JULIAN ROSEFELDT: VANGUARDIA Y CONTEMPORANEIDAD

JULIAN ROSEFELDT: DEEP GOLD

GALERÍA HELGA DE ALVEAR: 16/02/17-29/04/17

(texto original publicado en 'arte10': http://www.arte10.com/noticias/Julian-Rosefeldt.html)

 Hasta el día 29 de abril puede verse en la galería Helga de Alvear la última película del artista alemán Julian Rosefeldt. Fiel a sus planteamientos cinematográficos y a su querencia a entrar en diálogo con las vanguardias, en esta ocasión ofrece una posible continuación a la película surrealista “L’age d’or” donde el feminismo entra en liza delineando un mundo onírico, fuera de las reglas de lo convencional, donde la sensualidad, el empoderamiento de la mujer y la fragilidad del protagonista muestran algunas verdades desde donde intuir la falsedad de nuestro mundo administrado pero, también, del propio arte. 

Lejos de loar sin más el trabajo sobresaliente del artista muniqués, nos ejercitamos en comprender este doble régimen de falsedad y de qué manera eso supone una estrategia válida para asumir los esfuerzos de la vanguardia sin subvertirlos ni hacer de ellos meros fetiches estéticos.

En uno de sus mejores libros, José Luis Brea se preguntaba “¿en qué sentido sería legítimo –suponiendo que en alguno– seguir hablando de vanguardias, de proyecto vanguardista, a propósito de la práctica actual?” La pregunta no es simplemente pertinente sino que desbroza a su paso todo un campo que se suponía inmaculado y digno de veneración. Y es que aunque sin duda no hay otra senda a recorrer para el arte que no entronque con algún impulso vanguardista, el asunto está en que no basta con un mimetizarse con el paisaje y recorrer por enésima vez caminos que ya sabemos trillados. Vanguardia sí, pero desde la prerrogativa de que ello debe de significar inicio de algo y no simplemente un fin de estación; vanguardia sí, pero teniendo en cuenta que del supuesto disenso por ella auspiciado ya apenas queda algo que no haya sido conquistado por los mundos de la vida y el capital. Vanguardia sí, pues como señaló también Brea “sin el trabajo de la vanguardia, el sistema del arte avanzaría calamitosamente hacia su muerte entrópica, hacia su enrarecimiento, hacia su muerte por tedio”, pero sabiendo que la mayor parte de su efecto hace rebote en un mundo-imagen que ha sido capaz de trocar la provocación y lo no convencional en fastuoso espectáculo dentro del régimen mediático en el que queda cifrada la realidad. 

Desde este punto de vista, enfrentarse críticamente con la obra del artista alemán Julian Rosefeldt (Munich, 1965) es un asunto poliédrico y de angulosas esquinas. Porque si bien es cierto que en sus obras no hay alusión ninguna a ese impulso vanguardista comprendido como superación progresiva lanzada hacia una supuesta meta, si no hay resto ninguno que nos hiciera pensar en su trabajo como senda utópica que recorrer, también hay que recordar que pocas estéticas tan desgastadas y asimiladas como la pulsión onírica del surrealismo o la lógica rupturista del dadaísmo, instancias ambas desde donde el artista alemán cimenta su actual trabajo.

Sin embargo, queremos pensar que el propio artista no es ajeno a esta problemática y que más aún se sirve de ella para crear una red más tupida de contradicciones y la posibilidad de tensar aún más si cabe el contexto actual de exhibición y producción del arte. Es en este sentido de buscar una maximización de los recursos problemáticos del arte desde donde cabe entender la querencia de Rosefeldt a mezclar registros, temáticas y géneros cinematográficos, así como su cada vez mayor propensión a trabajar –sin cortapisas ni  falsa modestia– desde una visión espectacular de las imágenes, haciendo de su trabajo una continuación –¿provocadora?, ¿dialéctica?, ¿polémica?– con el showbusiness cinematográfico.

Y es que, en el fondo, Rosefeldt sabe la única verdad del arte: que todo es falso. Más aún: que la única verdad que puede plantear el arte queda fundamentada en su radical falsedad. Es esta, pensamos, una de las interpretaciones que se pueden dar a ese guiño autoparódico que nos muestra en algunas de sus películas: el que al final se eleve la cámara y, desde lo alto, haga una panorámica donde quedan registrados los camerinos, el trampantojo de los decorados, los trabajadores de soporte y logística de la película, etc. Teniendo en cuanta que ese no puede ser el verdadero backstage, sus películas se cierran quizá con la única verdad que debe proponer el arte: la de lo falso de su propia falsedad.

En cualquiera de los casos, Rosefeldt se sabe ligado a una historia del arte en la que se inserta y de la cual no se siente ni continuador ni epílogo sino, simplemente, uno de sus más privilegiados interlocutores, conocedor además de que todo diálogo que el arte quiera sostener debe de partir de las únicas premisas vanguardistas dignas de tenerse en cuenta: que más que lanzarse al logro idealista de estabilidad y consenso, el arte debe abogar –volviendo otra vez a Brea– por “introducir la disensión, a desplegar una actitud de beligerancia frente a lo recibido, frente a su academia”, siendo en esta línea de trabajo –de generador de disenso, desconcierto y desorden– donde “la vigencia de su trabajo es absoluta e irrenunciable”. 

Desde este punto de vista, cabe pensar que el diálogo que el artista muniqués establece con sus tradiciones artísticas no va en la onda de ayudar a crear un ideal dialógico regulativo ni a subirse en esos hombros de gigante que siempre parecen ser los de nuestros mayores, sino a sembrar la historia del arte de paquetes-bomba que al explotar en los ojos del espectador subrayarán el sesgo simulacionista y radicalmente falso de las imágenes del arte. Es decir: sacarán a escena una verdad diferente a aquella con que nos consolamos en una visión placentera que tiende a reducir el arte a una serie de logros bellos, de hitos glamurosos. Dicho de otra manera, muestra la fetichización ideológica de la que el arte participa vehementemente para, desde ahí, mostrar por elevación dialéctica la verdad del arte, su carácter de artefacto visual que, en tanto que falso, se ofrece como ejercicio de resistencia a esa mecánicas administrada de la imagen espectáculo que se autoproclaman como límite y razón del mundo

Así ha hecho por ejemplo con su recurso al famoso cuadro de Caspar David Friedrich El monje frente al mar en la película American Night o en su último gran trabajo, Manifiesto, donde elaboraba trece monólogos –todos ellos interpretados por Cate Blanchett– a partir de fragmentos de los más famosos manifiestos del arte vinculados a vanguardias como el Futurismo, Dadaísmo, Situacionismo o Suprematismo. Y así hace en esta ocasión donde, valiéndose de la recurrencia a la película L’age d’or de Dalí y Buñuel, nos devuelve al mundo onírico del surrealismo y a su supuesta capacidad rupturista con una realidad policial que dispensa capacidades e identidades según más conviene para modelar un alegato feminista en torno a esa lógica de las identidades tan querida por el arte contemporáneo actual.

Yendo al planeamiento de la película, ésta se inserta sin fisuras dentro de la propia L’age d’or cuando el protagonista, Gaston Modot, enloquece en su habitación y se precipita envuelto en plumas por la ventana, cayendo al sueño onírico que es la propia película de Rosefeldt. Allí, deambula perdido en un mundo fuera de las reglas de la realidad ante la emergencia de mujeres empoderadas en la potencia de su propio cuerpo acentuando la propia medianía y debilidad del protagonista.

Pero el truco está, pensamos, en su misma toma de partida: ¿no es consciente nuestro artista de que uno de los campos preferidos por el capital para implantar su dogmática economía de lo sensible es aquel donde se construyen nuestros sueños y nuestras capacidades de goce? Más aún: ¿es esta femineidad la que él propone, construida como polo emergente frente a un hombre bobalicón, perdido en los efluvios de la sensualidad del cuerpo y los sicotrópicos, y poco menos que agilipollado? Nada es tan sencillo que quede cifrado en una lógica cortoplacista.

La respuesta es que Rosefeldt, pensamos, es un genio del despiste: nos da para quitarnos y el mejor espectador de sus obras no es aquel que queda subyugado en sus imágenes y descubre una verdad –estética, social, política– a perseguir, sino a aquel que descubre el embolado paradójico de todo este embrollo y el hecho de que por mucho que uno lo intente no hay más asideros frente a la realidad que un haz de contradicciones, simulacros y apariencias. Quizá no sea ésta sino una de las pocas maneras de ser fiel al impulso vanguardista: no eludir la inviabilidad de sus presupuestos, constatar que el arte ha de apostar por un continuo desbordamiento-rebasamiento de su propio lugar, subrayar que el programa de licuado del régimen representacional lleva en su seno un germen patológico de irremisible fracaso.

.En este sentido, Rosefeldt acoge varias de las líneas de tensiones que atraviesan el mundo contemporáneo en torno a la identidad y la sexualidad para pasarlas todas ellas por el tamiz vanguardista del surrealismo. El resultado es sumamente teatral, barroquizado en extremo y diluido en una pose kitsch que dota a sus imágenes de una fina pátina de polvo y desgaste. Pero esa verdad, entrelazada en la lógica disruptiva de la vanguardia, consigue que como réplica nos percatemos también de la falsedad de nuestro propio mundo. No es, en suma, la constatación de un mundo preciosita –el del arte– frente a la sordidez de nuestra realidad: es más bien el desvelamiento de dos imposturas. Así, donde estriba la gran capacidad de este artista es en intuir que esa es la única manera de trasponer las vanguardias y en particular el surrealismo a nuestro mundo perfectamente administrado.  

En definitiva, continuidad y ruptura, construcción y destrucción, verdadero y falso, tradición y novedad: son estos los antagonismos de base que Rosefeldt construye y desde donde despliega con toda su potencia un discurso estético capaz de plantear la verdad del arte.

KARIN SANDER: ABURRIMIENTO OBJETUAL (DE LO CANSINO COMO METÁFORA DEL ARTE)

KARIN SANDER: KITCHEN PIECES

GALERÍA HELGA DE ALVEAR: 21/04/16-15/07/16

El trabajo de Karin Sander se sitúa en esa idealista falla que creíamos ya fagocitada ante su irresoluble situación pero que, parece ser, aún goza de una, diríamos, mala salud de hierro: la polarización que va de un arte que trabaja para él mismo desde la premisa aquella del l'art pour l'art hasta, en el otro extremo, el sueño dorado de un arte que se implicase en la vida cotidiana hasta su eventual disolución.

Si decimos que tal cuestión se nos antoja como obsoleta es porque de un tiempo a esta parte el acento político del arte, así como la ya imparable reproductibilidad técnica de la imagen, ha trocado esta pregunta propia de la estética idealista en otras con mayor capacidad de adentrarse en las estructuras de nuestra contemporaneidad. Tales preguntas harían referencia a la episteme escópica, a los actos de ver, a la necesidad de poner sobre el tapete un saber diferente que irrumpa como novedad disensual dentro de una lógica hiperracional del capitalismo. Cómo abrir fallas de futuro dentro de este presente desesperanzado que nos ofrece el capital: buena pregunta esta que, aun encontrándose gestada en la estética idealista, el acerbo político y medial del arte actual han terminado por poner en primera línea de batalla.

Parecerían, las una y las otras, cuestiones simulares; pero la entrada hace ya un par de décadas de, por ejemplo, los Estudios Visuales hacen pertinente esta separación epocal entre una estética idealista deudora aún del sueño romántico de la disolución del arte en los mundos de la vida, de otra estética contemporánea empleada en proporcionar un conocimiento estético que poco tiene que ver ya con el gusto o la belleza sino con la pregunta, más humilde y realista, de no ya hallar una total emancipación sino, al menos, momentos de eficiente disenso.

Todo esto para señalar que, a pesar de que sus hortalizas estuvieran el año pasado en la galería Barbara Gross y este año recaigan en Helga de Alvear –con semejante palmarés, el logro estético de esta artista debe ser, como poco, colosal–, el actual trabajo de Sander (si no todo) nos parece ciertamente arcaico, desfasado y conseguido merced a estrategias ya ensayadas con profundidad en tiempos pasados.

Sander está empeñada en caminar aún sobre esa fina línea que, como decimos, separa arte y vida, para darnos a contemplar lo bien que camina sobre ella: y es que si el truco estaba en hacerlo en épocas pretéritas en las que aún no existía una fuerte institucionalización del tinglado artístico, hacerlo ahora, con una red que salva de cualquier tropezón que pudiera significar la muerte, no tiene, hablando en plata, ningún otro riesgo que el que el propio arte-institución le otorgue.

En este sentido, la actual exposición en Helga de Alvear, la acción de clavar hortalizas y verduras en las paredes de semejante galería –como hace un año, decímos, fue en Barbara Gross– está perfectamente hilvanada con el resto de su producción artística. Así por ejemplo, en “Call Shots” fotografiaba con su Smartphone el lugar en el que se encontraba en cada uno de los momentos en los que recibía una llamada; en “Reisebilder / Travel Pictures” nos deleita con imágenes de paisajes tomadas desde la ventanilla de un tren tamizadas por una red de puntos que impide la visión; en “Mailed Paintings” expone los lienzos que, sin envolver ni tapar, fueron enviados a la galería a través de algún servicio de correos, siendo perfectamente visible las pegatinas que fueron necesarias colocar para su catalogación, localización y correcto envío; por último, en su trabajo quizá más celebrado, realizado para la Trienal de Escultura de Stuttgart, colocó figuras hiperrealistas a pequeña escala, de sí misma y de sus allegados, en pedestales dentro de una urna de cristal.

Dentro de esta concatenación de hitos donde el arte devuelve la imagen de la vida,  normal que el meter hortalizas dentro de la galería para ver qué pasa sea un escalón más, inútil pero necesario, en su fulgurante carrera. Porque eso es lo que se puede ver en esta exposición: hortalizas y verduras, primero en su frescor más radiante y que nos guiñan un ojo de complicidad –¿son de verdad, son réplicas, son casi figuras abstractas?– para, poco después, debatirse moribundas entre la vida y la más ascética de las muertes.

Sentadas las premisas desde donde parte su trabajo, señalar que poco o más bien nada tienen que ver estas hortalizas con la sempiterna remisión a Duchamp. Y eso que, aun por muy manido que este sacar al padre del arte contemporáneo a la palestra, lo cierto es que su sombra es cada vez menos alargada y que ejercicios con algún tufillo a duchampiano tienen ya el calificativo de, como poco, caduco. Pero, aun sin tener mucho que ver, sin duda que una fina línea de conexión vincula a la artista alemán con el genio francés. Una línea que, a pesar de la primera sorpresa ante lo visto, ahonda en la falta de riesgo de esta exposición: si el gesto de Duchamp esclareció que aquello que sea arte lo es antes que nada debido a su mediación con lo que es no-arte, ahora, cuando semejante proposición es elevado a axioma, el gesto de reiterar de alguna manera el gesto incisivo y desgarrador del francés solo puede reportar en un anacronismo y una candidez que, de no resultar hiriente con el espectador, haría emocionarme.   

Y sí, claro que hemos pillado el guiño de Sander: porque más que objet trouvé –objetos que en su día sacudieron las bases de lo que, en ese momento, se entendía por arte– se trata de vue trouvée: deja vu que, descontextualizados dentro de una exposición de arte, juegan a crear un despiste en el espectador, en alterar su sentido de lo visto para preguntarse por esos objetos cotidianos con los que trajinamos. Pero es que, repetimos, semejante distorsión vida/arte, semejante estrategia afanada en un inmiscuirse más de la cuenta simulando una problemática que, según cualquiera de las teorías que estudian la relación realidad/ficción, no es tal, es lo que por muy teórico que nos pongamos, no cuela.

Pero aún con todo, y como lo suyo es sacar de la necesidad virtud, la exposición seguro que tiene –si no lo está teniendo ya– su momento de gloria: la mancha que dejará la hortaliza al ser desclavada, los líquidos acuosos que sin duda estarán humedeciendo la pared de la galería. Igual que las boñigas de los caballos de la histórica exposición de Kounellis, la mancha de las hortalizas de Sander serán el punctum barthesiano, el coladero por donde toda interpretación deberá pasar para señalar, sin duda, ahí a donde quería llegar la artista: que es imposible llegar a una convergencia arte/vida, que siempre hay un exceso de la primera irreductible a simbolización. 

Que eso se sepa hace ya un siglo, que las motivaciones del arte sean actualmente otras muy diferentes, parece que es algo que ni a Sander ni a la galería le importa demasiado. Si por lo menos le hubiese puesto un poco de semiótica a la cocina… Quizá con todo es que nuestra única contemporaneidad es la de ser unos perfectos anacrónicos. 

ISAAC JULIEN: LA BROMA INFINITA

ISAAC JULIEN: PLAYTIME

GALERÍA HELGA DE ALVEAR: 15/01/15-16/05/15

Raymond Chandler, en una de sus portentosas novelas, dice a través de uno de sus personajes: “Hay algo muy peculiar acerca del dinero. En grandes cantidades tiende a adquirir conciencia propia, incluso vida propia. El poder del dinero resulta muy difícil de controlar”. En términos similares se expresa Rafael Argullol quien, en una reciente entrevista para la revista Laoconte, comenta que lo que está sucediendo en los últimos años es una “antropomorfización de los mecanismos propios del sistema” que, llevada a gran escala, garantiza que sea el Mercado el único capaz de tener sentimientos. “Pánico en los mercados”, “histeria en la bolsa”, “depresión de los valores bursátiles”, son frases mediáticas que ocultan la verdadera realidad: que el capital nos ha chupado hasta el alma y que ya solo nos resta simular como que nos enteramos de que va el asunto mientras no hacemos otra cosa que dotar de energía libidinal al Matrix que habitamos.

De esta sensación de íntima ajenidad, de extraña familiaridad con que vemos crecer exponencialmente al capital es de lo que trata este colosal video de Isaac Julien. Cómo el dinero nos azota, nos seduce, nos pone cachondos aun a riesgo de que al instante siguiente nos suelte una bofetada de las suyas y nos deje con un tembleque que puede durar, como poco, una vida entera.

El capital, siempre el capital en el centro del meollo. Y es que el capital permite la inversión ideológica que tan buenos frutos ha dado en las últimas décadas: el capital, la fascinación y seducción que genera, hace que las mecánicas ideológicas no operen ya bajo el yugo de la coacción sino que acentúen únicamente la seducción, el onanismo, el placer que podemos alcanzar con solo seguir una pequeña serie de reglas que, eso sí, hemos interiorizado y repetimos como papagayos.

Dicho en otras palabras, el capital permite que nuestra vida haya devenido un recreo constante, que nuestros deseos estén ahí solo para satisfacerlos al instante siguiente, que todo quede reducido a un juego perverso donde, por fin –y según reza el eslogan de marca de nuestra ideología– nadie esté engañado.

No por otra razón el título de este espectacular vídeo es Playtime: porque lo que ha querido hacer Julien es representar, hacer visible, la red invisible e intangible que genera este capitalismo tan de última generación que es el nuestro, un capitalismo que bien puede decirse que es el régimen que impera en un recreo cualquiera.

Porque en eso se parece este régimen nuestro y un recreo: en que el estado de excepción es el que impera en ambos, en que las leyes están solamente para quedar interrumpidas, suspendidas. Si algún rasgo mesiánico tiene este capitalismo es que juega con la idea de la venida, del acontecimiento que nos sacará de esta situación fáctica de idioticia consensuada. Pero, claro está, para mantener tal vana esperanza hemos de estar enchufados, hemos de simular que disfrutamos del recreo como niños, hemos de jugar sin más, hemos de –en definitiva y paradójicamente– no esperar nada, nada más que la siguiente mercancía, ahí donde hemos condensado todos nuestros deseos.

Y es precisamente en esa paradoja donde se inserta la mirada del artista: Julien nos enseña cómo la frontera que construye el antagonismo –pues toda sociedad se forja en el ocultar un antagonismo fundacional– es un secreto que está a la vista. Ya no es el ser de derechas o el ser de izquierdas, no es ser progre o ser carca, no es ni siquiera el ser rico o el ser pobre. La brecha antagónica que hace que tanto unos como otros nos lo pasemos teta en el recreo es que todos simulamos pero, eso sí, con una diferencia: aquellos que pueden dejar claro que todo es una pura escenificación, una trola de tomo y lomo, y aquellos otros que han de agarrarse a alguna realidad, a alguna verdad que evite que todo se desvanezca de un plumazo. Es decir: aquellos que están tan sujetados por el sistema que saben el secreto del capital (que nada vale más que otra cosa, que toda jerarquización en el valor de cambio es la ficción más mentirosa de todas) y aquellos que necesitan creer que algo puede tener un valor fijo. Dicho de otra manera: aquellos que juegan sin reglas y aquellos otros que necesitan jugar con alguna regla.

De los cinco personajes que se relacionan (pues el capitalismo no es sino un régimen relacional como otro cualquiera, un juego entre quienes juegan con reglas y quienes ya no las usan) quizá quienes más antagonismos muestran no sean sino el Artista y el Subastador. Ambos, reales como la vida misma, dan el contrapunto a este antagonismo que se erige sobre el secreto propio del capital: que nadie  nunca, repetimos, está engañado.

El Artista, figura basada en Thorsten Henn (fotógrafo que colaboró con el propio Julien en muchas de sus fotografías), cree poder realizar su sueño –construirse una casa modernista en su Islandia natal– pero en el año 2008 la brutal crisis financiera se llevó por delante a su casa y a su familia. El deambular por lo que queda de su casa anula casi cualquier metáfora hasta el límite de que la estancia se convierte en una escalera de M. C. Escher: imagen preclara de un capitalismo donde nada es lo que parece.

Así pues, Henn es de los primeros, de los que creen que, hasta cierto punto, las cosas valen lo que cuestan. Cuando desesperado se pregunta por qué nadie le paró, la respuesta es tan nítida que se nos puede erizar el pelo de la congoja: no digas que no lo sabías, el secreto está a la vista, todo el mundo lo sabe, todo el mundo sabe que nadie es engañado.

Solo que semejante respuesta –la que da el capital al reguero de víctimas que ha ido dejando por el camino– es proferida en su angulosa mitad. Porque lo que queda siempre por decir es aquello que no puede decirse ya que, en tal caso, el secreto quedaría anulado. Y lo que no puede ser dicho es que toda verdad señala a su maquínica inversión. Así, al decir que nadie está siendo engañado lo único que se hace es ocultar su inversión dialéctica: es decir, el hecho de que todos estamos siendo engañados.

Por lo tanto, quizá deberíamos afinar en el antagonismo que hemos señalado y hacerlo bascular sobre la verdad invertida y fantasmática de nuestro régimen: que todos, de una manera u otra, somos engañados. Es decir, que estamos en un recreo donde las leyes, las reglas que rigen nuestro régimen de ficción están ahí para proporcionarnos cierta sensación de realidad, pero solo eso. Hay quienes se las toman muy a pecho, quienes señalan puntos rojos de no trespassing, y quienes saben que no son más que muescan en una topografía libidinal donde, a decir verdad, no hay límite alguno. Y no lo ahí porque saben el secreto del capitalismo, aquello que el capital no puede decir: que hagas lo que hagas, creas lo que creas, tu saber es ideológico y, por ende, estás siendo engañado.

Siguiendo con la lógica antagonista que hemos desplegado, Simon de Pury, el subastador es de los segundos, aquellos que saben que todo es un camelo de proporciones mayúsculas y que lo único que vale la pena hacer es subirse en la ola y jugar como un niño mientras podamos. Es más, de Pury se interpreta a sí mismo…porque lo suyo es puro teatro. Es decir, no hace falta doble que simule nada porque lo suyo es la maestría en el arte de la simulación. Gana millones ejerciendo con profesional maestría el papel del engatusador perfecto: todos, en ese mundo del arte devenido ámbito para los hedge funds, saben que todo es un timo de proporciones cósmicas, pero aun así la broma –el juego infinito- ha de tener un orden.

Y ya hemos mentado la bicha: el arte. Y aquí podemos escalar un peldaño más en esta sucesión de indescifrables juegos de verdades y mentiras, de apariencias y realidades, sobre los que se construye la película. Porque, ¿qué posición ocupa el arte en este tinglado? No hay porqué rasgarse las vestiduras: el arte es el ámbito donde el recreo alcanza mayores cuotas de excepcionalidad. Es decir, donde no hay ley en absoluto, donde con mayores dosis de juego puede convenirse que cualquier cosa puede valer cualquier precio. Simplemente hace falta que algún actor lo crea. Es decir: lo simule; haga el ejercicio, la mueca, el gesto. Es por ello que todo en las subastas son gestos, una mímica donde nadie dice lo que piensa sino que actúan para que, simplemente, el juego no se detenga.

Dicho sin galantería alguna, el arte es un juego muy serio donde los mayores simulan que son gente muy seria cuando, a decir verdad, no es sino la más fabulosa de las patrañas de nuestro mundo. El arte se ha convertido en el recreo de los que saben que ya no hay seriedad alguna a la que apelar. En una situación de estado de excepción perpetua como es el recreo –nuestro régimen democrático y capitalista– todo vale lo mismo o, lo que es igual, cualquier cosa puede ser una obra maestra. En definitiva, el arte no es sino el ámbito relacional donde el estado de excepción opera a mayor velocidad, donde las leyes son suspendidas y, por lo tanto, cualquier cosa puede esperarse.

Esta es la razón por la que –lo mismo da una chorrada grandiosa, una imbecilidad mayúscula o el más sesudo de los ensayos críticos– todo puede ser elevado a la categoría de obra maestra. Tanto es así que, de nuevo, el secreto está a la vista. James Franco, actuando de art adviser, nos pone sobre la pista: el precio del arte no tiene nada que ver con el arte. Es, como quien dice, la fantasmagoría a pleno rendimiento o el juego por el juego.

Quizá el único sentido para todo esto es que el coleccionista encuentre la adrenalina necesaria en el hecho de que cuanto más sinsentido haya en una compra más se evidencia que se posee el único saber validado por la ideología: que uno está engañado….y lo sabe. Así, contrariamente a todo lo que ha ido funcionando desde que el hombre es hombre, ahora el poder es directamente proporcional a la dosis de “ser engañado” que uno puede, libre y gratuitamente, exponer ante los demás. Es decir, el rey no ha de coaccionar a nadie para que jure que va desnudo: el propio rey sabe que lo suyo es el poder permitirse ir desnudo. 

Así pues, Julien ha tejido en esta obra una red de relaciones donde el capitalismo, aún en su evanescencia, es rozado, susurrado. Julien ha dispuesto ante nuestros ojos unas imágenes que operan alrededor del lugar vacío donde habita el secreto del capital. No llega a representarlo porque querer representarlo es ya caer en las redes del capital y anular el potencial de la obra; no llega a decirlo porque tratar de decir el secreto del capital es siempre el decir de otra cosa.

Es más: Isaac Julien sabe –pues no creo que tenga ni un pelo de tonto– que su propia obra es elevada a los altares del arte, de ese mismo arte que opera barrenando sin miedo cualquier relación entre valor de cambio y de uso, ese arte en el que invierten los mayores coleccionistas del mundo. La autoreferencialidad es, por tanto, protagonista principal en esta opereta: ¿dónde se sitúa el artista? No lo sabemos pero debería situarse ante su propio fracaso. Pero no solo el suyo sino el fracaso de todo intento de siquiera echar uno ojeada dentro del secreto del capital.

Porque, ¿cómo mirar dentro del secreto sin quedarse ciego?, ¿cómo querer mirar las relaciones que genera el capital sin que la propia mirada quede también subyugada dentro de la misma tectónica que se trata de desvelar? No hay lugar para la inocencia, para la candidez, para la mirada desnuda que, simplemente, mira. 

El secreto quizá esté delante de nuestros ojos. Pero el poder de esta ideología invertida es que no podemos verlo sin que nuestra mirada quede ya presa del propio capital. En este sentido, no es en absoluto casual que el otro video que puede verse en Helga de Alvear tenga el título de Enigma: una imagen de Dubai acelerada para ofrecernos en un par de minutos todo el haz lumínico que sucede en 24 horas. Así sin  más, sin pantalla que filtre ninguna mirada, el secreto se despliega ante nuestra mirada.

Si Chandler puede hablar como más arriba hemos señalado es porque Marlowe es ya un avezado detective que se las sabe todas: sabe que la pose que mejor cuadra es la del cínico, la de aquel que descubre que ya no vale ni siquiera hacer como el inspector Dupin y buscar justo ahí donde nadie buscaría. En la segunda mitad del siglo XIX, cuando Poe escribía sus cuentos, el capitalismo había aumentado ya definitivamente su velocidad de cruce pero aún se confabulaba con una ideología que se contentaba con ocultar la verdad bajo las apariencias. Pero si algo cabe decir de esa otra pieza de Isaac Julien titulada Enigma es que, después de contemplar la pantalla varios minutos, no queda nada por decir. Lo hemos visto todo y solo podemos, queramos o no, guardar el secreto: porque después de ver al secreto del capital operando a velocidad límite, no hay nada que podamos decir al respecto. ¿Qué podemos decir respecto de todo lo que se ve que no encalle en una retroalimentación sistémica para el capital?, ¿no es todo ese enjambre de flujos luminosos –envés fantasmático de los flujos libidinales que nos conforman– ahí donde estamos sumidos, la red telúrica a la que debemos de obedecer respondiendo a sus exigencias?

En definitiva, Julien crea una obra que nos permite simular que vemos dentro del capital pero que no vale para otra cosa que no sea aumentar el antagonismo sobre el que se funda nuestra sociedad: ante esta obra unos –los que juegan sin reglas– sentirán sus glándulas salivales en máxima excitación, barruntando el precio que pudiera alcanzar en cualquier feria de arte, y otros –los que aún necesitamos una regla del juego– nos indignaremos por todo y sobre todo. Nos indignaremos por ese hombre que perdió su casa, por esa mujer que deja hijos y país para irse a trabajar de limpiadora doméstica, por esos coleccionistas que capitalizan arte como si tal cosa. Incluso, nos indignaremos porque al propio arte no le tiemble el pulso a la hora de gastarse una pasta y hacer casi una superproducción (y sin el casi) para poder echar una ojeada dentro del mundo del capital.

Pero, quizá y después de todo lo dicho, una última vuelta de tuerca. Playtime, en toda su ampulosidad, ¿queda todo en un juego de patio de colegio más?, ¿es una simple tirada de dados para continuar un juego –el del arte, el del capital– que juega a través de sus paradojas, inversiones y aporías? Antes hemos señalado al fracaso sobre el que puede levantarse cierta interpretación; el fracaso de la mirada que solo puede mirar al secreto del capital si consiente en ser seducido por su poder.

Es esa mirada la que, sostenemos, aparece en la pantalla en un par de ocasiones. La mirada del que se sabe que ya no cuenta, la mirada de aquel que ha sido expulsado de entre los que sí que tienen acceso a mirar al secreto. Una mirada perdida, lacónica, que supura ajenidad. Es esa mirada la que nos pone sobre la pista: lo que nos va en el envite, lo que nos jugamos en la jugada, no es clamar por la injusticia del capital, desvelar todas sus trampas. Lo que nos va es mirar, como sea, al secreto: porque solo mirando podemos ser apelados por la ideología y ser tomado por sujeto.  

Así, quienes más miran en la película son los que, paradójicamente, han sido expulsado del reino del capital: el artista islandés, la mujer del servicio doméstico, no dejan de mirar por los amplios ventanales. Miran porque su mirada ya no puede saber nada. Han sido desterrados, exiliados. La ideología ya no les interroga acerca del secreto, no les ofrece su visión para que puedan reconocerse como tales. No pueden ver nada.  

Otra paradoja más de esta obra –y aquí nos detendremos aunque la serie puede ser ilimitada– es que el espectador mismo, nosotros mismos, sentimos una extraña incomodidad al ver la película: vemos la película, somos incluso capaces de reconocer en ella una obra de arte, sin duda porque nuestra mirada no ha sido expulsada, porque la ideología todavía nos tiene por uno de los suyos. Y así queremos que siga durante decenios.

Este gran Playtime, en definitiva, nos desnuda, nos ofrece el reflejo invertido de nuestra mirada: nos creemos que deseamos encontrar el secreto del capital cuando la incómoda verdad es que hemos dejado al mismísimo Marlowe a la altura del betún: sabemos que no hay nada que buscar, solo mirar, mirar una y otra vez, no dejar de mirar pantallas, transacciones, números, flujos, cifras… Mirar sin detenernos, simular que buscamos el secreto del capital, jugar a que estamos preocupados, que trabajamos porque el secreto sea eliminado, pero que lo que de veras nos importa es –mientras dura todo intento de crítica y búsqueda– no dejar de mirar, no dejar de ser investidos por la ideología, no dejar de ser interrogados por el secreto.

Sabemos lo que todo inspector que se precie apenas sospecha: que el recreo nunca acabará, que la broma es infinita.

ÁNGELA DE LA CRUZ: ACCIÓN, REACCIÓN… DESTRUCCIÓN

ÁNGELA DE LA CRUZ: TRASPASO

GALERÍA HELGA DE ALVEAR: 06/11/14-03/01/15

Al arte siempre se le ha recubierto con una fina pátina de glamour dorado. Cada hecho, cada logro, es casi al instante mimetizado dentro de una gran tradición que encapsula cada práctica y cada estrategia ofreciéndolo al gran público (porque el público del arte, aunque sea poco, siempre es grande) ya digerido y listo para consumir dentro de unos parámetros ya cercanos a lo mítico. Así, la historia del arte es un ejercicio de sedimentación y decantación donde las ideas quedan encarnadas en objetos donde la labor fetichista es poco menos que fundamental. 

Sabedora de esta capacidad aurática del arte, la obra de Ángela de la Cruz se empeña una y otra vez en tirar de la cuerda hasta el punto mismo en que todo el espectro artístico queda desajustado. Es así que su estrategia es insertarse en el reciente devenir aurático del arte –aún y sobre todo, precisamente, después de la eliminación de su aura– para ofrecernos una versión transversal de los hechos, una moviola de lo ocurrido donde la praxis queda retorcida hasta volverse irreconocible. Coser y recoser una historia del arte muy de manual, muy de saberse al dedillo quien es quien y el porqué de cada qué: esa es la labor de una artista que insufla casi demiúrgicamente aire vital a una práctica artística siempre demasiado preocupada en enseñarnos pomposamente sus logros.

Siendo el minimalismo su lenguaje de cabecera, no puede decirse en ningún caso que lo use como si de una influencia se tratase: de la Cruz más bien lo recicla para forzar las cosas hasta el límite de su destrucción. Y es que lo que le interesa es el momento donde las cosas apuntan a su poder ser otra cosa. Y, entre ellas, nada más interesante que el momento donde el arte se retuerce para señalar al lugar donde todo puede ser desbaratado, echado a perder: la vida. Porque es ahí, justo en su epicentro, donde es posible trasmutar al arte haciéndole acercarse peligrosamente al abismo donde el arte muda para siempre sus ropajes.

Así, bien puede decirse que el gran tema –y el único– en la obra de la artista coruñesa es la vida, ese angosto sustrato de donde el arte recoge todas su potencialidades pero que no tarda ni un suspiro en traicionarlas para, eso sí, ofrecernos sus grandes dotes de camuflaje. La vida, decimos, para que la obra quede inundada por ella: Ángela de la Cruz abre la obra para que entre aire, para que el quietismo espectral que reduce la pieza a “arte” adquiera movimiento. Entre la pintura y la escultura, entre lo acabado y lo inacabado, entre la construcción y la destrucción: las obras de nuestra artista recorren un camino mucho más amplio que el que el reduccionismo artístico le tiene convencionalmente adscrito.

La mentira del arte es que no funciona estirando sus límites sino rompiéndolos, obligándole a reinterpretarse a sí mismo con el fin de dar cabida a esa exterioridad llamada, ideológicamente, no-arte. Es por ello, pensamos, que la acción de romper el lienzo no va en la onda de un estirar el arte, de renegociar los límites de su frontera para que, en su capacidad de autoreferencilidad, el arte siga pensándose a sí mismo dentro de una claustrofóbica estrategia de deglución sistémica. Por el contrario, tal acción de desmembramiento está orientado a dar cabida a eso que fue olvidado: la vida, la marca vital de su producirse. La mecánica de canibalismo artístico no funciona horizontalmente sino verticalmente.

Más en concreto, la artista vertebra una dialéctica de la desartización en formato acción-destrucción capaz de dar a la obra de arte eso mismo que el sistema-arte ha de reducir a mínimos para su inmediata domesticación: la capacidad de sorpresa, una reoxigenación que sitúa a la pieza en un umbral indecible, en lo liminar de un “estar a punto de”.

            Es por ello que algunas pieza de esta nueva serie parecen situadas en un eterno momento anterior al de su desplegarse y, lo que es más importante, anterior al instante en el que, ahora sí, serán llamadas “obra de arte”. Pero, aun así, ¿quién nos dice que es el momento del ‘antes’ y no del ‘después’, cuando la obra, una vez representado el papel que mejor sabe hacer –el de, como decimos, obra de arte– es de nuevo embalado o, simplemente, arrugado y tirado a la basura? No, no lo sabemos; no sabemos si la obra es lo que era antes o lo que es ahora: un simple lienzo arrugado y a punto de ser tirado a la basura (Nothing), unos lienzos enrollados apoyados en la pared esperando ser abiertos o, quien sabe, ser retirados (Roll).  

            Y en ese estar esperando, cuando la obra espera su ser-obra-de-arte, ocurre que suceden cosas: que se cae, se rompe, se rasga, se pisa, se machaca. Es decir: la obra no tuvo el tiempo para convertirse en aquello para lo que estaba destinado. O, puede ser, ¿no es en ese “no tener el tiempo” donde la obra cumple mejor que de cualquier otra manera su destino? Ejemplo de esto es la pieza de mayor formato, Drop, donde la obra caída al suelo, es incluso atravesada por la silla de ruedas de la artista.

            Así, la falsa pregunta dicotómica que muchos ven en el trabajo de Ángela es solo eso: una falsa cuestión capaz de callar toda la violencia que exudan sus obras. Es decir, la cuestión no es si es pintura o escultura, de si están destruidas o construidas. La cuestión a la que apuntan es que es solo en su disfuncionalidad, en su no ser lo que se presupone deberían de ser, donde las piezas adquieren el sello transfigurador de ser llamado arte. Es así que la violencia destructiva con que Ángela acomete sus obras no es otra que la violencia endémica del propio arte para mantener su reino bien a buen recaudo y bajo el epíteto de la autonomía.

En definitiva: la genialidad de Ángela de la Cruz no es tanto hacer obras de arte como usar la misma fuerza violenta del arte para desgarrarlo por dentro, para hacer que el propio arte tenga que claudicar de sus axiomas y acoger lo otro, eso que es no-arte. La misma marca de desgarramiento que se muestra en sus lienzos es la que queda inscrita en el arte como huella de una provocación a la que hay que acoger en silencio.

Porque, si es arte, solo puede habitar el umbral. Porque, si se es artista, solo puede encarnarse esa fuerza interna del umbral para desgarrar lo que ahí habita. El artista o es una fuerza de la naturaleza o no es nada, un simple perfil de Facebook.

JORGE GALINDO: DINERO DESMATERIALIZADO, SUEÑOS MATERIALIZADOS

JORGE GALINDO: MONEY PAINTING

GALERÍA HELGA DE ALVEAR: 18/09/14-31/10/14

“Porque no tenemos sueños baratos”

                                                                       Spot publicitario ONCE

  

Si el dinero, como decía Vespasiano, no huele, tampoco deja mancha ni rastro. Y si no que se lo digan a los bárcenas, pujoles, eres o urdangarínes que pueblan nuestra fauna autóctona más preciada. O mejor aún: que nos lo digan a nosotros, que al fin y al cabo somos los embaucados, aquellos a quienes han engañado, aquellos quienes desearíamos quedase un rastro, un olor que poder perseguir.

Pero no hay modo. El dinero ha devenido impoluto, sin duda alter ego de esta profiláctica sociedad en la que estamos inmersos. Nada mancha, nada pringa; o sea, traducido, nada compromete, nada te responsabiliza, nada te destina. Es decir: como dijo aquella, el dinero público no es que sea de todos, es que no es nadie.

Y eso, no por nada, debido a una de las características más apreciadas del dinero: su carácter de máxima abstracción, de máxima ecualización y nivelación. Y es que el dinero iguala todo en un visto y no visto. Lo mismo da ocho que ochenta, el dinero media para establecer la medida abstracta por la cual dos más dos pueden ser cinco. Valor de cambio universal o valor de máxima abstracción: nada vale ya su valor de uso sino su valor de cambio.

Es valiéndose de esta cualidad hiperdemocrática del valor de cambio universal    –y en referencia oculta pero bien presente a la situación de crisis universal que nos está tocando vivir (otra vez las responsabilidades y lo bien que serpentean toda culpa) – que Jorge Galindo ha decidido dar un paso al frente, coger al collage por la solapa y exigirle hasta el límite de lo exigible.

Para ello Galindo se inserta un poco a deshora en las lógicas invertidas del ready made pero, sin duda, tiene sus razones. Porque lo suyo no es servirse sin más de la ambivalencia disyuntiva entre valor de cambio y valor de uso, sino, más a las claras, tejer el soporte de un material de desecho muy particular: el propio dinero. De este modo desvela el carácter limítrofe del dinero: que no puede ser otra cosa, que no puede servir para otra cosa. No se trata entonces ya de buscar el carácter fetichista de la mercancía, sino el punto límite de máxima abstracción donde el dinero no puede dejar de ser dinero. 

Y es que el dinero, deshilvanado y descompuesto hasta lo irreconocible, por muy soporte en que se haya convertido, por mucha ‘nada’ en que se haya transformado, no deja nunca de ser dinero. Porque el dinero, sólido, líquido o gaseoso, siempre es dinero. Siempre está ahí. El dinero: aquello que por muy otra cosa que sea siempre permanece, presente como intercambio y donación irrevocable.

Veinte kilos de billetes de 5, 20 y 50 euros (que parece ser que es el dinero utilizado por Galindo en la serie), no sabemos muy bien cuánto dinero es, pero sin duda alguna que sigue ahí, en el cuadro, como soporte –en cuánto utilidad–, pero sobre todo como presencia latente, como gasto simbólico improductivo pero que ha de generar dividendos. Porque el cuadro, como poco y a buena lógica, vale al menos el dinero destruido para su composición, el dinero invertido para su producción.  Así entonces, el dinero –aún, y quizá sobre todo– como detritus, siempre será algo más que un mero y simple soporte. Es algo que está y estará ya siempre deglutido por la obra.

 Y es ahí donde nos lleva el artista y donde no podemos dejar de vernos reflejados. Porque si el dinero –dinero basura, despilfarrado, inutilizado, robado…– sigue y seguirá siendo dinero, ¿no hará falta alguien que termine dando la cara por él, que se responsabilice de él, alguien qué ponga nombre y apellidos y señale el compromiso alcanzado, la utilidad a la cual fue destinado el dinero?

Hará falta…o no. Porque al gesto material y físico con el que Galindo siempre ejecuta sus obras, se añade aquí el gesto crítico de señalar a estos 20 kilos de dinero como la metáfora perfecta para el dispendio y atraco que ha sufrido este país como sociedad en los últimos años. Así ese dinero, esos 20 kilos, ese soporte que nunca-puede-ser-mero-soporte, señala lo incumplido de las promesas que se nos hicieron, lo mermado de nuestras competencias éticas y morales. Lo mismo que el político tiró al retrete millones de euros, Galindo reproduce el gesto para revelar la fantasmagoría preferida del sistema: que el capital nunca puede ser algo moral, que el capital no conoce su procedencia, que el capital –como la carta perdida en el cuento de Poe– siempre llega a su destino porque, esté donde esté, ese será su destino, ahí exigirá su pago, ahí clamará por ser restituido. Será en el destino donde el capital (nos) nombre y exija su contraréplica, su ser saciado.  

De esta manera, el gesto impetuoso de Galindo sobre el soporte-dinero, bien puede ser la réplica al gesto impotente de una sociedad esquilmada y que no sabe muy bien qué hacer ante tal latrocinio. Así, el espectador de estas obras ha de verse mimetizado con la violencia intempestiva de un gesto, el del artista, que pinta sobre el soporte-dinero, que redefine así –estéticamente– la lógica de la donación sobre la que se levanta la lógica capitalista y que no deja de ser traicionada día tras día.

Y en ese llevar el collage hasta el límite al que antes nos hemos referido, se desprende otra conclusión que no hay que dejar pasar: si el collage descubierto por las vanguardias remitía a un mirar bajo las apariencias, el remitirse al mundo utópico que aún cabía descubrir bajo el soporte mediático, ahora sabemos –y Galindo lo confirma– que nada nos cabe ya esperar. Cuando el dinero es el límite productivo de una sociedad, contenido manifiesto y contenido latente coinciden punto por punto: nada nos cabe imaginar que no tenga su precio, que no sea ya –y a priori– una mercancía. ¿De qué están hechos nuestros sueños si no es de dinero?, o, lo mismo da, ¿qué es una subjetividad sino aquel capaz de poderse erigir en destinación última de un capital, que sin importarle nada más, le nombra y le dice ‘tú pagarás’? Un ‘yo’ es aquel que, como dice la ONCE, no tiene sueños baratos…

Es así que el dinero, en la imposibilidad de ser mero soporte, da cuenta de una materialización simbólica de todas nuestras esperanzas y promesas. En definitiva, hemos sido vendidos por un plato de lentejas, qué además no habíamos pedido y hemos de saberlo. Si no lo sabíamos, al menos Galindo nos lo hace ver. Otra cosa es que sigamos sin ver….