de propuestas que gozan de la etiqueta “arte” o si, por el contrario, a lo estrafalario de una vida en continuo detournement. Como efecto, llamar “artista” a alguien como Shimabuku que, de viaje en viaje, parece pegarse la vida padre, es poco menos que una temeridad para el grueso de los ciudadanos que sufrimos vidas dilapidadas
            Pero es ahí donde el arte –insistimos, si quiere enfrentarse a su destino- ha de situarse: en el cruce paradójico, en la disyuntiva irresoluble. Y es que solo ahí, insistimos nuevamente, se podrá crear un vacío en la red de significantes con que vamos construyendo el mundo, un significante-cero al cual no poder adscribir significado alguno. En este caso, toparnos con una de sus “ocurrencias” no es ya solo sorprendernos ante lo mínimo de su ejecución, sino también persuadirnos de que todo lo demás que nos rodea apenas tiene la fuerza para proponerse con mayor firmeza. Un pulpo de viaje, una patata en busca de su pescado, un tipo que viaja con la ceja depilada... un ritmo de samba que surge de la lluvia, etc. ¿Tiene acaso nuestro mundo mayor peso ontológico?  
            Claro está que, de inmediato, incluso cuando el arte se hace cargo de sí mismo, de su propia incapacidad para proponer algo más que la insensatez de la vida cotidiana, el riesgo de ver la huella de su impotencia tergiversada y sometida al rito de la más banal de las espectacularizaciones está más que presente. Es decir, el poder diluyente de la realidad-espectáculo es ya, casi, absoluto. “El vacío neutral de la tele ofrece horas y horas de naderías, alaridos, plegamientos biográfico-pseudo-escandalosos, tertulianismo ejecutado atropelladamente por idiotas pluscuamperfectos, rituales deportivos, el show de una realidad descaradamente aburrida o una planetarización del Tratamientoi Ludovico”, comenta Fernando Castro en su último libro. ¿Cómo, ante esta globalización de la hecatombe, poder proponer desde el arte ejercicios de resistencia que han de remitir a la propia incomparecencia del Arte, a la impotencia de cualquier estrategia para revertir la situación?


            En el límite, ¿es Shimabuku un artista o un jeta de mucho cuidado?, ¿suponen su ‘políticas del acontecimiento’ un refrito de la idioticia mundial o, por el contrario, suponen una reduplicación con carácter de monumentalización del esperpento capaz de, como el Angelus Novus de Benjamin, hacernos mirar para atrás y contemplar la catástrofe?
            Quizá la respuesta esté en esa lata en la galería, esa lata que nos descoloca, una lata que supone una irrupción de lo real-real: una huella de ese acontecimiento mínimo que sí, es tan tonto como cualquier otro, pero que tiene la capacidad de recoger una cantidad infinita de lluvia, es decir, de dolor, de sufrimiento, de vidas desposeídas. ¿Con qué hace música Shimabuku sino con todo el dolor del mundo? También, imagino, cualquier visitante a la galería podría acercarse a la lata y hacerla sonar, hacer música con ella. Si no lo hacemos es porque, tampoco pequemos de ingenuos, creemos muy poco en el arte

miércoles, 29 de junio de 2016

DAMIÁN ORTEGA: LA INSTALACIÓN COMO DEMOCRACIA FRACASADA


DAMIÁN ORTEGA: EL COHETE Y EL ABISMO
MNCARS (PALACIO DE CRISTAL): hasta 02/10/16
(texto original publicado en "arte10": http://www.arte10.com/noticias/index.php?id=475)

            Hasta principios de octubre puede verse en el Palacio de Cristal del Retiro la primera muestra de Damián Ortega (México DF, 1967) en España. Artista lanzado a la fama desde aquella Bienal de Venecia de 2003 donde expuso su Volkswagen desarmado, sus intereses rozan lo arquitectónico para dirigirse claramente al juego de tensiones, fueras y potencias que construyen un sistema, un sistema que, seguro como estamos de la vis política de su obra, alude en cierra forma a la constitución violenta de toda comunidad, d etodo sistema, de toda democracia.

            UNO
“La instalación artística es así un espacio de develación (en el sentido heideggeriano) del poder heterotópico y soberano que se esconde detrás de la oscura trasparencia del orden democrático”. Con estas palabras concluye Boris Groys una atinada reflexión acerca de la instalación, y con ellas queremos nosotros comenzar a hilar un discurso sobre la instalación de Damián Ortega que hasta el 2 de octubre puede verse en el Palacio de Cristal de Madrid.
Y si queremos comenzar con semejante cita es porque, si de forma general toca entrar en profundidad alguna vez en la cuestión de las instalaciones, por otra parte este núcleo implosivo sobre el que se levanta la propia práctica de la instalación y que expone con meridiana claridad Groys es nudo germinal de la práctica artística de Ortega Ortega. Unas palabras del propio artista acerca de la realidad socio política de su país nos podía poner sobre la pista: “Pienso que lo que está pasando en México es el resultado cantado, anunciado, de lo que ya sabíamos y sabemos. Hace muchos años se dijo que la diferencia de jerarquías coloniales iba a ser mortífera para el país, pero no hay la menor voluntad de sacrificar nada. Las elites quieren seguir acumulando todo, subestimando, despreciando y ninguneando a la cultura popular y a la tradición. Y, como es lógico, hay un rencor y una violencia incontenibles. ¿Qué va a pasar? Que va a reventar peor de lo que nos han anunciado. No veo otra salida”. 
Implosionar, explotar, saltar por los aires: lejos de entrar a comprender el momento puntual social y político que vive México, creo que eso es lo que nos quiere mostrar Ortega con sus instalaciones. Cómo el sistema democrático –más o menos corrupto, más o menos violento- se eleva sobre un voladizo, se construye en torno a una célula de violencia ínsita en el propio sistema, se fundamenta siempre en una imposición que no tiene nada de democrático. 
Pero para continuar, quizá mejor explicar un poco el contexto de la cita que nos sirve de detonante. ¿Qué tiene que ver una instalación con el régimen democrático en el que vivimos? La instalación, debiéndose comprender de modo holístico con el conjunto del espacio, es ella misma en todas las partes de dicho espacio, quedando abierta a que el público transite por ella, poseyendo simbólicamente el espacio completo que se dispone ante su mirada y su juicio. Para ello, para entrar en la obra, ha de dejar momentáneamente ese otro espacio socio-político en el que pertenece y está arraigado en tanto sujeto y atreverse a traspasar la puerta que hará de él un exiliado. Un exiliado porque ahí dentro no rigen las reglas sociales estipuladas por consenso: ahí dentro impera la violenta soberanía impuesta por el artista. “El autor de una instalación artística –añade Groys– es también ese legislador que le da a la comunidad de visitantes el espacio para constituirse a sí misma y que define las reglas a las que esa comunidad deberá someterse, pero lo hace sin pertenecer a esa comunidad permaneciendo exterior a ella”.


Es ese momento de tránsito, ese traspasar un umbral dispuesto por alguien, el atravesar una frontera donde imperan reglas creadas por un legislador concreto –en este caso un artista- lo que la instalación enfatiza, logrando mostrar lo reveladoramente violento que es todo sistema ocio-político basado, como la democracia, en los mismos fundamentos. En definitiva, la instalación señala el verdadero punto ciego de la democracia, de la libertad y autonomía personal y comunitaria y, por ende, el orden contemporáneo democrático que la política trata de esconder.
            El propio Ortega sostiene que su trabajo es “una discusión política acerca de cómo deberíamos distribuir la fuerza o el poder en el sistema, en el sistema completo”. Es decir: su trabajo desenarbola la idea aquella de que la democracia es ya un sistema perfectamente tensionado gracias a la actividad de actores que actúan libremente. Lo que hay, por el contrario y como decimos, es un momento-cero de la lógica democrática, un punto ciego donde la propia libertad se construye dogmática y violentamente a su alrededor. De ahí que, para rearticular la lógica del sentido, para rearmar el constructo democrático y re-tensionar las fuerzas, el sistema, el espacio expositivo ahora lleno por la instalación, implosione, explote.
            Dicho todo esto, quizá no sea tan extraño que su obra más celebrada sea Cosmic Thing (2002), aparecida en la Bienal de Venecia de 2003, en la que desmontaba un Volkswagen Beetle suspendiendo del techo todas y cada una de sus piezas. Respecto a esta pieza el artista mexicano comentaba lo siguiente: “me gusta la idea de apertura, de intentar entender que el sistema no es una única pieza. Son millones de piezas en cada sistema, cada una con una perfecta, función específica”. Otra vez la misma idea: rearticular las tensiones, el juego dialógico, las potencias ínsitas en el sistema. Es decir: reabsorber la fuerza alrededor del punto-cero en el que el sistema como tal –en nuestro caso democrático– emerge.


            En otra obra suya, la titulada Cosmogonía doméstica (2014), Ortega desarrolla una dinámica de rotación de órbitas comprendida como un sistema, como una gran vía láctea donde los planetas, los satélites y los asteroides son sustituidos por material doméstico –mesas, sillas, ollas, vasos, etc– generando tensiones y desplazamientos entre ellos.

            DOS
En esta ocasión, todo lo dicho adquiere aún mayor relevancia si nos hacemos eco de la opinión del Borja-Villel para quien la exposición le sugiere una historia de promesas incumplidas: justo en lo que se ha convertido la democracia con el correr de los años. El fracaso, la decepción, cuando no el fraude y la corrupción, son las claves sismográficas con las que comprender un sistema del que hemos tardado un poquito en desvelar el misterio interno que la mueve, la razón de ese lugar vacío sobre el que se sostiene y que, como decimos, la instalación artística muestra.
                La exposición está articulada en tres piezas a través de las cuales Ortega cataliza la desazón y el fracaso enfatizando, de modo irónico, el sinsentido que a veces bucea debajo de las grandes narraciones y relatos. Para la primera instalación revisita una obra suya de 2007, De la serie Torre Latino, Ortega coge la Torre Latinoamericana, obra de Augusto H. Álvarez, edificada entre 1949 y 1956, y considerada uno de los exponentes más relevantes de la arquitectura moderna en México para, reconvirtiéndola en piel impresa En esta ocasión hace de ella un péndulo, invirtiéndola y colgándola mediante un hilo de acero desde el punto más alto de la cúpula del Palacio., establecer un juego entre la flexibilidad y ductilidad de esta y la solidez que se le presupone a la construcción arquitectónica. Que se le presupone, nunca mejor dicho, porque el edificio, emplazado en una de las zonas con mayor riesgo de seísmo, fue construido sobre pilares que permiten que el edificio flote en el subsuelo.
En esta pieza están resumidas todas las motivaciones que hemos ido desgranando: aunque en un primer momento pudiera parecer que es la arquitectura, como en este caso, el basamento principal de su trabajo su inspiración está más enfocada a las estructuras físicas como tal, a los equilibrios, tensiones y resistencias que se puedan generar y como éstas crean y disponen a su alrededor un espacio democrático, capaz de revelar y explorar las ambigüedades que yacen en el corazón mismo del concepto occidental de libertad.
La segunda y tercera pieza están más que relacionadas y señalan al punto de eclosión y catástrofe del propio sistema. Una de ellas es una reproducción en tela del Titanic, que cuelga del techo por unos filos hilos a modo de naufragio. La otra, quizá la que más desentona pero que da armonía conceptual al proyecto, se titula Los pensamientos de Yamasaki y es una investigación artística sobre el proyecto urbanístico Pruitt-Igoe, así como objetos que aluden a la memoria de aquellos que habitaron el complejo de edificios del arquitecto Minoru Yamasaki –arquitecto también del World Trade Center.

El gran proyecto urbanístico fue desarrollado entre 19541 y 1955 en la ciudad estadounidense de San Luis, y menos de 20 años después de su construcción, el primero de sus 33 gigantescos edificios fue demolido por el gobierno federal. Los otros 32 restantes fueron derruidos en los siguientes dos años. Pensado para mejorar las condiciones de vida de los casi 33000 hogares que a principios de los cincuenta aún tenía baños comunales y para higienizar una ciudad atestada de gente, el proyecto urbanístico terminó siendo un rotundo fracaso.
En definitiva, las tres propuestas juegan de modo irónico con la idea de fracaso, idea ésta que merodea las condiciones de posibilidad de cualquier comunidad que trate de definirse y de cualquier sistema socio-político sobre el que se intente fundamentar. Sus instalaciones, más que representaciones que traten de simular tal o cual problemática, participan de modo privilegiado del fracaso y de la violencia que toda comunidad y toda democracia silencia a la hora de tratar de construirse. 
            La particularidad turística del Palacio de Cristal consigue que este fracaso como síntoma a la hora de (des)fundamentar una comunidad de sentido se palpe a cada instante. El turista, entrando en el recinto expositivo, toma sus decisiones al margen de lo contratado por Ortega, al margen de cualquier intromisión en esa libertad que es solo suya. Por el contrario, el hecho de que sean tres las obras, dos de carácter instalativo y otra más documental, hace que ese empuje sinergético que permite convertir la instalación en espacio de sinceridad democrática se pierda un poco. 

domingo, 19 de junio de 2016

AVELINA LÉSPER: EL ESPECTADOR SECUESTRADO (O LA CRÍTICA COMO CONSULTORIO DE LA SEÑORITA PEPIS)


En este tiempo calamitoso y de cansinez preelectoral en el que estamos sumidos me he tomado la molestia de leer, como quien se toma una manzanilla para aliviar la acidez de estómago, algunos textos de la famosísima crítica mexicana Avelina Lésper. El motivo fue solo uno: curiosidad. Sana curiosidad de comprender cómo una crítica de la que tenía las peores referencias es figura y voz indiscutible en el panorama contemporáneo. ¿Era una broma? Apenas me puse a investigar, una pregunta se encendió en mi cabeza: ¿cómo es posible que un personaje como Lésper no haya surgido hace por lo menos década y media?
Seguro de mí mismo, con la firmeza que da saberse seguidor de la dialéctica hegelo-adorniano me dije para mis adentros: “porque no era aún su momento”. Y sí: en la verdad que esconde un arte que avanza negándose a sí mismo, quizá sea ahora cuando esa pila de descreídos, esa marabunta que desprecia al arte, ese reguero de “víctimas” que el arte contemporáneo deja a su paso, se una para devolverle al arte la bofetada que una vez les dio. Pero lo mejor de todo, ahí donde creemos descansa el éxito colosal de Lésper, es que todos y cada uno de nosotros –por lo menos a mí no me tiemblan las canillas a la hora de darme por aludido– hemos podido sumarnos a las diatribas de la crítica mexicana alguna vez.
Todos –creo– hemos podido comprobar el sesgo ideológico del arte contemporáneo, el intento institucionalizado de meternos de clavo no ya una pésima obra sino una idea política que trata de abrirse paso, la connivencia con poderes hegemónicos para el desarrollo de tal o cual gusto estético –ejemplo más que sintomático es el éxito del expresionismo abstracto, no debido a cambio de gusto o al desarrollo del arte sino, a las claras, al apoyo de la CIA en su lucha con la URSS en el período de la Guerra Fría. Hoy en día está más que claro que la historia del arte no tiene tanto de dialéctico sino de ideológico y que, por tanto, masas de público despreciadas por el arte se han organizado para, a su forma, ejercer una crítica global al arte.
Una forma de crítica que tiene mucho de lamerse las heridas, de sanar las fracturas que han dejado en ese espectador tipo años años de verse en el ostracismo de un arte que, ¡oh injustica!, no cuenta con él, ninguneado por parte de estrategias artísticas que van quitando una a una todas las muletas donde el espectador de antaño, cómodo y seguro de sí mismo, se sujetaba con firmeza. Como prueba un botón: dentro de los comentarios recibidos por Avelina en su último texto está esta solemne declaración de principios: “Avelina, hace un tiempo sigo tus vídeos en youtube y leo tus textos en Internet y te agradezco por ayudarnos a entender al arte en general y al arte contemporáneo o VIP en particular. Muestra tras muestra la única sensación que me acompañaba al final era la de angustia, angustia de no poder entender lo que veía, o comprender su significado. Tus palabras son simples, directas, honestas y precisas. Críticas los resultados sin descalificar a quien lo hizo y eso me ayudado a entender un poco más todo este aparentemente incomprensible mundo del arte. Agradezco que existan críticos como vos, nunca dejes de escribir, pensar y opinar. Un gran saludo desde Buenos Aires”. Otro, aunque más comedido, tampoco se arruga: “Buenos días Avelina...Dejando aparte que estoy de acuerdo con tus comentarios en esta entrada, quería felicitarte por tu postura frente al arte, defendiendo una verdad casi olvidada. Valiente es la palabra que me viene a la mente.... una bocanada de aire fresco. Me gusta cómo te expresas, y creo que gracias a ti y a otros como tú, el arte de calidad volverá a resurgir.... no desfallezcas. Un abrazo”. 

Duchamp: con él empezó el arte como fraude
Dejando el consultorio para otro momento, la cuestión más pertinente sería la siguiente: ¿es motivo necesario y suficiente el sesgo ideológico del arte contemporáneo, la supuesta imposición por parte de unos pocos –aquellos capaces de leer entrelíneas– de un determinado desarrollo en el arte contrario ya no solo al gusto de la mayoría sino capaz de dejar a esa misma mayoría con la sensación de tomadura de pelo para, decimos, negar la mayor al propio arte? No, para mí no. De ningún modo. El arte contemporáneo, el que es producido en la actualidad, el que ahora mismo está creando algún artista en algún rincón del mundo, no es sino la encarnación en forma de apariencia de esa desmedida que se da entre la absoluta libertad indeterminada del artista y la absoluta determinación en el proceso dialéctico-material al que trata de sumarse. Es entre esos dos absolutos inalcanzables –pues no hay ni artista absolutamente libre ni momento histórico absolutamente determinado– de donde surge el desarrollo del arte, que es el que es no solo por decisiones espurias de agentes sino por la antinómica tensión que se da entre esos dos absolutos imposibles. Es decir: no cabe descontar al arte sus más que claros coqueteos ideológicos pues eso forma parte fundante y fundamental del propio avance dialéctico del arte.
Lo siento pero es que igual el arte no era lo que nos esperábamos. No es que ya solo el arte no sea una mímesis más o menos complaciente con la realidad –eso lo sabe hasta el más reaccionario de los seguidores de Avelina– sino que lo que sucede es que el arte, de seguir con los parámetros con los que se mueve, va a terminar por no ofrecernos –como efecto de esa antinomia a la que nos hemos referido– más que la imagen invertida de una absoluta nada. Y eso, a quien más o a quién menos, a quienes pensaban que el arte está para otras cosas, jode. Y es que, viendo el desarrollo del arte, ¿quién no ha soñado con que el arte debería estar para otras cosas?


Pero si soñar no es malo, confundir la realidad con mis sueños si es una patología grave. En este mismo sentido, Lésper confunde el contenido con el contenedor: porque dentro de las murallas del arte termine por no haber nada no significa que el arte sea nada. Sumida en esta confusión, la crítica mexicana llama a una insumisión de los exiliados para, habida cuenta de que les basta con saber que dentro del arte no hay nada, formar una cruzada que conquiste de nuevo el fuerte. Así las cosas, el quid de la cuestión es que hay una masa ingente de desposeídos que ven en Lésper al mesías con el que volver a reconquistar la plaza.
Pero a poco que uno se detenga a pensar, lo más curioso y sintomático es que este hecho –la constatación fehaciente a poco que uno ponga un pie en la calle de que existe una gran masa de descreídos– forma parte de ese desarrollo antinómico del arte. Porque es cierto, muy cierto, que en esta época como en cualquier otra la cantidad de buen arte, de arte con capacidad para ser catalogado como obra maestra, es muy poca; cierto también que la capacidad del arte para resignificar parcelas de realidad es ya muy poca y que no es extraño la desorientación manifiesta de determinados desarrollos estéticos; pero cierto, también muy cierto, que el espectador despistado es el rehén que el arte necesita para pivotar en las tensiones que lo han ido habitado hasta ahora y atreverse con cotas más altas en cuanto a sujeción ideológica se refiere. Polos dialécticos como el de la disolución de la vida en el arte, el de la autonegación a la representación –dialéctica de autonegación de la apariencia estética o aquel otro que se modula entre un darse pleno de la obra y el mostrarse como radical ilegibilidad, han quedado superados –que no eliminados– a partir de una nueva tensión que tiene en el ciudadano medio su mejor presa.
Esta tensión se despliega en torno a dos polos: si por una parte el arte es ya una de las industrias más prósperas debido a su reconversión en industria no ya solo cultural sino del ocio, del entretenimiento y del espectáculo, por otra parte ese sujeto que es espoleado y animado a visitar museos en un never ending global tour, no encuentra sino desasosiego, frustración y angustia. Es decir: de todo lo que las mecánicas del poder administrado le prometieron, no hay nada.  
Es ahí, creo yo, donde emerge el discurso de Lésper: del mismo núcleo de la dialéctica que tensiona al arte, de la onda expansiva de la antinomia que lo sostiene. De ahí que sus seguidores sean los desarraigados del arte, los descamisados dispuestos a hacer una nueva revolución. Si, después de una peripatética visita, el común de los mortales elige salir del museo e irse a tomar una cerveza para olvidarlo todo, hay una pequeña cantidad que son legión que sale muy cabreada, que ha estudiado, que incluso son artistas, y que encuentran en Lésper la persona capaz de darles voz.


Todo se juega, en definitiva, en la preeminencia ideológica que ha terminado por atesorar el espectador a la hora de servir de engranaje desde donde el arte poder erigirse como centro ideológico principal. La antaño industria cultural denunciada, entre otros, por Adorno, ha quedado superada por elevación por una ideología estética que marca nuestro consumo, que dicta la conducta industrial de nuestra conciencia, que banaliza nuestra vida hasta el límite de estar siendo diluida en una forma de estetización difusa. Si la ideología necesita al arte es porque sabe que es ahí donde el sujeto queda encarcelado y secuestrado: dónde más fácil es redirigir los flujos de la masa hacia la plenitud del capitalismo, donde más fácil es administrar una pulsión ideológica que funciona confirmando la sospecha de que bajo las apariencias no hay nada, que bajo el arte no hay nada. Repetición y angustia son los pilares de una ideología que sabe que tiene en el sujeto a su prisionero más selecto.    .
En definitiva, la emergencia de Lésper a la primera línea de batalla no es sino un síntoma epocal del propio juego de tensiones que animan al arte. Éste, sumido en una pluralidad de antinomias que lo retuercen hasta dejarlo –a veces literalmente– seco, necesita de polos más fuertes, más reactivos, más antimodernos, para poder, por una parte, lanzarse a conquistar nuevos espacios para la implantación global de una ideología estético-capitalista y, por otra parte, negarse de forma más autoconsciente, ver esa daga de Damocles que pende sobre él más cerca. De ahí que, como dijo muy acertadamente Darío Ortíz en un escrito publicado en esferapública, “los textos de Avelina, (…) están llenos de subjetivos juicios de valor de manera que quizás no sea tan importante lo que dice puntualmente sino lo que encarna”.
Pero entonces, ¿supone la perorata de Lésper una crítica contra este estado de mansedumbre administrada, supone un hacer despertar a las dormidas masas y, sacándoles de la caverna, hacerles ver la verdad del tinglado mediático e ideológico en que ha devenido el arte? Más bien todo lo contrario. Supone un gesto reactivo, una vuelta atrás donde la cuestión por la emancipación no es ni siquiera planteada. Supone una interrupción en el avance de una pregunta que, no por no haber sido contestada en toda su amplitud –¿alguna vez lo será?– hay que desestimar.       
El silogismo de Lésper es tan simple como banal: cómo el arte no nos da lo que prometió, cambiémosle; cómo el arte no ofrece esa ámbito de emancipación desde el que se construye, denunciémosle como falso. Pero, claro está, no por decir una verdad a medias se está diciendo algo interesante. Lo más propio sería darle la vuelta al silogismo: precisamente porque el arte no nos regala lo que dijo darnos, es necesario mantenerlo con vida. Para que sirva como testimonio, como huella de la serie de fracasos que llevamos cuestas, para construir entre todos el monumento a una vida, las nuestras, que están aún porvenir.
Quizá no es, el arte, lo que pensábamos iba ser. Pero no hay de lo que preocuparse: es mucho más de lo que nunca habíamos podido soñar. 

viernes, 17 de junio de 2016

APUNTES PARA OTRA CELEBRACIÓN FALLIDA DEL BLOOMSDAY: LEER, AMAR, MORIR


No hay lectura que no sea personal, privada, inmersa en un flujo de experiencias que atañen, únicamente, al yo que lee y que, leyendo, se abre a la alteridad de lo otro que surge: el él, el otro. Por eso nunca me han gustado mucho las concelebraciones, la efemerología del dato fechado. ¿Hay otros aparte de yo mismo que han experimentado la fractura? Puede, seguro estoy, que haberlos haylos: pero de ahí a reunirme con ellos a celebrar algo que, aun dentro de la posibilidad de ser experimentado por muchos, ha de quedar circunscrito al ámbito privado, va un mundo.
De participar, algún día, seguro que mi mirada sería torva, desconfiada; de haber apretones de manos serían fofos, sudorosos, esa mano gorda que se deja caer; de haber brindis seguro se cruzarían los dedos debajo de la mesa asegurando que uno, aún estando ahí, no pertenece del todo a esa pequeña multitud. Sí, pudiera ser que se esté incluso confraternizando: pero todo con el firme propósito de irme a casa más seguro de mí mismo, más capaz de enfrentarme de nuevo al reto de ser despedazado por las banales andanzas de Leopold Bloom.
Sí, seguro que me cogería una buena melopea: juntos pero, como quien dice, no revueltos. La posibilidad de, al día siguiente, no acordarme de nada y, sobre todo, de nadie. Poder permanecer en mi silencio glacial, sin adulterar. El alcohol tiene esa capacidad de evidenciar la distancia infinita que siempre separa, si no al uno del otro, si al menos las experiencias del uno de las del otro.


Más aún: ¿y se me tropiezo con alguien que ha sido capaz de ir más allá? No que haya leído mejor –mucho menos que haya entendido mejor. Todo eso es superficial: leer mejor, entender mejor, etc., son cosas que se dejan para los escolares. Alguien, me refiero, que haya transitado mejor, que se haya travestido mejor, que se haya partido y fracturado mejor y más profundamente: que le haya oído más la vida en ello. Alguien que haya, como una moneda dejada caer al fondo de un pozo sin agua, sonado más a hueco, a ruido sordo: alguien que haya devenido eco de sí mismo mejor que yo lo he conseguido. Eso debe ser fatal, incluso mortal. Eso debe dejar un regusto muy amargo en el paladar: la sensación de haber dilapidado tus mejores –y por definición únicos– años.
Pero, en cualquier caso y después de todo lo dicho, siempre queda el riesgo. El sudor frío que recorre la espalda y te empuja a ir en busca de ese otro que ha bajado más hondo que tú. Le mirarás con desprecio, le ofrecerás esa mano tendida como un filete de ternera, beberéis pintas al mismo ritmo. Y entonces sucederá… sabrás que él es Gandina, aquel que sin saberlo has estado buscando media vida. Pero antes de que decidas qué diablos hacer ante tal epifanía, una idea se encienda en tu mente: él también te estaba buscando, por eso está aquí. También él se escorza para decirte un secreto al oído: no es él, eres tú quien eres Gandina. Lo que pasa es que no lo sabes.
El Ulises solo se cerrará cuando te topes con ese otro que te diga lo que no sabes: que tú eres Gandina. Eres el hueco por donde pasan y se filtran todas las historias, todos los relatos. Solo que entonces no solo se cerrará el libro: se cerrarán todos los libros, todas las lecturas. Porque no habrá nada más que decir ni que contar. Mundo y texto serán ya perfectamente legibles. Morirás. Somos –soy– Gandina; y si leemos es para no encontrarnos con nosotros mismos, para salir de nosotros, donarnos a algún otro. Por eso Gandina aparece por primera vez en el cementerio: quien se tope con él morirá, dejará de contarse historias.

 Tiene su lógica: aquel día –la jornada en la que trascurre el libro– Joyce se encontró con Nora y, para no morir, tuvo que ponerse a escribir de modo ya definitivo; más aún, tuvo que tomar todas sus decisiones vitales en relación al acto de escribir. Sabía que, después de haberse encontrado con Nora –aquella que cerraba todos sus relatos, todas sus ficciones– no había más que hacer más que ponerse a escribir como un loco. Todo con tal de no morir de amor.
Porque eso es el amor: encontrarse con alguien que cierra de forma tan definitiva todos tus relatos que solo puedes apostar por salir de ti mismo de forma radical. Por eso amar es donar la muerte: anticiparla constantemente. Por eso escribir es posponer esa donación. Por eso leer es ensayar formas de donar la muerte: ensayar, en definitiva, formas de amar.
Y sí, por todo ello no hay que dejar nunca de celebrar el Bloomsday. Porque cada vez que lo hacemos una voz nos dice que Gandina somos nosotros y que nuestra tarea es no dejar que los relatos fluyan y así dotar de posibilidades a que cada uno se encuentre con Nora y así poder donar nuestro amor y nuestra muerte. No encontrarnos nunca más que en las historias de otros, dándonos a ellas, ofreciéndonos, muriendo en y a través de ellas: eso es lo que se celebra. Lo que yo al menos celebro. 

miércoles, 15 de junio de 2016

TILL GERHARD: EL RITO IMPOSIBLE DE UNA COMUNIDAD IMPOSIBLE

TILL GERHARD: SPELLBOUND
GALERÍA THE GOMA: 19/05/16-15/07/16

El ejercicio visionario de Till Gerhard (Hamburgo, 1971) consiste en mostrarnos el presentimiento que ahoga nuestra nuda vida en una serie de presentes desconectados: que utopía y apocalíptica van de la mano, que no se nos deja pensar lo uno sin lo otro. Que la sinceridad que nos muestra la pantalla de los mass media solo es ya como confirmación catastrófica a todas nuestras sospechas: la opinión de Sontag de que es ya imposible imaginar el fin del mundo queda de sobra mejorada con la apreciación de Jameson de que solo cabe imaginarlo como catástrofe
La conclusión más que dramática a esta ecuación es que no se nos está permitido soñar o, en el mejor de los casos y como bien dice la publicidad de la ONCE, “no tenemos sueños baratos”. Cualquier sueño o está mediado por las lógicas administrativas del capital o hay que pelearlo hasta el límite de verlo reconvertido en gran apocalipsis, en esplendorosa catástrofe. Y es que, mirando cara a cara a nuestro destino, ¿hay algo que actualmente deseemos más, hay algo con lo que fantaseemos más que con el Accidente Global, la Imagen Total?
Los lienzos de Gerhard nos muestran ese punto de melancólica fraternización, de hermanación antes del diluvio. Su estrategia preferida es mostrarnos escenas que refieren de una u otra manera a los años 60 –ya se sabe, los hippies, libertad por un tubo, etc– pero con un punctum que descentra la escena y por la que intuimos no representa el pasado sino que anticipa el futuro. Una luz nebulosa, rostros difuminados, pero sobre todo una quietud extraña, cuerpos que se supone dionisiacos frenados por una extraña parálisis. Son, si se me permite la exageración, visiones del más allá.
Para esta exposición en la galería The Goma, Gerhard, aún basándose en los mismos primados teóricos, ha dejado el lienzo por la fotografía y ha dejado el no-lugar de cualquier bucólica ensoñación por el sur de Alemania y Suiza, en concreto el festival de invierno de Silvesterchlausen, en Suiza. Según la hoja de sala, dicho festival consiste en que “al amanecer, pequeños grupos de enmascarados vestidos de manera extravagante recorren las granjas. Tras hacer sonar unos enormes cencerros, empiezan a entonar un hermoso canto tirolés que los granjeros agradecen invitándoles a un trago”. El propósito de semejante rito es vincular al hombre con la naturaleza, implicarle dentro de los cambios cíclicos de la vida y la muerte, en particular despertar a los espíritus de la fertilidad en el Año Nuevo.
Es a raíz de esta experiencia que Gerhard ensaya diversas formas de diálogo con su entorno: crea máscaras y disfraces e inventa ritos “ancestrales” con el que tratar de retomar la antigua conexión celestial con el estrellado dínamo de la maquinaria nocturna (seguro no el molesta al artista citar aun con calzador a Ginsberg). Por último, y después de fotografiarse realizando el rito por él inventado, interviene las fotografías con una fina película de pintura acrílica.
El resultado, a mi entender, es el mismo que el que destilan sus lienzos: cierto patetismo en las formas, la constatación de una imposibilidad ya diríase que definitiva. Estamos condenados a una soledad paupérrima, a una purga en todos los existenciarios que pudieran elevar nuestra vida cotidiana a alguna forma de diálogo sacramental con la realidad y naturaleza circundante. Tanto énfasis hemos puesto en dotar a nuestro lugar en el mundo de una centralidad antropocéntrica, de hacer pivotar toda la realidad alrededor de una libertad que nace solo de una conciencia personal ideológicamente sobrevenida que hemos perdido toda capacidad para escucharnos: escuchar al otro, a nosotros mismos y al entorno que habitamos. En definitiva: hemos perdido la capacidad simbólica pues ésta solo nace en el seno de una comunidad que anhele y desee junta. Ese artista, hechizado, disfrazado de Dios Abeja nos da pena: más que nada porque nos es fácil reconocernos en él.
Por último quisiéramos destacar una cosa: el gesto de borrar la imagen con pintura acrílica. Y es que es ahí donde descansa toda la dialéctica estética en la actualidad. Porque si por una parte el arte ha sido desde siempre lugar donde tratar de llevar a cabo gestos que pudieran fraguar una comunidad en busca de su sentido, donde proponer representaciones del mundo que ayudasen a sabernos emplazados en una continuidad histórica, ahora el arte ha mutado y ya no es sino el ámbito donde mostrar la imposibilidad de cualquier mediación. Gerhard, autonegando la apariencia estética, nos da la pista de que su propuesta –la de elaborar un rito que nos otorgue sentido– es ya un fracaso: nada hay ya que nos represente. Pero, de igual manera y para comprender mejor la tensión dialéctica que anima al arte, tal emborronado de la representación tratando de suspenderla es ya y desde el principio una aporía irresoluble: en algún momento hay que fijar la representación, en algún momento hay que detener el propio fracaso. En suma, la propuesta de Gerhard descansa en la propia antinomia del arte contemporáneo: una suspensión imposible de la representación, una eliminación imposible de toda fijación estática.
Si el arte, la propuesta que nos ocupa, tiene que ver con nosotros es porque nosotros operamos igual: incapaces de arraigarnos en la tradición que supone la trasmisión de sentido que otorga el rito, no podemos tampoco dejar de intentarlo, de ensayar formas fracasadas de íntima conexión. No podemos dejar de recrear nuestra situación de exiliados, no podemos dejar de disfrazarnos, de crearnos un personaje, de tratar de ser alguien más que un yo suspendido en una libertad que no entendemos. Llegando a este punto quizá podamos decir que la propuesta de Gerhard, aun partiendo del fracaso, logre un rotundo éxito: forjar una comunidad –azarosa, nómada, volátil, de espectadores de arte que se saben apelados e implicados. La comunidad de los que no tenemos comunidad. Una comunidad, como poco, imposible

jueves, 9 de junio de 2016

LUCAS OSPINA: DE LA ESCRITURA COMO PRIVILEGIO DE LA CRÍTICA


Hace tres días, esferapública publicó una entrevista con Lucas Ospina, crítico colombiano, que, junto con un artículo suyo de hace un año en el mismo portal, son de las cosas más interesante que se han oído y escrito sobre la crítica en los últimos tiempos

“Usted va a una la exposición y alguien a la salida le pregunta por su opinión, usted responde que todavía no sabe qué piensa y que solo va a saberlo cuando escriba. Usted escribe un texto, lo publica. La vida sigue, es parte de la eterna conversación”. De esta forma tan irónicamente realista termina Lucas Ospina un texto definitivo acerca del quehacer de la crítica de arte en estos tiempos de desorientación y ninguneo constante. El texto es hace un año, pero si lo saco a la palestra es porque ha redondeado el susodicho texto con una pequeña entrevista colgada en esferapública en la que dice cosas no sabemos si de suma importancia pero que, al menos, a nosotros nos han sacado de nuestra senectud anticipada.
El texto y la entrevista hacen pie en una idea cuasi vodevilesca pero que es, doy fe, cierta a pies juntillas: no es usted, señor crítico de arte, quien elige al arte; es el arte quien le elige. Sí, ciertamente que hay condicionantes. Básicamente dos: un gusto relativo por el arte y un gusto absoluto por leer. “Usted lee, usted escribe (sobre arte)”: así se titula el texto y en eso se resuelve la paradoja existencial de ese mequetrefe que no es más que un bulto sospechoso, una injerencia en un mundo que requiere para sí más zonas de profilaxis e supuesto higienismo. Pero, en suma, al crítico siempre le ronronea la idea del porqué no es otro quien se encarga de estas cosas. Y es que nosotros, como Bartleby, preferiríamos no hacerlo. “Usted escribe porque va a una exposición de arte y cree que nadie va a escribir sobre lo que está ahí, o lo que está escrito es predecible, un ejercicio verbal más cercano a las relaciones públicas que a un ejercicio amplio de interpretación”: somos, parece que nos dice el crítico colombiano, los últimos mohicanos.
 Sentadas las bases, Ospina trata de reflexionar acerca de las condiciones para que el ejercicio de la crítica esté a la altura de las circunstancias. Y es que sucede algo casi inaudito: las redes sociales y la facilidad de verter en un determinado dispositivo mediático una opinión, un chascarrillo, un meme, una gracieta o una polémica con el ánimo de cortar cabezas, hace que, como el mismo dice, “si todo el mundo es crítico nadie es crítico”.
No obstante, en el otro lado de la balanza existe esa tendencia –en la que con cierto sonrojo nos hemos visto representados– de producir crítica de arte siguiendo el pautado plan de acción heredado de algún código de buenas prácticas que, como todo en esta vida, está para cumplir saltándose todas las normas. Cita más o menos potente, generalización, referencia a problemas que asolan al mundo, pertinencia de este artista que da cuenta de este problema: esta sería, a groso modo, la tabla de salvación del clásico crítico.
Para subvertir este estado de afasia crítica cuyo tiro de gracia lo da esta insustancial polarización que ponemos sobre la mesa, Ospina nos dice que la solución solo puede venir dada por aquella que nos puso en este camino trillado de dificultades que es la crítica de arte: la escritura. Es ahí, en el ejercicio de la escritura, donde la crítica se lo juega todo. Ni más ni menos. Tanto es así que, sugiere, si la crítica de arte es muy mediocre no es sino porque se tiene una idea muy cándida de lo que es la escritura, de lo que es escribir. “Solo usamos cierta manera de narrar muy predecible”, llega a decir.
Una crítica de arte a la altura de los tiempos solo puede llevarse a cabo con una escritura a la altura de los tiempos. Una escritura que no sea lineal, documentalista, que no abogue por rancio un ‘sí me gusta’ o un ‘no me gusta’. Esta crítica, esta escritura, debe comprenderse antes que nada como crítica a la crítica de arte: dejar todo lo que se sabe en el baúl de los recuerdos y empezar a hacer memoria, a recordar. Pero no ya desde el “yo” que somos sino desde esa pluralidad de voces que nos habitan. Porque, el crítico de arte, como poco, son siempre dos: él y el otro, él y quien se va abriendo paso a través de un enjambre de ideas que vienen de no se sabe dónde: “uno no escribe solo: uno oye voces y las pone por escrito”.
Una escritura rizomática, más expansiva que inclusiva, que no se fije la meta de dar cuenta de tal o cual acontecimiento sino que lo rodee, que lo recree multiplicando sus conexiones. Una escritura como una misiva, como una carta que se envía sin tener muy claro el remitente. Es más: existe una crisis de destinación y eso, más que animarnos, nos angustia hasta la parálisis de un decir siempre lo mismo.
           Pero, al mismo tiempo, una escritura pegada al presente, que lo tensione y lo cuestione, que lo ponga a prueba creando pequeñas coyunturas, articulando contenidos que replieguen la actualidad, la enreden y la iluminen con una nueva luz. Para ello, como no, y en relación a esa altura de los tiempos que decimos, es necesario que se usen medios no jerarquizados, no lineales y estructurados entre la división que separa productores de consumidores.
Y sí, como dijimos al principio, es necesario que alguien lo haga, que algunos lo hagan. Porque si no lo hace ese alguien nadie lo va a hacer. Es necesario alguien que guarde memoria: pero no una memoria enciclopédica sino una memoria frágil, difusa, abierta a la pluralidad de lo efímero, que mantenga el misterio, la incertidumbre, que deje sitio a lo impredecible. Porque la escritura –craso error- no puede ir nunca pisándole los pies a los acontecimientos. La escritura requiera su tiempo de espera, de buscar las conectividades, de repensar las sinopsis, de barruntar sobre el abismo de esa idea en bucle que se nos presenta una y otra vez. Una memoria que centrifugue todo lo que cabe en una cabeza pero, sobre todo,  todo lo que ayude a crear la disyunción entre el yo y el él, entre el yo y el nosotros. Porque, como sostenía Derrida, “este secreto entre nosotros no es el nuestro”.
Y es que, a fin de cuentas, esa es el privilegio de la escritura frente a otras formas de crítica: que crea el acontecimiento heterocrónico, la fractura en el discurrir de lo dado, que altera la lógica del sentido. Que se toma (su) tiempo, que nos da (su) tiempo.
                Para acabar, un trocito de ese texto que nos ha servido de detonante. Sin duda, de lo mejor que se ha escrito sobre la crítica: “Usted publica un texto y luego otro, bastan dos textos publicados para que digan que usted hace crítica de arte, que usted es un crítico de arte, a usted el término le parece grandilocuente, y además simplón, porque encasilla, es como si quisieran obligarlo a que ocupe ese lugar y abogue por la causa y graduarlo de abogado del arte, o de la crítica de arte, y que usted diga, con cara compungida, que vivimos tiempos difíciles para la crítica de arte y darse así una importancia gremial o generacional para plantear la necesidad de la crítica de arte, pero usted sabe que la crítica no tiene un lugar o disciplina, usted es profundamente superficial, usted lee la filosofía como si fuera literatura y la literatura como si fuera filosofía, a usted le interesan más las historias que la Historia del Arte, antes que ser un crítico de arte, o académico o funcionario en una institución, usted quiere o pretende ser un escritor, un lector que lee para escribir, su compromiso no es con la academia o con su institución, así su filiación académica o institucional sean las que propician el espacio para que tengan lugar sus actos de lenguaje, su material son las palabras, y en el acto de escribir está implícita la crítica, usted sabe que no hay palabras neutras, que toda forma de escritura es una toma de posición, incluso desde su posición usted usa la crítica para ampliar el espacio de su posición, para no ser un administrador de la rutina o un funcionario de la repetición, para —empleado o desempleado— poder acceder a ese espacio inevitable, abierto, inagotable”.