sábado, 20 de agosto de 2016

MONTSERRAT SOTO: EL LIBRO COMO ARMA DE FUTURO


MONTSERRAT SOTO: DATO PRIMITIVO 5. PINACOTECA
MUSEO DE CIUDAD REAL. CONVENTO DE LA MERCED: hasta 31/08/16

La presente edición de Photoespaña tiene parada este año –como maná caído del cielo– en Ciudad Real. Para una ciudad cuyo presupuesto en cultura se va en la Semana Santa y en traer a Camela a la Feria –dicho esto sin resquemor ninguno pues la pequeña ciudad da de sí lo que puede y seguro que bastante bien lo hace– este evento merece, y aunque solo sea porque quien esto escribe tiene la osadía, casi diría heroicidad, de residir en esta ciudad manchega, una breve reseña.
Eso sí: la exposición queda referida inmediatamente al Quijote. En el IV Centenario –recordemos, de la publicación de la segunda parte que, como El padrino, es la mejor– era algo previsible. Pero es sin duda algo reiterativo, pesado y decepcionante que casi todo alegato cultural en la comarca tenga que tener el sello y la impronta del gran personaje cervantino. Dejémoslo en todo caso en un síntoma regional –la política cultural de la zona necesita una red para poder volar– y entremos en más detalles.
La exposición en cuestión es de Montserrat Soto (Barcelona, 1961) y se titula Dato primitivo 5. Pinacoteca. Formada por composiciones fotográficas de grandes cuadros de los siglos XV al XVIII que cumpliesen la única condición de haber tenido, cuadro o pintor, algún contacto con La Mancha –entran por ejemplo Velázquez, Berruguete o El Greco–, el interés de la artista estriba en –con la distancia estética acumulada en una mirada tan desinteresada como puede ser la propia de un tiempo como el nuestro que va camino de convertir el libro en reliquia arqueológica– hacer notar la presencia tan reiterativa como, según el parecer de nuestra época, extraña del libro como motivo pictórico.
El libro, hoy destinado a mercancía a tener en cuenta en fechas tan señaladas como san Valentín o el día del padre, tuvo su momento de gloria precisamente en aquellos siglos que van desde la invención de la imprenta (siglo XV) hasta el momento previo (siglo XVIII) a la incipiente difusión capitalista del libro –y la educación y la enseñanza– a todas las clases y estamentos sociales. 


Es este dato, creemos, lo que pone encima de la mesa Soto para que, mutatis mutandi, reflexionemos sobre nuestra contemporaneidad y, sobre todo, con las formas actuales de difusión del saber. En suma, una arqueología del saber en toda regla que delinea la artista catalana para que nos situemos dentro de este desplazamiento del saber que se ha ido produciendo durante los últimos siglos y para que nos percatemos de la ideología de base –y de su poca inocencia– que ha ido permutando el saber.
El libro, como queda de manifiesto en la abigarrada iconografía que nos bombardea la vista, alegorizaba una producción ideológica que se sustentaba –ya como identidad del personaje, ya como acontecimiento histórico de relevancia– en un saber fijado y condensado en el libro y que operaba como fundamento sapiencial de legitimación y autoridad. San Jerónimo, santa Teresa de Jesús, santo Domingo, reyes y aristócratas, el descubrimiento del Nuevo Mundo, la unión del reino de España, la expulsión de los cátaros, son datos históricos marcados como tales por la presencia de autoridad que dictamina el libro.
El germen está sin duda en la Anunciación: la Virgen, recordemos –y algún ejemplo ha tomado la propia Soto, en concreto la de Juan de Borgoña que está Sala Capitular de la Catedral de Toledo–, es visitada por el Espíritu Santo mientras que estaba leyendo las Escrituras. Es solo en contacto con un saber fijado en escritura que surge el acontecimiento; es solo en contacto con una Palabra que atraviesa la historia que irrumpe lo inesperado. Derrida podría haber tenido aquí otro dato para su desplazamiento logocéntrico. Todo es, en suma, muy judío: no hay textos nuevos sino interpretaciones diferentes que generan un saber diferente. Cada personaje, cada hecho histórico, queda consolidado en una determinada ilación de palabras reinterpretadas: el libro es solo su alegoría, la constatación de una autoridad que se impone. 
¿Y ahora?, ¿qué somos, qué acontecimientos hay? El libro sería desplazado, quien sabe, por un iPod, por un Smartphone. La tecnología cambia porque cambia el saber necesario para producir un “yo” determinado: el “yo”, en suma, es el primer producto tecnológico. Si el libro ha sido casi eliminado como dato cultural es porque el saber que destila –ese saber condensado y cimentado en su eterno presente– no vale para lo que la ideología actual necesita de nosotros: necesita identidades volubles, en constante desplazamiento; identidades nómadas que operen en rizoma, identidades cuya memoria es siempre futuro.


Este es, sin duda, el sempiterno tema de la técnica, el paraíso que nos abre –se trata ni más ni menos de la posibilidad de conquistar por fin nuestra emancipación– pero también el infierno del que no logramos desasirnos del todo: allí donde la tecnificación de nuestros deseos apunta, no dejamos de constatar que el capital ya había llegado antes. Un tema que da mucho de sí pero que aquí solo dejamos apuntado.
En definitiva, muchas y variadas cosas nos ha querido trasmitir Montserrat Soto con esta exposición. Pero sobre todo una: en el desplazamiento de una episteme que es ya una nodalogía pulsional, ¿qué celebramos cuando celebramos el IV Centenario del Quijote? En esta vacua efemerología en la que vivimos, ¿no será toda celebración un intento de olvidarlo un poco más? Está claro: se celebran cada vez más datos históricos para desconectarlos de su  potencial vis disruptiva, para decir a la población “tranquilos, nosotros nos encargamos, un par de eventos culturales y podremos vivir tranquilos medio siglo más”.
Por el contrario, y esto es lo que entrelíneas dice la exposición de Soto, ¿no será que leer es, ahora más si cabe, un acto de resistencia?, ¿no será que el libro debe de ser elevado, ahora ya perdida por fin su función programática e ideológica, en arma disruptiva, en arma con capacidad de generar futuro? Esa y  no otra debe ser la actualidad del Quijote: no que se lea en las escuelas ni que sirva de ocasión para que los politicastros inauguren un par de eventos culturales: el Quijote siempre será el ejercicio anti hegemónico de lograr construirse una subjetividad, una identidad yoica, fuera de los espúreos reclamos de lo ya-dado, de lo esperado por anticipado. 

miércoles, 17 de agosto de 2016

VAN GOGH Y EL BOSCO REVISITADOS: SOBRE LA DERIVA ESPECTRAL DEL ARTE Y LA PARÁLISIS DE LA CRÍTICA


EL JARDÍN INFINITO - MUSEO DEL PRADO: hasta 02/10/16
VAN GOGH ALIVE - TOUR MUNDIAL (actualmente Bogotá)

“De este modo, queda planteada la principal exigencia a la filosofía de hoy, mientras que se afirma al mismo tiempo que es posible de satisfacer: tal exigencia es la que consiste en acometer, bajo la típica que se corresponde al pensamiento kantiano, la fundamentación epistemológica de un concepto superior de experiencia”. Quien así se expresa es un joven Benjamin de apenas veinticinco años –1917–, que en este texto titulado Sobre el programa de la filosofía venidera deja planteados los problemas a los que debería hacer frente la filosofía.
La crítica a la epistemología kantiana le sirve de trampolín de salida desde donde empezar a tejer una amplia red de motivos que, sin duda, atraviesan todo el siglo XX llegando hasta nosotros y cuyo núcleo bien puede aludir a cómo alentar la esperanza, algún tipo de esperanza, dentro de una Historia que avanza a golpe de martillo y bayoneta. Benjamin, intuimos, no lo sabía en aquella lejana fecha. Pero algo debió de barruntar en su mente al pensar en esta exigencia fundamental para una filosofía que, apoltronada sobre una lista de categorías más que escasa y ridícula, reducía la experiencia a los parabienes del pensamiento ilustrado, ahí donde Historia y progreso aliaron sus fuerzas para cerrar la totalidad sobre sí misma.
Pero, ¿y en todo este tiempo?, ¿en este casi siglo que ha pasado desde que esa necesidad fue formulada? Pues muy sencillo: entre una política de la estética que acaba en propaganda y una estética de la política que trabaja para lograr una estetización global de los mundos de vida a nivel mundial, el arte –engullido en lo que es ya una institucionalización sistémica– ha ido perdiendo terreno y ya difícilmente es capaz siquiera de hacer tintinear una leve esperanza que, aunque no para nosotros, se nos muestre en su negatividad.
Ante esto una observación: si nos hemos ido tan rápidamente del campo de la filosofía al del arte es porque es en el terreno de juego de este último donde la partida por nuestra emancipación se juega más radicalmente, donde los agenciamientos de sensibilidades hacen aparecer a la sociedad en toda su contradictoria destinación y porque en definitiva es el arte desde su inclusión dentro del ámbito de la reproductibilidad técnica lo que tiene un nuevo fundamento social: la política, comprendida ésta, claro está, no ya como disputa por el poder sino como su más directo ejercicio por parte del nosotros. Es Benjamin, sin duda, uno de los primeros en darse cuenta de que esa exigencia para la filosofía contemporánea solo tenía cabida dentro del arte.


Desde este punto de partida que hemos puesto someramente sobre la mesa, exposiciones como la de El jardín infinito en el Museo del Prado o Van Gogh alive actualmente en Bogotá pero involucrada en un tour mundial que le ha llevado de Anchorange a Berlín y de Turín a Santiago de Chile, no son sino la constatación plena y fragante de que el arte no es sino el emplazamiento perfecto desde donde cortar de raíz toda posibilidad de una experiencia con la que poder alentar esa esperanza que habita huérfana en el vibrar de nuestras vidas. El arte, por tanto, como dispositivo que optimiza el hecho de que, como señala Adorno al inicio de Minima Moralia, “lo que en un tiempo fue para los filósofos la vida, se ha convertido en la esfera de lo privado, y aún después simplemente del consumo, que como apéndice del proceso material de la producción se desliza con éste sin autonomía y sin sustancia propia”.
Y lo hace, como no, invirtiendo las tesis de la ideología homogénea y ofreciéndonos el pharmakon que necesitamos para alentar nuestras resquebrajadas vidas. El arte se postula como garante de experiencia –eso que demandaba Benjamin en sus años de juventud– capaz de superar el simulacro merced al cual la realidad está siendo licuada a través del espectáculo y los mass media cuando, por el contrario,  no es sino la más rotunda confirmación de que somos ya incapaces de mediar una experiencia con la realidad y que todo ha de ir mediado por un juego de apariencias que, alentando la posibilidad de superar nuestra angustia vital por un mundo que se va por el sumidero, nos sostenga al menos en la fantasía de que todo va como la seda.  Y es que, pase lo que pase, el arte nos brinda la posibilidad de ocultar nuestro más preciado secreto: que somos unos póstumos incapaces ya de lidiar con una realidad que desaparece bajo nuestros pies.
En este sentido, si uno escucha a los artistas de El jardín infinito, Álvaro Perdices y Andrés Sanz, no dejan de repetir lo mismo: sumergirse, adentrarse, compartir este mundo, entrar dentro, meterse dentro de la pintura, participar. Es decir, cuando ya hemos perdido la capacidad estética de mirar un cuadro, el arte nos da eso que nos falta al precio, eso sí, de elevar al arte a mecánica ideológica de primer orden. Y es que, como señalaba Benjamin en El arte en la era de la reproductibilidad técnica, “’acercar’ las cosas, en términos espaciales y humanos, es precisamente un deseo tan apasionado de las masas actuales como lo es su tendencia a una superación del carácter único de cada acontecimiento mediante la acogida de su reproducción”. Para eso, en definitiva, trabaja el arte: el arte trabaja a favor de la política mundial llamada nihilismo; el arte trabaja para que se imponga la lógica “de lo igual en el mundo”, para que el “desierto de lo real” sea nuestro jardín de bolas donde brincar despreocupados y felices.


 Pero no nos dejemos llevar por el entusiasmo de poner a caldo una determinada propuesta desde parámetros que, de una u otra manera, son conocidos por todos. Más bien todo lo contrario. Aquí, como en otras muchas cosas seguimos a Adorno cuando en Crítica de la cultura y la sociedad señala que “la crítica no tiene que buscar los interés determinados de los que los fenómenos culturales forman parte, sino descifrar qué sale a la luz de ellos de la tendencia de la sociedad a través de la cual se realizan los intereses más poderosos”. Más aún cuando en Minima Moralia señala que “en la edad de su decadencia, la experiencia que el individuo tiene de sí mismo y de lo que le acontece contribuye a su vez a un conocimiento que él simplemente encubría durante el tiempo en que, como categoría dominante, se afirmaba sin fisuras”.
Dicho de otra manera: la crítica –más aún, en el momento en el que nos encontramos de una necesaria crítica a la crítica ideológica– no ha de contentarse con señalar los “intereses creados” ni tampoco con mostrar cómo el arte opera aún prometiéndonos una verdad debajo de una experiencia “verdadera”. Y no lo debe hacer –no lo debemos hacer– no porque en tal caso nuestra crítica quedaría en poca cosa sino, más radicalmente porque, otra vez con Adorno, “la crítica de la cultura es ideología en la medida en que es meramente crítica de la ideología”. Es decir, porque caeríamos nosotros y nuestra crítica en ideológica.
Es precisamente en este punto donde nuestro texto tiene que remontar el vuelo que le haga desmarcarse de los lugares comunes de la denuncia por la masificación espectacular del arte y demás puntos comunes que, como decimos, no hacen sino recaer en ideología. Porque, de hecho, todos lo sabemos, todos podríamos señalar con un dedo aristocrático que “para eso hemos quedado”, que para eso ha quedado la pintura de van Gogh o El Bosco, para servir de reclamo para un nuevo parque de atracciones. Todos sabemos que el arte –y no hace poner estos dos eventos hipertecnificados– está masificado y  no es fiel a lo que debiera ser su destino. Pero ese saber, así tal cual, es un saber que puesto encima de la palestra es ideológico al ir en la misma dirección que una ideología estética que nos permite saber la falsedad del arte sin menoscabo alguno para su apuntalamiento.
Y aquí es donde empieza la dificultad de este texto y, creemos, de toda la crítica. Porque deberíamos ser capaces, según Adorno, de descifrar tendencias en los fenómenos culturales y de qué manera éstos cobijan los intereses de los grupos hegemónicos. Deberíamos, en definitiva, poner encima de la mesa otro saber que rompiera con esa continuidad hegemónica de un saber acerca de la ideología que no tenga miedo de enseñarnos sus tripas, sus mecanismos de coacción y adiestramiento. Ese saber sería el de un no-saber disyuntivo y suspendido, el no-saber generado por una experiencia sin finalidad capaz de rasgar la continuidad fáctica de las expectativas, de crear una falla en la vibración sostenida de una vida y desplazarla de sus lugares consensuados de lo decible, lo posible y lo pensable.


Pero eso es, prácticamente, imposible. De ahí, pienso, el mal momento de la crítica; de ahí, pienso, lo mal considerada que está. En un texto de Daniel Innerarity publicado en esferapública acerca precisamente de la dificultad de la crítica el autor sostiene que “podríamos afirmar que el poder de un sistema es completo cuando consigue introducir la negación del sistema en el sistema mismo”.  Y eso, justamente, es lo que ha pasado: que, como ya señaló Brea en un texto acerca de las retóricas de la resistencia, “las ideas dominantes no son nunca verdaderamente las ideas de la clase dominante”. Es decir: el poder hegemónico está desplazado, invertido para ser más preciso, y lo que ha conseguido con tal movimiento es anular el poder de una negatividad que como reverso tenebroso hacía temblar la lógica del concepto desde su interior.
Así las cosas, y en lo que a nosotros concierne: ¿cómo elaborar una crítica de estos fenómenos estéticos que no recaiga en ideología? Todos sabemos a qué vamos allí; todos sabemos que hemos de ir; todos sabemos que la experiencia que nos proporcionará será incluso mínimamente satisfactoria desde ciertos parámetros aunque, de facto, sabemos que la propia experimentación lo que consigue es socavar el impulso dialéctico del propio arte. Es decir: todos sabemos lo que hay que saber; no existe por tanto exterioridad desde donde realizar una crítica a la crítica ideológica. La supuesta negatividad que tuviera que desprenderse de tal trabajo está ya incluida en el debe de la propia mecánica ideológica.
¿Qué hacer por tanto? Esta es la cuestión de la crítica, una cuestión que ya anticipa la respuesta: sostener su imposibilidad, hacerla patente, mostrar que no hay emplazamiento exterior donde situarse, mostrar sus estigmas y sus síntomas. Realizar el signo impotente por antonomasia: lanzar –proferir mejor– un grito inaudible pero con la capacidad de atravesar la temporalidad del aquí y ahora. En suma: enviar una sonda al futuro, un SOS a un tiempo por venir que retroactivamente nos salve de nuestra situación de habitantes de las postrimerías.
¿No es eso una experiencia radical?, ¿no es eso una experiencia capaz de trasmitir una potencial esperanza capaz de tomar aunar las temporalidad heterocrónicas del ayer, del hoy y del mañana?, ¿no es, por último, eso lo que decía Benjamin será el programa de una filosofía venidera?
En suma: la filosofía da cumplimiento a su destino en cuanto crítica a la crítica ideológica siendo la crítica de arte una de sus formas principales.

lunes, 8 de agosto de 2016

POÉTICA DE LA LIBERTAD: MENOS POÉTICA Y MÁS DIALÉCTICA


POÉTICA DE LA LIBERTAD
CATEDRAL DE CUENCA: 26/07/16-06/11/16

I
La libertad y el arte tienen un idilio particular que por muy trillado que esté sigue teniendo su séquito de rendidos admiradores. Son aquellos romanticones empedernidos, aquellos gustosos de tragarse las milongadas del malditismos y demás síntomas adheridos a la ligérsica figura del artista enfermizo y tuberculoso, aquellos –en suma que tienen en la "oreja de van Gogh" a su más alta reliquia estética. Porque, ¿qué es el artista sino ese ser divino y demoníaco al mismo tiempo que tiene las agallas de cargar pesadamente con su libertad hasta el límite de lo soportable?
Es innegable que este retrato pintoresco y a la carrera que hemos hecho es el que el sistema-arte prefiere para mantener su zona de poder limpio de polvo y pajas: una Historia del Arte sostenida sobre la locuaz pandemia del tufillo libertino de finales del XIX y principios del XX es garantía inestimable para que los museos-transatlánticos diseñen un programa de exposiciones con el que sacar tajada. Hacer una enumeración sería algo tan largo como inútil pues todos ustedes, creo, saben de lo que hablo.
            Pero esto –las estrategias del marketing y demás es solo la mitad de la historia. La otra es que sí que es cierto: libertad y arte van de la mano. Tanto que no se pueden hacer intentonas con las que definir al arte que no se las vean, antes o después, con el concepto de libertad. Pero, claro está, no esta simplona libertad romántica y soñadora, no esta libertad idealista del yo autocreador, no este concepto de libertad vinculado únicamente al genio como aquel que se da a sí mismo las reglas.
Y si decimos que “no” no es solo por llevar la contraria: es que en el instante siguiente en que todas esas características de creación y genialidad se ponen encima de la mesa, se crea como por efecto rebote un contexto autónomo del arte, una esfera de producción propia, un ámbito de elucidación no ya de la libertad personal del artista sino de toda una comunidad de sentido que valora –desde la libertad en ese mismo adquirida tal o cual propuesta como arte.
Y ese es, ciertamente, el problema –problema político por antonomasia– al que debe dar respuesta el arte y para lo que adquirió el engolado nombre de Estética. Es entre sus cuatro paredes, como recinto autónomo y separado de producción capitalista, donde la libertad como adjetivación esencial –y esencialista– del recién inventado sujeto burgués es debatido y puesto en liza.


El arte, en definitiva, nada tiene que ver –o al menos no principalmente– con esa libertad en positivo comprendida como capacidad del individuo para llevar a cabo tal o cual plan. El arte, por el contrario, es el ámbito de elucidación de semejante libertad teniendo en cuenta que por definición una libertad meramente individual que no sea colectiva no es sino un remiendo liberticida. Si tiene un cometido el arte hoy en día es el poner en cuarentena esa libertad individual que ha de disfrutar el sujeto para ser comprendido –en las modernas sociedades capitalistas– como ciudadano. Enfrentarse, en suma, con la antinomia de la libertad –como conjugar la individualidad con la colectividad es tarea original del arte y por lo que, en cuanto ciencia del recorte de las sensibilidades en la esfera pública, adquirió el nombre de Estética.
Kant, como no podía ser menos, sobrevuela estas consideraciones nada intempestivas. Es con él con quién la Estética emerge como disciplina autónoma. Y es que es él el primero en darse cuenta que el juicio desinteresado es el único capaz de fijar una libertad –la de decir “esto es bello” que permanecía como nóumeno en la razón teórica y como simple postulado en la razón práctica.
Dicho juicio es el que tras el giro duchampiano Thierry de Duve reconvirtió en “esto es arte” y el mismo que, según nuestra interpretación, es de todo punto desmantelado por Boris Groys subrayando así la reconcentración institucional de un sistema-arte que se basta a sí mismo para reconducir al arte por una senda ayuna de contradicciones, paradojas y tensión dialéctica. Y es que para Groys la cuestión de la libertad no se resuelve ya entre artista y espectador sino entre artista y curador: “el artista y el curador encarnan muy conspicuamente, estos dos tipos de libertad: la libertad de producción estética, soberana, incondicional y sin responsabilidad pública; y la libertad de la curaduría, institucional, condicionada y públicamente responsable”. Es ahora el curador quien filtra los devaneos autobiográficos del artista, el que enarbola un discurso estético que llega al espectador con el sello indeleble de “arte”.
En esta tesitura ya no hay escapatoria posible: la maquinaria bien engrasada del sistema-arte ofrece un refrito pseudo-consensuado de la libertad del ciudadano que, simulando tomar parte en el asunto de decidir si es arte o no, tal cuestión le llega demasiado tarde: cuando es indubitable que es arte, cuando está ya en el museo o galería, cuando artista y curador han creado un pacto confabulador entre ellos para cerrar el arte sobre sí mismo. Dicha pregunta, abierta por Duchamp, hace tiempo que se ha cerrado, quedándose entre nosotros simulacros con los que la prensa se frota las manos: unas gafas olvidadas, un vaso medio lleno, una escoba, etc.

II
Pero la cosa es bastante más seria. No puede quedar toda la dialéctica del arte en una treta entre agentes internos con el que camelar al pueblo y vivir de las rentas. Cierto que sucede, que el desarrollo histórico del concepto de arte ha llegado a tales niveles de negatividad crítica. Pero, efecto dialéctico de esa misma negatividad, es que dicha libertad –epicentro, recordemos, de un arte llamado a crear una falla en el recorte de sensibilidades auspiciado por el capital– se fuga constantemente del corralito en el que el sistema-arte trata de reducirla dando la cambiada por respuesta.


¿Qué significa esto? Que la atrofia que en cuanto a aparecer sensible de la libertad carga el arte en la actualidad, que la imposibilidad del espectador de proferir una máxima semejante a “esto es arte”, “esto es bello”, es precisamente la constatación más precisa del hurto que el capitalismo a perpetrado en relación directa con aquello que definía nuestras vidas como proyectos en libertad.  
En este sentido, el arte –vía negatividad de sus pilares idealistas– cumple fielmente la misión no ya de recortar el espacio donde poder ejercer como ciudadanos nuestra libertad sino que, reducida esta a mero simulacro, debería clamar y poner en limpio la atrofia de todo ejercicio de libertad para la que el capital es cebo perfecto con el que dinamitarla.
Así pues, si alguna misión política tiene el arte no es ya tanto crear un vibrar en las identidades, una falla en la lógica de implementación de las consciencias y las subjetividades sino, más radical e importante aún, mostrar cómo el concepto rector de libertad para un capitalismo que la identifica con un impulso vital propio, con una capacidad del juicio sustentada en la falacia de una identidad yoica que siempre guarda una distancia higiénica y aséptica con el mundo del capital –siempre los confundidos son los demás, quienes no ven la verdad bajo las apariencias son los otros, los demás, la gente…–, es un  camelo ideológico, la martingala que el capital necesita para crecer compulsivamente. Porque, y esto es lo que la ideología calla, una libertad semejante, sin límite ninguno más que el que el propio yo se ponga, es la senda preferida y más rápida para la implementación global del capital como sistema rector.  
En conclusión, el arte no explicita ya las condiciones desde las que el ciudadano profiere un juicio que lo hace merecedor del calificativo de “sujeto” o “ciudadano”, sino que el arte ha de mostrar los estigmas de un sistema global que crea la fachada con la que todo juicio entra en un mise en abyme donde la libertad es aquello que centellea en cada pantalla sin poder ser nunca apresado. Que todos nuestros intentos de libertad chocan con una pantalla que los filtra ofreciéndonos su sesgo espectacular, que todos nuestros intentos de libertad –individual o colectiva– son reconvertidos de inmediato en mercancía-fetiches listas para ser consumidas, en imágenes listas para distribuir.  

III
Es en este contexto que aparece el mayor dislate en el ámbito cultural de Castilla la Mancha en años: la exposición de Ai Weiwei en la Catedral de Cuenca con el sonrojante título de Poéticas de la libertad. La exposición forma parte del Cuarto Centenario de la publicación de la segunda parte de ‘El Quijote’ y, según información, el gobierno autonómico ha invertido 1.120.000 euros y el Consorcio de la Ciudad de Cuenca 380.000.
Que el turismo –y con ello el arte– es punta de lanza a la hora de generar beneficios es algo que no se le escapa a nadie; que la ideología de la efemerología tiene estas cosas y pasamos de celebrar el aniversario de cualquier genio durante quince días para devolverle al baúl del olvido durante otros cincuenta años es algo que también a nadie puede escandalizar; y que, en suma, la industria cultural es el epicentro desde el capitalismo ha logrado implementar su velocidad de adiestramiento y coacción social es igualmente un deja vu muy poco gracioso. Pero no por ello se pueden dejar de detectar tres desfachateces que en la época del capitalismo cultural en la que nos hayamos podrían ser comprendidas si no fuese por el dolor que llegan a producir.


Realizar la exposición más cara de la temporada –más aún que la de El Bosco– con un presupuesto descomunal, dentro de una región tan necesitada de verdadera infraestructura cultural como es Castilla la Mancha es ya –y sin querer entrar en demagogias, pues, en economía regional un millón y medio es, con claridad, algo más que calderilla–  todo un “desafío”. Incluso, que el precio sea de 13 euros es ya querer sacar tajada de forma muy poco decorosa
Pero, sobre todo, y en lo que a nosotros respecta, la obra de Weiwei, deudora de esa libertad plegada sobre sí misma merced a la labor del propio sistema-arte que la ofrece lista para degustar, es una obra carente de todo valor en las condiciones del propio desarrollo del arte que más arriba hemos puesto sobre la mesa. La libertad de Weiwei es la heredera directa de esa otrora libertad del genio megalomaníaco solo que tamizada –según mandan los cánones del camelo circense Occidental– con toda una parafernalia de Derechos Humanos que uno –el europeo medio– corre a denunciar mientras la propia Europa tiene una crisis de identidad respecto a qué hacer  con tantos otros exiliados a los que “no podemos acoger”.
Con todo, visto desde esta perspectiva, es tan sabio el arte, tan paradójicamente negativo, que incluso en piezas tan de abecedario como las que nos enseña aquí Weiwei, el arte trama la dialéctica necesaria para que se muestren los síntomas de una Europa que, guardiana sacrosanta de la libertad como garante de ciudadanía, va dando tumbos esclavizada por esa misma libertad que no logra dominar. En este sentido, la obra de Weiwei puede ser vista como la paradoja de un Occidente que eleva a los altares del arte a aquel que sufre la tiranía opresora de un régimen dictatorial pero que duda en hacer lo mismo como millones de exiliados que huyen de ese mismo poder despótico.


Así, no es tanto la obra de Weiwei en sí misma sino el efecto de su adecuación al mainstream sostenido por el sistema-arte lo que hace que la obra recoja para sí el juego paradójico de una libertad que no puede ser comprendida sino como antinomia fundacional –de Europa, de la democracia, del arte, etc– pero que los dispositivos ideológicos –entre ellos, el más potente, el arte– tratan de hacer pasar como concepto preclaro, conciso y, sobre todo, juez supremo del bienpensar –de eso que llaman “políticamente correcto”. Europa: ese lugar donde la fantasía es que la libertad es eje vertebrador cuando no es sino un vacío nouménico, un ideal regulativo de la propia razón: una praxis que acontece en la indeterminación radical del sujeto que actúa, y no –nunca– un ejercicio de mi propia facultad de elección. Ideología llamamos a semejante ocultación.
Dicho todo esto, nuestra opinión es que ese cautiverio de Cervantes en Argel –al fin y a la postre detonante de la exposición–, ¿no se parece más que a la falta de libertad de Weiwei a la falta de libertad de una Europa que no sabe qué rumbo tomar, una Europa donde unos atentados provocan una confusión acerca de qué banderita colocar en el perfil de Facebook? Una exposición de arte con alguna capacidad crítica incidiría en esta fantasmagoría ideológica que esclaviza a Europa: simulamos que somos ciudadanos libres que escribimos nuestros libros cuando no hacemos sino vegetar dormilones y atemorizados de que nuestra panacea ideológica se resquebraje.  
Si para algo vale el arte es para elucidar las aporías de una libertad que se ha convertido –vía espectacularización mediática– en simple fachada para tapar nuestras carencias. Somos libres, diríase, para todo menos para ejercer nuestra libertad.  

lunes, 1 de agosto de 2016

CHRISTIAN MARCLAY: VACIAR EL TIEMPO



“Time takes a cigarette, puts it in your mouth”, cantaba David Bowie cuando era Ziggy Stardust. “Oh, no, no, no, you’re a rock’n’roll suicide”. Tiempo y cigarrillo, una dupla que ha de ponerse encima de la mesa para comprender el vicio de una civilización: cuando el tiempo de una época sustentada bajo el slogan de marca de la Modernidad se nos escurría entre las manos, el cigarro suponía un agónico intento de apresar ese tiempo que, en cuánto ausencia latente, nos fundamentaba. A este respecto Christian Marclay ha señalado que “el cigarrillo encendido es el símbolo del tiempo en el siglo XX. Como momento mori, solíamos usar una vela, pero un cigarrillo es mucho más moderno. Aunque es la misma cosa: ves tiempo consumiéndose”.
Y esa es la misión con que carga el arte contemporáneo: mostrar ese tiempo evanescente, ese tiempo líquido, mostrar que somos incapaces de experimentar algo que no sea tiempo ya consumido, deglutido, consumido. Porque esa es nuestra tragedia: que el tiempo lo experimentamos ya como de prestado. Igual que nuestras vidas son purgadas de todo aliento emancipatorio, el tiempo sobre el que se sustentan esas mismas vidas es un tiempo lacónico, superficial.
Y eso, pensamos, es lo que ha conseguido Marclay con los nuevos videos que pueden verse en Arlés dentro de Les Rencontres de la Photographie de este año. La exposición consta de de seis películas muy básicas en su estructura pero que pueden considerarse la continuación de su obra de cabecera, The Clock (2010). Las obras tuvieron su premiere esta pasada primavera en su galería de San Francisco –Fraenkel Gallery– y esta cita francesa supone su segunda parada en lo que, imaginamos, será un tour global.
Cámara en mano, Marclay recorría en sus paseos cotidianos la ciudad de Londres (ciudad en la actualmente reside) sacando fotos de la basura condensada en la acera. Pero no de los grandes contenedores ni de los grandes hacinamientos de nuestros residuos. Más bien fue al detalle, a lo nimio: en primer lugar, y en relación con lo dicho al principio de este texto, colillas de cigarrillos. Pero también tapones de botellas, chicles, bastoncillos para los oídos, pajitas o tapas de plástico.


 Montadas, pegadas cada imagen estática una detrás de otra y reproducidas a gran velocidad, crean la ilusión de movimiento, como si el objeto volviera a renacer, como si se volviese a hacer efectivo el tiempo de su combustión. La colilla se vuelve a consumir, la pajita gira como las agujas del reloj, las botellas de colores relucen cambiando instantáneamente de color; los chicles parecen dividirse como células, etc. Una realidad nueva parece abrirse justo debajo de nuestros pies, en ese mundo del detritus al que no prestamos atención. 
Pero lo que logra Marclay no es hacer revivir al objeto sino algo mucho más importante. Lo que logra es ofrecernos en el instante presente todo el tiempo ya pasado en que el objeto fue gastado, consumido. Lo que logra es ofrecernos ese tiempo que se nos da ya como gastado, el tiempo que se supone es el de la satisfacción y el goce, el tiempo del consumo de nuestras mercancías-fetiches, pero que sabemos bien no es sino el tiempo con el que nos convertimos en víctimas para ser sacrificados en el ritual del capital. Nos ofrece, en suma, tiempo perdido, nuestro tiempo perdido.
            Sin duda que Benjamin, cuya teoría estética descansa sobre un privilegio del presente donde el tiempo pasado tiene cabida en tanto que recordación (Eingedenken) de tal modo que la historia queda abierta en una espera mesiánica capaz de dar sentido a todos los tiempos perdidos, está en la base teórica de estas obras. Tal es así que el cigarrillo, el tiempo de su combustión y consumación, es la más radical secularización del tiempo de espera mesiánico. Ahora esperamos, seguimos esperando, pero aún a sabiendas que nada sucederá, que la catástrofe es nuestro único destino. Es esa espera de nada, una espera como tiempo perdido, lo que nos muestra Marclay.
Sumidos ya en una postmodernidad para la que ni el cigarrillo nos sacia de nuestra angustia de ausencia de tiempo, quizá estemos esperando todos un gran Acontecimiento que rasgue nuestras pantallas, quizá estemos rumiando el pasado de una gran Tragedia con la que resignificar el presente. Pero lo cierto es que cuando el futuro solo se puede dar ya en forma de imagen y que no está claro cuánta cantidad de historia somos capaces de soportar, lo que toca es toparse con la nimiedad de lo insustancial, aquello cuyo tiempo destilado es prácticamente inútil.  Esa es, quizá, la lección de estos seis pequeños videos: que no estando para demasiadas heroicidades hemos de contentarnos con estos pequeños gestos. Primero empecemos filtrando el tiempo consumido y perdido de cualquier objeto que, de ser capaces, ya habrá tiempo para mayores proezas.
Si la novedad de Benjamin –volvemos, y no será la última vez, a él–  es que encuentra las fuerzas necesarias para que las cosas cambien, para la revolución, en los deshechos, en el fósil del fetiche, en la ruina de los sueños, en los deshechos de la historia, Marclay toma nota literal de este propósito y se pone manos a la obra. Si Miguel Ángel Hernández concluye su estupendo libro sobre el filósofo alemán diciendo que “la tarea del historiador benjaminiano no será la de recordar para reconstruir el pasado, sino la de construir el presente a partir del pasado”, Marclay ahonda en la misma idea añadiendo que ese pasado no hace falta que sea el de una gran epopeya sino que basta con que sea la nimiedad de un cigarrillo consumiéndose, la puerilidad de una pajita de refresco que da las horas.
Pero además, hemos dicho que estos trabajos pueden considerarse, en un sentido muy concreto, como la continuación de The Clock. Si en esta película lo que se conseguía era llenar el tiempo, tener una percepción del tiempo-lleno, en estos seis trabajos lo que se consigue, cómo ya hemos señalado, es tener experiencia del tiempo-vacío en el que vivimos. Me explico: si durante las veinticuatro horas que dura la película The Clock se tiene una experiencia temporal plena merced a una estrategia que hacía converger tres diferentes temporalidades –la cronológica, la de la duración de la obra y la que aparecía en la película como imagen– ahora, en estas seis películas, se nos ofrece una imagen-dialéctica –y como tal imagen-tiempo– que interrumpe y condensa el tiempo, que lo recose en sus comisuras permitiéndonos percibir su vacío, su discurrir como gasto improductivo. 


Si en la primera el arte, el choque de la ficción que éste propone con la ficción-realidad, llena el tiempo, en la segunda lo vacía ofreciéndonos sus restos, lo que en él hay de incumplido y olvidado, aquello que como ausencia hace que aún estemos a la espera. Aún así, en ambas el artista opera como el trapero que decía Benjamin tenía que ser el artista: un recolector de deshechos que descontextualiza y monta de nuevo la(s) historia(s).
En este sentido, y en relación con la similitud estética de este trabajo de Marclay con los primeros devaneos de las vanguardias con la imagen en movimiento –Richter, Eggeling, el Duchamp de Anémic Cinéma–, quizá la diferencia entre ambos momentos histórico esté en la misma diferencia y continuación que hemos visto hay entre los dos trabajos de Marclay. Si en las vanguardias el tiempo condensado en la imagen luchaba precisamente por abrir el tiempo a la novedad, por clamar una temporalidad propia –llena y total– para la obra de arte diferente de la cronológica, ahora las imágenes declaran su incapacidad para tal fin y se contentan con mostrar las exequias de sus intentos. Este es el paso de la imagen-movimiento propia de las vanguardias, vanagloriadas en la utópica posibilidad de extraer tiempo, a la imagen-tiempo propia de una época, la nuestra, que se desangra sabedora que acabado nuestro tiempo solo tenemos acceso a un tiempo fantasmal y desquiciado.
No hay, en definitiva, percepción de un tiempo otro. Hay cómo mucho imágenes que condensan la imposibilidad ofreciéndose como primicias al espectador para que éste las guarde, las atesore como garantes de que al menos no olvidamos. Porque, aunque sigamos gastando tiempo, bebiendo refrescos, fumando cigarrillos, mascando chicle, nuestro tiempo solo puede experimentarse como ya gastado, ya consumido. Habitantes de lo póstumo, viviendo los últimos días, nuestro tiempo no puede ser más que un tiempo prestado. Si el arte vale para algo, si las obras de Marclay son importantes, es porque esa es la misión del arte: que no nos olvidemos de nuestra incapacidad para remontar la situación. Ahí es –en nuestra desesperanza– donde habita toda esperanza.

sábado, 9 de julio de 2016

DANIEL SILVO, SARA RAMO: EN LA TRADICIÓN DE LA CATÁSTROFE


DANIEL SILVO: COPY / GALERÍA SLOWTRACK: hasta 16/07/16
SARA RAMO: LOS AYUDANTES / GALERÍA TRAVESÍA CUATRO: hasta 26/07/16

UNO
El 18 de marzo de 1936 Adorno enviaba a Benjamin una carta donde puede leerse lo siguiente: “usted subestima la tecnicidad el arte autónomo y sobreestima la del dependiente. Quizás, esto sería básicamente mi principal objeción”. La importancia de esta misiva, de esta puntillosa crítica, es a nuestro entender el epicentro de todo el desarrollo del arte contemporáneo, más aún si cabe desde la emergencia de los dispositivos de reproducción cibernética. Porque ahí está la clave, en ser o no ser demasiado dialécticos.
Dando por hecho que el arte se asienta en la antinomia de las supuestas potencialidades de la reproducibilidad técnica, la crítica de Adorno a las tesis de Benjamin aludían a que si por una parte es obvio que la técnica modifica la percepción aurática del espectador movilizándole para mayores empresas –sobre todo políticas–, por otra parte no es difícil ver que, aupadas sobre esa misma técnica, las industrias del ocio y del entretenimiento ganan por la mano a la hora de proponer modos de percepción que dan al traste con intentos disensuales de percepción y contemplación.
Porque, ¿es el acto de mirar distraído un film de Eisentein un acto revolucionario?, ¿es una obra autónoma de arte, acaso, per se aurática y, por eso, ni siquiera indirectamente política? Emplazado ante tales recovecos estéticos Adorno exige a Benjamin un aumento de dialéctica con el fin de explicar la áspera confrontación entre, por un lado, el arte aurático en la obra autónoma y, por otro, el arte técnico en la fotografía y el cine aclarando así la dialéctica entre la técnica y la autonomía en cada ámbito del arte. Porque, ¿hasta dónde puede estirar el arte autónomo la injerencia de la técnica antes de recaer en divertimento de masas?, ¿hasta dónde puede la técnica hacer valer su redistribución de los afectos para hacernos soñar con la devolución de nuestras enajenadas vidas sin caer en mero espectáculo?
Toda esta problemática excede lo que aquí nos reúne, pero es sin duda necesaria para comprobar cómo únicamente enfrentándose a una dialéctica autonomía/técnica –dialéctica que, decimos, ha vertebrado la historia del arte contemporáneo– puede ser pensado el arte y cómo, parejo a este movimiento dialéctico, cuestiones como la reproducibilidad técnica, la copia y el original, no son solo devaneos estéticos con que distraernos los artistas, comisarios, críticos, etc. sino que tocan en el corazón mismo de nuestra epocalidad.   


Así las cosas, sumidos dentro de este enfoque dialéctico, actualmente hay dos exposiciones en Madrid que se enfrentan a esta problemática, que se suman al intento de hacer –cómo deseaba Adorno– más dialéctico al arte. Además, curiosamente, una de ellas mira hacia el pasado y otra hacia el futuro. Casi entre las dos pudiéramos glosar la segunda de las Tesis sobre el concepto de historia de Benjamin: “el pasado lleva consigo un índice secreto y a través de él remite a la redención. Existe una cita secreta entre las generaciones que fueron y la nuestra. Y como a cada generación que vivió antes que nosotros, nos ha sido dada una flaca fuerza mesiánica sobre la que el pasado exige derechos”. Si la técnica está en el epicentro de la dialéctica que anima al arte es solo porque nos permite tener una experiencia temporal diferente, la posibilidad de ir al pasado y al futuro, la posibilidad de conectar todos los tiempos en un presente pleno: la posibilidad de que nada se pierda.

DOS
Por una parte Daniel Silvo en la galería Slowtrack propone una obra que es una llamada a las generaciones futuras. A parte de consideraciones acerca del concepto de exposición, su trabajo pone el dedo en la yaga de nuestra tecnificada contemporaneidad: ¿cuánto tiempo podrá conservarse nuestros documentos si su soporte es cada vez más voluble? Paradoja extraña esta que circula sobre nuestra época: cuanto más ganamos al tiempo, menos parece que podemos conservar archivado su registro; cuanto más rápido centellea la imagen, menos material es el soporte.
En un gesto candoroso y romántico, Silvo disemina por el norte de Marruecos varias cerámicas con representaciones de fotogramas de videos de artistas como Ana Mendieta, Marina Abramovic y Fischli & Weiss, además de un texto con una breve explicación. Los disemina, los deja olvidados, los lanza al fututo: los envía a otra generación, los deja suspendidos –y suspensivos– de su finalidad última. Eso es todo lo que podemos y debemos hacer.

Ahora bien: Silvo alude a que con su gesto, si bien las películas en video terminarán perdiéndose, “el conocimiento permanecerá a través de esta nueva traducción y copia”. Tan seguro está de su afirmación que sostiene que su acción tiene relación con la Piedra Rosetta. Por nuestra parte pensamos más bien todo lo contrario: aunque nuestra tarea sea hacer el envío no hay, dada nuestra condición de náufragos, posibilidad de conocimiento ni de traducción. ¿Qué podrán decirles al fin y al cabo esas imágenes? Nuestro envío, siguiendo en la senda inaugurada por Adorno y Benjamin, será hacer saber a las generaciones venideras que no supimos detener la catástrofe.
Ahora bien, y ahora sí: ¿cabe mayor y mejor comunicación? Tanto es así que el cumplimiento último de lo que significa nuestro arte contemporáneo está en manos de quienes reciban nuestra misiva: reconocerán que nuestros documentos, una vez más, no fueron más que documentos de barbarie.

TRES
Por otra parte, Travesía Cuatro expone por primera vez el trabajo de Sara Ramo. Con el título de Los ayudantes, la exposición consta de un video y unas esculturas. El video, inspirado en un texto del mismo título de Giorgio Agamben y grabado en la selva brasileña, muestra un ritual nocturno en el que extraños personajes enmascarados, como un hombre macaco o un hombre elefante rosa, tocan instrumentos musicales. Parece ser –en algún lugar hemos leído– que versa “sobre el tiempo circular propio de los rituales para reflexionar sobre la relevancia de la música, el juego o los propios ritos como vías para relacionarnos con la naturaleza, aunque no solo”. Pero detrás de esta interpretación panfletaria, y quizá yéndonos más al texto que al video, se esconde una red de conexiones benjaminianas muy interesantes capaces de conectar ambas exposiciones en un único propósito: mostrar nuestra situación tanto de remitentes como de emisarios.
El ayudante, dice Agamben, es la figura de lo que se pierde. O, mejor dicho, de la relación con lo perdido. Se refiere a todo aquello que, tanto en la vida colectiva como en la individual, se olvida a cada instante; se refiere a la masa infinita de lo que de por sí se pierde irremediablemente”. El ayudante es aquel que nos dice que lo que se salvará no será tanto lo que permanece sino lo que se ha olvidado, lo que se ha perdido, aquello precisamente que en cada instante nos ha evitado parar la catástrofe. Estos ayudantes, dice también el filósofo italiano, “son hombres que, en el tiempo profano, poseen ya las características del tiempo mesiánico, pertenecen ya al último día”.


En íntima conexión con estos apuntes, las esculturas son muestras perfectas de la huella dejada por estos ayudantes. El rastro de olvidos, de dejaciones, de faltas, de sustracciones. Si Silvo procedió yendo del presente al futuro, aquí Ramo va del presente al pasado. Sus esculturas son el vaciado que queda, el lugar hueco donde una vez fue acogida la forma –en este caso la máscara– pero que ya ha perdido su razón de ser. Si Silvo se preocupa de una reproductibilidad técnica que en la caducidad del soporte y en la inmaterialidad de la imagen puede quedar amputada y desconectada de su origen, Ramo experimenta dicha discontinuidad al perder la forma –las máscaras– y tener que contentarse con los moldes. Si Silvo parte del origen par alanzarlo al porvenir, Ramo está ya en ese porvenir pero, eso sí, desconectada de cualquier origen, “instaurando la necesidad de que la concepción de origen sea re-hecha a cada vez”.
  Las esculturas de Ramo son lo que los ayudantes nos han dejado: el molde, el rastro de lo que no es necesario, lo que debía de haberse destruido en lugar de la forma (las máscaras). Su propuesta es el inverso a la de Silvo: si éste propone al futuro la representación de lo que presumiblemente será una falla, una pérdida, Ramo nos lanza precisamente al pasado para ser “ayudados”, para percatarnos que son muchas y variadas nuestras pérdidas.
Uno y otro, eso sí, enfatizan que de una u otra manera la catástrofe, el no poder detener el tiempo lineal de la perdida y el olvido es nuestra historia más válida. Que nuestra tradición, como diría Benjamin, es la de los oprimidos.

martes, 5 de julio de 2016

SHIMABUKU: ARTE MÍNIMO PARA CATÁSTROFES MÁXIMAS


SHIMABUKU: CUBAN SAMBA
GALERÍA NOGUERAS BLANCHARD: hasta 23/07/16

Vivimos tiempos paupérrimos en los que dudamos incluso de que seamos los últimos hombres. Quizá lo fuimos, pero la estulticia contemporánea nos hace ya dudar hasta de la misión que, presumiblemente, teníamos encargada. Quizá todo lo que nos reste no sea sino un tratar de evitar, como sea, la inminente catástrofe. Para ello, habitar en un tiempo vacío, superficial y eternamente presente donde, a las claras, nunca sucede nada no es sino nuestro mejor camuflaje para pasar la tormenta.
Quizá en esta temporalidad nauseabunda no haya ya esperanza de ningún tipo pero, ¿qué se puede hacer cuando fuera no hay otra cosa que las inclemencias de un tiempo-cero? Quizá apostar por la única experiencia que –todavía– nadie nos puede usurpar: constatar que, como decía Benjamin en Las afinidades electivas, “la esperanza sólo nos ha sido dada para los desesperados”; constatar, más aún y esta vez con Brea, que aunque haya esperanza pero no para nosotros, “maldita sea, quién la necesite: ¿acaso no basta con que la haya?”.
Es para proteger de injerencias esta posibilidad última de nuestras experiencias para lo que está el arte. Una posibilidad en subjuntivo, una posibilidad que ha de ser trasmitida como perenne disyunción, una posibilidad que ha de mostrar los desgarro de una vida –nuestras vidas- frustradas de raíz. Y, sobre todo, una posibilidad que, contra los agoreros del fin de la historia, contra los cicateros del presente continuo, ha de ser mantenida, sostenida, acogida por esa forma de enseñar las heridas llamada arte. Un arte que no está en modo alguno para salvar pero sí al menos para hacer memoria; para no olvidar que, también aquí con Brea, “la forma de la promesa nos obliga, nos requiere”.


¿Cabe mayor jerarquía para el arte?, ¿cabe, en estos tiempos de oprobio y fin de todo, mayor altura de miras? Podríamos en cualquier caso dudar si no fuera por la constatación fehaciente de un hecho: es tan radical el destino que nos ha de proponer el arte que lo que le va de soi es que fracase, que se lie en esa de antinomias idealistas que han vertebrado al arte y que, a fin de cuentas, nos ofrezca la huella visible de su impotencia. Sí, sin duda que todo lo que tenga la valentía de ser llamado arte en estos nuestros últimos días no es sino el reguero de los fracasos que va dejando en el despliegue histórico de su concepto. Pero esa es la única forma de mantener la esperanza en envío, de sostener la emancipación como posibilidad.  
A este respecto, el trabajo de Shimabuku (Kobe, 1969) es poco menos que sintomático. Su obra es una antología del disparate donde lo importante es la serie que corre oculta, desplazada debajo de ese acontecimiento mínimo que el propio artista lleva a cabo: lo importante es la impotencia del propio arte para proponer acontecimientos con profundidad resignificativa, lo importante –en definitiva– es que las perfomances del artista japonés son el doble invertido de lo que, según lo establecido, debiera ser el arte –un ámbito de emancipación, de redención, un reducto inabordable donde la belleza sea salvífica.


Ejemplos, a montones. Su primera obra, Tour of Europe with One Eyebrow Shaved (1991), consistía en hacer un tour por once países europeos con una ceja afeitada, cosa que supuso un acicate con el que empezar conversaciones con extraños. En Sunrise at Mt. Artsonje, Shimabuku se subía durante una salida de sol al tejado de un edificio en Corea elevando sobre su cabeza un pescado de medio metro y haciendo incidir los rayos del sol sobre las doradas escamas del pez. En el 2000 se llevó como compañero de viaje a un pulpo, cosa que entre otras cosas supuso un revulsivo para el día a día ya que no había jornada sin que el pulpo experimentase la primera vez de algo. Y, por ultimo aunque la serie sería casi infinita, En Fish and Chips (2006) sumergía una patata en el río Mersey esperando encontrarse con peces vivos.
            Como se ve, el viaje, el azar, hacer de lo familiar extraño y viceversa y, en suma, el más inocente de los surrealismos, son las cartas con las que se mueve este maestro de lo absurdo, este paranoico de lo insensato. Su finalidad, sin embargo y como hemos dejado claro al principio, situar al arte frene a su imperiosa inanición, ante la incapacidad de cargar con el destino que debiera cargar: generar acontecimientos en el desierto de lo real que habitamos.  
            Pero para ello, para que semejante finalidad sea convenientemente bien encauzada, no basta sin más con hacer gala de una gran espontaneidad ni de ser un tipo sumamente enrollado y de imaginación desbordante. Porque, precisamente para que el ejercicio estético no quede reducido a ocurrencia de dominguero,  Shimabuku se sabe habitante de una encrucijada de tensiones antinómicas irresolubles que él viene solo a descentrar mínimamente y que tienen que ver, todas ellas, con la disolución del arte en la vida.


Y es que nuestro artista, simulando un viaje continuo y como heredero de las tesis surrealistas, se sitúa entre el arte y la vida, no sabiendo muy bien si llamar arte a la serie de propuestas que gozan de la etiqueta “arte” o si, por el contrario, a lo estrafalario de una vida en continuo detournement. Como efecto, llamar “artista” a alguien como Shimabuku que, de viaje en viaje, parece pegarse la vida padre, es poco menos que una temeridad para el grueso de los ciudadanos que sufrimos vidas dilapidadas
            Pero es ahí donde el arte –insistimos, si quiere enfrentarse a su destino- ha de situarse: en el cruce paradójico, en la disyuntiva irresoluble. Y es que solo ahí, insistimos nuevamente, se podrá crear un vacío en la red de significantes con que vamos construyendo el mundo, un significante-cero al cual no poder adscribir significado alguno. En este caso, toparnos con una de sus “ocurrencias” no es ya solo sorprendernos ante lo mínimo de su ejecución, sino también persuadirnos de que todo lo demás que nos rodea apenas tiene la fuerza para proponerse con mayor firmeza. Un pulpo de viaje, una patata en busca de su pescado, un tipo que viaja con la ceja depilada... un ritmo de samba que surge de la lluvia, etc. ¿Tiene acaso nuestro mundo mayor peso ontológico?  
            Claro está que, de inmediato, incluso cuando el arte se hace cargo de sí mismo, de su propia incapacidad para proponer algo más que la insensatez de la vida cotidiana, el riesgo de ver la huella de su impotencia tergiversada y sometida al rito de la más banal de las espectacularizaciones está más que presente. Es decir, el poder diluyente de la realidad-espectáculo es ya, casi, absoluto. “El vacío neutral de la tele ofrece horas y horas de naderías, alaridos, plegamientos biográfico-pseudo-escandalosos, tertulianismo ejecutado atropelladamente por idiotas pluscuamperfectos, rituales deportivos, el show de una realidad descaradamente aburrida o una planetarización del Tratamientoi Ludovico”, comenta Fernando Castro en su último libro. ¿Cómo, ante esta globalización de la hecatombe, poder proponer desde el arte ejercicios de resistencia que han de remitir a la propia incomparecencia del Arte, a la impotencia de cualquier estrategia para revertir la situación?


            En el límite, ¿es Shimabuku un artista o un jeta de mucho cuidado?, ¿suponen su ‘políticas del acontecimiento’ un refrito de la idioticia mundial o, por el contrario, suponen una reduplicación con carácter de monumentalización del esperpento capaz de, como el Angelus Novus de Benjamin, hacernos mirar para atrás y contemplar la catástrofe?
            Quizá la respuesta esté en esa lata en la galería, esa lata que nos descoloca, una lata que supone una irrupción de lo real-real: una huella de ese acontecimiento mínimo que sí, es tan tonto como cualquier otro, pero que tiene la capacidad de recoger una cantidad infinita de lluvia, es decir, de dolor, de sufrimiento, de vidas desposeídas. ¿Con qué hace música Shimabuku sino con todo el dolor del mundo? También, imagino, cualquier visitante a la galería podría acercarse a la lata y hacerla sonar, hacer música con ella. Si no lo hacemos es porque, tampoco pequemos de ingenuos, creemos muy poco en el arte