sábado, 15 de julio de 2017

DOCUMENTA Y EL CASO ROGER BERNAT: EL ROBO COMO OBRA DE ARTE


I
En eso de tomar el pulso a la realidad, al mundo, al sistema o a lo que cada uno piense que hay que tomarle el pulso, en la labor de desenvolvimiento del arte en el propósito firme de llevar a cabo su misión o tarea, Documenta este año, como todo el mundo ya sabe, se ha desdoblado en dos sedes: la clásica de Kassel y la de Atenas. Razones hay varias pero lo principal es que ese pivotar sobre la ciudad griega, protagonista en estos últimos años de muchas de las contradicciones del propio sistema (si no incluso injusticas y desafueros) podría permitir al arte llevar a cabo con mayor capacidad esa tarea para la que ha sido convocado.
Pero pese a la buena voluntad del equipo ejecutor –Adam Szymczyk y Paul B. Preciado a la cabeza– todo queda un poco en standby, a la espera de cuál es esa labor que solo el arte puede llevar  a cabo y cuál es el potencial y valor añadido que la dupla Kassel-Atenas puede crear sobre la ya de por sí escasa confianza que se tiene en el arte.
            No obstante, y mientras llegan los resultados, algo si podemos poner ya en el haber de esta edición, la catorce, de Documenta: haber propiciado, en ese descentramiento que supone la bicefalia y la pluralidad de núcleos, una implementación en el nivel de contradicciones del propio arte. Desde mi punto de vista, esta es una de las pocas cosas que todavía le queda al arte, la más alta misión que sin duda se le puede encomendar –servir de atalaya desde donde mostrar las paradojas del sistema– y donde reside todo su interés. Claro que, para ello, no debe de jugar con las cartas marcadas y ponernos sobre preaviso. Es decir: no debe de anticipar la jugada maestra que hará desencadenar una serie concreta de contradicciones o paradojas. Pero al mismo tiempo la obra tiene, ha de tener siempre, el firme propósito de ser “obra de arte”, de poderse llamar así y de poder participar del estado de excepción del que goza el ámbito de lo artístico. Esta es la primera de las contradicciones y que, en tanto que no nos interesa en este momento, solo apuntamos: cumpliendo el llamamiento de ser “obra de arte”, la propia obra desoye ese impulso a la mostración de contradicción a la que el arte debe de apuntar. Diciéndose como obra de arte no cumple el destino del arte.
            Pero continuemos. Si, decimos, ha de dejar su propósito en suspenso, ha de liberar a su significación de una finalidad concreta, es su propia inserción en los canales de distribución, su propio devenir mediático, la donación de sentido que ha de dejarse en manos de la comunidad, lo que de modo siempre a posteriori calificará una obra de arte (si ha sido capaz de remodelar cierta reconfiguración de lo sensible, de recortar la lógica de los tiempos, lugares y competencias). Dicho de otra manera, una obra de arte ha de correr el riesgo de llegar a ser otra cosa: de llegar a ser arte pero por otras vías, no por el modo canónico de inserción en la esfera de la estética autónoma sino como contraefecto de ese desplazamiento en la frontera de lo simbólico que previamente ha realizado.
            Si decimos todo esto es porque ese doble pivotaje entre Kassel y Atenas está dejando momentos memorables, dignos de tenerse en cuenta para, en un futuro cercano, entrar a diseccionar el arte contemporáneo de principios del siglo XXI.



II
            Como modelo operacional desde donde hacer emerger un sentido alternativo a las lógicas que rigen la relación Kassel-Atenas, vertidas como no en la relación Alemania-Grecia que ha llenado las noticas económicas en la última década, muchos artistas han apostado por el “trayecto”, el que va de una ciudad a otra, como forma catártica capaz de remodelar el paisaje –económico, social y político– que ha mediado entre ambas naciones, haciendo de esta relación alternativa modelo ejemplar para las más variopintas cuestiones que asolan nuestro mundo.
Y la idea no es mala. Puede resultar inane, impotente, ridícula para las cuestiones que nos traemos entre manos o fracasada. Pero esos son calificativos que solo desde una querencia hacia una politización de la estética como en la que estamos sumidos pueden dejarse aflorar, siendo por el contrario la mínima resistencia, la comunicación interrumpida, la estética de la microhistoria, de la deriva, de la negación, del fracaso o la monumentalización de lo transitorio, moldes desde donde el arte, pensamos, es capaz de mostrar la impunidad de las lógicas de adiestramiento y burocratización en la que estamos sumidos. Como ejemplos puede citarse el trayecto de Nikhil Chopra (Kolkata, 1974), la obra Adonis de Sokol Beqiri (Peja, Kosovo, 1964), el Athens Ingot Project (Copper) de Dan Peterman (Minneapolis, 1960) o el traslado de la tienda de mármol de Rebecca Belmore (Upsala, Ontario, 1960).
                Pero ha habido una pieza que, aún tratándose de uno de estos casos de desplazamiento, deriva y trayecto, ha sido capaz de mostrar más que cualquiera de los anteriores ejemplos. Nos referimos a la obra de Roger Bernat (Barcelona, 1968) The Place of the Thing. Y si lo ha conseguido no ha sido por el potencial con que carga en sí misma de forma ontológica la obra sino, todo lo contrario, por toda esa serie de dispositivos e injerencias que hemos indicado más arriba la obra necesita para concretar su finalidad. Lo ha sido porque, en su trayecto, ha pulsado de manera tan poco atinada todos los resortes de la eficacia estética, ha resuelto tan mal la supuesta distancia estética, que ha sacado a la luz variadas y múltiples contradicciones. Lo ha sido porque, digámoslo de una vez, ha confiado tanto en el poder y capacidad del propio arte que ha terminado por desbarrar de la forma más tragicómica posible.
¿Paradoja de que sea en el equívoco de una sobrepujanza de las condiciones del arte donde se resuelva de manera efectiva el entuerto de mostrar las contradicciones tanto del sistema capitalista como del arte? Quizá. Pero ahí es donde hemos de movernos para, en el trabajo de la crítica, no nos quedemos en la cómica valoración de obras o en la pamema de una adjetivación que no hace sino seguir la bola a la impotencia del arte.



            III
La obra alude a la noción de Thingplatz, recintos abiertos que imitaban por una parte a los cosos primitivos donde los guerreros germanos se reunían y por otra a los anfiteatros griegos, y de Thingspeil, forma de entretenimiento teatralizado en la época nazi, realizado en los Thingplatz, donde a través de movimientos perfectamente organizados de sincronización y simetría la comunidad sentía la llamada personal a vivir épica y míticamente su nacionalidad, identidad y raza, y donde la audiencia era al mismo tiempo el autor y el espectador, creándose así una realidad teatralizada, el formateo de una virtualidad que tomaba la forma de lo real.
Como el propio Bernat escribe en un texto alojado en su página web, “hoy en día, como parte del desdoblamiento definitivo del capitalismo espectacular, el Nazi Thingspiel ha llegado a ser una pálida profecía de todas las variadas clases de ‘gimnasias del consenso’ que el siglo XXI ha proporcionado a las masas de consumidores, todas ellas basadas en la estratégica superposición de lo político, lo cultural y lo religioso”. Y continúa poniendo algunos ejemplos: funerales, deportes de grandes estadios, liturgias culturales, el misticismo del fitness o las mismas redes sociales.
Dicho todo esto, la obra de Bernat pretendía reactualizar el Thingspiel nazi de acuerdo a un nuevo proceso de resemantización de una cosa, en este caso una copia de una piedra de mármol –la “piedra de los juramentos” frente a la que se inició el juicio a Sócrates en el 399 a. C.– que, después de recorrer varios colectivos atenienses, sería llevado a Kassel y enterrado en la Thingspaltz que hay parece ser a las afueras. En el camino la falsa piedra devendría ofrenda diplomática, regalo arqueológico, pieza de arte contemporáneo, monumento, etc. En definitiva: pasaría de ser una inexpresiva piedra a ser un objeto digno de atención cultural, cargado con todas las significaciones que haya atesorado a lo largo de su periplo.
Ni que decir tiene que el proceso alude a la generación de consensos e identidades, a la lógica del don y la acogida que cimiento toda sociedad, al carácter siempre fetichista del arte que no puede dejar de funcionar como transacción de valor. La piedra, en su traslado, mostraría la pluralidad de tensiones que modelan la sociedad, haría “visible” el pacto ficcional con el que la colectividad se con-forma. Sería, el devenir de la obra de simple fake a estar recargado semántica y simbólicamente, la teatrificación de las fuerzas sociales que nos configuran, la promulgación de una verdad que es simplemente construida en tanto que ficción y recorte del espacio de las competencias. Las resonancias van en amento ya que la palabra alemana Thing es el origen del thing inglés, es decir: de la cosa, algo que puede ser continuamente desplazado en su significado, renombrada, re-fetichizada, siempre que haya un suficiente consenso para hacerlo.
Si según queda apuntado en la propia web de la Documenta, para Bernat la “democracia no es solo una forma de gobierno sino una manera de representar la realidad”, las travesía de la piedra, de Kassel a Atenas y entre las propias asociaciones atenienses, prefigurarían el tensionado de una dinámica de fuerzas para la que el propio traslado de la piedra sería huella y traza, efecto representacional preciso de la realidad en la que nos movemos. Igual que el Thingspiel nazi muestra la lógica de las sensibilidades y al jerarquización precisa de ciertos valores que da forma a la sociedad nazi, el traslado de la piedra tendría el mismo efecto de expresión y delineado de nuestras fuerzas, valores y sensibilidades.
El propio artista concluye muy bien el texto al que nos referimos dando, por una parte, cabida al propio fracaso de la pieza –al hecho de que no motive nada más que indiferencia y ningún tipo de participación– y, por otra parte, apuntando que no serán verdades o historias lo que la piedra llevará a Kassel sino “mitos y cuentos, fantasmas y mentiras”.  Y es que Bernat parece conocer bien la noción de historia que fue válida hasta Aristóteles: el hecho de que es la poética quien da forma a la historia: lo contradictorio, lo irrepresentable, lo inútil, la desmedida, lo simulado, es lo que va tejiendo la historia en tanto que acontecimiento. Si el traslado de la piedra quiere ser un acontecimiento es solo tomando la poética –en su general desmedida– como puede, hubiera podido, conseguirlo.

Indicaciones del Thingplatz a las afueras de Kassel


IV
Pero el problema empieza justo donde termina los buenos propósitos –estéticos y teóricos– de la obra porque, y aunque parece ser que estaba previsto por el artista, la piedra fue robada por un colectivo LGBTQI de refugiados, desplegándose entonces y sólo entonces una serie de momentos paradójicos entre el hacer dentro de las coordenadas más o menos seguras del arte –un arte que ha de guardar siempre, para bien o para mal, un aliento de autonomía– y su operar en la frontera difusa donde se abre al territorio del no-arte. Si como dijo Rancière lo interesante del arte sucede cuando entra en contacto con el no-arte, el robo ha motivado una serie de momentos, sobre todo a raíz de la incomprensión de la que ha hecho gala el artista, dignos de tenerse en cuenta.
El robo de la pieza, en tanto que exceso al que el arte –deudor de ese cierto nivel de autonomía con el que ha de cargar al menos para ser contextualizado dentro de un determinado régimen de realidad– no puede hacer frente, dejó al descubierto la incapacidad del arte, la necesidad que tiene de cubrirse las espaldas, de dar una de cal y una de arena, de ser, en definitiva, un agente doble que trabaja para ambos bandos. Y si así ha de ser para ser fiel a ese double bind que supone por una parte incidir en la realidad y por otra parte ser fiel a los dictados estéticos de la “finalidad sin fin” y de la disyunción y suspensión en cuanto a metas y propósitos, no es menos cierto, por otra parte, que es necesario concretar los centros neurológicos de este conjunto de paradojas para comprobar cómo sismógrafos el momento efectivo en el que se encuentra el arte contemporáneo.
El error se encuentra, a nuestro juicio, en el punto 3 del escrito que el artista ha alojado en su web como precisa contestación a los hechos. “Sabíamos desde el principio que la piedra podría ser robada, y de alguna manera era parte del propósito general del proyecto el ser secuestrada o incluso destruida”, apunta con acierto. Pero a continuación tira todo por la borda: “esa es por lo que decidimos tener dos copias más”. Si el arte ha de mantenerse fiel a su capacidad –mínima– de mostrar las paradojas y contradicciones del sistema, el zafarse de la suspensión estética vía proponiendo otras dos piezas nos parece una de las cosas más incomprensibles que un artista haya podido hacer. Incomprensible, decimos, porque deja claro que el artista no comprende los mecanismos de cuestionamiento del propio arte y porque deja dicho que su propósito es hacer triunfar al arte caiga quien caiga, que todo el tinglado del trayecto no es sino una pamema circense porque al final todo será reconducido dentro del arte, asimilado a una distancia determinada, concreta, validada por todo un sistema que no tiene problema en saludar y dar la bienvenida a cierta disidencia.  Si en palabras al El Cultural apuntó que "lo único que está decidido de antemano es el lugar de salida, porque la piedra, desde hace miles de años, está en el ágora ateniense", de los últimos acontecimientos solo se puede deducir su falsedad. El error de Bernat ha sido no haber tenido los arrojos de, habiéndoselo puesto en bandeja, mantener su piedra en la indecibilidad que se merecía, de haberla consignado dentro de un destino bien diferente al que se le tenía asegurado –dentro de la institución-arte– desde un principio.   
Pero la cosa ya toma tintes macabros en el punto 5: “¿pensáis que si nosotros o Documenta hubiéramos pensado que la piedra tiene algún valor en sí mismo, hubiera sido entregada tan fácilmente y sin garantías a cualquier colectivo que lo pida?” Lo dicho: el artista tira la piedra y esconde la mano. O, mejor dicho, pretende nadar y guardar la ropa. Deja al arte en su suspensión metodológica pero en cuanto el efecto se sale de las coordenadas de lo apropiado para el propio arte, aparece la mano dictadora e inquisitorial. 


Falla de nuevo al apuntar que si el colectivo en cuestión quiere atacar al “establishment” debería de haber ido al EMST y haber, allí mismo, perpetrado un robo de una obra de arte REAL, enfatiza. Nada más lejos de la realidad: es solo el operar en la frontera del arte, ahí donde lo autónomo y lo heterónomo se conjugan, lo que puede de alguna manera aunque a largo plazo incidir en la noción de arte. El “ataque” al arte plenamente autónomo, reconocido como tal e ingresado en lo mausolítico del museo no tiene mayor recorrido que aquel que le lleva directo a la prisión. Si un artista no comprende estos mecanismos de validación, hegemonía y excepcionalidad que solo tiene el arte ya ínsito dentro de lo aprobado pero que aún está en ciernes en su propia obra es que, contra lo que cabía esperar, no ha entendido la profundidad con que contaba su obra ni mucho menos el momento de despliegue dialéctico del destino del arte
Con lo que sí que estamos de acuerdo es cuando apunta que “Gracias a los refugiados LGBTQI el proyecto ha adquirido una mayor visibilidad de lo que nunca lo había hecho”. Pero, claro está, no a través de esa ristra de puyas con que colma una carta publicada en contraindicaciones.net y en esferapublica.org donde zanja el asunto basculando hacia la visibilidad que el colectivo ha logrado: “¿cómo queréis ser mencionados en el programa de Kassel? Ojala podamos ver lo más pronto posible vuestra acción y las fotografía de ello en la web”. Ha adquirido mayor visibilidad pero no a costa del supuesto morbo –casi nulo– que pueda desatar el robo de una obra de arte de tal calibre sino porque ha evidenciado que el rey iba desnudo, que la deriva de la piedra era solo una pamema para hacer ingresar más tarde la piedra en el sacrosanto recinto de Kassel –y ahí está, en la Neue Neue Galerie– con todo el boato que el propio arte en una época de desprestigio aún se esfuerza en mantener.
Y para acabar: “si robar una piedra falsa porque pensáis que simboliza algo o tiene algún valor es la única acción política de la que sois capaces, quizá deberíais chequear vuestra agenda política o vuestros parámetros artísticos”, sentencia Bernat en tono más bien cínico. Pero se le podrían devolver con mayor dosis de realidad: si humildemente hubiese respondido a la Documenta que la piedra simplemente, en su quedar en suspenso respecto a sus propósitos y metas, se había perdido o había sido robada, que había tomado una deriva que lo hacía incapaz de ser reconducida a la institución-arte, hubiera de ese modo puesto el dedo en la yaga, hubiese mostrado la distancia estética que el propio arte ha de mantener con sus juegos políticos, nos hubiese enseñado que aunque la sobrepujanza de sus pretensiones va en la honda de querer auparnos a un estadio de emancipación superior, el arte –todo el arte que se muestra en la Documenta– queda referido a una reconducción programática, a un pastoreo institucionalizado de su efectos.
El robo no suponía sino una inversión en todo el planteamiento de un arte que no puede dejar de estar institucionalizado, de estar referido a una medida determinada respecto a esa realidad en la que trata inútilmente de incidir: el robo no suponía sino la obra maestra de esta Documenta, la concreción del estado de deriva del propio sistema democrático y social en el que estamos insertos. Pero todo esto el artista no lo vio. Quizá, lo más seguro porque no pudo, porque al fin y al cabo el poder ideológico del sistema-arte nos hace estar continuamente persiguiendo no los sueños del arte sino los nuestros, vernos reconocidos, rubricada nuestra firma de algún evento: queremos llegar a ser alguien sin entender que el arte solo trabaja con los que no son nadie.

martes, 11 de julio de 2017

DYLAN AND THE DEAD: TREINTA AÑOS DEL INICIO DEL PRINCIPIO DEL FINAL


“A veces oyes hablar del glamour de las giras (…) pero eso lo dejas atrás muy rápido. En muchos aspectos no es tan distinto de levantarse para ir a trabajar todas las mañanas. De todas formas, o eres un músico o no lo eres. Eso no se me ocurrió hasta que hicimos esos conciertos con los Grateful Dead. Si solo sales cada tres años más o menos, como lo hice yo durante un tiempo, pierdes el contacto. Si vas a ser un  intérprete, tienes que hacerlo con todas tus fuerzas”.
Dylan a Robert Hilburn de The Angeles Times, al acabar un concierto en 1991.

Antes de que Dylan ganase el Nobel o el Óscar, antes de que fuese reconocido con Legiones de Honor, Príncipes de Asturias u Honoris Causa, antes incluso de que diese comienzo su Never Ending Tour o que crease la joya Time Out of Mind, Dylan llegó, al menos por una noche, a no ser nada. Seguro que entra dentro del mito, pero dicen que viendo lo que Grateful Dead le tenía preparado para los ensayos previos a la minigira del 87, Dylan salió despavorido refugiándose en un local de jazz de San Rafael, California, donde un triste cantante de jazz cantaba sus tristes canciones.
            Todo parece que empezó en el verano del 86, en los backstages de los conciertos de Estados Unidos con Tom Petty. Allí Jerry García empezó a ser un asiduo, manteniendo largas conversaciones con Dylan acerca de música e influencias.  Ante la invitación del líder de los Dead a que se sumase a una gira que iban a hacer al verano siguiente Dylan debió de pensar que nada podía ir ya tan mal como para terminar de arruinar su carrera, lo poco que quedaba ya de futuro para una carrera que había pasado del todo a rozar la nada. Así pues, aceptó despidiéndose hasta nuevo aviso.
Y ha decir verdad que las cosas iban calamitosamente mal. Desde el 82 hasta aquel verano del 87 Dylan había estado parado, sin más giras que las seis semanas del tour del 84 (la primera vez que vino a España) y otra seis en el 86 con Petty en la gira True Confessions. Y lo cierto es que esos en total 88 conciertos era lo único que se podía salvar de discos tan flojos como Empire Burlesque o Knocked Out Loaded y de bolos tan aciagos como el del 13 de julio del 85 donde con medio planeta viendo el Live Aid Dylan salió a escena en estado comatoso con Ron Wood y Keith Richards en estado más comatoso aún. Entre medias, cosas tan aciagas como la película Hearts of fire solo podían hacer subrayar el declive.


            Pero lo cierto es que Dylan andaba buscando alguna conexión, algo que le hiciese rememorar las razones por las que se había dedicado a cantar durante tanto tiempo. Pero no las encontraba. Como noqueado, iba de aquí para allá buscando, como diría su amigo Ginsberg, una “primigenia conexión celestial con la estrellada dinamo de la maquinaria de la noche”. En la primavera de aquel año, al tiempo que daba forma al paupérrimo disco Down in the Groove, Dylan participó en varios bolos y en los discos de algunos otros como por ejemplo el Rattle and Hum de U2. Según comentó, en ellos veía esa conexión con una determinada música, unas mismas raíces. Pero por mucho que lo intentaba las ocasiones cada vez eran menos y el hundimiento era tan generalizado que, según el mismo confesó tiempo después, sintió que “había llegado, en cierta forma, al final del camino. Tenía pensado retirarme”.
Y es ahí cuando sin otro horizonte más allá que el ir progresivamente desconectándose de todo aquello que le había encumbrado, desafectándose de todo un enjambre de conexiones musicales y vitales que habían hecho de él un artista fundamental para entender la segunda mitad del siglo XX, Dylan recibe la llamada de García para sumarse a un par de conciertos de la mítica banda californiana. Y es ahí donde comienza una extraña jugada maestra del destino para volver a poner a Dylan en la senda de la carretera. Y esta vez para siempre.
Con la idea de ensayar un par de canciones, Dylan acude a la cita en el Club Front San Rafael sin mucha mayor perspectiva que el seguir dejándose ir. Pero, sin embargo, los Dead estaban deseosos de tocar todo el cancionero del de Minessota. Tanto las más conocidas como las menos, los himnos generacionales y las que mecían olvidadas en el fondo de cualquier disco. El impacto fue brutal: Dylan se encontraba tan alejado de sus propias canciones que no podía enfrentarse a ellas. “Si hubiese sabido esto al empezar, no hubiese cogido las fechas”, apunta en Chronicles. Así que, después de un primer conato de ensayo, decide marcharse sin darse muchas explicaciones.
Y es ahí, de acuerdo siempre con el halo mitológico que recubre la vida y obra de Dylan, que acede a la epifanía definitiva: un cantante canta, un intérprete interpreta canciones. No hay más. “(El cantante) estaba relajado pero cantaba con un poder natural. De repente y sin aviso, fue como si el tipo tuviese una ventana abierta a mi alma. Era como si estuviese diciendo ‘Deberías hacerlo de esta manera’. De repente, comprendí algo mucho más rápido de lo que nunca antes lo había hecho” (escribe en sus Chronicles). Es decir, no hay música más allá de su interpretación y esa fina y delgada línea que la une con un origen, con un compromiso, con una raíz; se canta, se interpreta porque hay una poderosa razón para hacerlo, un compromiso con ellas y contigo mismo, un lugar al que volver y que rememorar, una implicación entre personas, gestos, historias, lugares y tiempos.


En algunas ruedas de prensa dadas más tarde el propio Dylan relata lo sucedido pero sin entrar en demasiados detalles: “En la época de aquella gira ni siquiera podía cantar mis propias canciones”, para añadir que “tocar con los Dead me enseñó a mirar el interior de esas canciones que yo cantaba (…). Me costaba captar su significado, aunque a los Dead no”. Oyendo los conciertos y los ensayos bien puede decirse que no es del todo cierto o que la menos no es toda la verdad. Oyendo lo mal que sonaban, lo arrastrado del fraseo dylaniano, las entradas a destiempo y el dejar yéndose la canción como un globo desinflándose, no creemos que la razón del resurgir esté sin más en la fuerza entrópica y ligérsica de los Dead. Pero tampoco es mentira: los Grateful Dead, con su modo de operar como una gran familia y con unos seguidores fieles hasta el final, fue la escuela perfecta donde Dylan terminó de aprender todo lo que había desaprendido. Y de eso, como el propio Dylan ha apuntado varias veces, Jerry García tuvo mucha culpa: “para mí no fue solo un músico y un amigo; fue en realidad como un hermano mayor  que me enseñó y me mostró más que lo que él mismo llegó a saber”, declaró tras la muerte del carismático líder.  
Aunque la gira con los Dead fue un desastre (“fascinante por las expectativas que plantea y frustrante por la forma con que sigue perdiendo la marca”, decía la crónica de Rolling Stone con ocasión de la publicación del disco Dylan & The Dead) a partir de ahí todo cambió. Terminó en el otoño su gira con Tom Petty and the Heartbreakers y después llamó a su agente para que le programase una media de doscientos conciertos por año, dando comienzo a la Never Ending Tour. A partir de ahí Dylan se reencontró con sus canciones, siendo ahora capaz de cambiar el setlist de concierto en concierto, de modificar los arreglos de gira en gira, de sentirse, otra vez, cantante.
Pero la moraleja de esta historia no puede quedar aquí. La moraleja apunta a aquel que sin llenar estadios, sin ser famoso ni reconocido, sin ser saludado con los vítores de quien removió conciencias o cambió la música popular para siempre, lo sabía todo: ese viejo cantante de jazz que reveló a Dylan la verdad intrínseca al ser humano y al artista. Que no hay ídolos ni mitos, que simplemente cada uno debe hacer lo que debe hacer, que el mundo está hecho de compromisos y fidelidades, para consigo mismo y para demás. Que si se hace así no hay mucha diferencia entre aquel que coge todas las mañanas un autobús para ir a trabajar y aquel que coge otro autobús para llegar a la siguiente ciudad y cantar allí, en un estadio, polideportivo, festival, en las fiestas del condado o, como ha llegado a hacer Dylan, en la feria de ganado de la comarca. Es una verdad incómoda –pues nos sigue molando la fascinación del genio– pero es la única manera. En el cantante de jazz,  y no en Dylan, está la lección: que la vida trata de, hagamos lo que hagamos, “cargar”, de día en día, de ciudad en ciudad, con nuestra verdad. 

Pre-ensayos:
Ensayos


lunes, 3 de julio de 2017

HACIA EL ARTE POST-CONTEMPORÁNEO O LA ENÉSIMA MUERTE DEL ARTE: SOBRE ARMEN AVANESSIAN

 
I

Sin duda que uno de los textos más interesantes que han circulado por la red en este último mes es la entrevista de María Muñoz publicada en a-desk a Armen Avanessian, filósofo austriaco nacido en 1974, referente del realismo especulativo y que parece que lleva unos años aplicando dicha teoría filosófica de ultimísima hornada (2007) para concretar la posibilidad –y necesidad– de dar por acabado el arte contemporáneo. En esta labor, una de las frases que más destacan en la entrevista es esa donde apunta sin remilgos que “el arte contemporáneo ha llegado a su fin”.
En sus análisis parte del hecho de que arte contemporáneo y capitalismo se han dado la mano hasta el punto de que el desarrollo de uno ha significado el boom del otro. Así, opina que el capitalismo no es simplemente el mercado o la economía, ni tiene que ver únicamente con el consumo o con el dinero –“el capital es una relación social, cambiando permanentemente el equilibrio de poder”[i]– y que el periodo de trasformación por éste sufrido en las últimas décadas “coincide con la historia del arte contemporáneo como género o concepto carente de la orientación temporal que fue característica de las vanguardias históricas y los movimientos de arte moderno, cada uno de los cuales afirmaba la posibilidad de progreso (social) futuro como una constante en el presente”[ii].
La cuestión que él subraya es que si hasta ahora el capitalismo y el arte –dentro del paradigma conocido como “contemporáneo”– han unido esfuerzos ya que ambos, de una u otra manera, encuentran su temporalidad en una noción extrema de progreso sustentada en una futurabilidad que se intenta conquistar y que a cada paso parece más cercana, los últimos desarrollos del capitalismo han terminado por fundir esta ecuación. La razón no es otra que el hecho de que el capitalismo ha logrado definitivamente su meta: adelgazar ese tiempo-futuro hasta el mínimo, hasta el hecho de ese futuro es ya tiempo-presente. Es decir, su idea motriz es que estamos ya de pleno en el reino de lo “post” y que ya es hora de que este prefijo se conjugue con el paradigma del arte contemporáneo para saludar a una nueva época: el arte post-contemporáneo. Este nuevo paradigma o régimen estético se caracterizaría por finiquitar ya la época del simulado apoyo a las tesis del capital y ayudarnos a “entrar en una sociedad post-capitalista más que acompañar pasivamente a la gradual y cada vez más ubicua aproximación a las condiciones de la post-democracia”[iii].
Para este proyecto, se apoya en el concepto de aceleracionismo: no se trata ya de seguir empeñado en encontrar una veta por donde huir del propio sistema ni tampoco de sentarse inocentemente en el sofá a ver cómo se desarrolla todo sino, de una vez por todas, tomarle la delantera al capitalismo en las estrategias comunales de reapropiación del sentido, las identidades y los flujos. Dicho de otra manera, se trataría de implicarse en los procesos a-sincrónicos en los que se juega ahora el capitalismo para “acelerar” el proceso entrópico del sistema y así lograr un efecto real de la teoría desasiéndose de posiciones enquistadas que lo único que hacen es continuar enfangadas en una noción clásica de la temporalidad que la hace impotente a la hora de lograr efectos de resistencia o de disidencia. Ante la pregunta de cómo la teoría puede lograr efecto en el mundo, la contestación de Avanessian es muy sencilla: solo haciéndola ir más rápido.
Si capitalismo y arte contemporáneo aúnan fuerzas para que sigamos retenidos en una escena ideológica donde el tiempo trascurre de atrás hacia adelante y a una velocidad acelerada pero nunca con el riesgo de hacer implosionar la propia escena, Avanessian cree descubrir la brecha temporal en el mismo centro del tardo-capitalismo actual –el hecho de que el futuro se haya convertido en el más actual de nuestros presentes– y, con ello, la necesidad y oportunidad de que el arte abandone su impotente paradigma contemporáneo  para pasar a otra cosa.
 
En este sentido, que “el pasado es impredecible” es una conclusión de Quentin Meillassoux –uno de los popes del Realismo Especulativo– que el filósofo austriaco suscribe y que le sirve de disparadero: “hoy mucha gente piensa que tenemos dificultades en tomar el control porque todo se mueve muy rápidamente. Mi hipótesis, sin embargo, es que la naturaleza del tiempo ha cambiado profundamente y que todavía no hemos aprendido a tratar con esta asincronía; con el hecho de que el tiempo no viene del pasado sino que se mueve hacia nosotros desde el futuro. (…) Creo que vivimos en un paradigma derivativo; la estructura y el ritmo de los algoritmos de negocios de alta frecuencia determinan la naturaleza de nuestro tiempo. La cuestión es qué tipo de agencia todavía tenemos como artistas y filósofos bajo estas condiciones”[iv].
En definitiva: se trata de implicarnos en la inversión temporal que el capitalismo lleva a cabo, acelerando para ello el nivel de implementación y territorialización del capital y así adelantarnos a sus pronósticos coercitivos-desiderativos y poder incidir en el campo de lo efectivo-real. Y, para tal tarea, para esta inmersión en una temporalidad heterocrónica y a-sincrónica, el arte contemporáneo no vale porque su tarea, por mucha crítica que se ponga en su labor, por mucha gestualidad disruptiva a la que de pábulo, no deja de estar sujeto a un engranaje ideológico y a “la idea que hay un completo, enfático y total Ahora, en la cual el capitalismo, en su adicción a las experiencias, está constantemente haciéndonos creer” y que hacen del arte, de su dispositivo de exposiciones y bienales, pura ideología.
Dicho todo esto –y con la brevedad que este texto exige– y habiendo estudiado con Rancière en París, sin duda que la noción de régimen estético de este último y la posibilidad que bajo este grupo de premisas existe de pasar a otro régimen post-contemporáneo del arte, está entre los puntos de miras del joven filósofo vienés: “el arte contemporáneo entró en escena cuando la financiación especulativa y el nuevo capitalismo liberal tomaron las riendas ya a finales de los años 1960, principios de los 1970, y nuestro objetivo es encontrar una alternativa”.
Pero, ¿hay posibilidad efectiva de pasar a otra cosa? “El potencial, señala, está en que todavía hay alternativa”. Y ahí mismo empiezan nuestras dudas. ¿Se trata del enésimo iluminado o de la concreción real de que el arte contemporáneo, emplazado en una innegable impotencia, es un paradigma ya caduco incapaz ya de encontrar esa “distancia estética” con la que abogar constantemente por un recorte de los espacios, los tiempos y las competencias?
Antes que nada señalar que su propuesta es de calado pues sus tesis se conjugan con la corriente filosófica del correlacionismo –del ya citado Meillassoux– según la cual objeto y sujeto deben de relacionarse de otra manera lejos ya de la primacía que desde Kant tiene el entendimiento humano. Es decir: de lo que se trata no es de una queja edulcorada sobre las posibilidades del arte sino de una involución en el pensamiento filosófico que trata de alejarse del giro antropológico que ha marcado el desarrollo de la filosofía en los últimos siglos. Para esta corriente en la que Avanessian cifra muchas de las posibilidades de un nuevo desarrollo del arte existe una realidad más allá de la percepción del sujeto: las ciencias experimentales o la computación logarítmica son ejemplos de que no toda la capacidad de percepción del hombre pasa necesariamente por sus sentidos y de que la realidad es autónoma frente a las capacidades lógicas del ser humano. Este punto se nos antoja, tanto para bien como para mal, fundamental pues concretiza que para Avanessian y compañía el presumible aniquilamiento del arte contemporáneo lleva parejo una dejación de toda filosofía de corte idealista, aquella que, recordemos, está en la base del nacimiento, desarrollo –y dicen que también muerte– del arte. Y es que, de no mediar esta nueva consideración programática de la filosofía, de no fraguarse en los entresijos de un nuevo programa filosófico, estaríamos sin duda ante una recaída en el reaccionario e ideológico mito de la “muerte del arte”.


II
No obstante y pese a la profundidad metodológica que las consideraciones de Avanessian conllevan, pese a tratarse de un verdadero cambio de paradigma en el que están implicados varios enfoques –Neo Racionalistas, Xenofeministas, Izquierda Aceleracionista, Materialista Especulativo, Neo Materialismo, Naturalista Especulativo–, toda esta efervescencia se nos antoja una condición necesaria pero no suficiente para concluir el advenimiento de ese arte post-contemporáneo que de modo tan optimista proclama.
Que el arte contemporáneo sobrevive preso de sus propios fantasmas y que el modo –vía hiper-institucionalización– con que trata de exorcizarlos no es la estrategia más capaz es cierto; que el arte contemporáneo ha quedado pinzado en una escena contemporánea donde la impotencia y la ideología son los polos que lo devoran es también cierto; que el tiempo cronológico ha terminado por desquiciarse y que pasado, presente y futuro no están ya perfectamente objetivados en el triple despliegue de la temporalidad es ya algo también de sobra conocido. Más aún: dado este conjunto de premisas lo más conveniente es tomar una distancia metodológica con las consignas del arte y lo más sabio es proponer una epojé estética a modo de increencia en el arte tal y como practicó, por ejemplo, Brea. Pero ninguna de estas obviedades ha de servir de detonante con el que saludar a una nueva época o paradigma sino, más bien todo lo contrario, constatar con más fuerza la necesidad de sus premisas
Y es que el problema estriba en no conocer del todo la esencia del arte en su devenir contemporáneo. Porque no, no tiene ninguna razón Avanessian al dar carpetazo al arte contemporáneo definiéndolo como si de una etiqueta epocal se tratase. Si sostiene que el arte contemporáneo “apareció como respuesta a una nueva lógica precisamente de producción y distribución de arte”, se queda solo con la mitad del pastel. Porque si eso es cierto, si el arte contemporáneo pasta en el epicentro de “elementos que se interrelacionan inevitablemente: ferias de arte, grandes galerías y su impacto y la producción en masa de artistas que salen de universidades y academias de arte”, más cierto aún es que el arte se llama contemporáneo, adviene a plegarse a este paradigma, precisamente por el hecho de que es capaz de subvertir la lógica de la presentabilidad desde el que hasta entonces se había fraguado el arte, porque es capaz de entrar en relaciones diacrónicas y heterocrónicas con el propio tiempo presente en el que la obra es producida. Dicho de otra manera: el arte es “contemporáneo” porque hace justo aquello que Avanessian reclama como utópica posibilidad a aquel otro paradigma llamado post-contemporáneo. De este modo no hay que esperar a la superación del arte contemporáneo sino a su efectivo cumplimiento, desplazando entonces la cuestión al porqué el arte contemporáneo no cumple las propias expectativas con las que fue saludado.
La cuestión pudiera parecer la misma o su más lógico desarrollo –si el arte contemporáneo no cumple sus expectativas es porque hemos de pasar a otra cosa– pero es diametralmente opuesta: lo cuestión es pensar, seguir pensando cuales son las condiciones que hacen que el arte contemporáneo no de cumplimiento a su destino. Y más aún: si su destino no es otro que no cumplirlo nunca en absoluto. Es un pensar difícil y esquivo ya que, en este no acudir nunca a su cita, el éxito del arte pudiera –y de hecho así es– coincidir con su más rotundo fracaso.
 
En último término, y por muy novedosas que puedan ser algunas de sus propuestas, no hay nada que superar, no hay ningún estadio detrás de nuestra escena. Acabamiento, superación y destino son tres pistas que nos ponen en la senda de nihilismo como destino propio de nuestra contemporaneidad. Y, de igual manera que el nihilismo no es superable, que se trata de un acontecimiento epocal sobre el que se sostiene nuestra cultura, el arte contemporáneo, heredero directo de la estética idealista, da nombre a un régimen de arte determinado sobre el que se conjugan la pluralidad de antinomias y contradicciones que conforman nuestra época. El arte podrá moldearse sobre un conjunto determinados de nuevas contradicciones –ahí donde la comunidad, el sujeto y el sentido toman forma– pero hasta que nuestras vidas no queden emplazadas en su inane mediocridad, mientras no dejen de ser laceradas en la alienación de un paisaje que ya es cotidiano, no hay impulso suficiente para dejar atrás nada pues, quien nos dice que no volverá a pasar, la senda de una razón dogmática y violenta es cada vez más amplia.  
Como poco hay que conocer que si el arte contemporáneo utiliza los mismos mecanismos de legitimación que luego critica –el mercado, el fetiche, etc– eso no significa que no esté haciendo su labor de mostrar el conjunto de contradicciones sobre el que se asienta nuestro sistema. Más aún: es la única forma que tiene de hacerlo; es solo en el desplazamiento dentro del régimen cultual y exhibitorio como el arte logra desasirse del reino de la presencia. Quedará por ver, y ahí sí que cabe juicio, qué efectos desestabilizadores ha generado, que impotencias ha destapado, que reteritorialización nueva –siempre del capital– hay que mapear y señalar ya como terreno perdido.
Que actualmente, como apunta Avanessian en la entrevista, cualquiera puede ser capaz de producir y exhibir más imágenes de las que hasta hace un par de décadas han sido creadas es un hecho que el arte contemporáneo no solo sabe sino que ha tenido que incluir en el conjunto de sus presupuestos. Además, este hecho puede ser pensado como catalizador de nuevas sensibilidades, de nuevas formas de socialización e individuación. Pero sobre todo estas novedades tecnológicas no están llamadas a proponer ningún nuevo paradigma ni ninguna superación sino a forzar al arte a realizar su destino: a entrar en relación con el no-arte, a mostrar las trazas ideológicas que conlleva la implementación de dispositivos iconográficos a escala mundial. Es decir: a llevar al arte contemporáneo a su cumplimiento. “Personalmente estoy más interesado en un arte que no produzca imágenes nuevas y en el caso de que lo haga, éstas se centren en el efecto que tienen en la red de distribución de la economía de tensión”, apunta el austriaco: nada más lejos de los intereses y preocupaciones del arte contemporáneo.
Si el arte es contemporáneo –y parece mentira que haya estudiado con Rancière– no es porque la tecnología inaugure una nueva lógica de la sensibilidad. Lo es porque en su proponerse muestra precisamente esas heterocronías del tiempo implosionado donde acontece el capitalismo. Pero, claro está, para hacerlo, para ser capaz de insertarse en la dialéctica temporal del capitalismo, tiene que correr el riesgo de quedar licuado por las fuerzas del propio capital, de quedar chamuscado en el efecto de fetichismo sobre el que debe de proponerse, de no ser, en definitiva, nada más que una obra de arte.
Más bien al contrario: quien sabe si esa querencia hacia el acabamiento y la superación no supone la más insidiosa de las letanías: aquella que se empeña, por una parte, en subrayar la inminente catástrofe, la agonía de un tiempo de prestado en el que nos contentamos con sobrevivir y, por otra parte, insiste en buscar una utopía, una esperanza, una salida a nuestra enfermiza vida de prestado. Y la hay, seguro que la hay: pero ella no vendrá de tomar una alternativa en el núcleo paradójico donde se asienta el arte –o reabsorción en los mundos de la vida o reconversión en fuerza política de resistencia y emancipación– sino en pensar ambas al mismo tiempo, mantenerse en el infrafino de la problemática sobre la que el propio arte se asienta. Es decir: mantenerse fiel al nihilismo, único acontecimiento epocal, noche sobre la que nunca llega la aurora, desierto detrás del cual solo hay más desierto.
 Más bien al contrario: quizá sea ahora que las formaciones disruptivas del arte se confunden y son indiscernibles con estrategias del propio capital; quizá sea ahora que el pliego de contradicciones se eleva a la enésima potencia y que el arte deambula como indolente en la fractura de su impotenica e inanidad, que hemos de estar más despiertos que nunca a interpretar el sismógrafo que el arte –pese a quien pese– sigue siendo. Nuestra epoca es agónica, mediocre, las contradicciones apenas dejan espacio para la implantación mancomunada de acoso y derribo. Y al mismo tiempo nuestra época es fascinante y fastuosa, una epocalidad transida por la inminente posibilidad de hacer implosionar al escena. Pero precisamente por esta ambivalencia hemos de mantenernos en la indecibilidad que el propio arte nos muestra: ni más acá de su acabamiento ni más allá de su superación, sino simplemente en el infrafino de una suspensión disyuntiva.
Quizá esa nueva metodología filosófica que practica Avanessian y compañía no es sino el logro de expresión de un pensamiento que se sustrae a la presencia: pero ahí entonces no solo el arte estará en su post-contemporaneidad sino que el sistema mismo que marca nuestra época habrá virado en redondo.
Pero mientras tanto, y ante las dudas que nos asaltan, preferimos constatar lo necesario que para el arte es seguir explorando los límites antinómicos y aporéticos de sus propios fundamentos: seguir, como dejó apuntado Brea, “ejerciendo su presión negativa, deconstructiva, sobre el mismo paradigma que le da forma, que persevere en la exploración de las lindes problemáticas que a la propia experiencia creadora de lenguajes le ha sido otorgada como legado de una experiencia radical”.




 




[i] http://dismagazine.com/blog/78332/tomorrow-today-armen-avanessian/


[ii] http://dismagazine.com/blog/78332/tomorrow-today-armen-avanessian/


[iii] idem


[iv] http://www.spikeartmagazine.com/en/articles/interview-armen-avanessian