ARTIFICACION: ARTE Y CONTAMINACIÓN, PARADIGMA DE CONOCIMIENTO

 

ARTIFICACION. Comisario: Andrés Isaac Santana

GALERÍA CÁMARA OSCURA: 05/04/14-24/05/14

Quizá, digo yo, es que hayamos tardado en entenderlo, en comprender la propia mecánica del arte y que, herederos –más que nos pese– de la Ilustración, no hagamos sino empeñarnos una y otra vez en reducir tal mecánica a esquemas consensuados afines a la ideología del archivero, de la vitrina, y a, sobre todo, una mala comprensión de la autonomía estética. Como si de una bucólica pantalla alejada del mundanal ruido se tratase, quisimos salvaguardar las promesas que nos hicimos en una encapsulada entelequia a la que, engañándonos, pusimos el nombre de arte.

Pero, como no, las cosas solo suceden para dinamitar la fría cartografía que imponemos a aquello que, aún como producto nuestro, no entendemos del todo. Hegel con aquello del “fin del arte”, Duchamp con sus ready-made o Adorno con su teoría negativa de la desartización, fueron poniendo blanco sobre negro para siquiera intuir poco a poco que aquello que llamamos arte no es nunca lo que creemos que es sino, siempre y en cada caso, otra cosa.

                Para la ocasión, la cuarta edición de Jugada a 3 bandas, Andrés Isaac Santana ha comisariado en la galería Cámara Oscura una muy interesante exposición acerca de uno de estos fenómenos donde el arte, hemos de convenir, más a gusto se encuentra: ahí donde entra no solo en diálogo sin en contaminación con otras disciplinas, ahí donde parece disolverse. Tal fenómeno, y que funciona también a título de la propia exposición, es el de artificación. Para no andarnos por las ramas, vayamos al texto que le sirve la propio comisario para plantear su propuesta: según Ossi Naukkarinen “el neologismo ‘artificación’ se refiere a situaciones y procesos en los que algo que no es considerado como arte en el sentido tradicional de la palabra es convertido en algo semejante al arte o en algo que acoge influencias de los modos artísticos de pensar y actuar”. Por su parte, para el comisario, el arte –la noción que de él seguimos teniendo– queda profundamente modificado ya que “se amplía su horizonte de actuación y se restituyen sus cuotas de intervención en el ámbito social y político”.

Tal ampliación viene mediada, a mi modo de ver, por la capacidad del arte de convertirse en estructura de la que emana siempre conocimiento, un conocimiento que no puede ser metido con calzador en las estáticas estructuras ilustradas, sino que está llamado a reventar los estrechos cauces de cada saber particular. En una sociedad como esta llamada ‘sociedad del conocimiento’, donde el conocimiento no es ya una tarea de intelectuales, científicos o filósofos sino que es gestionada por una pluralidad democrática que, de modo genérico, suele tener poco de democrática, el arte no puede ni debe seguir con su retahíla de los lugares comunes sino que ha de saltar a la arena para proponer relaciones inéditas, mediaciones apócrifas, cánones disensuales, todo lo que postule una gestión del conocimiento no subyugada por tecnócratas sino atenta a las brechas, flujos o grietas desde donde todo acontecimiento –de la rama del saber que sea– opera. 

Aún con todo lo dicho, la cercanía y aire de familia con otros conceptos como el de estetización y desartización merecen quizá una reflexión. A tal respecto, si en algún punto puede, y sin duda debe, esclarecerse las diferencias entre artificación y estetización es que si el segundo, apalancado en la idea soberana del gusto y la belleza, está llamado a digerir parcelas de potencial disenso ganándolas para la causa acrítica, el primero debe hacer gala de ese caudal emancipador que debe llevar consigo siempre el arte para no solo crear conocimiento sino, sobre todo, conocimiento capaz de modificar nuestra manera de pensar y actuar. Es decir, conocimiento no solo encaminado a comprender la realidad sino, en mayor medida, a reconfigurarla y recrearla.

Y, en lo que respecta a la distinción entre artificación y desartización, si este último concepto remite a la dialéctica interna por la que el arte da cuanta de su historicidad, debido a que su desarrollo epocal es siempre un deslizarse en la frontera que separa el arte del no-arte para irse a cada poco desustancializando, el concepto de artificación apunta a estrategias estéticas usurpadas por otras disciplinas para llevar a cabo su programa. En el fondo, alienta una comprensión del arte muy pertinente para estos tiempos que corren: el arte como ámbito determinado de creación de conocimiento. El arte, lejos de su burguesa adscripción a la exclusividad del gusto, apartado de las perversas renegociaciones para cifrar batallas políticas que tiene ya –vía mediación del espectáculo– perdidas de antemano, se erige como instancia desde donde alentar conocimiento.

De esta manera, la estrategia artificadora se desvela como un potente revulsivo para un arte contemporáneo que se sabe llamado para mayores logros que no el mero y simplón ejercicio de contemplación del objeto-arte. Lo podemos decir de muchas maneras, pero lo cierto es que el arte solo interesa, solo empieza a generar conocimiento,  cuando deja de ser arte, es decir, cuando se propone como otra cosa, cuando entra en contaminación con otra cosa, no por el mero hecho de entablar un diálogo –muchas veces de sordos– sino por sobrepotenciar esas cualidades que anidan en el seno del arte: recreación crítica de la realidad circundante.

Como muestras de estrategias artificadoras, Andrés Isaac Santana nos propone el trabajo de dos “artificadores”, dos artistas que parten de una mirada extra-estética,  referida el primero, Pep Vidal, al mundo de la física-matemática y, para Henry Eric Hernández, volcada en el ámbito de la arqueología-exhumación. En ambos alienta una misma pregunta: ¿cómo conoce la ciencia, cómo conoce la historia? Quizá sea un simple antojo mío, pero creo que el concepto de artificación evidencia los rodeos que hemos tenido que dar desde que Dilthey, viendo la paupérrimo del saber de las ciencias sociales frente al dios-ciencia, se hiciese la misma pregunta. No se trata en ningún caso de copiar el modelo científico-matemático (cosa que no supone sino una recaída en el positivismo) ni de tampoco inferir ciencias de primer y de segundo nivel respecto al estatuto epistémico de la verdad que promueve. Se trata, simplemente, de percatarse de que el tipo de conocimiento ofrecido por las ciencias humanas es de otro tipo, basado en una metodología hermenéutica. Y, refiriéndonos concretamente a la artificación, se basa en que el modelo estético no es en ningún caso un plus desde el que admirar bellamente el mundo, sino que es un modelo de conocimiento de gran valía que debe ser contaminado por otras ciencias para proponer cartografías del conocimiento ajenas a aquellas otras que se nos ofrecen como cosmovisiones ideológicas, como necesidades impuestas, como narraciones culturales con las que hemos de tragar sí o sí.

Pep Vidal, matemático de formación (cosa que sin duda nos congratula con el mundo al ver a un colega por estos mismo mundos), ofrece una instalación donde lo macro y lo micro se relacionan alejados de esa ortopedia del saber que tiene en la analogía la muleta perfecta para conquistar mundos fronterizos. Lo micro, por mucho que se date, se conceptualice o que se mida, por mucho que se hagan inferencias analógicas respecto de su hermano mayor, lo macro, será siempre un paraíso perdido, un aquí evanescente, invisible, inasible. Tomando las imágenes a microscopio de un simple portaobjetos, Pep Vidal hace un ejercicio de apropiación estética para dar cuenta de otra mediación epistémica de muy alto contenido abstracto y subjetivo pero que, sin duda, opera como conocimiento válido.

             Por su parte, el artista cubano Henry Eric Hernández, se afana en una ardua tarea llamada a exhumar los restos de la historia de aquellos relatos hegemónicos que enfatizan un discurso determinado con el fin de digerir grandes masas de tiempo e historia destinándolos, las más de las veces, al olvido y el oprobio. En este caso, de nuevo, la misma estrategia: las ciencias sociales hablan y tienen mucho que decir desde los ámbitos de la arqueología, antropología, sociología, etc. Pero, sin duda, artificando las observaciones, ingresándolas en dinámicas estéticas, el conocimiento irrumpe de lleno en ese ámbito fronterizo, entre lo real y la ficción, donde la propia realidad es recosida, reeditada, rehecha a cada instante. Es decir, no hay narraciones verdadera y otra falsas; solo hay discursos hegemónicos que trazan los cauces desde donde construir la realidad pero que son, en esencia, tan ficciones como cualquier otro. Trabajando desde la estética, los discursos olvidados tiene la capacidad de ser tenidos en cuenta, susceptibles de ser reconocidos como conocimiento en sí mismo, como alteridad respecto a lo hegemónico con la misma, sino mayor, capacidad de resolver la deuda que todo presente tiene con un pasado al que nunca se es fiel.

La excavación arqueológica en los cimientos de la escuela San José de las Lajas (2000-2001) le sirve al artista-artificador para, como dice Kevin Power en un texto clarificador,  “cuestionar la historia oficial, a discutir el derecho de ésta a imponer la autoridad de su narración a toda costa”. Desde la original iglesia de San José de las Lajas construida en 1788 hasta su actual función como patio de la escuela primaria Manuel Ascunce Domenech, la procelosa historia del emplazamiento da cuenta de una historia que nunca es objetividad pura sino entrecosido de claros y oscuros, de fragmentos de historia, como en esta ocasión la trata de negros y la esclavitud, que son, en la decantación que todo discurso hegemónico opera, silenciados. Así, desde las ciencias sociales, desde la datación historiográfica de restos, bien se puede armar una ficción, la otra antagónica por lo general a aquella otra que conforma nuestra realidad, desde donde, desde la artificación, promover microrresistencias y micolibertades.

En definitiva, una exposición la que se nos brinda donde el arte salta por encima de su esencia cosificadora, por encima de su malinterpretada autonomía, para dar cuenta de cómo es en el actual paradigma del conocimiento –quizá cuando menos se le tiene en cuenta– cuando tiene más que decir. Y es que es sobretodo a la hora de desterrar esa idea dogmática que ecualiza realidad y verdad la que ha de ser demolida. La realidad, como ficción en sí misma, no es nunca algo susceptible de ser conocida y asimilada, sino que ya el mero hecho de acercarse a ella es ya una actitud estética encaminada a reconfigurar siempre los marcos de la mera observación, de la propia cartografía desde la que se pretende operar. Siempre, en cada intento de aproximación, hay un afuera, un resto excesivo que solo operando estéticamente puede ser renegociado.

Quizá sea en el núcleo de esta propuesta donde se percate uno del potencial emancipador del arte, muy lejos del paseo del dominguero, muy lejos incluso de los ejercicios retóricos de emancipación utópica, muy lejos también de las soflamas revolucionarias y críticas con el sistema: el potencial del arte reside en ser contaminación eficiente para cada disciplina a la hora de poder proponerse como saber alternativo, como conocimiento disensual de un ‘aquí y ahora’ que nunca es el que se nos dice ser.  

La única pregunta que nos queda es esta: ¿está el arte a la altura de lo que se le pide?, ¿no será que el propio arte está cómodo en su condición de hermano pequeño, de displicente actividad para recreo del turista? Obviamente que no, que somos nosotros quienes nos sentimos muy cómodos con una realidad que se nos ofrece heredada, la cual, tanto respondamos afirmativa o negativamente, no modificará un ápice sus mecanismos disciplinarios (entre ellos, el más exclusivo, el de proponer modelos de aproximación teórico-prácticas). Que el arte, en definitiva, esté a la altura de sus circunstancias depende en último punto de nosotros, que dejemos de minusvalorar nuestra realidad y nuestra historia, y que nos atrevamos a descubrir que el conocimiento no es tanto cuestión de conceptos como de trasvase, contaminación y de recreación estética. Funcionar no tanto como artistas sino como artificadores; atreverse a fabular, como decía Nietzsche, eso que tanto nos cuesta hacer…        

ARTISTS ANONYMOUS: REBOBINANDO LAS ESTRUCTURAS

 

ARTISTS ANONYMOUS: PRETTY NEVER

GALERÍA CÁMARA OSCURA: 28/11/13-22/02/14

Gerhard Richter, preocupado por la relación entre fotografía y pintura en el incipiente mundo globalizado de los mass-media, pintó en 1972 cuarenta y ocho retratos fotográficos de personajes de los siglos XIX y XX reelaborando así la representación mimética de los retratos y difuminando la frontera entre pintura y fotografía. Así, con ese “simple” gesto de reapropiación, Richter desnudó a la fotografía de su aparente inocencia y la desenmascaró como identidad ideológica, como constructo político llamada a orientar la mirada. Total y resumiendo: que no todo es cuestión de mera reproductibilidad. En la globosfera mediática, el valor de una imagen no depende en modo alguno de la técnica para su producción/reproducción, sino que, como el propio Richter hizo, remite a la pensatividad de la propia imagen, al núcleo de decisiones socio-políticas que la han construido.

Cuarenta y un años después, el grupo de artistas Artists Anonymous rearticula el sentido primigenio de Richter pero, claro está, refiriéndolo no ya a la imaginería mediática de aquellos lejanos años 70, sino a este mundo-pantalla nuestro donde los medios han colonizado cualquier intento de referencialidad de la imagen que no sea el que ellos mismos dan por válido.

El colectivo Artists Anonymous se mueve en lo oculto. Todo lo que hace referencia tanto a su identidad como al sello principal de su obra alude a ese ámbito indescifrable de lo desconocido, refiriéndose en todos los frentes a lo que se oculta detrás de las máscaras, de los anónimos,… de las imágenes. Un mantenerse en lo oculto que redunda en el problema de la identidad, ya sea el del propio artista, o la de la imagen.

Por una parte, ellos mismos: el colectivo de artistas “oculto” bajo el nombre de Artist Anonymous fue formado en Berlín en 2000 y actualmente viven y residen entre esa misma ciudad y Londres. Y por otra, su trabajo: quizá la seña de identidad del colectivo sea la utilización de lo que ellos llaman “afterimage”. Si lo anónimo de su identidad remite a un método de trabajo más preocupado por señalar el lugar del propio arte que en seguir alentando la mitología del artista romántico, la “afterimage” también remite a ese espacio intersticial donde la imagen es un todavía-no, un negativo de sí misma, o, en relación con la pintura que el antecede, un ya-sido.

Cómo dicen ellos mismos, “afterimage es una reproducción del alma de la pintura”, es la fotografía de la pintura en negativo y a la misma escala. Lo que se busca con esta metodología es invertir el sentido, subvertir la relación fotografía/pintura: ya no es una imagen negativa de una imagen positiva, o una pintura de una fotografía, sino una pintura y una fotografía que permanecen como inversión la una de la otra, haciendo inútil cualquier discusión estética sobre original y copia.

Así, la práctica artística llamémosla convencional es expulsada a las fronteras de su propia práctica, redundando en relaciones e identificaciones nuevas, ocultas hasta entonces, en un loop dialéctico entre original y copia, entre positivo y negativo, entre fotografía y pintura, que va configurando un nuevo emplazamiento para el aparecer de la imagen: un emplazamiento donde se ve aquello que era mantenido oculto, una nueva relación entre obra y artista, entre obra y espectador, entre obra como “arte elevado” y obra como “arte popular”. Es, por tanto, en la frontera de todas estas “invisibilidades” donde aletea el problema de la des-identificación de todos los parámetros normativos desde los que, desde siempre, y aún hoy en día, en plena revolución popular, es pensado y ejecutado el arte. 

Para esta ocasión, la segunda exposición de este colectivo en la galería madrileña Cámara Oscura, aluden a la misma problemática y desvelamiento pero rizando un poco el rizo. Ya no solo la relación tradicionalmente mimética entre fotografía y pintura, sino que los cuarenta y nueve retratos al óleo presentados suponen dos segundos de película en 35mm –más una imagen extra-, de modo que bien puede pensarse que cada uno de los óleos son la “afterimage” de, ahora, cada uno de los fotogramas de esa película en stop-motion que nos muestra la cabeza de una mujer moviéndose ligeramente de izquierda a derecha.

En definitiva, esta involución de la representación llevada a cabo por el colectivo “anónimo” supone una puesta entre paréntesis del normal acceso artístico a la realidad y del convencional modo de inferir conocimiento de la realidad prosaica a través de los registros tecnológicos. Es ahí justo, en el eje axial que recorre la historia moderna del arte como dispositivo de conocimiento, donde el colectivo Artist Anonymous pone todos sus esfuerzos para provocar otra experiencia o, cuando menos, la toma de conciencia de que toda experiencia estética, es vehiculada por unas tomas de decisiones que nos anteceden y que prefiguran políticamente el rango de lo visible, de lo que es real y lo que es imaginado, de lo que es susceptible de conocimiento y lo que no, y, sobre todo, sobre qué tecnología es adecuada su reproductibilidad.

Y es que, original y copia, desde las diatribas platónicas en contra del arte por ser apariencia de apariencia, son los ejes políticos sobre los que se han movido los diferentes regímenes estéticos. Artist Anonymous ahora, igual que Richter antes, nos enseñan que original y copia no son sino decisiones políticas inferidas por una tecnificación cada vez más global de la realidad.  

DESEOS EN LA IMAGEN-MUNDO: LA DESUBLIMACIÓN COMO ESTRATEGIA GANADORA

 JAUME ALBERT, VICENTE TIRADO DEL OLMO: LUGARES NODALES GALERÍA CÁMARA OSCURA: 27/09/13-16/11/13

(En colaboración con el Master en Fotografía de la Universidad Politécnica de Valencia)

Texto original publicado en 'arte10.com': hhttp://www.arte10.com/noticias/index.php?id=435

 

En uno de sus libros más celebrados, José Luis Brea sentenciaba: “acaso sea difícil encontrar un rasgo de identificación más claro de las transformaciones de nuestro tiempo que el que ha sido descrito como una ‘estetización’ del mundo contemporáneo”. Esta estetización es un nuevo sensorium, un dispositivo de homogenización donde todo remite a un desencantamiento de lo que antaño, benjaminianamente hablando, poseía un aura. El sistema reconfigura el significado visible de lo dado para administrarlo de la mejor forma posible: así la realidad devine epifenómeno desnudo con el que moldear deseos a la carta. La labor de estetización logra nivelar una realidad que ya no admite grados de realidad: el ser es y el no-ser, en la inmanencia del simulacro, también. Y ser, en esta fase de la tardomodernidad líquida, es estar atravesado de deseo.

Para tal fin, como decimos, el campo ontológico de la realidad ha de quedar desnudo, nivelado en toda su extensión. Todo ha de ser susceptible de ser catexizado en una lógica del ser que solo cabe comprenderla como presa de la economía libidinal de un deseo que ya, desde Spinoza pero ahora sin la clausula de una racionalidad limitadora, no conoce ni límites ni fronteras. Lo sublime por tanto no remite a ningún incognoscible en la capacidad trascendental kantiana del conocer, ni tampoco queda referido a la posibilidad nouménica de la moral. Ahora lo sublime es el impulso secularizante que impulsa la mirada del sujeto postmoderno. Si para los románticos lo sublime remite a la condición para que el verdadero arte produzca misterio y asombro, ahora lo sublime es más bien lo contrario: una máquina de visibilidad escópica confabulada para reterritorializar ámbitos de vida donde aún pudiera aletear la profundidad mistérica de la vida.

Para tales fines, el capital, devenido forma objetiva absoluta de una voluntad de poder que solo desea más poder, mapea una realidad con una sola variable: éxito y riqueza como puntos nodales de un régimen desiderativo que solo sabe desearse a sí mismo. Todo es, como poco, impresentable. Impresentable porque la desnudez de la realidad raya lo perverso y, también, porque ya todo está presentado de una sola vez. Es decir, no caben juegos de miradas en derredor, no es posible mirar de soslayo. Mirar es desear y, habiendo devenido el mundo esfera global, todo es digno de ser deseado en una hiperpresentabilidad cuya dialéctica remite a la presentabilidad hipnótica de un deseo que es siempre tesis afirmativa.

Es decir: la realidad toda, sin excepción de ningún tipo, remite a un ejercicio de sublimidad. No hay siquiera posibilidad de echar una mirada melancólica: todo sentimiento ha sido absorbido por una mercadotecnia que sabe cómo hacer de cada síntoma la oportunidad de un nuevo impulso desublimador y, por tanto, consumista. En otras palabras: la imbricación del deseo y del campo socio-político se muestra como un vaciamiento de lo político y lo ético, con un consiguiente llenado tecno-publicitario a fin de retematizar el propio deseo, de modo que todo vínculo social revierta en una estructura intersubjetiva alrededor del vacio pulsional que supone un deseo siempre frustrado, llamado a conquistar nuevas y más seductoras cimas.

Estos asuntos no son aquí traídos sin razón alguna sino porque, pensamos, forman la columna vertebrar que permite aunar los trabajos de los dos fotógrafos que comparten exposición en la Galería Cámara Oscura: Jaume Albert (Valencia, 1980) y Vicente Tirado del Olmo (Castellón, 1967). Bajo el título de “Lugares Nodales” la muestra -la primera colaboración entre la galería y el Máster en Fotografía de la Universidad Politécnica de Valencia en el que ambos han cursado estudios- perfila dos miradas con una misma preocupación: desvelar el juego equívoco y falsario de aquello que llamamos realidad.

Jaume Albert nos enseña nuestro propio mirar cartográfico e ideológicamente construido en torno a una identidad que ya poco o nada tiene de emancipada. Y es que, si se conviene sin dificultad (y sobre todo por el magisterio de Heidegger en este asunto) que la técnica, confabulada con el ocularcentrismo de una razón omnipotente, ha terminado por convertir el mundo en imagen, lo peor, sin duda, viene en el paso siguiente: la ideología se establece no como falsa conciencia, sino como espejo al que mirarse para converger uno mismo en una identidad imaginaria plena. Claro está que ese converger está en sintonía con el espectrograma fragmentado de la ideología postmoderna: uno puede ser esto y su contrario, pero siempre en relación a un “sí” ideológico, a un asentimiento respecto a esa imagen original que nos forma la ideología; siempre, en definitiva, sin salirse de esa imagen-mundo en la que la realidad se ha duplicado. Y hoy en día esa imagen-cero, ese asentimiento diferido gracias al cual devenimos sujeto, tiene su ceremonia propia: el espectáculo.

Ya no se trata de adoctrinamientos ni de poner el danza a un poder disciplinario. Ahora lo que funciona es levantar acta de macroacontecimientos donde el mirar, nuestro mirar, haga piña con muchas otras mónadas para crear entre todos la fantasmagoría preferida de lo que va de milenio: el espectáculo. Pero no ya el de cuño debordiano: ahora el acontecimiento es televisado en prime time. Sin momento de negatividad alguno, el espectáculo, en la inmanencia de la imagen-mundo, es.

Lo que importa no es tanto el ver sino en ser vistos; no tanto el qué sino el cuántos. No importa si estamos equivocados: lo fundamental es que seamos visibles. Y es que, como ha señalado Rancière multitud de veces, el acto político por antonomasia es el de hacernos visibles, el de dotarnos de visibilidad, el de devenir máquina escópica con autonomía propia.

Y esto, precisamente, es lo que nos enseña de forma perversamente perfecta Jaume Albert: una vida, la nuestra, que en su pleonástica libertad, está cuartelariamente marcada por acontecimientos llamados únicamente a crear consenso, a producir masa. Es decir: a imaginarnos que deseamos el propio acontecimiento, a identificarnos con la ideología que nos da a ver -y aquí lo maquínico de todo el asunto- aquello justo que deseamos.

Su trabajo produce en cadena un mise en abyme donde se ve aquello que otros ven y cuyo último escalón  está, justamente en nosotros mismos. Y es que, si queremos ser justos con aquello que estamos deseando de llamar arte, ¿escapa nuestra mirada, esta ya de sabiondos culturetas, a la espectacularización de una propia imagen que usa al espectáculo para, queramos o no (ahí está el núcleo de mucha problemática estética actual), también él ser espectáculo? Es decir: ¿puede la mirada estética escapar a su espectacularización mediática, a su estetización difusa? Muchos dirían que, obviamente, no y, además, en tal respuesta hallarían la razón para desprestigiar por insolvente al arte. Pero muy al contrario, el quid de la cuestión es la contraria: hacerlo evidente, hacerlo consciente.  

Por su parte Vicente Tirado del Olmo nos ofrece otra cara de la misma moneda: la capacidad de la mirada publicitaria de desublimar a la propia naturaleza de todos sus engranajes de extrañamiento para nivelarla con nuestros deseos. Es decir, la naturaleza ya no marca el límite de la praxis humana, ni siquiera remite a una tematización alienadora y cosificadora de la razón ilustrada. Ahora la naturaleza se muestra desmitificada y objetivada al máximo: es comprendida, dominada y conquistada por ser ya solo el fondo de contraste con el que valorar nuestros deseos consumistas.

La mirada teledirigida del spot publicitario nos anima a comprar ese coche porque con él dominaremos el paisaje, un paisaje yo en modo alguno sublime sino, más bien todo lo contrario: hiperpresente, como huella de un bello natural ya del todo –en la era de la cibercultura- indescifrable.

La estetización funciona aquí perfectamente: bajo la promesa emancipadora, el objeto del deseo redunda en una experiencia de lo real totalmente falsificada pero que nos vale para creernos que nuestro deseo está aquí listo para quedarse. Ser y querer ser, gracias a esa dromótica de la imagen libidinal con que los medios de comunicación y la publicidad de las marcas manipulan lo real, han terminado por coincidir. Eso sí, claro está, remitiendo la construcción de la realidad a los parámetros de una estetización acrítica que permita la emergencia de imágenes huecas, sin original ni copia, y donde el deseo fluya imparable por sus circuitos de distribución y exhibición.

En definitiva por tanto, dos fotógrafos que evidencian nuestro estado perenne ya de desahucio: nuestra realidad, los mecanismos por los que nos identificamos en un “yo” y por lo que nombramos a la naturaleza como exterioridad absoluta, han claudicado ante una visión que goza de múltiples y variadas estrategias para colapsar toda experiencia de lo real. El espectáculo, el simulacro, lo fantasmático, etc: en definitiva, la imagen huera cuyo contenido apela a un deseo, el nuestro, para que lo dote de sentido y así pensemos ufanamente que sí, que éramos nosotros, benditos indocumentados, quienes lo deseábamos. 

TECNOLOGÍAS DE LO SUBLIME: LA MEMORIA COMO RESISTENCIA

 

TECNOLOGÍAS DE LO SUBLIME. PAISAJES A CONTRATIEMPO
GALERÍA CÁMARA OSCURA: 06/04/13-25/05/13

 La pregunta es retórica, capciosamente retórica: ¿para qué sirve la tecnología si no es para emocionarnos? Pregunta/respuesta en una fórmula digerible y sin posibilidad para el escapismo. O estás o no estás. Sin embargo, basta no estar muy despistado para que, al ver el anuncio de Audi donde esa píldora pretende hacer que nos compremos una de sus máquinas, se nos pongan los pelos como escarpias. Porque, más que de una píldora se trata de un supositorio; porque, básicamente, ya no hay salida: cuando la tecnología, en las nuevas condiciones de construcción de la subjetividad, conquista también la esfera privada de la emotividad es cuando, a ciencia cierta, ya no cabe otra cosa que reconocer la derrota.

Si, como dejó dicho Brea, “la tecnología, definitivamente, es el destino”, bien puede decirse que nuestro futuro está adocenado en la alienación de una utopía cibernética que no abre ningún tiempo a esa esperanza inmanente tan adorniana, sino que bascula hacia un tiempo-cero catatónico sufragado por la única posibilidad que somos capaces de imaginar: la de la catástrofe.

No obstante, como buenos benjaminianos que somos, no nos dejamos derrotar tan fácilmente. Si Heidegger estuvo bien cerca –quizá sin darse cuenta– de la revolucionaria ontología marxista de la mercancía cuando profetizó aquello de que “allí donde habita el peligro, crece también la salvación”, nuestra misión, la misión estética del arte, es hacer lo posible por desajustar esa lógica reflexiva que hace coincidir el pensar con una tecnologizacíon precisa –panóptica y policial- de la ideología. Es decir, salvarnos. Porque, también con Brea, solo “cuando el pensamiento de relaciona con la técnica bajo ese régimen de ‘insumisión’, su resultado se llama: arte”.

Y eso, precisamente, es lo que acontece en la exposición que hasta el próximo día 25 de mayo puede verse en la Galería Cámara Oscura: insumisión y arte, un intento más que brillante de revertir las condiciones homogéneas e hiperconsensuadas de un régimen escópico perfeccionado en la tecnologización de sus redes de adiestramiento. Frente a una tecnología que abnega la totalidad de lo real, los trabajos propuestos en esta exposición dan cuenta de otros usos de la tecnología más preocupados en revertir los espacios y los tiempos, en hallar un campo donde presente y pasado se relacionen de modo tal que no sea la Historia lo que salga a flote, sino ejercicios de memoria, de recordación, llamados a reconfigurar el panorama ideologizado de lo ya-dado.   

La exposición, de pequeño formato, bien puede ser planteada como un ensayo para empresas mayores donde se dé buena cuenta de lo arriba expuesto. En este caso, el objetivo es de mediana escala pero sirve para dar buena cuenta de las potencialidades que guarda la estrategia: el concepto romántico de sublime es reactualizado para servir de campo de operaciones donde, al tiempo que es puesto entre paréntesis, propicie merced a efectos asincrónicos y conflictivos una reconfiguración de lo presente.

El punto de partida, pensamos, es un concepto de sublime que, a poco que se escarbe en él, se revela como concepto ideológico con el cual subsumir el propio ejercicio autónomo del arte dentro de unas coordenadas ilustradas orientadas a dos cosas: a trazar una frontera entre el arte y el no-arte, y un encapsulamiento estético donde el paso de una razón –teórica– a otra –práctica– pueda darse sin miedo a que el ‘sentido común’ kantiano nos salga rana. Es decir, en palabras más imples, lo sublime sirve de techo desde el cual operar un concepto de arte válido para un sujeto autónomo e ilustrado que necesita de la construcción de un específico estético.

Dicho concepto, quizá ejemplificado en el paisaje romántico, en ese paseo burgués a la busca de lo interesante, es traído a nuestra época bajo las mismas coordenadas absolutistas: lo sublime tecnológico, ese ejercicio de máxima ideologización donde la realidad-toda es puesta al servicio de un progreso racional, donde el futuro, si no puede ser siquiera imaginado en la catástrofe que nos asola, sí puede al menos ser creado tecnológicamente.

Es así entonces, a partir de ese concepto de sublime que atraviesa la historia reciente del arte moderno, cómo el equipo comisarial opera una estrategia de demolición crítica basada en la confluencia de diferentes regímenes tecnológicos de validación de lo real, en la subversión de temporalidades y, en definitiva, en la alteración disensual de la memoria merced a los efectos asincrónicos y conflictivos puestos en marcha.

Teniendo en cuenta que Miguel Á. Hernández Navarro forma parte del equipo comisarial (junto con Isabel Durante y Ana G. Alarcón) no hay duda que las tesis sostenidas en su reciente libro Materializar el pasado han tenido mucho peso a la hora de dar forma al proyecto. Porque de lo que trata es de, citando al propio autor, hacer aparecer “un tiempo múltiple, heterocrónico, prepóstero y asíncrono” capaz de, en los saltos, discontinuidades y anacronismos que provoca, “abrir las historias, materializar el pasado, traerlo al presente (…) como una manera de cargar el tiempo de instantes oportunos para cambiar las cosas”.

 

 

Para ello, como decimos, la estrategia perfecta es el uso de esa misma tecnología sublime pero haciéndola confluir con otra ya de segunda mano y obsoleta. Porque en el choque de sensibilidades y de regímenes, el pasado se hace presente materializando así una memoria disruptiva con una historia ya contada –política e ideológicamente– de antemano, al tiempo que se producen colapsos en la programación tecnológica sostenida por el régimen escópico actual.

Los tres artistas presentes dan cuenta de una subversión en los códigos temporales propiciados por una utilización asincrónica de la tecnología. Zoé T. Vizcaíno trabaja ralentizando y deteniendo los flujos temporales haciendo así aparecer instantes ocultos y alternativos, imágenes no-vistas por el consenso tecnológico. Sergio Porlán reutiliza pinturas del siglo XIX para situar en ellas, mediante proyección, tecnologías del presente haciendo por tanto confluir dos códigos de lo sublime diferentes –el paisaje diocechesco y el panóptico- de modo que, en el diálogo conflictivo, la lógica consensuada de lo visible quede desbaratada.

Por último, y quizá la pieza más potente, Irene de Andrés da cuenta de grabaciones utilizadas para vigilar las costas pero que, presentándolas en otro tiempo y lugar, revierten en una heterocronía incapaz de dar cuenta de un canon representacional concreto. El paisaje pintoresco de las costas rocosas es desconectado del régimen representacional moderno mediante una encriptación –otra manera de mirarlo– propiciada por el régimen panóptico de vigilancia. Sin embargo, una mirada –la nuestra en este caso– adiestrada en ese nuevo sublime tecnológico, en la vigilancia y a la espera del acontecimiento, queda igualmente colapsado por una espera en la que, a ciencia cierta, nunca va a pasar nada.

DE LO INOPERANTE Y SINSORGO DE CIERTAS PRÁCTICAS EXPOSITIVAS

HISTORIAS Y DESEOS DEL QUE DUERME
GALERÍA CÁMARA OSCURA: 14/04/12-02/06/12

Reconozco que es socorrido, pero ya la cosa huele de lejos. En un arte, el contemporáneo, que tiene su razón de ser en la desconexión de las causalidades, en la disolución de las narraciones, en una pasividad de las formas, el remitirse a estados intermedios donde la consciencia es limítrofe con el sueño son ya modalidades harto recurrentes que no hacen sino sacar partido facilón de la característica más precisa del arte contemporáneo.

Y es que en la suspensión que caracteriza la distancia estética que media entre espectador y obra, en la eficacia de esta distancia comprendida como paradójica indeterminación, muchas son las propuestas ortopédicas que tratan de llenar la inconexión paradójica de la eficacia indeterminada con absurdos juegos de espejos que, haciendo pie en lo engolado de sus discursos, no son más que propuestas no sólo manidas sino inútiles.

Si en primer lugar esta eficacia ha de comprenderse como una eficacia disensual que apela al espectador a hacer surgir un mirar nuevo, una nueva disposición de los cuerpos y los efectos lejos del adiestramiento generalizado, no pocas son las estrategias artísticas que quedan cifradas en el relleno apolítico y decorativo de dicha fractura.

A este respecto cabe dar cuenta de la cantidad de propuestas artísticas que apelan al surrealismo, a la corriente subterráneas de la consciencia, pero desmitificando sus procederos en cuanto a caudal emancipador alguno y cifrando toda su justificación en la plausibilidad de entrar, siquiera por la puerta de servicio, en las estrategias contemporáneas del arte.

Pero no sólo los estados latentes, sino apelaciones a lo siniestro, a la especularidad, a los instantes previos en que el acontecimiento se da, al deseo instintivo, a la encarnación corporal de todo trauma y enfermedad –ahí donde se junta Deleuze con Nietzsche-, a la escenificación decorativa de una realidad que conocemos pero que nos extraña, etc.

Esta situación, todo hay que decirlo, pensamos que es muy fácil de detectar, pero muy complicada de amputar ya que se inserta de manera privilegiada en las estructuras que soportan el discurso estético en la actualidad. Uno abre un libro, al azar –más por supuesto si son la sobras completas de Freud- y se topa con una frase de esas que apuntan al inconsciente, a lo traumático, a lo edípico, etc….¡y ya tenemos exposición al canto!

Y no sólo lo psicoanalítico, los mundos de Alicia tras el espejo, o los estados emergentes de consciencia. Casi desde el ‘de un lugar de la Mancha de cuyo nombre no quiero acordarme’ de Cervantes hasta el ‘hoy mamá ha muerto, quizá ayer, no lo sé’ de Camus, la conjunción de texto e imagen redunda en la plausibilidad de crear de la nada todo tipo de exposiciones con el alegato a la inconexión que desde hace ya como poco dos siglos esencia de manera privilegiada a la literatura.

Porque es en la emergencia de una literatura atenta a los microacontecimientos y detalles –la propia podríamos decir que tiene su auge en Flaubert- donde primero se plasma la relación sin relación entre dos cadenas de acontecimientos, entre la expresión y lo expresado que redunda en una indeterminación, en una sustracción de significado en aras de dejar el nexo entre la causa y el efecto sin resolver.

Podríamos dar muchas más pistas, pero creemos que con lo hasta aquí dicho está la cosa bastante clara. Así las cosas, el juego expositivo y comisarial queda referido a una tautología donde a raíz de una cita donde el caudal indeterminado sea lo más amplio posible, se da a ver una serie de obras que, obviamente, juegan –y son partícipes- en esa misma estética. Si esto no tuviese ninguna consecuencia para el conjunto de la práctica artística no estaría nada mal, la verdad sea dicha. Pero lo cierto es que en esa tautología, en ese círculo inoperante que media entre texto e imagen, se amputan de raíz todas las potencialidades ínsitas en la obra de arte ya que su supuesta inconexión e indeterminación quedan anuladas en su quedar referida a la frase de turno desde la que parecen emanar.

Quizá traer a colación esta exposición para ejemplarizar esta táctica archirecurrente sea injusto ya que lo mismo se podría decir de muchas otras, pero quizá el quedar enclavada en el evento Jugada a tres bandas donde se conjugan artistas, comisarios y galerías la hace exponerse más a esta boutade artística.

Pero es que además en esta muestra lo tenemos todo: tenemos alusiones a Freud y Jung, a los instantes de consciencia mientras dormimos, a Víctor Hugo y la ya más que incipiente importancia que antes hemos comentado a lo irresuelto, a las historias mínimas; también tenemos a Oscar Wilde y una de esas sentencias suyas tan dadas a la locuacidad sardónica de lo paradójico y, sobre todo, tenemos el trabajo de cuatro artistas que, como debe de ser en estos tiempos, hacen de la neutralización de las eficacias narrativas su razón de ser.

Así las cosas, esta exposición -como otras muchas, insistimos- se queda en la nadería más voluble, en una molde preciso para que la obra de estos artistas –como casi la de cualquier otro- puedan colgarse de las paredes bajo la mirada atenta y aprobación justificada de muchos.

No es que la cosa sea grave, no es que los artistas sean malos o regulares. Es que hay que tener mucho cuidado para que los nuevos procederes, las nuevas estrategias, no se desinflen en una serie de gestos a la galería, de simulacros conceptuales tan vacíos en sus garantías disensuales como amplios a la hora de valer como ‘molde’ para cualquier práctica artística.

RECONFIGURACIONES DE LA IMPOSIBILIDAD

TODO CUANTO HICIMOS FUE INSUFICIENTE

GALERÍA CÁMARA OSCURA: 02/04/11-30/04/11

Apenas se veía ya venir el desplome epistémico del edificio sobre el que se elevaban las premisas fundamentales de la modernidad, ya algunos –popes aventajados- se aventuraban a dejar zanjada la cuestión en términos de poética de la rememoración del olvido fundacional (Heidegger) o en una negatividad que invitaba a hacernos cargo del horror pretendidamente olvidado (Adorno).

Encallados ambas reflexiones –y similares- en callejones sin salidas, la cosa no tuvo más remedio que saltar por los aires en forma de constitución de una pluralidad radical a la que llamaron Postmodernidad. Cifrada ésta en una pluralidad de juegos de lenguaje, formas de experimentación y formas vitales heterogéneas, la experiencia fundacional de la Postmodernidad supuso, en palabras de Wolfgang Welsch,  “el derecho intransgredible a formas de saber, proyectos de vida y modelos de acción de gradación diferentes en alto grado”.

Eclecticismo radical, deconstrucción, fragmentación, vienen a ser enfatizadas en un proceso de fuga donde, y por poner un ejemplo, Charles Jencks ve como rasgo más específico de la Postmodernidad una nueva hybris de “belleza disonante” o “armonía disarmónica”. Dicho de otra manera: multivalencia, equivocidad intencionada, etc, y, junto con ello, la alegoría, la ironía, el cinismo, etc. Todo ello en un totum revolutus que convertía este mundo nuestro en una andanada neobarroca.

En el límite, como no, Lyotard: “finalmente debería ser claro que lo que nos incumbe no es aportar realidad, sino idear alusiones a algo pensable que no puede representarse”. Es decir, el arte de la Postmodernidad remite siempre, como en el centro ausente de su construcción, a lugares vacíos.

Reinterpretando lo sublime kantiano como escena de una separación fundadora entre la idea y toda representación sensible, el postmodernismo entró demasiado pronto en, como dice Rancière, “el gran concierto del duelo y del arrepentimiento del pensamiento modernitario”. Es decir, la fiesta duró poco: la exaltación carnavalesca de los simulacros se transformó rápidamente en autocuestionamiento de su propia libertad. Todo entonces se vuelve escena primordial y la separación sublime de Lyotard resume toda tipo de escenas de pecado y separación original.

Si la modernidad entonces se tornó destino fatal debido al olvido fundacional, al heideggeriano peligro esenciante de la técnica, la Postmodernidad ha venido a poner nombre a lo ya innombrable: “el postmodernismo se ha convertido entonces –otra vez Rancière- en el gran treno de lo irrepresentable/intratable/irredimible, que denuncia la locura moderna de la idea de autoemancipación de la humanidad del hombre y su inevitable e interminable acabamiento en los campos de exterminio”.    

Estando así la cosa, lo que uno no deja de atisbar en el panorama artístico actual es una especie de cansancio ortopédico de tanto sufrimiento, de tanto mirar de reojo la carga pecaminosa que todavía supone, por poner por caso, la huida heideggeriana de los dioses, lo irreductible freudiano del objeto insimboliante y de la pulsión de muerte, o la voz de la Absolutamente Otro que pronuncia la prohibición de la representación. Y es que, en definitiva, nos sentimos tan solos que incluso ya estamos desgañitados de tanta claudicación.

¿Qué hacer entonces después de errar por el páramo desolado de la postmodernidad? El yo, barruntado como el efecto de superficie de una tectónica de placas disciplinantes, queda a expensas de tantos efluvios libidinales que apenas es un vestigio fetichizado en su propia insatisfacción. Obviamente, se diría, posturas tales como la estética de la existencia de Foucault ya no son posibles…

Pero la paradoja habita la (im)posibilidad: “todo cuanto hicimos fue insuficiente” –título de la exposición- nos invita a renovarnos en el fracaso de un pasado renuente a dar dos oportunidades pero en el cual se ha abierto la distancia estética precisa para reactualizar la posibilidad. Intentarlo de nuevo para, como diría Beckett, fallar de nuevo y fallar mejor. Pero intentarlo. No dar por cerrada la historia, no dar por claudicadas nuestras intenciones, no contentarnos con la estetización de la vida que propone el espectáculo, sino reabrir la sutura que sella pensamiento y acción mediante la mediación de otra distancia.

No ya proponiendo alternativas al relato hegemónico, no ya oponiendo realidades a simulacros estetizados, no ya cifrando al arte como político y subversivo per se. Sino permitiendo el deslizarse de una temporalidad diferenciada, de una diferenciación en los efectos, de un proyectarse desde el ruborizante pasado a un futuro abierto de nuevo a la utopía.

En este sentido, el conjunto global de las obras seleccionadas para la exposición –comisariada por Edu Hurtado-, tienen en común la apertura de la narración hacia lo abierto de lo no-dado de antemano, y una tensión que conecta, como decíamos antes, temporalidades diferentes con el fin –logrado en todos los casos- de reconfigurarlos en una nueva reasignación espacio-temporal. Lo colectivo y lo individual, la acción y la reflexión, la representación y la identidad, etc, quedan dirimidos en lo abierto de la configuración de otra posibilidad.

En definitiva, esta exposición se inserta de manera precisa y ejemplar dentro de los cauces estéticos que tratan de prefigurar el escenario para un último desacato: si, como dice Konrad P. Liessmann “es indudable que siempre hay que estar prevenido de que, tras el juego postmoderno de las formas y los colores, irrumpe en ocasiones una nostalgia desatada por al vida auténtica que con impactante brutalidad se impone como reivindicación de lo propio”, esperemos que no se quede solo en nostalgia y que el arte –exposiciones como esta en particular- se atreva a operar un nuevo recorte en el régimen de lo posible y de lo experimentable.