BILL VIOLA: ENTRE LO ANACRÓNICO Y LO SUBLIME. LA DOBLE IMAGEN-TIEMPO

BILL VIOLA: RETROSPECTIVA

GUGGENHEIM BILBAO: 30/06/17-09/11/17

(artículo original en 'arte10': http://www.arte10.com/noticias/Bill-Viola.html)

El Guggenheim de Bilbao celebra sus veinte años con una exposición de las grandes: una retrospectiva de Bill Viola (Nueva York, 1951). A través de 27 proyectos que resumen los cuarenta años de su vida artística, desde ‘Cuatro canciones’ de 1976 hasta ‘Nacimiento invertido’ de 2014, la exposición recorre los principales hitos de este gran artista estadounidense, pudiendo el espectador comprender en toda su profundidad los cambios de temática, interés y tecnología por él realizados a través de los años. Estos cambios aluden a una doble problemática: la relación, por una parte, con el propio desarrollo de la tecnología y, por otra parte, a comprender como este desarrollo no evade las grandes cuestiones de la humanidad sino que por el contrario es capaz de replantearlas con mayor agudeza, profundidad y dramatismo. En definitiva, un artista genial que tiene al ser humano en el centro de sus investigaciones.

Artista de lo espiritual, anacoreta de un mundo del arte diezmado por lo superficial, embaucador –quizá– de sentimientos y sensibilidades. Pero también pionero del videoarte, artista capaz de desplegar el tiempo interior de las imágenes en una duración a veces fenomenológica y a veces mediática. Todo eso y más, mucho más, cabe decir de Bill Viola. Y es que no es fácil hablar ni de él ni de su trabajo. Su labor como artista contemporáneo se sale de modo tan radical del patrón “arte contemporáneo” que uno duda a veces de las razones de por qué ha llegado a ser considerado no solo como un gran artista sino como uno de los artistas fundamentales de nuestro tiempo.

Tal paradoja –la de ser un artista contemporáneo muy poco contemporáneo– se sustenta en un equívoco del que no somos en modo alguno inocentes: “todo arte es arte contemporáneo”, señaló apenas hace tres años cuando vino a España a presentar una exposición en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Y es que nos empeñamos en considerar “arte contemporáneo” a una etiqueta epocal dentro de la linealidad de la historia del arte –arte contemporáneo como aquel que va después del arte moderno y antes de quizá, quien sabe cómo llamarlo, el arte post-contemporáneo– cuando, nada más lejos de la realidad, arte contemporáneo sería aquel que mantiene una tensión heterocrónica con su propio tiempo, una capacidad de diálogo y apertura a un tiempo-otro, donde toda presencia y representatividad remite a una alteridad, a un ser-otro, a una diferencia inscrita en la propia presencia de lo representado. Siendo esto así, el bueno de Viola tiene mucha razón: contemporáneo es, o al menos puede llegar a serlo, el arte de cualquier época, no siendo por ello menos cierto que es precisamente el arte actual el que más fielmente se pliega al designio de lo contemporáneo debido, principalmente, a la capacidad de mezcla de temporalidades que posee la tecnología.

 

 

El problema –¡bendito problema!– es que en esta labor diacrónica de conjugar temporalidades, en lugar de tratar de dinamitar el futuro o de echar la vista atrás con el ánimo de reconfigurar el sentido de la historia reciente (la cuestión de las víctimas como núcleo de todo el siglo XX), Viola se va atrás, muy atrás, demasiado atrás, hasta los maestros del Renacimiento y del Barroco. Quizá sea ahí donde radica su éxito de público –300000 visitantes en su última gran exposición, la de 2014 en el Grand Palais de París– y dónde, radica la potencia de su arte: en hilar una continuidad con las grandes preocupaciones del hombre y en hacernos ver una continuidad entre las diversas epocalidades del arte, haciendo del arte una llamada al hombre en su totalidad, al hombre de todo tiempo y lugar.

En cualquier caso, esta querencia suya ha reactualizar imágenes del pasado, esta confianza en que todo arte es contemporáneo (es decir, todo arte tiene la capacidad de lidiar con su tiempo-otro) hacen de él un artista, en el mejor sentido de la palabra, anacrónico. En el mejor sentido, decimos, pues no supone merma de ningún tipo en su trabajo sino que, como sostiene Didi-Huberman, “el anacronismo, en una primera aproximación, sería así el modo de expresar la exuberancia, la complejidad, la sobredeterminación de las imágenes”. Y es que esa es la asombrosa capacidad de Bill Viola: no se trata de una reactualización sino de un sensor de temporalidades, de una arqueología de lo visual, de concatenar cada imagen en una trabazón epistémica que nos supere por elevación, que nos muestre el exceso iracundo de toda imagen, la pluralidad de tiempos interconectados donde la imagen se sustenta.

Es, precisamente, ese exceso el que condensa Viola en sus obras. Un exceso de visibilidad donde, presumiblemente, hay muy poco que ver lo que remite, según las interpretaciones más regias, a cierto grado de espiritualidad o de trascendencia pero que se quedan –afortunadamente– un escalón antes: ahí donde la humanidad fragua sus experiencias más arrebatadoras, ahí donde el hombre es desbordado por unos sentimientos que le suyugan de forma tan íntima que le exceden. Si toda imagen es promesa de duración, enfrentándose a ellas el hombre descubre la finitud de su tiempo, la incapacidad de insertarse en una lógica de sentido pues siempre hay una memoria nómada, movediza y excesiva que lo precede y lo circunscribe a la finitud del “aquí y ahora”. Si toda imagen es mezcolanza heterocrónica, enfrentándonos a ellas nos protegemos de la muerte: “La historia de la mirada, añade Régis Debray, tal vez no es sino un capítulo, un anexo de la historia de la muere en Occidente”.

 

 

Pero no todo en el trabajo de Viola ha tenido la seguridad de lidiar con ese exceso anacrónico que destilan las imágenes, de hacer supurar emociones y sentimientos casi ya fagocitados de la faz de la tierra. Dice él mismo que todo se desencadenó a raíz de la muerte de su madre en 1991 y, nueve meses después, del nacimiento de uno de sus hijos. Vida y muerte, tocados tan cerca, sirvieron de disparadero para hacer entrar al artista estadounidense en una nueva relación con las imágenes y su tiempo. Si hasta entonces su trabajo podía comprenderse como inmanente al propio operar de la imagen, después fue ese mismo tiempo pero vinculado extrínsecamente, de una imagen a otra, lo que centró sus investigaciones estéticas. Si antes el tiempo manaba desde el propio núcleo de la imagen para volver a sí mismo y así poder reflexionar sobre el estatuto ontológico de la propia imagen y del arte, después fue ese mismo tiempo pero volcado hacia el afuera, ese tiempo que nos excede y nos apela, lo que trató de desarrollar.

¿Cómo logra esto? Insertando en sus imágenes una doble temporalidad. Una que podríamos llamar temporalidad horizontal y que es la propia de la imagen-tiempo. Esta sería la temporalidad que es pensada en sus primeras obras de análisis de las imágenes y cuyo cénit se alcanza en The Reflecting Pool (1977-79) y que en obras más pictóricas como Emergence (2002) se consigue a través de una cámara super lenta capaz de percibir el parsimonioso movimiento de la quietud. La otra temporalidad sería más bien vertical y podría comprenderse como una serie infinita de punctum por donde la imagen se desvanecería de su presentabilidad, forzando a convenir en una metáfora, un sentimiento, una fractura en la propia lógica visual de la imagen. Esto se consigue con la irrupción en la imagen del agua y del fuego, elementos que para Viola remiten al nacimiento y la muerte, a la toma de conciencia de cada humana de su situación de finitud en el cosmos.

En este sentido, es en el entrecruzamiento de ambas temporalidades –¿quizá Cronos y Aión?– donde surge la imagen evanescente, la doble imagen-tiempo, la imagen quemada o ahogada, la imagen superada por la propia temporalidad que en forma de duración y memoria nos excede. Y es ahí, entonces, donde surge la pregunta que Viola plantea al espectador: ¿qué tiempo es el nuestro?, ¿y qué duración?, ¿de qué memoria disponemos, la del ya-sido o la del aún-no?

Quizá en este punto cabría referirnos a un defecto endémico al conjunto de su propia obra que ha de comprenderse como el envés de los logros –y éxitos– cosechados. Y es que en este salirse de la imagen de su propia inmanencia, en este ex-tasiarse de la imagen con el fin de que circunscriba al ser humano en toda su fáctica complejidad, Viola no tiene más remedio que fajarse con lo sublime como epicentro de los efectos y sensibilidades desencadenados por la contemplación de sus obras. 

 

 

Se trata de un sublime que conecta con los románticos y la tradición inaugurada por Burke y Kant: sentimiento de lo sublime como arrebato paradójico que sufre el sujeto afectándole de una contradicción mezcla de gozo y de dolor, de pena y placer y que lo remite a la afección melancólica. Placer por una parte ante el poder de la razón que se trasciende y dolor, por otra parte, ante la insuficiencia de la imaginación y sensibilidad para darle forma y la aspiración siempre frustrada de representación de algo no-representable, de conceptualización de un sentimiento que arrebata y subyuga.

Teniendo en cuenta estas rápidas consideraciones, está claro que Viola busca reconectar al sujeto con el cosmos, de hacerle nuevamente merecedor de atesorar en su interior las grandes preguntas que parecen silenciadas, precisamente, por el ahogo de experiencias que produce un mundo saturado de imágenes. Es en la contemplación de sus imágenes, subyugado por el entramado de una doble temporalidad que excede todo tiempo y toda contemplación donde Viola hace surgir la pregunta por la propia existencia del sujeto.

¿Trampa o genialidad?, ¿truco o maestro de las potencialidades de la tecnología? Quizá ni lo uno ni lo otro, o a veces una cosa y al mismo tiempo la otra. Pero quizá también, que en ese concatenado de anacronismo y sublimidad, lo suyo no sea sino un dar (la) voz a aquellos artistas del Barroco para que vuelvan a tomar la palabra: para que nos repitan que el reflejo de toda imagen no es sino nuestra propia facies hipocrática, la máscara de nuestra defunción.

En definitiva, son muchos los vectores que laceran las obras de Viola, muchos los tensores que hacen reverberar la obra en multitud de ecos, hacia el pasado y hacia el futuro. Son muchos, en definitiva, los tiempos, interiores y exteriores, que habitan en sus imágenes. Amenazan con desgarrar a la imagen y, al mismo tiempo, con replegarla sobre esa temporalidad mínima sobre la que se desarrollan. Aquí solo hemos querido profundizar en dos de ellos –anacronía y sublimidad– con el fin de comprender la complejidad de una obra como la del maestro Bill Viola, apuntalada sobre la idea de que la imagen, lejos de ser en un primer momento de su desarrollo la representación de algo ausente que toma presencia, lejos también, a través del imperio dogmático de la tecnología, de quedar reducido al reino de la hiper-presentabilidad de lo ya-dado, es un dispositivo de interconexión de temporalidades en fuga, es un sensor de diacronías y anacronías, un conductor de una forma de conocimiento que, curiosamente, no se fía solo de lo que ve.

LA IMAGEN FANTASMA: TIEMPO Y MEMORIA

GHOSTS

GALERÍA MAX ESRELLA: 15/09/16-08/11/16
(texto original en 'arte10.com': http://www.arte10.com/noticias/Bill-Viola-Laurie-Anderson-Eugenio-Ampudia.html)

Hasta principios de noviembre puede verse en la galería Max Estrella de Madrid una exposición que, bajo el comisariado de Kathellen Forde y con el título de Ghosts, reúne a artistas como Bill Viola, Laurie Anderson o Eugenio Ampudia. Pero, más allá de la parafernalia de los nombres, la exposición es interesante porque permite reflexionar acerca del estatuto ontológico de la imagen; no ya una imagen producida sino una imagen evanescente, mera huella que desaparece apenas llega. Lo interesante de estas imágenes es el indicio que dejan una vez se vuelven ausentes: ¿dónde han ido? Es decir, y en cuanto que espectadores dentro de la imagen: ¿dónde vamos?

 

Dentro de la tradición occidental hay dos términos con los que poder referirnos a la imagen: imago y fantasma. Alberto Ruiz de Samaniego, en su libro Ser y no ser. Figuras en el dominio de lo espectral, las define y diferencia del siguiente modo: “el término latino alude más bien a algo cósico, modelado o manufacturado. Mientras que el fantasma griego es sólo la concreción de una aparición. En este sentido, mucho más desmaterializado, apunta a una transformación de las cosas o de las personas o los fenómenos que los tiñe de una transparencia o un destello inéditos, y que les concede un suplemento o un resto extraño de realidad que al cabo va a ser lo base de su talante inhóspito”.

Es de esta segunda acepción, la griega, de lo que queremos hablar y de lo que trata –ya desde el título, Ghost– esta exposición de la galería Max Estrella. No las imágenes en cuanto que producidas sino referidas a su sesgo evanescente e inmanente, a su carácter de aparición y de exceso, ahí donde se dan las condiciones de, según la cita, trasparencia, suplemento y resto.

En lo fundamental, estas imágenes en cuanto que fantasmas no vienen en modo alguno a solaparse con un ámbito de la realidad. Es decir: no media en su aparecer ninguna lógica representacional, ni siquiera aquella que pudiera venir auspiciada por el ejercicio libre de la imaginación. Para estas imágenes no hay, nunca, una primera vez: no son apariciones sino reapariciones, figuras situadas ya en la senda de una huella, en el recorrido de un trazo donde ausencia y presencia remiten el uno al otro sin ser ninguno de los dos estado originario al que tender. En este sentido, es casi una futilidad el, como hace la hojita de sala, referirnos a Derrida: “la exposición gravita en torno a la idea del trazo de Jacques Derrida, o la huella que deja la ausencia. En el concepto de Derrida, todo presente lleva con él el trazo o el signo de la ausencia, cuestión que lo define”.

Sea como fuere, lo importante es comprender que el fantasma es la presencia/ausencia que testifica de una suspensión, de un suspense. El fantasma nos dice que, de poder, deberíamos vivir en un constante estado de excepción. Y es que, como señala también Ruiz de Samaniego, “la aparición del fantasma no viene más que a refrendar una diferencia –traumática, pero originaria– entre el hecho de ser y el hecho de existir. Desde esta perspectiva, la realidad existente está teñida de irrealidad, o de inconsistencia”.

Dicho de otra manera, el fantasma, su reaparecer, es quien nos dice que nuestra realidad no es completa. Y no simplemente porque medien las apariencias sino porque precisamente la dupla real/virtual, apariencia/realidad no llega para cubrir por completo la realidad. Siempre hay un nudo de abigarramiento, una diferencia no reducida, una repetición no reconducida a través de un forzar el encuentro traumático. En este sentido, si el fantasma nos angustia es porque nos dice aquello que no queremos oír: que siempre nos quedará un resto inasimilable, un nudo que, en caso de poder desanudar, haría que la realidad se fuera por el sumidero. De ahí que, como hemos dicho, la imagen fantasmal apunte a un exceso. La realidad, como señala Zizek en Arriesgar la imposible, es no-toda: y el fantasma reaparece en nuestra escena para que no lo olvidemos, para que recordemos que esto que llamamos realidad no es sino un queso de gruyer.

Pero no se trata solo de la realidad fáctica, del conjunto de lo dado como relación entre lo posible y lo imposible. Se trata también, y más aún si cabe, del mundo de la ética: el fantasma nos angustia porque nos advierte de que la ética como modo relacional no es suficiente. Ni el tomarse la justicia por su mano, ni la ley del talión ni siquiera tampoco la ley del amor fraterno y universal: por encima de todas estas “leyes” sobrevuela la ley que vincula al padre con el hijo. Es por ello que el fantasma siempre suele ser alguien de la familia que vuelve no para comunicarnos algo que se quedó en el tintero sino para que tengamos presente esta ley. El fantasma del padre de Hamlet es sintomático de esta relación.

El espectro solo le deja un mandato, un imperativo fundamental pero que, al tiempo, es justo lo radicalmente imposible para el hijo: “recuérdame” (I.v.91). Imposible porque no entrar en confrontación con la ley del padre, con la venganza que su memoria siempre clama, es no devenir hijo, no es ser nada, es ‘no ser’. Pero por el contrario hacer caso al padre es cometer asesinato: más aún, llenar la escena de cadáveres. Esa es la duda de Hamlet: ser o no ser, cumplir la promesa del padre o no hacerlo. ‘Ser’ es cumplir la orden del padre. Casi puede decirse que estamos “obligados” a ser. Pero es en esa mínima no-adecuación del deseo a la obligación lo que abre la duda, lo que abre al sujeto a enfrentarse con su propio destino y no aceptarlo sin más.

Y es que, cómo hemos dejado dicho, el fantasma viene a poner el dedo en nuestra llaga: que entre el existir y el ser media el abismo de lo innombrable, de lo inhóspito. Media una llamada a la responsabilidad y a la decisión y, sobre todo, media la certeza de que nunca atinaremos del todo. Porque, ¿cómo no hacer caso de la ley del padre? Pero, ¿hasta qué límite puede llevarnos el tratar de ser un buen hijo, tan buen hijo como Hamlet?

En definitiva, la imagen reaparece para que no olvidemos, para que nos esforcemos en recordar. No trae un mensaje que no es del más allá en sentido espacial sino del más allá temporal: del futuro, del porvenir. El fantasma nos recuerda nuestro presente para que no reneguemos del futuro. En este sentido, la cuestión es, como apunta Derrida en Espectros de Marx, “no solamente de dónde viene el ghost, sino, en primer lugar, ¿va a volver?, ¿no está ya llegando, y adónde va?, ¿y qué hay del porvenir? El porvenir solo puede ser de los fantasmas. Y el pasado”.

Dicho todo esto: ¿no cargan nuestras imágenes con estas mismas características del fantasma?, ¿no son ellas igual de autoproducidas, evanescentes e inmanentes?, ¿no atesoran en su interior un potencial nemotécnico que va más allá de quedar referido a un contenido concreto?, ¿no es su repetido retorno la traza de una memoria que sirve de indicador hacia un futuro donde solo aletea una presencia en cuanto que ausencia? Ciertamente que sí; ciertamente, entonces, que nuestras imágenes no son sino fantasmas. Superficies infrafinas donde aparecer/desaparecer quedan referidas a un instante de autoreproducción y donde su maquínica reproducción nos advierte que nuestro futuro no es sino el de una pulsión de muerte, el de una ansiedad catatónica por ver y cuya memoria no es sino un ejercicio de borrado en bucle.

Nuestro mundo parpadea incesantemente en la constante reconectividad de todas las imágenes, de todos sus apareceres, en la fugacidad de todos sus instantes-cero, trabando así un ejercicio de fuga donde la memoria es la huella del siguiente nudo sináptico, ahí donde las imágenes hacen síntoma, creando el circuito para una siguiente reconfiguración rizomática. Es decir, nuestro mundo es puro fantasma. Obviamente que de esta emergencia de una imagen semejante –una e-imagen, sabríamos decir con Brea– podrían extraerse nuevas potencialidades y que, de una u otra manera, la práctica artística más capacitada hurga en esta nueva dimensión espacio-temporal recreada incesantemente por la imagen fantasmática.

Pese a poder decir todo esto para situarnos en un contexto determinado, la propuesta de la comisaria, Kathleen Forde, creemos que va en la línea de, simplemente, presentarnos las imágenes en su nuevo espesor heterocrónico –en su aparecer como fantasmas– para, quizá, mostrarnos como, a pesar de que toda imagen se empeña en pasar lo más desapercibida posible y poder ser referenciada en cuanto que objeto cuasi cosificante, estamos rodeados de fantasmas.

Abelardo Morell (La Habana, 1948) y Susan Hiller (Florida, 1940) utilizan la fotografía estática para, sin embargo, subvertir el sistema de coordenadas espacio-temporal y mostrar en la imagen algo que de por sí no pertenecería a la imagen. Ya sea lo nebuloso de un aura perdida –entre el pasado y el futuro– de Hiller o la utilización de Morell de cámaras oscuras que permiten invertir el exterior y el interior, lo que se muestra es que la imagen –en su reproducibilidad técnica– supera la cortedad de miras del espacio representativo. La imagen, ahora, desconcierta, invierte y, sobre todo, condensa en su tiempo-cero un tiempo otro, diferente al cronológico.

 Bill Viola (Nueva York, 1951), presente con dos piezas, Ancestors y Transfiguration, señala como el tiempo de las imágenes, el régimen de presencias y ausencias sobre el que se construyen, el umbral de lo físico y lo metafísico al que remiten, queda ahora urdido en un cruce de tiempos y de esperas, de percepciones infraleves donde el aparecer de la imagen es su propio desvanecimiento.

Por su parte, Laurie Anderson (Illinois, 1947) y Eugenio Ampudia (Valladolid, 1958) utilizan directamente proyectores subrayando más si cabe el carácter fantasmal del actual régimen de imágenes. Si la norteamericana alude en su pieza al miedo como fantasma que se nos cuela en la psique, el español “fabrica” un Beuys fantasmal que, como límite artístico al que llegar, sigue ejerciendo una gran influencia.

En definitiva, una exposición que trata de mostrarnos, de manera inocente y sin remitirnos a capacidades radicalmente novedosas en la emergencia de tales imágenes, como las imágenes con las que vivimos –dentro de las que habitamos– no son ya en modo alguno copias de una realidad alternativa sino dispositivos de retroalimentación nemotécnica, sensores que nos ponen tras la pista de que esta realidad nuestra es siempre excesiva y que en modo alguno cabe en una imagen en cuanto que artefacto fabricado.  Estas imágenes, como fantasmas que nos imponen su ley, nos ofrecen la oportunidad de experimentar tiempos alternativos, diacrónicos y a punto de ser olvidados.

            No nos engañemos: la presencia inmanente de estas imágenes hará –en un futuro no muy lejano– que podamos reunir eso que hasta ahora nos fractura: la existencia y el ser. Entre medias, como pegamento, quedará la experimentación a través de la imagen fantasmal de este tiempo derivado y heterotópico.  

BILL VIOLA: EN BUSCA DE NUESTRA NADA

BILL VIOLA: EN DIÁLOGO

REAL ACADEMIA DE BELLAS ARTES DE SAN FERNANDO: 11/01/14-30/03/14

Texto original publicado en ‘arte10.com’: http://www.arte10.com/noticias/index.php?id=438

            Desde que en el año 2000 la National Gallery de Londres invitara a Viola a crear una obra que acompañase el cuadro “Cristo Burlado (la coronación de espinas)” de El Bosco, que dio lugar a “The Quintet of the Astonished”, el artista neoyorquino no ha dejado de dialogar con los clásicos a través de su serie “Las pasiones”. En esta ocasión cuatro de sus videoinstalaciones dan la réplica a obras de Pedro de Mena, José de Ribera, Alonso Cano, Zurbarán, El Greco y Goya. ¿Qué mismo nexo mueve a entablar este diálogo?, ¿es un diálogo de sordos o refiere a una misma ascendencia?

Aún sustentado por la más rabiosa mundanidad, el arte da síntomas, de tanto en cuanto, de que va por libre; superviviente de su propia autoliquidación gracias a los esfuerzos del capital por mantenerlo aunque sea con respiración asistida, el arte, de tanto en cuanto, nos enseña su propio reverso haciéndonos intuir que oculta siempre un as en la manga: el as de su propia e histórica destinación. Y es que hay cosas que, por lo menos a mí, me escaman. Que Bill Viola sea hoy en día tenido como el gurú profético del videoarte es algo que, dejando de lado su incuestionable calidad, no deja de sorprenderme.

No creo que sea yo especialmente sensible a estos anacronismos postmodernos, pero quizá lo más interesante de Viola sea, precisamente, aquello en lo que no se repara: cómo es posible que esa conjugación entre espiritualidad y búsqueda en la tradición tardomedieval y renacentista que se gasta el bueno de Viola, sea lo que le haya encumbrado, precisamente en este mundo gastado ya de haberlo visto y vomitado todo, a pope del arte del fin del milenio pasado y principios de este.

En definitiva, y aún intuyendo que hay razones ético-sociales para ello, quien nos viniera a decir hace unos añitos que la figura axial de la práctica artística –cada vez más inmanente en ese giro benjaminiano-político ocurrida con la reproductibilidad mecánica– iba a ser un místico empeñado en desvelar la íntima conexión del hombre con el cosmos, de la temporalidad histórica del hombre con su dimensión de eternidad, habría que haberle tratado, cuando menos, de loco para arriba.

No obstante, y dejando de lado nuestro tan poco gracioso tono irónico, lo cierto es que el reinado de Viola solo viene a hacer patente una cosa: una extraña continuidad en la historia del arte. No una continuidad de facto, engarzada en un progreso al modo ilustrado. No: una continuidad oculta precisamente en cada uno de los pliegues, sombras, recovecos u olvidos de diseñan una historia del arte siempre anacrónica respecto de sí misma; una continuidad referida a contestar una única y misma pregunta, ya fuera ésta hecha desde un prisma religiosos o político: ¿cómo podemos ver aquello que no vemos?, ¿qué relación tiene nuestra existencia visible con el ámbito inelectable de lo invisible?

Hoy en día, desde el giro político al que anteriormente hemos hecho referencia, lo invisible alude simplemente al campo emancipatorio que las relaciones de producción capitalista nos niegan una y otra vez. El arte, entonces, y esto por ejemplo Rancière lo describe con todo lujo de detalles, está llamado a redefinir la línea de lo visible: aquello que nos es posible pensar, ver o decir. El arte, el arte crítico (esto hay que subrayarlo) es aquel llamado a renegociar continuamente las fronteras con nuestro, por decirlo así, invisible material: qué es susceptible de ser pensado, dicho o visto. El trazo de una línea fronteriza semejante es algo político, construido a través de decisiones y elecciones que constantemente llevamos a cabo referidas todas ellas a las relaciones de producción y de poder en las que estamos definidos y, peor aún, sobre las que estamos construidos.

Pero Viola tira para atrás en el tiempo y su modo de ser ‘político’, su modo de hacer arte ‘político’, es redefinir la línea de lo invisible en orden a una hipostasis de orden superior: el momento en el que la mirada pasó de ser renacentista a ser ilustrada. Es decir, el momento de paso de una mirada referida a un conjunto de relaciones que se establecen en el propio cuadro, a abrir como quien dice las ventanas y representar no solo ya lo invisible-visible sino, con rotundidad, lo meramente visible: con el privilegio de un ver sostenido por la perspectiva de Brunelleschi, representar ahí hasta donde me llegue la vista, ahí hasta donde tengo el poder, un poder que coincide punto por punto con el ver. Es decir, el paso de una representación como relación a una representación como posesión y dominio.

Que el Renacimiento artístico coincidiese con el primer desarrollo de las ciencias empíricas no es casualidad: es el camino seguido por una humanidad que, anulando las apariencias, decidió empezar a saber, racionalmente, a qué atenerse. El aparecer de la cosa no se des-vela: se conquista en un mirar que remite a la utilidad de la cosa-ente. Así, aún en el arte moderno y contemporáneo anima un único impulso: salvar las apariencias, referirlas a un ámbito donde, si bien ya no cabía una dependencia trascendente, sí que era menester apuntar a un algo más que no a la conquista mimética y representacional de todo lo visible. 

En este sentido, Viola continúa la tradición del arte crítico actual en relación a hacer emerger lo invisible, pero vira en redondo para dar la primacía no ya a las relaciones socio-políticas sino a lo “religioso”. Claro está que esa “religiosidad” no es ya la de establecer una relación entre la criatura y Dios sino la de referirse a un mismo nexo común donde reside el germen de la humanidad. No sé si Viola se autodefine como religioso pero sí como místico (de hecho a esto se ha referido en innumerabilidad de ocasiones). Pero su misticismo es radicalmente postmoderno: es el misticismo descentrado de quien busca una íntima conexión cósmica en el interior del ser humano; es decir, un distintivo universal capaz de abstractamente conferir naturaleza de esencia a la humanidad. Un misticismo como la búsqueda que la humanidad lleva a cabo para conocerse a sí misma. Todo muy “teología negativa” con destellos de new age.

Es en los sentimientos desde donde Viola ha querido rastrear una misma filiación pseudo-divina en el hombre universal. En la emergencia de un mismo sustrato emocional es donde el neoyorquino pone el acento para trazar una elíptica capaz de rodear a todo el arte y referirlo a un mismo y único movimiento: toparnos, desde la representación mimética, con un otro capaz de removernos catárticamente en nuestro interior y proferir un “tú eres” que nos vuelve dado en forma de “yo soy”.

Si en la pintura renacentista el tropezón con el otro remite a un Otro, a Dios, a través de cuya relación somos (porque ‘ser’ es sólo ser hijo de Dios, estar bajo la mirada del Padre, una mirada que no vemos pero que sentimos), Viola incorpora ese pathos mimético para procurar otro encontronazo: no ya con el Dios Padre a quien hace ya tiempo hemos matado, sino con la mirada de otro, de otro igual que nosotros que se refleja y se reconoce en nuestro mismo sentir.

Toda la memorabilia violeana se basa en este transvase de elucidario de las pasiones y una misma sintomatología sobre la que elevarnos en nuestra propia existencia reconociéndonos como ‘yo’. Viola nos remite a una epifenómeno en el contemplar sus ‘Pasiones’ que redunda en el desvelar de nuestra íntima conexión con el ‘otro’, con todos los otros, con toda la humanidad. Eso es, kantianamente hablando, arte.

Pero, ¿ante qué sentimos? Hoy en día, los sentimientos están desconectados de cualquier referencia trascendente. Pudiera ser que, como el monje frente al mar de Friedrich, ante el abismo de la nada. Que el sentimiento de sublime haya sido el afecto normativo que ha transido la Modernidad no es, como puede inferirse, ni mucho menos casual. Es el asombro sentimental no ya ante la mirada trascendente y religiosa, sino ante una mirada cosificadora e ilustrada que experimenta que algo, siempre y en cada caso, se le escapa; que siempre hay un límite, un velo imposible de des-velar; que, sustentado en una ética sin agarre cósmico, la única vivencia universal es la de un proceloso estar continuamente ante el Accidente inminente. El abismo del ser, fundamentado en su propio des-fundamento, nos mueve en nuestro interior a postular que esa razón cosificadora no es sino un remiendo para acallar preguntas sinsentido.

¿Es esa sentimentología del Accidente lo que ufanamente compartimos en nuestros aconteceres diarios? No sabría decir, pero mucho de eso hay. Decapitando la trascendencia, por mucho que Adorno nos haya advertido, la razón instrumental, según la mediación utilitaria que lleva a cabo, salva las apariencias pero al precio de hundir lo real en una fabulación perenne. Así, nuestras experiencias cotidianas, aún ancladas en la fantasmagoría de un mundo omnisciente, son experiencias agónicas, cuya única angustia es la de lo real: no se trata ya de salvar las apariencias, sino de salvar lo real. En esas estamos. 
  

Y aquí surge, a mi entender, lo más interesante de la obra de Viola: lo artificioso de sus formas. La aparente falsificación de los sentimientos mostrados en sus obras es real. Me explico: lo artificial de sus muestras de dolor y resignación, es nuestra propia falsedad, el hecho de que, constantemente, tengamos que estar actuando, que vivamos en un mundo al que se le ha eliminado paulatinamente todo lo real, y que nuestras pasiones, como el resto de ámbitos de lo visible, remita a un juego especular y ideológico donde el simulacro acampa a sus anchas.

Quizá la identificación catártica con el hermano no viene ya de reconocer una misma ascendencia divina, sino la de reconocernos también actores en este teatro desacramentado del mundo. No hay zonas de invisibilidad, sino una realidad que no puede salvarse. Nuestro ‘hacer como si’ es un hacer estético, simulado, pero de él depende nuestra ortopédica humanidad.

Nuestra hiperbarroquización sentimentaloide remite a esta sensación de congoja que nos gastamos. Igual que el Barroco supuso, de una u otra manera, el inicio de los movimientos que llevaron paulatinamente al ateísmo, igual que el Barroco empezó a divinizar al hombre revalorizando el mundo de las pasiones y sentimientos humanos refiriéndose así a una eclosión de los afectos y los efectos, ahora, descreído de todo, la humanidad vive transida por un manierismo de los efectos remultiplicativos llamados a soportar la nada en la que estamos instalado.

En definitiva, hacia donde creo que apunta el trabajo de Viola sobre las pasiones es a revalorizar nuestra nada. Si su misticismo remite como hemos señalado al lugar vacío donde se fundamenta la teología negativa, si trata de reinterpretar a los autores del Renacimiento para tomar consejo de cómo mediatizar esa relación con la divinidad-nada, es para enfatizar que nuestra nada, aún siendo de ascendencia muy diferente a la suya, tiene unos mismos efectos: una sobredeterminación y sobreexposición de los sentimientos, de los afectos, de las pasiones, quizá para acallar nuestra sed, quizá para operar un nexo común que nos salve, quizá para darnos a pensar que aunque hayamos matado a todo lo que se nos ha puesto por delante, sigue existiendo un ámbito de indecibilidad, de comunicabilidad, un sustrato donde el miedo y la esperanza se conjugan.

Sólo lo que existe aún fundamentado en la nada puede llegar a ser algún día algo. Quizá el principio de compasión que hace operar, la mirada conciliadora con el doliente que nos propone, esté actualmente cimentada en una artificiosa mediatización, pero el que, aún en su fantasmagoría, seamos consciente de ella es el único síntoma sobre el que cifrar nuestra redención. Todos, cada uno de nosotros, somos un ecce homo en busca de mirada que nos mire. Lo que diferencia a Viola de, por ejemplo, un Giotto, es que el encuentro que posibilita el neoyorkino no sana, no redime: pero, quizá precisamente por ello, haya que valorizarlo más que nunca. De hecho, es lo único que tenemos.