viernes, 29 de abril de 2016

RUINAS/PAISAJES/PERIFERIA: HABITANTES DE LAS POSTRIMERÍA



FOD, MAÍLLO, KEKE VILABELDA: RUINAS/PAISAJES/PERIFERIA
GALERÍA HERRERO DE TEJADA: 14/04/16-28/05/16

Somos ya una caterva de indocumentados, una pléyade de circunspectos meapilas que se la han clavado doblada. No somos ya sino habitantes del páramo, funcionarios de la senectud anticipada de un mundo en demolición. Habitamos en masa aunque cada drama es personal e intransferible. Somos excluidos uno a uno, sin prisa pero con la pasmosa frialdad del que sabe que antes o después la frase quedará perfecta en el felpudo de la entrada: hasta aquí hemos llegado. Sin otra bienvenida que dar, lo mejor es quedarnos todos en el umbral; es decir, en el limbo.
Y ante este panorama que se nos pinta, y habida cuenta de que lo liminar es solo un momento de tránsito, ¿qué más hacer?, ¿hacia dónde dirigirnos? Hemos entrado en barrena y estamos desfondados: desfundamentados, suspendidos en un abgrund abismático. Lo difícil entonces es no sufrir de vértigo y tener la valentía de, ante la falta de acontecimientos, atrevernos a clamar afirmativamente por nuestro presente. Pero, ¿cómo desear nuestro destino, un destino de excluido?
            No sabríamos decir con certeza, pero habitantes de un paisaje aterritorial la disyuntiva se cierne sobre nosotros a cada instante: o dotarnos de unas coordenadas que nos hagan simular que aún hay un mundo del que formar parte o atrevernos –una vez más– a clamar en nuestro desierto, aferrarnos a las condiciones distópicas que nos ofrece nuestra reciente situación. O lo que es lo mismo, partir de la única toma radical que nos queda: la del presente, la de ese aquí y ahora que se bambolea sobre el abismo.


                Sea como fuere, tal indeterminación es la que estipula ese abgrund al que nos referimos: la intuición de que no tenemos ya donde caernos muertos, la seguridad de que, como señala David Harvey, “reivindicar el derecho a la ciudad supone de hecho reclamar un derecho a algo que ya no existe (si es que alguna vez existió en realidad)”. Y es que, y según escribe un poco antes, “el llamado ‘precariado’ ha desplazado al ‘proletariado’ tradicional”. La ciudad no es más que un  campo de batalla habitado ya por perdedores, por excluidos que trajinan una remota reconexión, una sinapsis que les haga ingresar en el selecto club de los elegidos. La ciudad es el detritus fanganoso de la Modernidad donde, en el mejor de los casos, turbas de turistas se encargan de hacer creíble cada mañana el sueño de que aún queda algo que hacer ahí sin percatarse de que lo nuestro es ya vérnoslas con las postrimerías.
            Esta exposición, a nuestro modo de ver, ejemplifica tres formas relacionadas entre sí de cogerse el petate e ir ahí donde, ya por derecho propio, pertenecemos. Sin melancolía ni duelo, sin crítica –eso vendrá después– ni malos rollos. Porque, quien sabe, quizá de ahí se alumbren nuevas posibilidades. Ruina, paisaje y periferia: tres nódulos que disponen la antítesis de una estructura, de un grund, desde donde, quien sabe, hacer avanzar la historia por recovecos nunca antes efectuados
Y es que aunque la exclusión de lo social está, aunque avanzada, solo en proceso, hay síntomas que mostrar, lapsus en la sincronicidad, fallos en el sistema libidinal que nos indica que estamos cada vez más cerca de una certeza a la que desde aquí, desde el arte, queremos –quieren estos tres artistas– hacer frente: el tiempo está no solo desquiciado sino que ha entrado en barrena.
Para empezar, quizá la ruina: síntoma de un tiempo que descarrila de la senda iniciada por la Modernidad es que la ruina no alude ya a los vestigios de un pasado glorioso sino más bien a un futuro decapitado. Esos grandes esqueletos urbanísticos que pueblan las afueras de las ciudades son en sí mismo ruina de un futuro que nunca acontecerá ya que, por ello mismo, cortan su natural relación con el centro reconvirtiéndolos en periferia. Y lo periférico, construido como anticipación inmobiliaria a una expansión de la ciudad que –vía reventón de la burbuja– nunca terminó de darse, permanece ahora como no-lugar, como esqueleto inmemorial de un tiempo que, hemos de concluir, nunca pasó por ahí.


Ruina y periferia, por lo tanto, remiten a un mismo momento fundacional: ahí donde el capital incrementó su velocidad de crucero sabedor de que el excluido puede ser una forma perfecta de ciudadanía, una distopía social con capacidad exponencial de crear vínculos aunque sea en el psicodrama que nos asola. Porque, de una u otra forma, cuando la exclusión sea ya la única raigambre que nos vincule con el sistema-mundo, lo periférico será nuestro hábitat natural, la ruina será nuestro destino más claro.
            Pero, claro está, de alguna forma hemos de hallar cobijo, algo hemos de construir: en la radicalidad de ese aquí y ahora del que hay que partir, la necesidad de ocupar un espacio y habitar un lugar debe ser destino principal. Crear paisaje, en tales condiciones de penuria, solo puede aludir a sortear el imperio de una historia que ya no nos quiere y empezar a enseñar nuevas formas de habitar, de sociabilidad y de comunidad. Formas que a pesar de estar grabadas en nuestro ADN han sido negadas por formas antinaturales de construir. Apostar quizá por una desarquitectura que, volviendo de nuevo al principio, nos emplace en ese abgrund en el que, si  no queremos que nuestro exilio forzoso sirva a las lógicas del capital, hemos de permanecer.
Podríamos hablar aquí de una deconstrucción de la arquitectura, de una reterritorialización de flujos sistémicos, podríamos hablar de un habitar existencial, de un mapa y un territorio. Pero, en suma, estamos hablando de lo que nos queda a todos los que, en este discurrir de la epopeya llamada Modernidad, no somos nadie, esa larga retahíla de nombres en pila y que Maíllo recita de maravilla:  “ninis, paletos, subempleados, artistas precarios, jóvenes de clase baja enganchados al porro y la Play, youtubers… cuerpos que ya no tienen donde agarrarse a ese viejo cascarón que conocíamos como “cultura” y que quién sabe si están/estamos (me incluyo en el subgrupo que queráis) en regresión o en progresión”. Ciudadanos de la periferia, habitantes de ruinas piranesianas, constructores de paisajes distópicos: pero esa es nuestra nueva sociedad y por mucho que cerremos los ojos no va a dejar de seguir sucediendo.
            Para concluir: no digo con que ámbito, si ruina, paisaje o periferia, se relaciona cada artista –Maíllo, FOD y Keke Vilabelda– porque cada uno es solo en la medida en que anticipa y pospone al siguiente. No hay secuencia lógica porque eso sería lo que más gustaría al sistema-mundo, no hay ilación de contenidos porque eso supondría que lo nuestro es una simple sustitución: no hay fundamento porque eso supondría salir del abgrud.
Hay solo un vibrar, un sentir en el epicentro de todas estas tectónicas se sensibilidades en las que el espectador debe situarse para descubrir un destino que, si no reconoce como algo que le espera de aquí a poco, haría muy bien en planteárselo. Porque por muy bonito que sea el nombre con que el sistema nos reconoce, es solo cuestión de tiempo que nuestras satisfacciones libidinales no le sean rentables y nos empuje a una vida en ruina, al paisaje de una desolación, a la periferia de un sueño del que solo quedan cenizas. 

jueves, 21 de abril de 2016

RAFEL G. BIANCHI: EL COLECIONISTA AUSENTE


RAFEL G. BIANCHI: EL COLECIONISTA AUSENTE
GALERÍA NOGUERAS BLANCHARD: 12/03/16-30/04/16

Misiones para el arte hay sin duda muchas. Pero si hubiésemos de decidirnos por una ésta sería –en la fusión de lo político y lo comunal donde cabría situarnos– la de crear futuro, la de dotarnos de un porvenir que, en las actuales condiciones de latrocinio, está más que en suspenso. Y esta misión, si bien parecería aludir en cuanto a futurabilidad a la noción de utopía, remite fundamental y paradójicamente a echar una mirada al pasado, a irnos a la historia ya-sida para, desde ahí, atisbar un futuro, algún tipo de futuro.
 Y es que si por una parte todavía caldea en el ambiente los efectos de un siglo pasado donde a golpe de utopía se han ido sembrando las mayores atrocidades, por otra parte las ideas de Benjamin, la importancia de textos suyos como Sobre el concepto de historia o El libro de los pasajes, han ido ganando peso hasta convertirse actualmente en el más citado y recurrente teórico del arte. Y si lo han hecho es sin duda porque nos abren la única puerta que aun nos podemos permitir: la del pasado, pero no la de un pasado ya recalentado, cerrado e interpretado como mandan los cánones del historicismo más fetén, sino un pasado como tarea y como creación, un pasado que influye en el presente porque está haciéndose en el presente. 
Así las cosas, nuestra única posibilidad de lograr abrir el futuro a alguna otra alternativa diferente al horizonte plano y aséptico que nos tienen prometidos los ideólogos de turno es atrevernos a retornar a un pasado y auscultar las potencialidades no actualizadas, activar esas otras historias que han quedado en la cuneta, olvidadas, esas promesas no cumplidas y con las que alguien ha de cargar. Entender, por tanto, el pasado como algo vivo, no clausurado, algo que afecta al presente, que sigue vigente y operando en nuestro tiempo. El pasado como algo latente que aún no ha muerto y sigue activo.


En este sentido una de las figuras fundamentales de Benjamin en su despliegue teórico y en cuanto a modelos de historiador se refiere es, junto con la del trapero, la del coleccionista: y es que el coleccionista está empeñado en la tarea de hacer presente el pasado, en tratar con objetos obsoletos pero donde está sedimentada y condensada una época. Como bien señala Miguel Á. Hernández Navarro en el libro Materializar el pasado: el artista como historiador “es justo cuando el objeto es apartado, cuando ha sido expulsado del régimen de novedad, cuando el objeto ya no es más moderno, cuando realmente se revelan las distintas capas de significado que en él se encuentran concentradas”. El coleccionista opera con reliquias que ya no funcionan como novedad dentro del libre comercio de mercancías, con los fósiles del pasado, con sus restos, con la ruina de los sueños: con los deshechos de la historia.
Es, pensamos, desde este punto de vista desde donde la exposición de Rafel G. Bianchi en la galería Nogueras Blanchard adquiere su peculiar relevancia y donde despliega todo su potencial y sentido. No por otra razón el título está en sintonía perfecta con lo que han sido nuestras motivaciones previas: El coleccionista ausente. Bianchi pone ante nuestro ojos una historia nimia y mínima, la de un cuadro, la de una imagen, para operando como un entomólogo ir diseccionando estratos de significación y solidificaciones temporales y así descubrir un sentido soterrado pero que le toca en lo más íntimo y personal: la de su propia historia, la de ser un artista catalán. 
Partiendo de la pintura El coleccionista de estampas del pintor catalán Mariano Fortuny (Reus, 1838 - Roma, 1874) y otra de Ramón Amado (Barcelona 1844 - 1888) donde podemos ver al propio Fortuny en su taller pintando al modelo que representa al coleccionista en el primer cuadro, Bianchi elabora una red de correspondencias y un juego de substituciones donde el poder de los objetos artísticos, los cambios de perspectivas entre el salón del coleccionista y el taller del propio Fortuny, los desplazamientos espacio-temporales entre colecciones, tejen una trama donde se muestra –porque no se trata de decir sino de mostrar– la profundidad heterocrónica de la historia, como artista, del propio Bianchi, su “particular genealogía del arte catalán de los siglos XX y XXI”.


Para ello, para el desarrollo de una subtrama que se ha quedado pegada a los pliegues de una historia que solo adquiere su total desarrollo en el momento en el que pasado, presente y futuro se fusionan, en el momento en el que lo posible pasa a real, Bianchi disecciona el salón del coleccionista, lo deconstruye, lo pone en relación,  crea yuxtaposiciones, lapsus temporales, digresiones, fragmenta cada una de las escenas para crear –no recrear– una nueva. Lo que logra así es algo más que una biografía al uso, algo más que una mediación curricular: lo que logra es un ejercicio político de máxima profundidad. Porque no basta con conocer la historia, ni siquiera basta con reactivarla: hay que activarla, construirla, narrarla por primera y única vez.
Y la historia continúa, ha de continuar. Lo mismo que hizo Fortuny retratando al comprador real de su cuadro dentro de las obras del coleccionista primigenio, así hace Bianchi reservando un lugar en blanco –un hueco vacío- reservado para el futuro comprador. La escena donde el propio Bianchi se sitúa y que está llena de obras de artistas catalanes –Aballí, Brossa, Miró, Perejaume, Tapiès, etc– contemporáneos está a la espera de que alguien la compre: que alguien sea su coleccionista, que alguien active la historia del arte catalán, que alguien le otorgue todas esas potencialidades que han quedado orilladas, olvidadas y sin explotar.  
Como político calificábamos la obra de Bianchi: y es que, aparte de otras consideraciones, ¿no está aludiendo a otra forma y razón de comprender el coleccionismo, no está apelando a fuerzas disruptivas para el arte, no está refiriéndose a otra forma de articular tradición y presente en la formación del artista? Porque, en definitiva, toda obra, toda escena, toda historia de arte no es sino un estar a la espera de que alguien venga a despertarla. ¿Quién será el siguiente?

martes, 19 de abril de 2016

DARYA VON BERMER: ARTE SIN RIESGO NI PELIGRO


DARYA VON BERMER: (SELFI)
MATADERO MADRID. ABIERTO X OBRAS: 05/02/16-31/07/16

Fascinados como estamos por la técnica, no terminamos de ver la urgencia de nuestro momento histórico: no se trata de tener la capacidad de conectarnos a una pluralidad casi ingente de canales de exhibición de imágenes, sino de ser con todas las letras productores y distribuidores de imágenes. Es decir, de ser cada uno de nosotros actores principales en la producción de ese déficit político con el que cargan nuestras sociedades: la de producir imaginario colectivo, la de construir esfera pública.
No se trata de elegir entre una multitud de escenarios donde las imágenes aparezcan ante nosotros en una sucesión siempre ideológicamente sobrevenida, sino la de inmiscuirnos nosotros mismos como agentes de repotenciación visual, cómo nódulos distributivos que reterritorializan flujos diseminándolos en una matriz n-potencial. Se trata, en definitiva, de meternos dentro de la escena para, si fuese el caso, hacerla implosionar desde dentro. Se trata, dicho en plata, de ser terroristas del medio.     
El problema es que nos creemos elevados a otro orden superior por inferir de la técnica potencialidades que influyen en nuestro devenir-sujeto sin percatarnos que nuestra afirmación de la técnica es bastante poco dionisíaco: no supone en modo alguno una pluralidad en la praxis, una fluídica en las catexis implementadas, sino un embarrenado en toda regla, una dejación de principios con la capacidad de permitirnos seguir simulando.
Aún así, lo cierto es que a cada poco nos la jugamos y, al tiempo que no hay imagen que no sea ideológicamente construida, también es cierto que en cada instante la decisión –política– pesa sobre nosotros. Aceptar o no aceptar, seguirle el juego a la imagen-capital o cerrarnos en banda. Cómo sabemos que no hay opción, la melancolía es nuestra sintomatología más precisa para estos tiempos de derrumbe de casi todo, una melancolía que hace que nuestra utilización de la técnica no sea sino un fantasear con la idea de que alguien sigue estando al otro lado. “¿Hay alguien ahí?”, sería la pregunta para poner punto y final a una época que empezó construyendo kantianas elaboraciones más ilusionantes: ¿qué puedo saber?, ¿qué me cabe esperar? En definitiva: estamos ya para muy pocos trotes.


Pero lo calamitoso de todo esto es que sigamos sin darnos cuenta, simulando en una disneylación absoluta y haciendo de la necesidad virtud, que sigamos cantando nuestra desesperación disfrazándola de divertimento circense. Lo trágico no es ya el grito de Benjamin de que la catástrofe es que esto siga así sino el que seamos tan inocentes como para creemos con la sartén por el mango. En esta situación, normal que el arte sea tan importante en esta actualidad nuestra: nos ayuda a deglutir con mayor facilidad las fantasmagorías con las que hemos de lidiar día sí y día también, nos proporciona ensayos de experiencias con las que simular que lo nuestro es un naufragio en toda regla. Es decir, la tarea del arte no es ya trocar el momento de falsedad en verdad –o viceversa– sino ayudar a simular la falsedad de nuestra escena. Y para esto, la instalación de Darya von Bermer en Matadero Madrid no es sino un ejemplo, uno más, de los derroteros insustanciales del arte contemporáneo.   
Para no marear mucho la cuestión, el quid de la cuestión está en la pregunta que se hizo en uno de su textos más interesante –y eso ya es decir mucho– José Luis Brea: “la pregunta es: ¿está en nuestras manos decidir la forma y la estructura que deba adoptar la determinación técnica?” Dicha pregunta, cómo todo lo fundamental en esta vida, tiene trampa y contestar que “sí” no es sino el haber sido lobotomizados para servir a los intereses de una ideología que, simulando su disolución, resulta más operativa que nunca. Y es que lo que es de todo punto necesario saber es que la técnica es nuestro destino y que pensar que hay un afuera donde acampa la posibilidad de un mundo mejor “es un engaño: encubre que nosotros mismos, y aún nuestra capacidad de conocer y de querer, somos el resultado de la propia eficacia de la técnica –el yo como producto de un cierta ingeniería (técnica) de la conciencia”.
Pero por el contrario y paradójicamente, toda posibilidad de remontar el vuelo descansa en la técnica, una (im)posibilidad debido a que no disponemos del tiempo abstracto para su efectuación real pero, al fin y al cabo, una posibilidad que hay que recorrer. Y no una posibilidad más sino nuestra única posibilidad; una posibilidad que se abre precisamente a que nuestro único futuro se dé cómo efecto de una reconfiguración estética de la comunidad, una diferente modulación de los afectos y los efectos, una sinapsis modulada como diferir de la diferencia, como constelación de núcleos nodales abiertos a nuevas reordenaciones.
 Y aquí es donde todo viene a coincidir: el momento en el que estamos es aquel donde el arte ha sido en gran parte reducido a dispositivo de formación de masa, en espectáculo llamado a producir consenso alrededor de formas difuminadas y reactivas de crítica. El arte, más que a servirse de la técnica para aludir a nuevas posibilidad de comunidad, goza de la banalidad espectral de nuestra contemporaneidad y, como mucho, nos ayuda a suspirar por un tiempo mejor.


En este sentido, obras como la de Darya von Bermer son la máxima exponencial de lo irrisorio, la implementación estética de una ecuación bien precisa donde el engaño se ha llevado a cabo en masa: creemos que gozamos con nuestra recién conquistada escena cuando lo cierto es que no somos más que espectogramas bailando sobre las brasas de un futuro que ya no es nuestro. Obras como la de la artista hispano-mexicana concluyen sin sonrojo alguno que el simulacro ha sido, se mire por donde se mire, colosal.
La obra de von Bermer se comprende como la canalización institucionalizada de otro dispositivo de producción de imágenes que, con el beneplácito de una autoreflexividad que ya no puede ser más que el gesto de condescendencia del arte para consigo mismo, se autoaplica el calificativo de arte. Es decir: no ya como decíamos al principio productores y distribuidores de imágenes sino simples consumidores; no ya terroristas del medio sino meros espectadores encantados de salir en escena, de que se cuente con nosotros, de ser protagonistas de una trama donde, antes o después, solo se requerirá de nosotros el que seamos expulsados.
La instalación es grosso modo parecida aquella tomadura de pelo que fue la exposición de la misma artista en la galería Moriarty en el año 2010 –unas tiras de luz rodeando la galería y que ahora cuelgan de cada columna de la antaño cámara frigorífica del Matadero de Madrid– solo que ahora se le ha agregado un dispositivo de duplicación y una plataforma desde donde el espectador  puede hacerse una selfie. Todo muy preciosista, en connivencia con los últimos resortes ideológicos de tecnificación representacional. Pero la cuestión es siempre la misma: de la supuesta capacidad autoreflexiva de la experiencia que nos brinda la artista no se infiere –ni de lejos– ninguna movilización disensual, de la .   
Concluyendo, quien quiera ver en este ejercicio onanista de narcisismo estético un reclamo para la necesidad disensual de crear comunidad está muy confundido; quien quiera ver en esta utilización panfletaria de la técnica una brecha en la panavisión cibernética en que ha devenido el mundo no hace sino ayudar a que el simulacro termine por hacerse globalidad. Lo llaman arte público pero no es más que el licuado insustancial de prácticas ideológicas al por mayor. Lo llaman arte público pero no es más que divertimento atravesado por el suficiente autobombo crítico como para poder pasar por obra de arte. Se llama, en definitiva, arte y no es más que los rescoldos de un sueño que ahora duerme travestido de dispositivo crítico, el caldo de cultivo con el que el Sistema ensaya más perfectamente sus poderes de sujeción.
Y sí: quizá seamos un poco drásticos en nuestras apreciaciones. Pero si la situación no fuese urgente, si la cosa no corriese prisa, bien podríamos sonreír también nosotros y decir, mirando para otro lado, que tampoco es para tanto al tiempo que nos hacemos nuestra bonita selfie y luego copmpartir. Pero es que, ahítos cómo estamos porque algo termine por acontecer, el instante que nos brinda la instalación de von Bermer no conlleva ningún riesgo… ningún peligro. Es simplemente el registro de una nadería. 

jueves, 7 de abril de 2016

KARMELO BERMEJO: BUSCAR Y NO ENCONTRAR. EL ARTE COMO MAPA DE UN TESORO A LA VISTA


KARMELO BERMEJO: 10000 euros de dinero público enterrados
ARTIUM: dentro de la exposición PIGS

Karmelo Bermejo10.000 euro of public funds buried / 10.000 euros de dinero público enterrados. Latitud Norte 42º 50’ 57.2172” y longitud Oeste 2º 40’ 5.3688”.

El mundo es trasparente, se nos dice. El secreto ha terminado no por deglutirse sino por remitir a una paradoja fundacional para nuestra sociedad: que el secreto está a la vista. No hay encriptación o clave de seguridad que no pueda romperse. Todo está, literalmente, a la vista. Pero, al mismo tiempo, la sospecha de impostura campa a sus anchas. No hay ámbito de producción que, pese a gozar de una hipervisibilidad absoluta, no cargue con un quantum de inherente sospecha: es todo tan perfectamente falso que apenas acertamos a balbucear algún resquemor, alguna queja. El juego de manos se realiza ante nuestros ojos pero por ello no dejamos de ser engañados. 
Desde esta perspectiva, la pieza de Karmelo Bermejo (Málaga, 1979) no es sino una inversión en las coordenadas ideológicas en las que nos movemos: esconder algo para que los resortes ideológicos dinamiten el consenso estipulado. Porque, ciertamente lo sabemos todos: el arte sobrevive fagocitado en formas de estatalización e institucionalización que hacen que el producto resultante no sea sino un ejercicio panfletario de simulación. Pero a través del gesto del artista ese saber, que nos esforzamos por no ver del todo pese a que, como decimos, se encuentra a la vista, rompe su estado de postración, de silencio condenatorio, para hacer saltar las medidas de seguridad del sistema y situarse desnudo ante nuestros ojos.   
            En definitiva: si el sistema opera haciendo gala de un régimen de hipervisión desde el que no caben ya ámbitos de sombra, Bermejo da la vuelta a la situación para mostrarnos el reverso ideológico de tal sedimentación ideológica del saber. El resultado, pese a que lo sabíamos, no deja de ser desconcertante: no solo es falso que no existan zonas de sombra, sino que el mundo entero ha devenido una fantasmagoría de una realidad para la que hemos perdido cualquier clave de acceso.   
            Lo que sucede es que, confundiendo las churras con las merinas, nos creemos en posesión de un mundo-imagen global cuando somos nosotros los efectos de superficie de un juego chinesco de sombras. No es que el saber esté ya a la vista: es que para esta situación nuestra de genuflexión constante a los primados del espectáculo mediático –y el arte no es sino uno de los más capaces regímenes de producción llamados a glosar las bondades del sistema–, cualquier saber nos vale pues todo saber en un mundo falso es tan falso que puede pasar por verdadero sin dificultad alguna.
Y es que –y la referencia a la obra en concreto que comentamos no es simple casualidad– el saber, nuestros saberes, no nos ayudan a encontrar el tesoro escondido en medio de la isla sino, precisamente, a no toparnos con él. No queremos –porque ni siquiera podemos– ver otra cosa que aquella que las tectónicas ideológicas nos han puesto sobre la mesa con el aviso previo de que, si somos buenos, podremos ver más, mucho más. Porque, como reza el frontispicio de nuestra escena ideológica, todo está a la vista.


La conclusión tiene que ser obvia: estamos de acuerdo en que quizá haga falta empezar a sabotear al sistema. Y, además, sabiendo que la única posibilidad es hacerlo desde dentro. Porque no hay más allá, no hay exterioridad, no hay ningún punto de apoyo arquimediano desde donde poder realizar la maniobra de desvelamiento. Todo tiene que remitir a una inmanencia de sentido que en su emerger se deje atrapar ella misma en forma de paradoja manifiesta, de indecibilidad capaz de interceptar el sentido consensuado de un saber que solo puede ser ya ideológico.
Pero la cosa no es tan sencilla: ¿cómo mostrar el secreto que todos conocemos pero sin que ello redunde en un ejercicio –uno más– de saber?, ¿cómo hacer ver que el rey va desnudo pero sin necesidad de dárnoslas de sabiondos pues, recordemos, al sistema le encanta que estemos al cabo de la calle de cómo funcionan los simulacros que nos propone? En suma: ¿qué saber poner sobre el tapete para que el arte supure aún alguna potencialidad disensual y no quede todo en preciosismos de salón pero tampoco en una mera documentación de nuestra barbarie cotidiana?
Porque, y esto ha de quedar claro, al secreto –del arte en este caso– no se llega para destruirlo: o sea, para decirlo. No hay decir ninguno del secreto pues –paradoja– si el secreto se dice deja de ser secreto. Al secreto se llega para acogerlo más en profundidad, a sabiendas de esa paradoja sobre la que se erige. Es así por tanto que la pieza de Bermejo no va en la honda de querer socavar todo el entramado estructural del arte: no se trata de encontrar el tesoro –la verdad oculta– sino en hacernos comprender como merodear alrededor suyo no es tan fácil cómo se presuponía: alguna sospecha encierra que no queremos vernos en la necesidad de desvelar nada. 
Porque no se trata de cantar por cantar las perversidades del sistema sino en crear la trama, realizar el gesto capaz de congregar en torno a sí mayores dosis de paradoja. ¿Qué posibilidades hay, como decía Derrida, “de decirlo todo sin afectar al secreto”? O, lo que es lo mismo, ¿cómo acoger lo que se sabe, el secreto, sin hacer gala de tal saber, sin forzar las cosas para que el secreto tenga que ser dicho? O, para nuestros intereses, ¿cómo desnudar al rey-arte sin simular –pues sería mero simulacro– derribarlo?
En el número de febrero de la Revista de Occidente dedicado a las veleidades y connivencias entre política y estética, y al hilo de la red antinómica de un arte que necesita eso mismo que denuncia para su supervivencia, Francesc Torres señala que “aquí radica, pienso yo, esta sospecha permanente de impostura que sobrevuela al arte contemporáneo sin que nadie lo reconozca y si lo hace, calle”. Pues bien: las obras de Bermejo son intentos de hacer hablar al arte contemporáneo desde un lugar bien determinado: ahí donde si bien no puede dar la callada por respuesta tampoco puede hacer gala de esa violencia endogámica con la que opera.
Es decir: hacer hablar no para, por arte de birlibirloque, concluir tal o cual cosa, tal o cual saber sino para que el arte deambule alrededor de su secreto, un secreto que está a la vista pero que necesita ser silenciado –como un tesoro que pese a saber sus coordenadas nos negásemos a encontrar– para que todo siga igual, un secreto que le sacaría los colores al propio arte con que solo cargase mínimamente con su destino. Esa es la máxima dificultad de la estrategia de Bermejo: que en ese forzar al arte a que tome la palabra todavía cabe la posibilidad de que éste se enroque y haga aparecer el intento de nuestro artista como mera exhibición de una impostura. Pero, ¿qué posibilidad de éxito hay si no emerge del riesgo radical al fracaso? 
          Y no, no nos referimos a que haya o no haya 10000 euros enterrados que de hecho los hay–: nos referimos a que el gesto de Bermejo pueda ser entendido como una boutade, como una burda utilización de los resortes del arte para beneficio propio. Es un riesgo, insistimos, que ha de estar ahí, que debe estar ahí, porque solo haciendo revertir las tornas invirtiendo la pregunta que nos cae encima podremos, podrá el artista, desvelar el secreto a la vista del arte.      
         Porque la acción, en esta ocasión, consiste en enterrar 10000 euros del Museo debajo de una placa en la plaza del museo Artium de Vitoria, justamente en las coordenadas latitud Norte 42º 50´ 57.2172” y longitud Oeste 2º 40´ 5.3688”. 10000 euros que, encriptados, realizan el gesto paradójico de decir lo que solo puede mantenerse callando: todo el mundo sabe que no hay arte que opere fuera de lo institucional y que, por ello mismo, el calado crítico es adelgazado casi hasta lo irrisorio; todo el mundo lo sabe…pero hacemos como si tal cosa. E, insistimos, no hay afuera extrasistémico para el ejercicio crítico: la propia obra trata de negar lo que no puede dejar de ser dicho; renunciando a la objetivación del dinero en obra de arte, el resultado no puede dejar de ser una obra de arte. 


Bermejo recibe de la institución-Arte -del Estado, al fin y al cabo- dinero preciso para realizar obras de arte y éste, estirando la cuerda hasta casi romperse, realiza la pirueta capaz de darse un tortazo mayúsculo o sacar los colores al arte: aún colocándolo a la vista, aún diciendo que está ahí, Bermejo oculta el dinero realizando una perfecta maniobra de escapismo. Es solo negando la mayor, negándose a convertir capital en obra de arte cómo más y mejor responde a la ideología estética, cómo más y mejor es fiel a sus requerimientos. Es decir, enterrando el dinero Bermejo simula desobedecer a lo institucional-estatificado cuando no hace sino cumplir más taxativamente sus mandatos: realizar una obra de arte, poner una placa, etc. 
Pero es que no hay otra manera, el riesgo ha de estar implícito: el riesgo en que, dando la callada por respuesta, digamos más de lo que pensábamos y terminemos por tratar de revelar el secreto. Es esta la razón por la que el artista, comprendido como terrorista mediático, como agente doble capaz de revertir lo pansensuado del mundo-global en un momento de mínima desorientación ideológica, ha de correr el riego de ser tomado como un simple falsificador, como un estafador de tomo y lomo. Y es que al arte lo que le interesa para tener capacidad de crítica es situarse en la indecibilidad que supone el que, hagamos lo que hagamos, pensemos lo que pensamos, el capital, la mercancía, ya estaba ahí antes. El arte debe, según una de sus estrategias más complejas pero de donde pende aún algún atisbo de emancipación, replicar las abstractas estructuras del sistema-capital para mostrar que la lógica antinómica es la que mejor funciona.
Pero entonces, en este caso, y si no hay modo de escapar de la lógica macabra de la mercantilización estética de la totalidad, ¿sólo basta con el gesto?, ¿con mostrar las garras todopoderosas de la ideología estética?, ¿basta solo con volver a saber que el arte acampa en su propia inviabilidad? Sí y no: “sí” porque ciertamente con eso bastaría, con mostrar cómo la mecánica ideológica es de tal calado que reduce a sus consignas previas cualquier arsenal disruptivo. Y “no” porque la obediencia ciega de Bermejo –obediencia simulada pero obediencia al fin y al cabo– despeja el bosque para que al menos vislumbremos el descampado desde donde poder algún día alcanzar nuestra emancipación.
Y es que la obra de Bermejo reproduce la dupla antagónica con que la ideología nos tiene donde más goce nos da pero también donde nuestra libertad no puede ser más que falseada: siempre es una misma pregunta para que contestemos disciplinariamente lo que se nos manda al tiempo que el desarrollo maquínico de la ideología nos hace creer que tal respuesta es solo decisión nuestra. Dicho de otra manera: la cuestión acerca de si hay esos 10000 euros o no los hay es totalmente baladí pero reproduce las instancias ideológicas desde donde el sistema nos lanza el anzuelo para que contestemos, bajo una libertad que es un momento epilogal de nuestra vida falsa, lo que se nos ordena.
Y, en una época en que el dinero estatal ha servido para tapar agujeros de incompetencia y de delincuencia al por mayor, lo mismo podríamos decir: ¿no es la pregunta acerca de si hay razones para, por poner por caso, rescatar a la banca o si, por el contrario no las hay, una pregunta ideológicamente falsa? Porque lo catastrófico no es que hayamos llegado a este punto: la catástrofe –desde un punto de vista ideológico- es que no podamos dejar de responder a esa cuestión.. 
La cuestión, por lo tanto, no es si el dinero está o no está ahí. De permanecer en este nivel de interpretación no hacemos más que minusvalorar el potencial crítico de la pieza al tiempo que, nosotros, empeñarnos en no querer salir de lo institucional del arte. Por el contrario la cuestión que emana de esta propuesta es que la pregunta, para que el arte remonte el vuelo, para que supere por elevación este momento de inanición crítica, ha de ser otra: no una que se responda con un “sí” ni con un “no” sino otra que quede suspendida en una disyunción constante, sostenida en una paradoja que haga que la respuesta nunca termine de darse.
Porque lo propio del arte no es apoyar una tesis en contra de otra, sostener un saber y no otro: su misión consiste en enfatizar que no hay tesis válida, que cualquier saber es solo un ejercicio sintomático de caída en lo mismo. El arte está llamado a mostrar cómo el mundo descansa en una paradoja irresoluble, ahí quizá donde realidad y ficción se anudan y cuya indecibilidad –insoportable para todos nosotros– le sirve al sistema para reducir todo ejercicio de resistencia a cero.
Por lo tanto, un arte crítico y con posibilidad de resistencia no es aquel que se cree capaz de modular el espectro de las respuestas ni tampoco aquel que se propone cambiar las condiciones de la pregunta: más humildemente, arte crítico sería aquel que trata de violentar la pregunta hasta el límite en el que se atisbe su impronta ideológica. Y la importancia es ahora urgente cuando el propio arte, reconvertido en institución, no es sino el constructo ideológico perfecto para construir masa: sujetos empleados en responder a la ideología estética aquello que el sistema mejor optimice. Es decir: cualquier cosa. Porque el quid de la cuestión es que al sistema ya le vale todo: decir que “sí” o decir que “no”, ser un lacónico meapilas o creerse el más rebelde de la clase.


Así, lo mismo se puede decir: ¿había mierda de artista en la lata de Manzoni?, ¿hay 10000 euros bajo la lápida de Bermejo? Todo para revertir el status quo y hacernos comprender que lo importante no es la respuesta sino la lógica implícita de las preguntas que el sistema nos hace responder. Si el artista italiano nos lanzaba el anzuelo para desnudar la recaída constante de toda producción artística en mercancía, ahora nuestro artista da un paso más allá: justo lo que el desarrollo del arte en su devenir institución necesita. Si en su día la lata de mierda de artista trataba de pivotar sobre un arte que se desarrollaba ya dentro de las coordenadas postfordistas de la producción mercantil en serie, ahora es necesario dar un paso al frente en la red de paradojas puestas sobre la mesa y sobrevolar un secreto aún más a la vista: el arte no es solo uno más de los ámbitos de producción capitalista sino que es sin duda el principal y más eficiente, tanto que toda experiencia y toda construcción de subjetividad se da plenamente dentro de las estructuras de lo estético. El arte, como ejercicio institucionalizado, es el primer agente de producción de pseudocultura: neutralización y debilitamiento de las facultades estéticas, creadoras e intelectivas a través de mecanismos de socialización que acaban con todo aquello que pueda sugerir una perspectiva crítica de la sociedad.
     En suma, y para concluir: el arte crítico o político no es aquel que se propone revelar verdad oculta alguna ni el que, menos aún, se contenta con simular que busca alguna verdad mientras no deja de mirar para otro lado. Arte crítico sería aquel que se construye en torno a una pregunta disyuntiva, condenada a vagar errante a través de un saber que no puede dejar de ser paradójico: una pregunta que solo puede hallar fundamento –según la etapa de desarrollo del capitalismo en la que estamos– en el propio exceso que exuda el sistema para su progreso. Un exceso que, en su recreación estética en forma de pregunta ambivalente o en forma de gasto improductivo (recordemos sus obras 'Booked' o 'Booked the Movie'), muestran el vacío estructural del propio sistema: en este caso lo hueco que está el arte por dentro, necesitado a cada instante de ser oxigenado con cantidades de capital venidas de mundos que lo decapitan a la hora de intentar ser fiel a lo que se supone es su destino histórico. Y es que si hay algo que revele esta estrategia es que el sistema, para progresar, solo necesita destruir, quemar ese mismo exceso que él mismo genera, inutilizar los sobrantes que el sistema produce.
Ahora bien, seamos claros: mirar esa placa y no preguntarse si, sí o no, hay 10000 euros debajo es un imposible. Quizá a lo que nos llaman las obras de Karmelo Bermejo es a darnos de bruces con nuestra propia incapacidad, nuestra propia cobardía. ¿Por qué no preguntarnos otras cosas?, ¿de qué tenemos miedo?, ¿no tenemos la valentía de escapar, si quiera por un instante, de nuestro simulacro cotidiano?, ¿por qué no queremos encontrar el tesoro?, ¿tememos que alguna verdad se nos revele?

miércoles, 30 de marzo de 2016

ODA AL YOUTUBER O LA INSTITUCIÓN AL DESNUDO


Este breve escrito trata de dar cuenta de la polémica generada el pasado 28 de marzo cuando dentro del evento #MuseumWeek, el Museo Thyssen contactó con el youtuber Fortfast WTF para realizar una conexión en directo a través de la cuenta de dicha institución que resultó un fiasco en toda regla. Sin embargo el resultado puede ser bien diferente: un hackeado en toda regla de los propósitos adúlteros de una institución tan ideológica como la del arte-institución.

Casi sin darse cuenta y, lo que está más claro, sin proponérselo, el Thyssen ha realizado la performance que su línea de trabajo –plana, conservadora y mohína– no le hubiera permitido llevar a cabo. Cierto que sus exposiciones temporales vienen –la mayor parte de las veces– a ayudar a cerrar al arte sobre sí mismo: o se trata de ejercicios rutilantes de ingresar el nombre de un artista ya sacramentado dentro de los tufos grandilocuentes del art business o, en estrategia opuesta pero con semejante fin, modular el espectro del arte hacia los pampaneos de la moda y la publicidad. Así Munch, Picasso, impresionismos varios, poperos de diferente calado y, cómo no, Antonio López, se codean con grandes cimas el arte como Vogue, Givenchy o Cartier.
Pero lo del otro día es, sin lugar a dudas, lo más interesante sucedido en ese Museo en décadas. El Thyssen accedió –insistimos, sin darse ni cuenta– a mostrar la verdad del arte contemporáneo: que, de hecho, no hay nada que ir a ver ahí, que todo es un circo mediático-espectral con el que continuar implementado la lógica instrumental de una industria apellidada “cultural” y cuya misión es codeare con las más potentes ingenierías sociales.
El Thyssen quería visibilidad y, sin poder remediarlo, se ha pasado en su sobreexposición. Turistas, chinos, snobs y viejos son, en el mejor de los casos, los asiduos visitantes de una entelequia llamada “arte” que transita por nuestra contemporaneidad sin los arrojos necesarios para enfrentarse con su propio destino. Buscar algo que ver, alguien con quien hablar y algo de lo que hablar en un sanctum sanctorum del arte como puede ser el Thyssen es ya un imposible.
Quizá la acción, con todo, nos ha pillado a todos con el pie cambiado debido a lo desacostumbrado que estamos a que en estos eventos ocurra algo más que una cacofonía de tuits que poco o nada tienen que ver con algo parece a una comunicación. Porque el problema es que la verdad nos deja desconcertados, sin saber muy bien si sumarnos a la fiesta o, por el contrario, denunciar lo poco apropiado –incluso políticamente– de arrojar un vaso de fría verdad. Pero, sobre todo la desorientación viene por el hecho de no saber distinguir muy bien entre simulacros: ¿qué simulacro es el que, desde su ontológica y esencial falsedad, es capaz de invertir la situación y mostrarnos la cara indómita de un mundo en demolición? Sin duda alguna el que, no siendo consciente de su falsedad, no se preocupa de taparle la cara al simulacro y acicalarlo para que pase como verdad al menos aparente.
Porque si la institución Thyssen hubiese –como debería de haber hecho– llamado a alguien perteneciente al mundo del arte todo hubiese permanecido donde debe: a la vista pero sin descubrirse. Uno de los varios community manager expertos en arte contemporáneo hubiese hecho un trabajo más que digno y a la altura. Incluso, nosotros, de haber sido llamados, nos hubiesen temblado las canillas y, ante aquel que nos interpela –el gran arte–, no hubiésemos dejado de glosar las maravillas que el arte produce en los individuos y, cómo no, en la sociedad. Hubiésemos, en definitiva, hecho el trabajo al sistema para darle una capita –una más, la enésima para un ámbito de producción que vive de creerse sus propias mentiras– al sistema-arte para tragarnos un poquito más sus mentiras.      
Pero no fue así. En semejante tesitura, y en un mundo asaltado por un psicodrama existencial compungidamente sostenido en la fábula nietzscheana, los grandes popes epocales, aquellos cuya falsedad es capaz de reconvertirse en verdad, son los grandes fantasmas: los youtubers. Porque, ahora cuando el desierto de lo real está a punto de conquistar todo ámbito de vida, la verdad se hará viral o no será.
El youtuber ha devenido en el pleonasmo del artista perfecto: aquel que es tan bobo de desenmascarar la falsedad de la realidad y no solo quedarse tan ancho sino soltar una risa idiota. Y es que, igual que Zizek piensa de Bartleby, podemos nosotros pensar de Fortfast WTF: “no podría matar una mosca; eso es lo que hace tan insoportable su presencia”. Y es que la verdad que sin proponérselo desvela Fausto Climent –nombre del youtuber en cuestión– es directamente proporcional a la insoportable vergüenza ajena que causó su intervención.
Pero es que esa sensación de extrema vergüenza ajena es la clave de todo: la verdad, como inversión dialéctica de la falsedad del mundo real, produce un extrañamiento visceral, un unheimlich freudiano que, en tanto que retorno de lo familiar desconocido, en tanto que algo destinado a permanecer oculto opta por salir a la luz, solo puede apuntar a una cosa: yo también he estado dando tumbos por un museo, fijándome en los gordos, los viejos, los snobs, los y las turistas y, sobre todo, interrogándome a mí mismo que diablos pinto ahí.
En suma: el tipo en cuestión, capaz en su simulacro de desnudar el momento imaginario del arte y mostrárnoslo como real, es siniestro. Tan siniestro que, lo mismo que Platón despidió con aguas destempladas a los artistas de su República, ahora nos rasgamos las vestiduras queriendo echar a quien dice verdades como puños: que la falsedad no necesita siquiera engalanarse de verdad sino que puede ya perfectamente campar a sus anchas y pasar como una chorrada más. A nadie le importa. Como decía Adorno en Minima Moralia “nadie cree a nadie, todos están enterados”. La verdad –ampliando el sesgo viral antes aludido– no es que la pueda decir Agamenón o su porquero: es que ahora solo está a la altura de memos intelectuales.
Para concluir es interesante comprobar la reacción del propio Thyssen y la del youtuber. El Thyssen, sin saber muy bien ni de donde le llueven tantas bofetadas, sale al paso con un lacónico y timorato escrito donde señala que Fausto Climent "no ha cobrado nada por esta acción". Acostumbrados a que todo se resuelva con un presupuesto bajo el brazo, los pobres creen que con eso basta. Es tan pobre y banal tal argumento que todo comentario quedaría como demasiado ampuloso.
Sin embargo, las explicaciones del señor youtuber si son bastante más interesantes. Sobre todo cuando comenta que el único error garrafal fue “la retransmisión del contenido a través de la cuenta oficial del Museo Thyssen". Y es que, ciertamente, el tipo ha conseguido sin inmutarse lo que miles de artistas se proponen: que el arte-institución se desnude por dentro, que muestre sus miserias. Porque de haber sido retrasmitido el “evento” por la cuenta propia de Climent todo hubiese quedado en una chorrada de calibre monumental pero insustancial para el decoro y dignidad del arte. Pero, por el contrario, la retrasmisión por el propio canal institucional supone un hackeado en toda regla, un acto de terrorismo medial de unas proporciones que si no son tan amplias es simplemente porque al común de los mortales nos conviene seguir creyéndonos la milongada del arte tal y como se desarrolla históricamente en nuestras avanzadas sociedades capitalistas.      
En definitiva, si fabricar simulacros es la misión que como punta de lanza de las industrias culturales tiene el arte, esta vez se han pasado de frenada: el simulacro ha desvelado más de lo que se pretendía tapar, el simulacro mediático de Fortfast WTF, en tanto que momento falso de un ámbito falso, en tanto espectacularización sin filtro de la nadería, ha terminado por mostrarnos una patita de la verdad que acoge.  Quizá dicha verdad no sea ya sino un determinado desplazamiento de significantes donde, como san Juan en el sepulcro, se nos descubre que no hay nada que ver. La única diferencia es que nos faltan los arrestos del evangelista para clamar a los cuatro vientos una realidad punzante.

ALMUDENA LOBERA: MATERIALISMO ÓPTICO


ALMUDENA LOBERA: UNA REVELACIÓN LATENTE
GALERÍA MAX ESTRELLA: 10/02/15-02/04/16

Quizá sea un exceso remitirnos al aquinate para apuntar que, en esa verdadera transubstanciación del hilemorfismo aristotélico que llevó a cabo, la materia no es solo materia sino que está referida a una forma determinada: es decir,  transida de espíritu.
En cualquier caso, si glosamos aquí al doctor escolástico no es por enjundia –falsa en todo caso– sino porque, pensamos, sirve perfectamente a nuestras intenciones: la de dar crítica cuenta de la exposición de Almudena Lobera (Madrid, 1984) en la galería Max Estrella. Y es que la artista madrileña trata de apresar –conceptualmente– los procesos inmateriales e invisibles que ocurren en la formación de la fotografía como materia, como objeto de visibilidad. Es decir: la forma de la fotografía, el espíritu de la visibilidad fotográfica.
Porque seamos claros: aquello que vemos en la fotografía no es toda la fotografía. Es solo un momento de un proceso que tiene de ideológico lo mismo que de estético, de histórico lo mismo que de accidental. La fotografía, la imagen, es manteniéndose oculta en sus propios procesos tan científicos como mágicos hasta que, en un momento dado, decide revelarse. Es decir: salir a la luz. ¿Desocultarse? 


Y es ahí, en esa trabazón desfundamentadora, en ese desanclaje entre el proceso y el resultado final, entre la inmaterialidad espiritual de su forma y la arrogancia de la visualidad matérica, donde Almudena Lobera ha situado sus intereses artísticos. Y, todo hay que decirlo, su intento no es ni mucho menos fácil: porque, subidos en la ola de la hiperpolitización del arte, muchos artistas deciden refugiarse en lo cansino de formas periclitadas de referir la imagen a su constructo ideológico, a los intereses supuestos de una hegemonía cada vez más nómada y trasversal. Situándose ahí ciertamente no pierden pero tampoco ganan: simplemente ponen encima de la mesa lo que ya se sabe.
            Por el contrario, insistimos, Lobera prefiere deslizarse por la senda menos concurrida de atisbar lo invisible, de denunciar como el arte –como la religión a la que a veces alude– es un ejercicio comunicativo de ver de una determinada manera, de ver lo que nadie más que nosotros vemos. Pero no es ni mucho menos una denuncia: es la constatación palmaria de un hecho que el mundo-capital prefiere dejar en silencio: que el mundo es eminente y hermenéuticamente fenomenológico, que si hay materia es porque hay espíritu, que si hay algo visible es porque su soporte es invisible, que si algo decide revelarse es porque previamente está en estado latente.
Pero no nos confundamos: las obras de nuestra artista, como no podía ser menos para una época donde todo arte digno de ser así llamado incide en la formación de un nosotros, son eminentemente políticas. Políticas, decimos, porque en un mundo envuelto en la nebulosa de una inmanencia absoluta, ahí donde ver y ser visto remiten al mismo juego ideológico, nada más necesario que comprender, al menos intuir, que nuestras imágenes no se sustentan en una circunspecta nada sino que aluden al privilegio de determinadas vivencias, a la ergonomía capitalista de simular una carestía de imágenes, de anteponer un determinado modo de episteme, donde la imagen se impone con su rotunda materialidad, a otro donde el proceso de visibilidad sabría cargar críticamente con su lado más oculto y latente.  


            En definitiva, si algo nos urge en estos tiempos es recuperar las imágenes para apostar por aquello que se nos ningunea: una verdadera comunicación que sabe que toda imagen carga con un sustrato latente que ha de implicarse en la propia comunicación y, por tanto, en la construcción crítica de un nosotros, de un comunidad de creyentes. Solo así lograremos, parafraseando a Austin, hacer cosas con las imágenes; solo así lograremos verdaderos –críticos y comunicativos– actos de ver.
Y si nos urge es porque debe de quedar meridianamente claro que no hay más allá de las imágenes y de su reproducibilidad técnica. La diatriba aquella de Heidegger creyendo que el elegir entre una “técnica-como-explotar-provocante” y “técnica-como-desocultarse-poético” dependiese exclusivamente de nosotros es meridianamente falsa: es el capitalismo quien decide la forma de darse de la técnica. A nosotros nos queda –que no es poco reconociendo nuestra querencia a dar todo por bueno– tratar de desanudar las implicaciones ontológicas e ideológicas que merodean en la imagen manifestada, tratar de colocarnos críticamente en ese entremedias donde la imagen, aún ya siendo, no es todavía. ¿Tensión pulsional, ontológica, escatológica? No sabríamos decir: pero lo cierto es que el intento de Almudena Lobera de desentrañar la lógica visual que nos hace creer que toda imagen está ahí ya desde siempre para nosotros –esperando a ser consumida– se nos antoja una labor artística de altura, tan necesaria como compleja.
Concluyendo: sí, ciertamente que “autonomía” debe de seguir siendo un concepto estético a derribar: si el arte atesora aún una mínima posibilidad de crítica ello pasa por tratarse de igual a igual con el resto de procesos de producción y distribución de imágenes. Pero, al mismo tiempo, dicha capacidad crítica ha de remitir a la posibilidad siempre disensual de ver de otra manera, de ver no ya de modo soteriológico o místico, pero sí barruntar que toda imagen se debe a una epifanía, a una, en algún sentido, revelación.   

lunes, 28 de marzo de 2016

JUAN MUÑOZ: ESPERANDO A QUE EMPIECE LA FUNCIÓN


JUAN MUÑOZ. GALERÍA ELVIRA GONZÁLEZ: 20/01/16-30/03/16
(originalmente publicado en Exit-Express: http://exit-express.com/esperando-a-que-empiece-la-funcion)

Fue en el 2009 cuando, con ocasión de la exposición en el MNCARS, tuvimos la suerte de poder ver en directo alguna pieza de Juan Muñoz. Eso, claro está, sin contar la celebrada, aplaudida y reída obra que expuso la galería Faggionato en ARCO’13: Esperando a Tom, un –literalmente– agujero en la pared valorado en 100000 euros.
El efecto mediático de aquel exceso burbujeante del mundo del arte tuvo su momento, pero, ¿no retrataba esa obra del artista madrileño a la perfección nuestra situación paranoide?, ¿no somos todos nosotros Jerrys que no dejamos de mirar un agujerito esperando que alguna vez salga Tom? Bien pudiera ser: por de pronto España es un país de 45 millones de cadáveres esperando la salida de algún “Tom” que nos (des)gobierne.
Cierto que la alusión política pudiera ser ociosa o un simple irnos por los cerros de Úbeda. Pero, ¿no son estos momentos de fraternal espera desencantada, rumiando cada uno en el salón de nuestras casas un futuro que poder llevarnos a la boca, donde reside verdaderamente la soberanía nacional? Esperamos que algo pase, lo que sea; y eso, por encima de carnets y sentimientos, es lo que nos une en un destino común.
En relación a esto, quizá no sea una simple anécdota el que esta exposición de Juan Muñoz en la galería Elvira González coincida en el tiempo con el traslado desde el MNCARS al Congreso de los Diputados de la obra señera de la democracia española: El abrazo, de Juan Genovés.  Y es que, ¿no es su versión “monumental”, la escultura de mismo título sita en la plaza de Antón Martín de Madrid y que sirve como homenaje a los abogados de Atocha, la antítesis radical de los primados estéticos de Muñoz?            
Tamaña casualidad puede ser solo eso o, junto con ello, una ocasión que ni pintada para escuchar mejor lo que dicen los personajes de Muñoz en su teatro de títeres. Porque es esta la pista que queremos seguir, la que nos delatará lo que quiere –hoy– decirnos la obra de Muñoz y cuya genialidad ha conseguido que quince años después de su muerte sus descubrimientos todavía sean pozos de los que extraer petróleo.


Muñoz crea, aun en sus figuras más solitarias, escenarios no solo contemplativos sino dialógicos: no son monumentos sino decorados para que la trama continúe.  En todas sus obras está en germen aquella instalación que, a la postre, fue su testamento artístico: el Double Bind (2001). Para Muñoz son todas una y la misma pieza solo que replegadas en un germen inclusivo cuyo implementación absoluta fue aquella colosal pieza de la Tate.
En este sentido, las obras de Muñoz no están para ser contempladas sino para introducirse en ellas, para entrar a formar parte de su guiñol, para ser actor principal de sus escenografías. Es por ello que, en primer lugar, sus trabajos nos apelan y, después, nos proyectan: nos proyectan justo ahí donde la sabia visión de Muñoz decía que nos tenía que proyectar, al lugar vacío sobre el que pivota cada escultura. Y es que en todas ellas hay huecos, entremedias, lapsus espaciales que la representación de nuestro yo se lanza a conquistar.     
Es ese el doble ejercicio que nos propone una obra, la de Muñoz, y otra, la de Genovés; igualmente válidas tanto una como otra pero con intenciones diametralmente opuestas. La obra de Genovés nos invita a tomar parte, a unirnos a una celebración a la que somos bien acogidos y para la que todo tiempo es futuro. Por el contrario, el trabajo de Muñoz nos dice que por, mucho que queramos, o hemos llegado demasiado pronto o demasiado tarde. En las escenas de Muñoz la conversación ha terminado ya o ni siquiera ha empezado: cada personaje está en un tiempo que no es el nuestro. Se constata, como en One Laughing at the Other (2000), que para cuando llegamos, el chiste ya se ha contado.
Quizá la más representativa de todas las que se pueden ver en esta muestra en la galería Elvira González sea aquella donde dos personas se miran en el espejo. Pareciera que es un eterno-presente pero, en cuanto uno de nosotros se inmiscuye en el entremedias que separa cada figura y su reflejo en el espejo, se constata que nuestro reflejo está desacompasado, que no pintamos nada, que nuestro reflejo nada tiene que ver ya con esa intimidad que se intuye han conseguido los personajes de Muñoz. Somos, en definitiva, un despojo, un resto, un exceso necesario solo para que la escena esté ahí, para que la comedia siga desarrollándose a nuestra costa.
Entrando más en profundidad, lo que se descubre en esa sensación de expulsión, en esa falta de abrazo que nos dan los personajes de Muñoz, es que el asunto acerca de la comunidad –desobrada, líquida, la que viene o la que vendrá– es más complejo que un siempre –y muy loable– aunar fuerzas: y lo es porque la escena no se desarrolla nunca delante de nuestros ojos. Por el contrario, la escena se construye a partir de la suma de yoes proyectados en un espejo ideal: es decir, de yoes en su sesgo simbólico e imaginario pero nunca real. O, lo que es lo mismo, a partir de espectros que desconocemos.
A colación de esto, es destacable las pinturas y grabados también presentes en la muestra, obras donde el espacio se retuerce hasta parecer cárceles piranesianas: esos son los escenarios donde Muñoz sabe que hemos de darnos el abrazo, donde hemos de formar comunidad.
De este modo, y por muy aplaudido que pueda ser la cesión del MNCARS –imperdonable el que una obra como El abrazo estuviese olvidada en sus sótanos– al Congreso, las escenas teatrales de Muñoz están mucho más cerca de lo que significa democracia o, como poco, callan lo que la obra de Genovés está ufano de mostrarnos. Como prueba lo mal que ha envejecido una democracia como la nuestra. Y es que, cómo hemos podido constatar, la escena original estaba siempre entre bambalinas
En definitiva: sí, estamos todos esperando a Tom. A Rajoy, Iglesias, Sánchez, Rivera o el que sustituya a todos ellos. Pero la realidad es que eso, más que fusionarnos en un abrazo fraternal, nos une en una escena fantasmática donde deseo y memoria hacen que seamos expulsados. Ahora bien: nuestra labor, no ya como espectadores sino como ciudadanos, empieza justo aquí: cómo atrevernos a abrazarnos en un escenario que parece en demolición, cómo empezar una función representada por todos, como contarnos una historia narrada entre todos.    
Lo terrible es que no nos demos cuenta de esta necesidad y que no tengamos problema en esperar lo que haga falta hasta que salga Tom, hasta que empiece la función  que nos han dicho hay programada. Porque Tom nunca saldrá, nuestra esperada función nunca empezará. Ni siquiera existe.