GENERACIONES 2017: EL ARTE EN LA ERA DEL GRADO Y DEL POSTGRADO

Marian Garrido

GENERACIONES 2017

LA CASA ENCENDIDA: 03/02/17-23/04/17

La entrada más leída desde hace ya años en esferapública.org, uno de los pocos portales web dedicados a la crítica de arte, es un texto de Luis Camnitzer –conferencia en un origen– titulado “La Enseñanza del arte como fraude”. Allí el autor se explaya en dar cuenta de los errores de bulto en que incurre la enseñanza del arte, cifrados éstos en ser copia de la promoción científica y técnica que atañe al resto de saberes y cuyo resultado fuerza a comprender el arte no como forma de expandir el conocimiento sino como medio de producción: “de esa manera, señala Camnitzer, lo que inicialmente había sido ‘arte como una actitud’ pasó a ser ‘arte como una disciplina’, y peor aún, ‘arte como una forma de producción’”.

Reducida en enseñanza productiva –enfatizando el ‘cómo’ más que el ‘qué’ y el ‘para quién’–, el arte se pliega a la promesa según la cual “la información técnica sirve para formar al profesional y que después de adquirir esta información uno podrá mantener una familia”. Es decir, básicamente “se puede afirmar que la enseñanza del arte se dedica fundamentalmente a la enseñanza sobre cómo hacer productos y como funcionar como artista, en lugar de cómo revelar cosas”.

Aún siendo imposible en este breve texto señalar todas las razones para este acento desmedido en la producción, sí que es cierto que en la base está el que esta política de enseñanza artística –además, digo yo, de revelar las envidias y recelos del conocimiento estético en relación a otras instancias cognitivas más valoradas por la sociedad y por la ideología que la funda– tiene la capacidad de, a través de un régimen de incluidos y excluidos, generar al mismo tiempo su agente productor y su público, su mercancía y su mercado. Es decir: a través del prerrequisito de un “paso por la academia”, el arte crea un nicho de mercado con la capacidad de saturación necesaria para construir su propia esfera, su propio edificio funcional.

Rosana Antolí

Para ello, para ser él mismo su propia maquinaria autogenerativa, queda la otra mitad de la tarta del arte: los premios, los certámenes, las becas. Después de haber cumplido con el rito iniciático de la universidad y haber completado currículum con un par de másters, el artista ha de lanzarse a ser digerido en la gran máquina del arte, a ser elevado a las cimas de la curriculitis o a ser, sin piedad ninguna, expulsado del paraíso y ser condenado a vagar de miseria en miseria.  

Señalo esto porque si bien ya estaba en el ambiente hace tiempo –ver por ejemplo otro texto en esferapública.org acerca del devenir del artista como concursante y, por ende, del arte en un Gran Hermano global–, el texto de Marisol Salanova publicado recientemente en Exit-Express ha supuesto un repentino darse de bruces con algo que estaba ahí delante: el sistema del arte como cárnica, como proceso endogámico donde “quienes entran al ruedo están atrapados en un sistema que permite vivir de él una buena temporada si, con suerte, juegan bien sus cartas, o que te expulsa al no-lugar de los que superan el límite de edad sin haber pasado por ganador de este o aquel certamen, provocando una terrible sensación de fracaso”. También Javier Díaz-Guardiola, escribiendo sobre esta edición de Generaciones y de su hermana gemela Circuitos, plantea esta misma situación comentando que “es que lo de las becas y premios no da sólo pie a un nuevo tipo de artista, sino también a todo un entramado profesional del que así mismo se hacía eco Salanova”.

Es esta situación endogámica y autoreproductiva del arte, su saberse ya desde el principio un eslabón más en una cadena que opera a ritmo frenético –¿cuántas salas por llenar?, ¿cuántos premios por dar?, ¿cuántos másters por realizar?– la que hace que todas las propuestas merecedoras del premio Generaciones sean, en el mejor sentido de la palabra, impolutas y perfectas. No hay riesgo ninguno en asumir que todas las obras son ganadoras netas: entran en los parámetros del arte como un calzador, se asientan en sus coordenadas como expertos ejercicios estéticos, manejan el lenguaje con una precisión de cirujano. Nada dejado al azar, hay como señala también Díaz-Guardiola un poco de todo: de video, de instalación, de escultura. Y hay, siempre y en todas ellas, la perfección maquínica de saberse la lección al dedillo: hay el esfuerzo desmesurado por querer entrar en el sistema, de haber pasado por todos los peldaños y escalones. Hay la seriedad de quién sabe que su futuro depende de entrar en el régimen administrado que el sistema-arte impone. 

Blanca Gracia

Aunque bien podríamos hacernos eco sobre todo de las dos piezas que más nos han interesado –las de Rosana Antolí y Lorenzo Sandoval– lo fundamental que queremos señalar, lo que consignan los críticos más arriba citados y que aquí recogemos, no es tanto la negación de tal o cual artista, de tal o cual premio, o de determinada orientación en los estudios universitarios: el problema es que la retícula autoproductiva del arte ahoga al propio arte, lo desancla de su vis insurgente y dialéctica. En este sentido, Camnitzer señalaba que lo pernicioso sobre todo de este engranaje sistémico es que anula precisamente el potencial disruptivo del arte: ensayar con tomas de decisiones no ‘útiles’ al sistema, probar con ejercicios de responsabilidad no filtrados como óptimos en las expectativas de éxito y fracaso. Es decir: jugársela, probar, arriesgar.

Si el arte es espejo duplicado de la sociedad en la que se inserta –cosa no del todo cierta pero que vale para entablar ciertas analogías– es normal que esto sea así. En nuestro mundo nada hay que escape a ser medido, catalogado, serializado, domesticado. Ahora cuando parecía que la diversificación y la diferenciación harían posible la creación de nódulos críticos, de conductores alternativos con capacidad de ficcionar, de alternadores dinámicos capaces de catalizar realidades alternativas, resulta que estamos –todos– cortados por el mismo patrón: esforzándonos y dejándonos los cuernos por ser asimilados por el sistema.  

B. WURTZ: MONUMENTOS A LA VIDA, CELEBRACIÓN DE LO COTIDIANO

B. WURTZ: OBRAS ESCOGIDAS, 1970-2016

LA CASA ENCENDIDA: 14/10/16-08/01/17

(texto original en 'arte10': http://www.arte10.com/noticias/BWurtz.html)

La Casa Encendida presenta hasta principios de años la primera exposición retrospectiva de B. Wurtz (Pasadena, California, 1948), artista del que ya pudimos tener un adelanto hace un par de años en la galería madrileña Maisterravalbuena, pero que ahora se descubre en toda la amplitud de su trabajo. 

Hay que celebrar como se merece esta exposición de B. Wurtz en La Casa Encendida y, antes que nada, aplaudir como es debido la importancia de esta propuesta. Y lo hago, en esta ocasión, a título personal, sintiéndome culpable por no haber sabido discernir con toda claridad el interés de este artista cuando pudimos verlo en la galería Maisterravalbeuna de Madrid hace tan solo dos años. Y es que, a simple vista, esa “vista” que no vale para el arte –no por necesitar de mayor profundidad sino por quedar referida a un conjunto de indiscernibilidades difíciles de desanudar–, la obra de Wurtz puede pasar desapercibida. Para mi descarga bien podría decir que ese pasar desapercibido ha sido algo común al mundo global del arte, pues no fue hasta hace pocos años que su obra ha empezado a tenerse en cuenta. Pero, como suele decirse, mal de muchos consuelo de tontos.

Viendo ahora de modo más amplio su trabajo bien puede decirse que lo más interesante de su propuesta –y de donde emana toda la amplitud y capacidad de su obra– es que se sitúa en ese emplazamiento ya bastante abnegado donde arte y vida luchan por una fusión que bien a las claras ha resultado decepcionante para ambos. Si tal motivación sirvió a las vanguardias como punta de lanza desde donde asestar el golpe de gracia a lo canónico de un arte mimético, hoy en día semejante fuerza disruptiva ha quedado reducida a cero por la absoluta estetización difusa de los mundos de vida. Una estetización que, como decimos, solo puede ser calificada de decepcionante ya que no ha traído el cumplimiento de ninguna de las promesas con que el arte presumiblemente cargaba: ni se ha transformado el mundo de vida de manera que propicie el aumento del grado global de emancipación de la humanidad, ni se ha asegurado una intensificación real de las formas de vida, ni se ha producido la pretendida reapropiación por el sujeto de la totalidad de su experiencia.

En este estado de decepción panconsensuada que despierta el arte, si subrayamos que lo más interesante de su trabajo es ese posicionarse en referencia a una tensión dialéctica y programática ya devenida absoluto simulacro espectral, es porque la estrategia de Wurtz casi cabe comprenderse como la contraria a todos los intentos de fusión arte/vida que han jalonado, y siguen haciéndolo, la historia reciente del arte. Si actualmente la mayor parte de las veces –la mayor parte de las estrategias estéticas dadas por válidas– no hacen sino simular cínicamente aún una separación entre arte y vida para, subrepticiamente, simular una superación que solo puede ser ideológica, Wurtz por el contrario, inserta leves desplazamientos en la cotidianeidad de la vida no con el fin de conquistar campos a la estetización sino para descubrir un latir visceralmente estético en todo ámbito vital. No hay distancia imaginaria que superar sino un sacar a la luz unos síntomas que reclamen para sí una distancia verdaderamente estética: no se trata de encauzar la vida hacia el arte o viceversa, sino vislumbrar momentos de callada estetización en esa reiterativa cotidianeidad a la que llamamos vida.

Situarse en ese entremedias circunspecto y arquimediano es lo difícil del arte pero, al mismo tiempo, la única vía de alentar una protesta contra esta forma alienada y mediocre que se nos ofrece como vida. Sin duda que ha habido otras maneras de elevar la pancarta del arte y lo necesario de hacer presente su promesa, de igual forma que ya se han abierto demasiados caminos que nos prometían una playa paradisiaca del otro lado. Pero el que todas esas formas hayan acabado en sangrientos totalitarismos y en genocidas políticas del arte da cuenta de lo importante y convincente de esta posición que, desde el arte y desde la vida, alega por mantener una tensión irresuelta entre ambas al tiempo que un punto de contacto: es decir, una distancia estética, nula pero infinita, irreal pero insuperable.

Quizá lo desapercibido de su obra, el que se le haya tildado muchas veces como un refrito de Duchamp –su nombre de B. Wurtz ayuda a ello con su semejanza con R. Mutt– se deba a que, como decimos, no estemos muy acostumbrados a estas formas de artesanía de la cotidianeidad, de hilar una vida estética sin simular un calarse hasta los huesos que es mera pose. Cuando la grandilocuencia es lo único a destacar en un mundo hipermedial, estos monumentos leves, inestables y frágiles que este artista realiza tienden a pasar sin pena ni gloria, quedándonos en una mirada simplificadora que se granjea el poder adherirles la pegatina de lo ya visto.

Pero, insistimos, nada que ver tienen sus propuestas con el sempiterno recurso al readymade duchampiano: sus obras se sitúan en la estela de la reflexión vanguardista pero para redirigir el tiro. No se trata ya de tratar de superar la brecha, de abrir boquetes en la esfera autónoma del arte ni en señalar el potencial disruptivo que anida silente en cualquier formación llamada vida. Se trata, creemos, de mostrar esos puntos de contactos que situándose en el punto del infinito se rozan en la levedad de una vibración. Para ello la estrategia tiene que mutar: de una melancolía que ya, desde Baudelaire, trataba de cifrar la pulsión estética de una vida secuestrada por las formas del fetichismo de la mercancía, se pasa a hacer del humor vía de escape donde, paradójicamente, los polos se tocan.

Otras interpretaciones menos dialécticas de su obra la hacen remitir a la reutilización, al ensamblaje, al formalismo del objeto cotidiano, a la resignificación de valores de uso sacando a la luz potencialidades estéticas. Todas ellas, sin duda, tienen su razón de ser. Pero si de tomarse en serio a un artista se trata lo cierto es que la genialidad de Wurtz estriba en monumentalizar esas mínimas vibraciones que laten en la cotidianeidad de nuestras vidas, esa cadencia y ritmo monocorde de nuestros gestos que acogen sin embargo la posibilidad taimada de lo diferente, ese chispazo ciego de ser otra cosa que todo objeto atesora en su interior. Pero, eso sí, sin melancolía ninguna, sin la flema de quien trata de guiarnos hacia otros derroteros donde acampa una vida de verdad, sin tampoco el cinismo epocal tan nuestro de sabernos de antemano a qué carta quedarnos.

Solo la sutileza de un humor mínimo capaz de guiñarnos un ojo: tú y yo sabemos que todo esto llamado vida podría ser de otra manera. Y quizá lo sea, quizá lo que ocurra es que no sabemos tomarnos las cosas tan en serio como para poder reírnos con fuerzas. Y es que después de haber colocado bien alto la felicidad utópica de nuestras vidas y la promesa emancipatoria del arte, descubrir como arte y vida se rozan apenas en ese parpadeo humorístico es para, ahora de verdad, partirnos de risa.

NÚRIA GÜELL: CONFUSIONES APÁTRIDAS

NÚRIA GÜELL: APÁTRIDA POR VOLUNTAD PROPIA

GENERACIONES 2016. LA CASA ENCENDIDA.

Ser crítico de arte, tener al menos las pretensiones de serlo aun en el amateurismo en el que nos movemos, no significa en modo alguno saberlo todo. Es más: ojalá tuviéramos la valentía de referir muchas de las exposiciones que visitamos con un lacónico pero sincero “no sabría ni por dónde empezar”. Pero, aún así, claro está que una cosa es simplemente “no saber” y otra, bien diferente, tener tantos interrogantes –que solo pueden surgir con la dedicación, el estudio y la pasión– que el ejercicio de la concreción crítica se vuelva imposible. Y es que la experiencia me lleva a una conclusión bien obvia: uno sabe tanto de una cosa en relación directa al número de interrogantes que tiene aún sin resolver.

Si digo todo esto es porque en la exposición Generaciones 2016 en La Casa Encendida de Madrid hay una obra que me ha dejado pensativo sin saber muy bien por qué decantarme: si por la exposición socio-política de un imposible o si, por el contrario, por uno más de los derroteros del sinsentido nihilista del arte contemporáneo. Yo, sinceramente, me decantaría por lo segundo: así lo expongo a continuación aún a sabiendas de que mi error puede ser de bulto.

Me estoy refiriendo sin duda alguna a la única obra de las que forman la exposición con algún matiz capaz de levantarnos de nuestros asientos aunque solo sea –y ya es mucho– para dialogar críticamente con ella: la obra de Núria Güell (Vidreres, Girona, 1981) titulada Apátrida por voluntad propia. Sobre el desafío de lo posible. Las demás, dicho de forma rápida, no me causaron demasiada impresión salvo por lo aburrido de muchos de sus planteamientos.

La obra –resumo para quien no la conozca– consiste en la documentación del propio intento de la artista de renunciar a su nacionalidad española y definirse como apátrida. Y sí, claro, la teoría nos la sabemos al dedillo: toda institución es un ejercicio de control y poder de modo que el arte, en connivencia con el ejercicio de la política, está llamado a mostrar los estigmas de semejante dominación, a proponer un ejercicio disensual capaz de mover lo bien e ideológicamente fundamentado de cada institución y, último paso, abrir el campo para el surgimiento de un –hasta el momento– imposible o, por el contrario, claudicar en un fracaso mayúsculo que, según nuestra comprensión del arte, no sería sino el mayor de los éxitos: explicitar como, por mucho que se quiera, por mucho que se desee, la propia obra de arte solo puede erigirse desde esos mismos parámetros ideológicos a los que critica.  

Si dudo tanto es porque la pieza se basa en cuestiones que manejamos a diario desde la teoría estética que, de la manera que mejor sabemos, utilizamos: ruptura del consenso, ejercicio disensual, proceso de desidentificación, choque con el límite de lo imposible, postular el fracaso como síntoma de que el campo de lo posible está configurado ideológicamente, etc. Y si también dudo tanto es porque, comprobando día sí día también las opiniones de los demás, sé que las posibilidades que tengo no ya de de llevar razón –cosa que tampoco se pretende– sino al menos de que alguien esté de acuerdo son más bien pocas.

                La cuestión es que hay algo en la propuesta que me pone sobre otra pista. Para explicarme lo mejor será empezar por el final: bajo mi punto de vista, una obra de semejantes intenciones pero más fiel al arte, a lo que supone su concepto y a la autonomía a la que debe de acogerse para seguir siendo arte y no una injerencia política, sería el fracaso de cualquier artista que no consigne en su CV, en sus propuestas y concursos a los que acceda, una nacionalidad, la pertenencia a una nación. La documentación de cómo toda su carrera artística queda reducida a cero por mor de no consignar una nacionalidad, sería sin duda una pieza artística de gran calado. Incluso, además de suponer un gesto político, señalaría al núcleo duro del arte y cómo éste ha devenido en las últimas décadas en un instrumento institucional a cargo del Estado. Es decir, declararía que fuera de la institución, fuera del Estado-nación, el arte se las ve y se las desea para seguir respirando; declararía cómo si el arte sobrevive es solo de forma institucionalizada.

                Con este ejemplo simplemente quiero decir que la intentona de Núria Güell es perfectamente lícita y que entra dentro de los parámetros de a lo que debe aspirar el arte. Pero seamos claros: ni a la artista le interesa lo más mínimo convenir conmigo, ni –mucho más obvio– al arte le supone nada el que ella y yo creamos eso o cualquier otra cosa. Al arte lo que le interesa es cómo nos situamos en su confluencia para llevar a cabo alguna crítica social, si nos servimos de él o si, por el contrario, lo anulamos con cualquier pretexto. 

            Y sí, quiero exponer que estas estrategias que tratan de trazar a las claras la frontera desde que la institución es construida creyendo que así se pone sobre el tapete el control policiaco al que todos somos sometidos puede ser útil desde el activismo político pero para el arte no supone sino la enésima constatación de la traición a la que se le somete. Y sí, insisto, podríamos hablar de la autonomía que debe de marcar el paso del arte contemporáneo, de cómo un arte capaz de al menos plantear una disrupción debe –más que hacer evidente lo obvio o plantear lo imposible a las claras– tener la valentía de dejarse sorprender, poseer la capacidad de darle tiempo a la espera, a que se construya una finalidad para la que la obra no fue realizada.

Pero como ese es un tema muy manido, repetido hasta la saciedad en este blog, hoy prefiero irme por otros derroteros. Y es que, sinceramente, si el arte tiene un futuro algo más que incierto es porque de un tiempo a esta parte el sesgo político con el que opera tiene en la dupla Nietzsche/Foucault a su alfa y omega: todo empieza y termina con ellos. El problema es que la complicidad entre ambos pensadores ha hecho fortuna entre unas estrategias estética encaminadas a poner sobre el tapete una realidad cortada toda ella por el mismo patrón: cada ámbito de realidad es susceptible de ser comprendido como un determinado efecto de saber/poder que pone freno a esa voluntad de poder infinita que ha de practicar en cualquier caso un sujeto que se sepa, eminentemente, emancipado.

Confieso que me ha dado cierto rubor escribir esta parrafada, pues su carga de inocencia solo puede equipararse a la necesidad que tiene el propio arte de ser pensado con rigor. Pero es que ante estas estamos, ante la emergencia de una nueva categoría de artista que bucea entre sus voluntades para trascribir el quantum de poder sobre las que se asientan y gritar a pleno pulmón que no somos libres, que nuestro Yo está sumergido y silenciado por una infinidad de poderes que ponen límite a un voluntad de poder con sed de infinito.

Pero no tenemos de lo que sorprendernos: 200 años después del idealismo romántico éste sigue más vivo que nunca. Por mucha retranca política con que se le apellide, el arte siempre necesita de estos sacrificados artistas que se quejan de no poder llevar su voluntad, su cuerpo y su mente hasta el límite de la voluntad. Que el Yo no es Absoluto: verdad de las que pocos quieren partir pues el juego que da la tesis contraria es mucho más divertida y, sobre todo, porque facilita el despliegue de un arte crítico que desierta aplausos entre la muchedumbre: dame un límite a mi voluntad y te muestro un ejercicio de poder que haya que derribar. Hay chupetes con mecanismos más complejos.

En un mundo en el que se duda de todo salvo de justo aquello que de verdad debería de dudarse, de un yo con capacidad volitiva propia, sucede lo que sucede: que nos desfondamos en una secuencia ad infinitum de derechos creyendo en algún momento nos toparemos con una superficie donde, por fin, la voluntad de poder será absoluta: donde todo lo que deseemos se habrá hecho real y –aquí la mitología funciona a pleno rendimiento– seremos libres.

Concretando, lo que me escama de esta propuesta –aparte del poco espacio que deja a la indecibilidad estética, resultando más una labor de periodismo que de arte– es el erigirse toda ella sobre esta noción de subjetividad con la que estamos tan poco de acuerdo pero que ha hecho fortuna en estos tiempos que corren. Más aún: a nuestro entender, si hay un error de bulto que ha ayudado sin duda a que nuestra situación actual sea de postración ante cualquier poder mínimamente discursivo es el emplazar al yo dentro de una pluralidad tan infinita como modulable de derechos. Sin ninguna fundamentación más allá de la que emana de una voluntad de poder que desea desearlo todo, el yo se ve sumergido en un simulacro vodevilesco donde empieza a ver fantasmas por todas partes. A cada tanto, según va palpando el ambiente circundante, el sujeto simula creer que tras la sujeción a tal o cual efecto de poder está la playa desértica de su añorada y bien merecida libertad.

Pero continuamos. La nación, dice la artista, “quebranta el derecho de autodeterminación del individuo”; “No me siento identificado con la patria”, comenta la artista. Pero, una vez más, a nosotros, al arte, eso le da igual: nos es insustancial lo que un artista sienta o deje de sentir. Es poco menos que la reconversión política del llanto del cansino de van Gogh o la versión postmoderna del tiro en la sien del artista romántico: el arte, por el contrario, debe partir de un nosotros y acabar en un nosotros diferente, mostrando por el camino la traza de una frontera simbólica desplazada, la diferencia entre los que eran y los que son, entre los que cuentan y los que no. 

Pero más aún y para acabar –y separándonos ya de cuestiones estéticas–, entre las causas que da para el postular como real su deseo y voluntad de ser considerada apátrida está el que la “identidad nacional es una construcción artificial” o que “la identidad nacional es un concepto construido que se nos inculca mediante operaciones de producción simbólica”. Pero no es que lo considere: es que es así, es artificial y simbólica y, precisamente por ello, la labor estética no debe de ir en plantarle cara con un NO que dé cuenta de lo obvio, sino en crear desplazamientos en esa representatividad simbólica, en modular críticamente el artificio sobre el que se erige toda institución, en poner en jaque ese nosotros que acepta el artificio y la simbología prescrita.

Pero claro, y cómo ya hemos señalado, desde las premisas filosóficas de las que se parte y su marcado acento nihilista poco más se puede hacer aun a riesgo de que la institución –en primer lugar debería ser la del arte– le devuelva una sonora carcajada. Porque pensar que la institución es el malo malísimo de la película es algo que, claro está, para los seguidores de un Nietzsche o un Foucault pasados por la turbomix del activismo panfletario es algo obvio pero que deja mucho campo a sus espaldas.  

Sin ir más lejos la teoría de Searle de la construcción racional de una norma sostiene que las instituciones no hacen sino incrementar el poder humano: lo fundamental de una norma son los poderes deónticos que estipula, el conjunto de derechos, obligaciones y nuevas relaciones de poder que nacen de la interacción de los diferentes agentes sociales. De este modo, si las normas definen el campo de acción de cualquier sujeto es porque no están basadas en primer lugar en regulaciones, sino en capacitaciones colectivas, reconocidas por todos los miembros de la sociedad.

Y, a la hora de construir colectivamente la norma, Searle señala que lo fundamental está en la función de status: el asignar a un determinado objeto una función que nada tiene que ver con sus propiedades físicas pero que lo elevan a un nuevo status: “X cuenta cómo Y en C”. Es decir: este papel cuenta –artificial y simbólicamente– cómo dinero en el contexto C, este pedazo de tierra cuenta –artificial y simbólicamente– cómo patria en el contexto C. Obviamente, que tal construcción racional funcione sobre el dialogo de todas las partes y no sobre el poder del más fuerte es algo sobre lo que se debate y que queda cifrado como la pregunta fundamental de toda cuestión social. En la teoría de Searle quedaría por comprender como la intencionalidad colectiva sobre la que se construye toda norma es racional y no coactivamente impuesta.

Pero nuestra intención con esta referencia no es querer poner sobre el tapete teorías neo-contractualistas ni los problemas que de ellas emanan. Simplemente queremos señalar que el modo de proceder de Núria Güell yerra desde cualquier posición estética y que filosóficamente hablando es, sea esto mucho o poco, un gesto lícito. Perfectamente lícito, repetimos, porque si pudiera entrarse a discutir si hay o no hay fundamento ético para la obediencia a la norma, es obvio que sí que hay fundamento ético para la desobediencia: mientras que la obediencia presupone vinculación con otros –aquellos que aceptan lo artificioso y simbólico de la función de status pues comprenden que potencia sus capacitaciones–, la desobediencia es algo que apela únicamente a la propia voluntad individual.

Terminando, y sin entrar en las condiciones para la desobediencia: el gesto de Núria Güell apela a su propia voluntad cómo ciudadana y debe ser comprendido más cómo ejercicio político que estético. Esto se debe a que la función estética debe de quedar emplazada en una indiscernibilidad que potencia lo artificial y simbólico de todo ejercicio de poder y que no quede fundamentado, como es el caso, en una voluntad subjetiva de desear. Si a ello unimos que esa voluntad de desear se basa en una concepción totalmente errada del sujeto, la acción de Güell –aun dentro del respeto que nos debe infundir por ser el sustento de una desobediencia con fundamento ético– se nos antoja como síntoma de una performatividad estética profundamente idealista y, por ello, nihilista.   

Es decir: digna de ser saludada con vítores para un arte empeñado en acabar consigo mismo.

GENERACIONES’15: DE LO CONOCIDO Y LO DESCONOCIDO, DE LO BUENO Y DE LO MALO

Cristina Garrido

GENERACIONES’15

LA CASA ENCENDIDA: 13/02/14-05/04/15

Como cada año por estas fechas La Casa Encendida de Madrid nos muestra los 10 trabajos seleccionados como ganadores del Proyecto Generaciones convocado por la Fundación Caja Madrid (creo que ahora llamada Montemadrid).

Lo más reseñable, al menos en un primer momento, es lo poco pertinente que resulta las salas escogidas para tal exhibición. Si ya el año anterior el diseño expositivo de la muestra nos dejó un pelín tocados, en esta ocasión –y quizá sobre todo por esa reiteración– la cosa no nos gustó nada de nada. Ese dejar a uno fuera, a otro en el intermedio, arrejuntar en un sitio para desplazar en el otro, no nos convenció nada de nada.

En la página web, incluso, se refieren a que detrás de todo el montaje hay una motivación temática pero creemos que, como muchas otras cosas que suceden en este mundo, es simplemente una broma pesada. Y es que parece ser que a falta de un hilo argumental, por otra parte algo normal ya que se trata de obras que no tienen nada en común unas con otras, han tirado de eso tan indecidible del caminar al azar como leitmotiv de la exhibición. Esa da, como poco, para citar al dios omnipotente de todo comisariado que se precie: Walter Benjamin.

En todo caso puedo estar confundido: no me duelen prendas en reconocer que no soy muy ducho en la cosa comisarial. Es más: me interesa lo justito y solo porque para estar más o menos informado de las motivaciones con que se rige la cosa artística es más necesario que el respirar. El comisariado es sin duda el pequeño y oscuro objeto del deseo de la cosa artística, el ámbito predilecto donde los palabros más en boga para nuestra pseudo cultura encuentra su justo acomodo.

Nadia y Laila Hotait

Dejando estos dislates a un lado, las obras seleccionadas son todo lo que pueden llegar a ser aunque ni de lejos son lo mejor de algunos de los artistas que ya conocemos. Solo se salva de la hipotética quema la figura majestuosa  de Cristina Garrido que presenta una obra de la que estamos íntimamente enamorados.

La pieza se titula, sin ninguna inocencia, #JWIITMTESDSA? (Just what it is that make today’s exhibitions so different, so appealing?) y traza un perfecto retrato robot de la situación de la cosa estética: la repetición exhaustiva de unos mismos patrones estilísticos y normativos, unidos a una experiencia estética reconvertida en imagen, deja al arte –su capacidad de vivencia e incidencia social- bajo mínimos. Su instalación recoge, de forma irónica y hasta burlesca, todos y cada uno de los tics de los que adolece un arte imbuido por el todopoderoso reino del comisariado y que, sin duda, hacen al arte tal atractivo y sexy.

Las obras presentadas por Pep Vidal (Louis21), Oriol Vilanova (Parra & Romero), Daniel Jacoby (Maisterravalbuena), Fermín Jiménez Landa (Bacelos) y Karlos Gil (actualmente presente en García Galería), aun con su indubitable potencial, se nos antojan de menor calado que las que han ido presentado en las galerías citadas entre paréntesis y que hemos tenido el lujo y privilegio de ir paladeando en estos últimos años –e incluso escribir de algunas  de ellas en este blog.

Cierto es que una obra por si sola difícilmente puede plantarle cara a una exposición trabada y ejecutada con maestría –e incluso que como la de Pep Vidal es el germen de otros devaneos estético (dice que va a ir al polo en busca de ese polo magnético inencontrable)– pero no por eso deja de ser reseñable este hecho.

Pep Vidal

            De los artistas que para nosotros eran desconocidos Elena Aitzkoa,  Karlos Martinez. B, Nadia y Laila Hotait, Lucía Simón nos apetece señalar el trabajo de las dos últimas. Las hermanas Hotait hacen un ejercicio de memoria colectiva (en este caso paterno-filial) para recrear lo que fue el asalto del 18 de octubre de 1973 al Banco de América en Beirut por un grupo de cinco hombres del Movimiento Socialista Revolucionario Libanés. El acontecimiento se comprende como detonante definitivo para que dos años después se diese inicio a la guerra civil libanesa

La trama no sigue ninguna lógica lineal y causal sino que remite antes que nada a esa memoria fraternal de lo que fue un último gesto antes de la barbarie. Al final de la obra, asaltantes y rehenes terminan bailando juntos un dabke (danza popular característica de Líbano) en un gesto romántico pero que, en el proceso de investigación llevado a cabo por las artistas, se constata como bastante probable.

Por su parte Lucía Simón ejecuta con magistral solvencia una pieza de alto contenido conceptual donde sencillez y profundidad se conjugan para ofrecernos una gran obra. Son cuarenta y dos libretos que en vez de notas musicales están rellenos con las series numéricas de los primeros siete números primos y donde, ahí donde tocase ser escrito un número primo, se deja el espacio en blanco.

Lucía Simón

Con esto la artista remite al proceso de generación del pensamiento y a la interrelación entre disciplinas: en todo pensamiento hay siempre una génesis, un detonante que quizá poco tenga de racional y que, aun menos, es susceptible de ser fielmente representado por esta racionalidad nuestra tan opaca y miope. Llegar ahí, tocar lo intangible de lo irrepresentable es lo que logra Lucía Simón con tan escasos medios.

En definitiva, una muestra que es lo que es, de la que hay que resaltar los fogonazos de descubrimiento hallados en sus salas y criticar más, sin duda, la forma que el contenido.

BE VIRUS: ESTRATEGIAS DE CONTAGIO COMO FORMA DISENSUAL

BE VIRUS, MY FRIEND (CERTAMEN INÉDITOS)

LA CASA ENCENDIDA:30/05/14-07/09/14

Para un mundo en demolición como éste, incapaz siquiera de soñar con las ruinas con las que bien pudiera disfrutar, todo se trata de una carrera por ganar tiempo al tiempo, por fluir mejor y más rápido, por implosionar la realidad agujereándola en cuantos más simulacros mejor. La realidad se ha trocado en una esponjosidad multimedia donde un dispositivo dromótico genera imágenes a velocidad límite.

Así las cosas solo caben dos posibilidades: o esperar que la deglución sea total y terminemos siendo conejillos de indias conectados a la máquina libidinal capitalista construyendo una realidad a impulsos miméticos de orgasmos, o, por el contrario, hacerse con las mismas armas del capital y llevar la batalla a su mismo terreno. Así, y optando por esta última opción, de lo que se trataría sería de fluir más rápido, llegar antes que el capital a emplazamientos donde aún no ha implementado beneficio alguno, y, sobre todo, descarrilar la lógica libidinal del capital, esa fluídica expansiva que conquista mundos a golpes de ideología y control policial.

En este sentido, parodiando la frase aquella de Bruce Lee del ‘be water, my friend’, el Colectivo Catenaria (Marta Echaves Martín, Elena Fernández-Savater y Manuela Pedrón Nicolau) presenta en el actual Inéditos en La Casa Encendida la exposición “Be virus, my friend”. Es decir, la implementación fluídica capaz de construir (y al tiempo desnivelar) la realidad ya no tiene su metáfora preferida en el agua sino, más radical aún, en la virología. Expandirse no ya con la candidez y bisoñez del agua sino con la potencia subversiva y pandémica del virus. O lo que es lo mismo, frente a la modernidad líquida de Bauman como metáfora de nuestra cultura, el contagio vírico como estrategia de difusión crítica.  

 El virus funciona como metáfora desde donde señalar estrategias subversivas y disensuales encaminadas a hacer de la comunicación viral, del contagio de ideas y de la disolución total de la idea de autoría, dinámicas capaces de desajustar la precisión simulacionista del sistema. Como puede comprobarse, es de las nuevas formas relacionales auspiciadas por Internet (nuestro nuevo Deus sive natura) de donde han extraído las comisarias esa capacidad innata de la virología para provocar descalabros en la continuidad afectiva (y, desde luego, efectiva) de la realidad.

Así, la economía vírica puesta en juego remite a una iterabilidad mutante de acciones y procederes, a una repetición que desancle obra y autoría, acción y actor, y señale a la comunidad toda como corporación de agentes sociales y políticos, de mónadas insurgentes, de, como decía Brecht, productores (disruptores) de medios llamados a abrir el campo informacional a una alteridad siempre novedosa. Una viralidad, por tanto, como nueva dinámica social, como comunicación capaz de remultiplicar sus efectos sin necesidad de darse una ilación tradicional entre causa y efecto, entre acción y reacción.

Sin embargo, las dinámicas virales puestas en juego adolecen, desde nuestro punto de vista, de dos graves peligros. Y, esto, claro está, a pesar de que al arte ya solo cabe pedirle que funcione como laboratorio de ideas, valorándose más su potencia subversiva que su eficiente disenso. Pero, sea como fuere, a lo que me refiero es que es más que dudoso que en la hipercolonialización de mundos de vida a manos de estrategias enfatizadas en lograr consenso a cualquier precio, el mimetizarse con formas programáticas de control social -procurando que su potencia revierta la situación- tenga la más mínima capacidad de restitución y no vaya, incluso, a favor de corriente.

Uno de estos posibles peligros es reducir la obra a una simple implementación interactiva donde el espectador se inserte en la lógica vírica de cada obra justo ahí donde, a todas luces, el contagio no tiene efecto alguno: en la propia sala de exposiciones. Las comisarias, siendo conscientes de este problema, se curan en salud afirmando que evitan “las lógicas pseudoinclusivas de muchos proyectos de arte participativo”. Es decir, saben que su propuesta no puede quedarse en la tontuna de la interactividad, de los efluvios de la estética relacional más vacua, pero, sea como fuere, el peligro aletea en cada una de las obras.

El otro peligro es no conjugar de forma suficientemente dialéctica el hecho de que si en algo es experto el sistema es, precisamente, en invertir procesos, en revertir mecánicas de acoso y derribo. Así, para una ideología maquínica que en su sobreexposición como espectáculo hipermedial lo deglute todo, no es nada claro que el tratar de situarse del otro lado del espejo sea, efectivamente, eso: un tratar de deslabazar las coordenadas operacionales del poder libidinal del signo-mercancía y no una mera pose contestataria incapaz de hallar momento de emancipación alguno. Es decir, se corre el riego de que, para virus que necesitan del propio régimen espectacular para su emergencia, el sistema conozca la vacuna desde hace ya tiempo.

Pero, en todo caso, de lo que se trata no es de inferir un rotundo ‘no’ a la práctica viral como forma estética sino de hacer surgir las preguntas en el propio recorrido expositivo: ¿puede ser una exposición viral?, ¿tiene la estrategia viral capacidad para subvertir su génesis mediática?, ¿en qué condiciones el espectador puede funcionar como dispositivo vírico sin caer en la interactividad acrítica? Preguntas, todas ellas, que no hacen sino referirse al difuso emplazamiento crítico del arte.

Artistas: Iván Argote, Roger Bernat, Declinación Magnética, Paula Cueto, Núria Güell, Virginia Lázaro Villa, Isidro Lopez-Aparicio, Left Hand Rotation y Equipo de Educación del museo de arte contemporáneo de Rosario (Castagnino+macro) y Daniel Silvo.

PEOPLE HAVE THE POWER: DE LA MANIFESTACIÓN COMO MOMENTO IDEOLÓGICO

PEOPLE HAVE THE POWER (INÉDITOS 2013): COMISARIA LUISA ESPINO
 LA CASA ENCENDIDA: 24/05/13-08/09/13
  A colación también de lo sucedido ayer en El Cairo

Si hay algún efecto ideológico por encima de todos ese es el que sostiene que la gente, así en general –la gente-, tiene el poder. Asentado sobre esta falacia oscurantista, el poder puede, ahora sí, campar a sus anchas. Y es que el trabajo sucio, como quien dice, está ya hecho. Sobre este axioma, falso de cabo a rabo, Luisa Espino elabora una exposición que tiene en ella misma su mejor coartada: aplaudirnos por lo bien que lo hacemos y por lo mucho que nos indignamos, por lo bien que hacemos en exigir un cambio y en poner todos nuestros relojes en hora para la llegada de la revolución. Imagínate que viene la revolución -¿o es mejor decir solamente el cambio?- y nos pilla con la hora cambiada… Contra esa tan utópica posibilidad se erige esta exposición.

La práctica política radical ha devenido una paradoja circense de sí misma, como un proceso infinito que puede desestabilizar la estructura del poder pero, eso sí, sin llegar a socavarla de un modo efectivo. Y es que, en esto como en todo, lo difícil está en asestar el golpe definitivo: el hacha o la guillotina. Eso que separa: la Ley; eso que debe ser transgredido pero que, en su propia inscripción, ha sabido plegarse sobre sí mismo para hacerlo inviable. Que Badiou haya tenido que echar mano a un concepto tan poco asible como el de Eternidad para dar cuenta del paso al acto del Acontecimiento da una precisa medida del problema al que nos enfrentamos.

Así las cosas la política remite a su propio cierre ontológico, a una dialéctica inclusión/exclusión que, a las claras, meandrea sin llegar a ningún puerto más que aquel hacia donde el poder quiere dirigirnos. Frente a posiciones como la de Adorno o Foucault que creen en la existencia de un cierre total del mundo administrado en el que todos somos reducidos a la condición de objetos de la biopolítica, está esa otra vertiente–por ejemplo la de Rancière, aunque con muchos matices- que comprenden el campo social como una extensión gradual y parcial del espacio democrático, un campo capaz de acoger al otro. Pero, a efectos prácticos –y por ende teóricos- lo mismo da lo uno que lo otro.

Ambas posiciones responden al envés fantasmático de la ideología que simula ser nosotros quienes elegimos una determinada posición sin hacernos cargo de que la propia subjetividad es la imagen de nuestra propia respuesta al reino de la Ley, el efecto de decir “sí” al poder que nos interroga y nos fundamenta. Así por tanto, saber la lógica de la ideología o no saberla no cambia nada: ha quedado demostrado desde Debord que el propio proceso de emancipación remite a las instancias disciplinarias donde se nos exige una respuesta bien concisa: decir “sí” a la fantasía ideológica.

Zizek ha dado cuenta de esta situación nuestra apoyándose en Matrix: creemos que definimos un ‘yo’ autónomo pero lo único que hacemos es procurar energía a Matrix, al Otro. Somos instrumentos de la jouissance del Otro y despertar, despertar de la ideología, es descubrirnos como mecanismo fetal conectado a la máquina Matrix. Este es el hecho fundacional: que por mucho que sean nuestras súplicas, por mucho que clamemos en el desierto de lo real por una dosis de Verdad, no deseamos atravesar la fantasía, no deseamos ser desconectados.

Es decir, y aquí queríamos llegar, la propia ideología nos brinda la ilusión de que somos nosotros quienes tomamos las decisiones, quienes en última instancia tenemos el poder –que hemos de estar preparados para la revolución-, cuando lo cierto es que esa es precisamente la fantasía regulativa sobre la que se eleva todo el imperio ideológico del capital: hacernos pensar que podemos despertar, que podemos disponer de nuestro ‘yo’, de nuestra cuota de poder.

Cuando aquel mayo del 68, Lacan fue de los pocos en ver lo que “realmente” querían los jóvenes: “a lo que ustedes aspiran como revolucionarios, es a un amo. Lo tendrán...” Es decir: un acelerón en la mecánica libidinal de la ideología, una incrementación en la pertinencia del deseo. Es decir: deseaban alimentar con más goce al Otro, a la máquina Matrix. Quizá no se entienda sin comprender la ideología como ese límite de lo Real donde se precisa siempre una distancia modulativa del deseo: una distancia lo suficientemente cerca de lo Real como para poder dar respuesta –ser incluido e inscrito en la lógica libidinal-, pero también lo suficientemente lejos como para que tales deseos no sean nunca satisfechos del todo (en tal caso nos descubriríamos como injertos de Matrix, y eso es “precisamente” lo que nadie desea).

Es decir, una distancia donde el deseo no sea ni satisfecho del todo ni negado del todo: sólo así podrá uno seguir viviendo cómodamente en sus bien asentados privilegios. Una de las más celebres pintadas en aquel París del 68, la que reza “seamos realistas: pidamos lo imposible” no deja lugar a dudas: pedir a la máquina ideológica justo aquello que sabemos no puede darnos para poder seguir conectados a ella “sin saberlo”, o –mejor aún- “sin querer saberlo”. ¿No es esa la situación de esta proliferación espasmódica de manifestaciones llamadas a decir a la Ley cómo ha de gastarse el dinero, cómo ha de ser repartido lo Real de la ideología capitalista? Repartirlo de modo, siempre, que uno –el manifestante, erigido en autoridad por el simple intento de querer moralizar al capital- obtenga su parte: lo mismo da la de ser escuchado por la Ley (porque ello le hará creer más en ella) o no serlo (porque ello le hará creer más si cabe en ella).

Así las cosas el poder no es algo que se posea (Marx) ni tan siquiera que se ejerza (Foucault): el poder es una instancia nodular de máxima intensidad que la ideología ve pertinente para su mantenimiento, es un asidero para que la fantasía ideológica no sea atravesada. El poder es la postulación de una distancia respecto al Otro cuyo efecto es una determinada relación exclusión/inclusión, un intento de mediar entre su supervivencia o su eliminación. La democracia, como no, funciona a este respecto como principal fetiche político, como desactivador fundamental de antagonismo sociales.

La democracia funciona como la pantalla ideológica más perfecta de modo que, como dice Agamben, el espacio democrático funciona como máscara con la que ocultar el hecho de que, en último término, todos somos Homo Sacer, excluidos. Uniendo vías de desarrollo teórico, bien puede sostenerse que el poder es la inscripción imaginaria que la instancia ideológica marca en nosotros para, de alguna manera, concedérsenos derechos políticos y ciudadanos, para imaginarnos que “somos alguien”.

Por tanto, al hilo de todo lo dicho, creemos que el ejercicio de política radical que en los últimos años colapsa el entramado democrático no atiende sino a la lógica de la pasión por lo Real postmoderna: un intento de ir más allá del velo de las apariencias pero que, paradójicamente, termina en un acto teatral, en la escenificación de su propio sabotaje. Un “limpiar la democracia” pero dentro de la democracia. Nada desea más la ideología que lleguemos a desear una “democracia real”: eso solo puede significar que sí, que nos hemos creído el embolado y estamos dispuesto a “todo” con tal de perfeccionar el sistema de mediación fantasmática con la Cosa Real.

El problema que se revela de todo este galimatías es que solo podemos ir en busca de lo Real eliminándolo previamente, haciéndonos remitir a coartadas simulacionistas para que el encontronazo nunca sea traumático. Es en este sentido que la Cosa Real es un espectro fantasmagórico cuya presencia garantiza la consistencia de nuestro edificio simbólico-ideológico, permitiéndonos así evitar la confrontación con su inconsistencia constitutiva (antagonismo). La ideología pues establece las distancias inclusión/exclusión más favorecedoras para ella misma y que son captadas por nosotros únicamente en su vertiente imaginaria.

La pregunta que se debe lanzar, la pregunta que el arte debe de intentar ensayar una y otra, es aquella que tratase de concebir una manera de atravesar la fantasía, de traspasar el umbral de lo Real. Eso no supone en ningún caso agarrarnos más fuertemente si cabe a la realidad, a ese retorno con el que fantaseamos plegados a la pantalla. La fantasía exonera siempre un resto de ser inscrito, un exceso que se resiste a la inmersión en la realidad cotidiana; dicho resto, si de atravesar la fantasía se trata, no puede venir dado en forma de realidad. De hecho no viene; pero sí somos nosotros quienes lo cogemos como realidad última –de asidero último- cuando ciertamente no puede volver más que en forma de apariencia: no es real, es un exceso, imposible de integrarse y que, precisamente por ello, nos acerca y nos separa del núcleo ideológico de lo Real. Es más: si de atravesar la fantasía se trata, solo puede retornar en forma de apariencia límite, como imagen situada en el umbral de lo soportable.

La fantasía, precisamente, es seguir sosteniendo que de nosotros depende que la realidad sea fundamentada, negada, involucionada o revolucionada. De ahí a pensar cada retorno de lo real como la posibilidad última que nos brinda la historia de hacer algo grande va solo un paso: precisamente el que se demuestra en estos tiempos de revuelta social no nos cansamos de dar una y otra vez. Es en este sentido que la verdadera revolución, el hito histórico que siempre estamos recelosos de llevar a cabo, es precisamente no el de ver y desenmascarar la parte de realidad que es una ficción (el famoso “ver bajo las apariencias”) sino, al revés, reconocer la parte de ficción, de nuestra ficción ideológica, en la realidad real.

Dicho a las claras: ficción es la fantasmagoría con la que creemos establecer una distancia correcta (subjetiva y democrática) con lo otro de nuestro deseo; ficción democrática es la ideología actual, aquella que se comprende como regulación normativa con la inclusión/exclusión del otro; traspasar la fantasía que sostiene como real dicha ficción es integrarla –experimentarla- bajo la forma de una imagen-apariencia catastrófica, una imagen capaz de arrasar todas las pantallas donde nuestra ficción es retrasmitida. Esta imagen solo puede ser la del Otro irrumpiendo en nuestra realidad como desmedida brutal –es decir, haciendo patente que no es tanto una realidad como una ficción ideológica-: como aniquilación radical –el campo de concentración donde el otro-judío fue aniquilado- y como irrupción brutal –los atentados del 11/S.

Dicho todo esto, ¿qué imagen debemos esperar, con qué imagen debemos soñar, qué imagen imposible hemos de investir cómo probable? No lo sabemos, pero el no saberlo no es indicador de nada. La Alemania nazi no sabía que deseaba la aniquilación judía ni los Estados Unidos sabían que soñaban con la visión catastrófica de una pesadilla. Alguna imagen habrá, algo habrá que no seamos capaces de soportar…

Quizá -y sólo quizá pues inicio aquí un intento de reflexión que igual nos sale por peteneras- lo ocurrido ayer mismo en El Cairo sea ese Gran Otro nuestro que no somos capaces de insertar en nuestra lógica simbólica. Y es que la propia ideología democrática limpia el campo social para que nunca ocurra lo increíble: que alguien pueda morir por la Causa, ser asesinado inocentemente por la Causa. Eso quizá sea –en último extremo- el envés maquínico de la ideología del capitalismo: que toda imagen catastrófica que nos venga a molestar es destinada a dar por bueno que el horror es siempre eso que sucede allí. Así pues, una acción revolucionaria real consistiría en atravesar la fantasía, en hacer irrumpir nuestra realidad por una imagen tan potente que socave toda la organización libidinal del deseo sobre la que se fundamenta la ideología democrática.

En el catálogo de la exposición un texto de la propia Luisa Espina menciona incluso el ejemplo de Egipto: “nos había llegado desde Egipto la experiencia de que, para desafiar el estado de cosas, hay que tomar un lugar y hay que construir ahí un espacio para todos”, dice uno de los activistas del 15M. ¿Cómo debería ser recibido hoy en el Occidente civilizado y movilizado el hecho de que esta construcción comunal, después del correr de fuerzas de poder en el gobierno, haya acabado con la limpieza del lugar con el asesinato de cerca de 100 de estos manifestantes? Sí, esa sin duda sería la imagen de lo increíble en el seno de la ideología democrática occidental: el acontecimiento de lo increíble. La pregunta que tiembla entonces y rasga el aire solo puede ser una: ¿qué deberíamos de empezar a desear y soñar, qué es lo último que estaríamos dispuestos a ver, cómo de cerca queremos situarnos de lo Real, qué causa estamos dispuesto a defender hasta la muerte? Y es que la muerte, vista en el otro ideológico, en el terrorista suicida, en el kamikaze, pero también en los manifestantes que se quedan hasta ser asesinados aletea el cierre ideológico: ¿cómo es posible que haya gente que esté dispuesto a arriesgarlo todo por una idea?

Mientras no reflexionemos acerca de esta situación ideológica en la que nos encontramos, mientras no seamos al menos capaces de descubrirla aferrada a nuestra propia subjetividad, no seguiremos dando más que palos de ciego riéndole las gracias a un ejercicio político donde la acción política se contenta con hacerse visible en un campo escópico-ideológico para el cual siempre llega tarde: no podemos imaginar movimientos políticos que no sean siquiera simbólicamente inscritos de antemano en el código escópico dado por bueno por la ideología. Estar conectados –repetimos- a la máquina Real tiene estas cosas: que aquello que hagas visible (políticamente visible) no es más que un reagenciamiento libidinal con el que recargar a Matrix.

Si algo, para acabar, nos ha de enseñar lo sucedido ayer en El Cairo –algo que precisamente no enseña esta manía persecutoria occidental de ponerlo todo limpito y bien ordenado en un museo- es que debemos empezar por el lenguaje y por la palabra “aquí”. Es decir: “¿cómo es posible que esto suceda?” debe ser la pregunta a hacerse: sólo así puede empezarse a dar forma a la fantasía ideológica y atravesarla: no dejar el horror para lo que les pasa siempre a los otros, a los de allí, sino empezar a soñar y fantasear con que el horror termine por acampar aquí, entre nosotros.