EL CUENTO DE LA LECHERA

CONCHA PRADO: EL CUENTO DE LA LECHERA

GALERÍA OLIVA ARAUNA: hasta 09/06/12

            Para esta su quinta exposición en la Galería Oliva Arauna, Concha Prado propone, sobre las bases de sus coordenadas habituales, una sutil crítica a las ensoñaciones con las que hemos querido construir el reino de la opulencia y que ahora, en estos tiempos de crisis omnívora, parecen –como en el mismo cuento de la lechera- venirse abajo.

         Para hablar del trabajo de Concha Prado, bien se puede decir que dos son las características principales con que cabe glosarlo: un saber sacar partido hasta el máximo del mundo más cotidiano, y querer subsumir la pintura y la fotografía en una misma práctica. Pero –y ahí es donde su trabajo se hace interesante- si pintura y fotografía parecen apuntar a un mismo destino, no es porque la segunda se halla plegado a los dictados representacionales de la primera. Más bien sucede lo contrario: que la fotografía desenmascara la falsedad sobre la que pareciera darse carpetazo a todas las tensiones internas a la práctica pictórica. Y es que aquello de la fidelidad a lo representado guardaba en su seno una serie de desplazamientos, de torsiones, de giros semióticos que –a pesar de querer aferrarse al renio de lo visible- se asentaba en una visualidad que excedía por completo los límites de lo visual.

Prado congela la imagen, detiene el movimiento justo ahí donde la pintura nunca habría soñado con llegar: al instante donde todo se trastabilla, a eso que escapa a la mera sucesión de ‘ahoras’ y queda apuntalado sobre el concepto deleuziano de acontecimiento. Dicho de otra manera, es el paso de Aristóteles a Bergson: ahí donde el estagirita –y más aún Platón- condenaba al arte por ser un simulacro de la realidad, por valerse de una mímesis como copia de la realidad, el arte contemporáneo se levanta como válido al comprenderse como el ejercicio preciso de desgarrar al presente a manos de una nueva temporalidad, aquella que no necesita hacerse presente ni haber acontecido, aquella que consigue por fin invertir la filosofía al completo.

Si Kant descubre el tiempo puro y vacío como contenedor de todo empirismo, es solo invirtiendo la relación espacio y tiempo cómo se fragua la fractura con el régimen representacional de la presencia: no un movimiento sucediéndose en el tiempo, sino un tiempo por el que trascurre –sin principio fijo ni fin- el movimiento; un tiempo desarrollándose en el tiempo; un tiempo puro, vacío, inmemorial… volviendo siempre en su diferencia. Es decir, el diferir del tiempo respecto a sí mismo, rasgando la pantalla de la representación, haciéndola imposible.  

Y ahí queda engarzado el arte, en hacer visible lo invisible desmantelando la lógica representacional, en hacer saltar por los aires la fidelidad a la presencia, en remitirse a los cortes temporales que remiten el acontecimiento como tal. La ficción artística, entre la lógica histórica de los hechos y la lógica poética de este tiempo incausado (inmemorial e inactual), tiene la tarea de hacer surgir la novedad, lo inesperado, el retorno del puro diferir del tiempo, aquello que en cualquier presente nunca comparece a tiempo. Los cortes y las suturas, el tiempo cosido a los hechos.

En esta ocasión Prado detiene el movimiento de caída de la lechera en un instante tomado al azar pero que, valioso como cualquier otro, nos desvela la imposibilidad de reducir el arte a lo visible: siempre existe ese exceso, ese tiempo escapándose entre las costuras de la representación, que conforma un conglomerado de historia y poesía, de azar u necesidad, que dan al arte su verdadera dimensión visual. En definitiva, bien se podría decir que el arte de Prada hace mella ahí donde lo visible se desgaja de lo visual: si lo primero remite a la lógica de al presentabilidad, el segundo apunta a esa fenomenología de la apertura temporal, al acontecimiento mismo de la acción, no la acción en sí misma.

Quizá, en este punto, la similitud de conceptos respecto a lo que plantea Prado nos afianza en nuestras convicciones: pasar de un tiempo cronológico a otro desencajado de sus goznes significa pasar de lo virtual a lo actual, de la potencia al acto. Y esto, precisamente esto, es lo que, en la lógica del eterno retornar del tiempo en su diferencia, es imposible a no ser –claro está- que demos cabida a ese núcleo inconsciente y creativo, a este forzar el pensamiento, a ese acto de creación que supone coordinar ambas temporalidad –la del presente y el futuro, la de lo virtual y lo actual, la de la  de la potencia y al del acto.

Porque, si pasar de la potencia al acto está prohibido ya que dicho paso supondría la preeminencia lógica del acto frente a la potencia, bien puede decirse que es precisamente eso lo que hemos estado haciendo todo este tiempo de lozanía y vacas gordas: anticipar el sentido de lo virtual en lo actual, darnos cancha ancha y ser capaces de tomar gato por liebre en sueños de progreso sostenido en nada más que un pensamiento de la presentabilidad absoluta. Hacer de lo virtual un actual inmediato, ese ha sido el cuento de la lechera que nos han contado y que ahora estamos tratando como locos de recomponer.

Pero no hay solución: si nunca hemos contado con ese tiempo bueno, ese buen Cronos-Zeus, que como buen tiempo acompasado nos indicaba la secuencia a seguir, mucho menos entonces vamos a ser capaces siquiera de comprender al mal tiempo, al Cronos-Saturno, ese tiempo disfuncional y desgarrado que nace de las profundidades: cuando el tiempo nos estira o nos contrae casi hasta el ahogo, cuando otros cuerpos nos fagocitan en juegos libidinales, cuando la confluencia del tiempo-siempre-presente (considerado como sucesión infinita de ‘ahoras’) y el tiempo-inmemorial queda desencajado de su melodía inicial.

Si Deleuze llama Modernidad al dominio de ese caos, bien podemos decir que, con la caída de la lechera (no es difícil de ver la metáfora), estamos a un tris de descontrolar el descontrol, de ser abducidos por una vorágine sincopada de tiempos sometidos un tiempo fracturado y roto.

MIRADAS SOBRE EL OTRO: LA DISTANCIA IMPOSIBLE

JUAN CARLOS ROBLES: AUTONEGACIÓN
GALERÍA OLIVA ARAUNA: 14/03/12-05/05/12

Tratar de llevar a cabo una incisión lo suficientemente profunda en el discurso que propone Juan Carlos Robles para esta su quinta exposición en la Galería Oliva Arauna y que de ahí emane algo parecido a una novedad, a una articulación artística capaz de construir una lógica estética, es casi imposible. Y no es porque el conjunto de las obras sea inocuo sino porque, se nos antoja, la densidad ontológica que pretende abarcar el artista con estas quince nuevas piezas es, simplemente, desproporcionado en relación a la plausibilidad que destilan.

Si muchas veces al artista se le reprocha un discurso teórico vano y fútil, que no hace otra cosa que dar cuenta de una pléyade de lugares comunes, en esta ocasión el artista apunta a una discursividad acerca de la construcción de identidades pero en modo alguno capaz de tocar pie al intentar sacar petróleo de las tierras baldías de una serie de estrategias artísticas que necesitan regarse a diario para apuntar siquiera la posibilidad de una mínima cosecha.

Así es el arte de hoy en día, o así al menos debería ser: ahora, cuando sus fronteras quedan cada vez más difuminadas por la mercadotecnia del esteticismo, por la conquista a manos de la publicidad y del diseño de prácticas otrora reservadas al campo estético, el arte debe de ser consciente de las dificultades con las cuales ha de luchar para alumbrar algo parecido a un éxito propio.

Escrutando un poco lo que se nos ofrece, parece que el artista tiene a bien realizar un proceso de reducción de la distancia que siempre media entre el ‘yo’ y el otro para desde ahí -autonegándose- transitar de modo novedoso por las redes libidinales que conectan el acceso al otro con nuestros más profundos deseos y con nuestra construcción subjetiva.

 

A raíz de un accidente de moto en el año 1986 y su posterior recuperación, la obra de Robles surge de ese primer encontronazo visual del recién recuperado con los rostros de sus familiares y amigos. Articular ese campo intermedio, medirlo, reinterpretarlo: esa es la tarea que ocupa a Robles y para la despliega una serie de axiomas fundacionales que recorren todo el espectro de nociones con las que suele pensarse esa relación especial –y fundacional- entre el yo y el otro.

Campo fenomenológico por excelencia, Robles sin embargo trata de apuntalar su obra bajo el prisma de la fisicidad, de la imagen no ya como representación sino como efecto de superficie, como cosa en sí, apoyándose para ello en un filtrado conceptual un tanto poliédrico con el que cuesta hallar feedback: a pesar de que la meta de Robles parece que es que el espectador se vea reflejado en la imagen del artista, la cosa hace aguas en la multiplicidad de caminos que transita para ello. Desde el hecho tecnológico hasta la imagen especular, desde el detournement de la memoria histórica compartida hasta la multiplicidad de puertas fantasmagóricas que desvelan la imposibilidad de un final, de toparse cara a cara con un ‘yo’ conciso -y calavérico.

El artista lleva a cabo un trabajo de eliminación de la identidad, un trabajo de reducción que remite a un sujeto como negativo de sí mismo, como efecto velado de su propia constitución, para desde ahí hacer tabula rasa con toda construcción escópica basada en la separación, reduciéndola hasta la mínima expresión y convertirla en un infrafino, en una superficie liminar. Ahí, otra vez, los excesos descentran la capacidad de reconstrucción de sus piezas: intentar reducir el objeto artístico al mínimo, al grosor –infraleve- del cristal que separa al yo del otro, la mirada que ve de la mirada que es vista.

Y el error, me da a mí, redunda a que ninguna pieza, o al menos pocas, hacen gala de un punto de escape, de un punctum por el que todo lo discursivo se filtre, por donde la imagen reflejada halle la imposibilidad de verse a sí misma, un punto de visión ortopédica. Todo en Robles remite a una planeidad escópica donde lo infrafino hace acopio de mermar la diferencia de polos hasta el mínimo de lo posible. Tal misión es imposible: o lo uno o lo otro, pero siempre a de mediar un punto ciego, una mirada incapaz de mirarse, un 'ver lo no-visto' que diría Brea.

En definitiva, devolverle al régimen hiperescópico actual lo mismo que nos da, sin operar un rasgamiento, un velamiento en la superficie libidinal, en la pantalla-tamiz, supone darse de bruces con lo ‘ya-visto’, con una imagen incapaz de traspasar nuestra fisicidad. Y sí, somos lo que vemos, o quizás, nos escondemos detrás de lo que vemos, pero reduciendo nuestra imagen, haciendo del ‘entre’ del visto/ser-visto un infrafino, no se consigue rearticulación alguna: solamente la constatación de que por fina que sea tal membrana, siempre existirá una separación, un trauma originario, un lugar a-significante, un vaciado del lenguaje, una expropiación incomunicable e invisible que apela a uno y que le llama a ponerse en manos del otro, a un otro al que no hay mirada alguna capaz de dar alcance.

TEORÍA DE LA MUGRE

KRITOFFER ARDEÑA: ¿QUIÉN ES JOSÉ RIZAL?
GALERÍA OLIVA ARAUNA: desde 24/03/11

En la era postconceptualista en la que nos movemos, el triunfo antiretiniano de Duchamp puede catalogarse de total. Estrategias de ocultación, formas que dan gato por liebre, que descentran la apriorística cualidad del arte como visual, se han instaurado como pathos general con el que postularse como último ejercicio de resistencia ante la hipernormalización en que encalla, más pronto que tarde, todo ejercicio de subversión.

La cosa viene de lejos y, aunque hayamos ya elevado a totémica la alargada sombre de Duchamp, las teorías postestructuralistas del signo no han dejado de hacer hincapié en la prioridad ejercida desde lo visual –esta vez como imagen-texto. El propio Deleuze comenta que “el límite del lenguaje es la cosa en su mutismo, la visión”. Así, en una trabazón esquizoanalítica con la producción de signos, se concluye que es la actividad de lectura-visión como deseo la que vendrá a satisfacer la producción de signos puestos en juego. Es decir, si el deseo toma forma en el lenguaje, el límite de éste llega hasta su disolución radical en el silencio que supone la visión -dando por sentado entonces que la producción de signos visuales no tiene otra razón que ser sino satisfacer la demanda impuesta por el deseo.

Y es que, en el meollo de todo este asunto está siempre lo mismo: un arte que dispara con bala a los fundamentos sobre los que se levantan el conglomerado llamado ‘realidad’. Es en este sentido, y apelando aquí a Rancière, que “la realidad no es más que una cierta presentabilidad, una determinada forma de exhibición de aquello que se postula como dado a la visión, una determinada forma de anudar lo decible, lo factible y lo visible”.

Como ampliando la celebérrima fórmula parmideana de que ser es ser en el lenguaje, el poder –como forma de articularse un determinado régimen que establece qué puede ser tenido como ‘dado’- conjuga con maestría lo que es posible decir, posible pensar y posible ver –en definitiva, enlazando otra vez con Deleuze, qué es posible desear. Así, otra vez con Rancière, “la representación no es el acto de producir una forma visible, es el acto de dar un equivalente” al que se pueda referir uno desde cualquiera de estos tres frentes.

Kristoffer Ardeña lleva a cabo en esta exposición un ejercicio deconstructivo de los ejercicios que construyen subjetividad y que, como no, quedan también anclados sobre la plausibilidad de esas tres instancias: lo decible, lo visible y lo pensable. Con el nombre genérico de “¿Quién es José Rizal?” –héroe nacional filipino-, Ardeña explora la relación que media entre las estrategias de construcción de la identidad y los paradigmas estéticos. Y es que, en tanto en cuanto los regímenes que articulan lo dado tienen gran interés en erigirse en instancia normativa que opera desde la visualidad, las formaciones de identidad como constructos condensados de poder están íntimamente ligados a las prácticas artísticas.

Para ello, Ardeña se ‘apropia’ de ‘copias’ de lienzos de Malevich, Reinhart y Rauscheberg para transformar su finalidad propia. Si tanto las vanguardias como la actualización de ellas mismas en los años sesenta buscaba una claudicación del arte autónomo por las bravas, unas veces con mayor énfasis en su trascendentalidad, otras poniendo sobre la mesa sus querencias hacia la manufacturación industrial, ahora Ardeña reinterpreta los negociados de la vanguardia para retorcer el primado conceptual que opera de trasfondo en los devaneos históricos del arte contemporáneo.

Si el ready-made revela los aspectos más ilusorios de la institución-arte, revelando como fantasmagórico la pretendía autonomía del arte y desvelando dicha estructura normativa del arte como eminentemente ideológica, Ardeña realiza una actualización de los primados teóricos en que se basa el ready-made para remitirse a la formación –mugrienta como veremos- de la subjetividad: Ardeña ejecuta esas piezas usando spray adhesivo para atraer el polvo. Con este simple gesto, la funcionalidad operativa del arte obtura casi 180 grados siendo la tripleta antes puesta sobre la mesa –lo decible, lo pensable, lo visible- lo que sufre un cambio radical.

Y es que la herencia de Duchamp es aquí más que clara: éste, con su “Criadero de polvo”, pervirtió la manera que hasta entonces se tenía como adecuada de enfrentarse a la obra de arte: un simple dirigir la mirada a aquello que ya, de por sí, era tenido como arte –es decir, había adquirido ya una determinada relevancia en el régimen de lo visible. El concepto duchampiano de infamince –infraleve podría traducirse- viene a ser algo que está ahí pero que la visión es incapaz de ver. Es lo impensado, lo no dicho, lo no hecho, lo que sobra de lo hecho, lo que sobra de lo pensado; es lo que tiendo a lo imposible: el reflejo y la superficie, la sombra y el suelo, la huella y el terreno.

Es decir, y al hilo de lo dicho más arriba, infraleve vendría a ser la sutura en que la realidad toca con la ilusión sobre la que se yergue: la cara adhesiva donde converge el régimen de visibilidad dado por válido y todos los demás denostados por el ejercicio propio de su contraréplica. Lo visible y no visible en su intersección; lo decible y no decible en su sutura; lo pensable y no pensable en su tocarse: es decir, lo imposible como cara oculta de aquello que, en el régimen político-estético de turno, sea tomado como posible.

En este sentido, y yendo un poco más lejos, si algo caracteriza a gran parte del arte contemporáneo es una absoluta denigración y descrédito de la visión como sentido privilegiado de la modernidad. La gran paradoja entonces es que la desaparición absoluta de lo visual es imposible para el arte. En un símil perfecto que ha redundado en el tan aireado ‘retorno a lo real’, la desaparición absoluta de lo visual en el arte vendría a ser su Real lacanianao: lo que está más allá de sí mismo, más allá del arte pero que lo estructura como ausencia, como lugar vacío al que es imposible acceder.

Bien pudiera entonces decirse que Ardeña transforma la sentencia de Lacan de que el sujeto es lo que reverbera en el lugar vacío que media entre dos significantes, en el sentido de que no es sino polvo –mugre en definitiva- lo que late en la ausencia estructural sobre la que se erige la subjetividad.

En definitiva, la mugre, el polvo, equivale al ‘objet a’ de Lacan, al resto de Derrida, y al esquizo de Deleuze: la basurilla cósmica como ese plus de significatividad sobe el que se erige toda construcción –siempre fantasmal y esquizoide- de la subjetividad y la identidad. Lo que no vale para nada, lo que el sistema deshecha, lo que no es digno de ser visto: o, si se prefiere, lo que el régimen estético-político obvia en la preeminencia de lo que más le conviene.

Lo arriesgado entonces del arte contemporáneo –de la obra de Ardeña que aquí se expone- es que ya no transige con una metáfora cualquiera, sino que se sitúa en el intersticio preciso en que el sentido se produce en el sinsentido, para percatarse de que, en realidad, todo flota, todo está a expensas de un régimen disciplinario que lo haga emerger a lo visible: porque, a fin de cuentas, ¿qué es al liberad sino la elección de a quién obedecer?

Todo redunda en la normalización de una forma política de exhibición que estipula que es permitido sea dado a la vista y que, en su plausibilidad, produce siempre un exceso, un plus, un polvo, una mugre que condensa todo lo no decible, no visible y no posible, pero que, en su imposibilidad, establece un sentido. Misión, entonces, del arte: hacer visible la invisible y viceversa, sacar a la luz esa mugre que queda siempre olvidada, hacer implosionar el sentido dentro del sinsentido.

Además de los lienzos suprematistas y minimalistas reinterpretados conceptualmente, Ardeña mostrará, en sucesivas semanas, tres diferentes videos y esculturas que seguirán la brecha ya indicada: poner el foco en la imposibilidad de lo olvidado, en el polvo que construye subjetividad, en la polisémica repetición de lo mismo que determina significado y sentido, para comprobar, una vez más, que estamos andando sobre una sutil superficie tan fina que, tan pronto estamos de un lado, somos lanzados a su contrario. Visible y no visible, decible y no decible, posible y no posible: cuestiones –en último término- de ideología y política.

ECONOMÍAS DE LA MIRADA: UN SILENCIO DISCIPLINADO

ALFREDO JAAR: 'THE SOUND OF SILENCE'

GALERÍA OLIVA ARAUNA: hasta el 08/01/11
(artículo original en 'Revista Claves de Arte':

http://www.revistaclavesdearte.com/critica/20787/Alfredo-Jaar-en-la-Galeria-Oliva-Arauna)

Si hay en el arte contemporáneo una estrategia que pueda aunar a multitud de prácticas interdisciplinares esa es, sin duda alguna, la de problematizar el mero hecho -a priori de la experiencia estética- del mirar. Teniendo en cuenta esto, dos se nos antojan las acciones que mejor muestran el camino a seguir: aquella que hace invisible el objeto a contemplar (véase procesual, efímero, performativo, desmaterialización, todas ellas herederas del conceptualismo de los años sesenta como movimiento de autoreflexión crítica y autonegación) y aquella otra, de calado más político, que denuncia la mentira del actual régimen de lo hipervisual.

Ambas se fusionan en una misma función: la de llevar a cabo una crítica de las relaciones materiales de producción del saber, y su conexión -cada vez más fantasmagórica, cada vez más y mejor producida como pura virtualidad de efectos de verdad- con el poder.

Esta segunda vertiente del arte contemporáneo, tiene en Alfredo Jaar (Chile, 1956) a uno de sus más capaces artistas. Su trabajo, en especial este que hasta el día 8 de enero puede verse en la Galería Oliva Arauna, consiste en desvelar una de las paradojas más asombrosas en que ha terminado por encallar el proceso emancipador de la modernidad. Porque, de ninguna otra manera salvo paradójico es el descubrimiento de que, justo cuando el bombardeo mediático es más intenso, justo cuando la esquizofrenia libidinal del habitante postmoderno se da, antes que nada, a nivel de la imagen, es también cuando más control se produce y, sobre todo, más cosas son silenciadas y apartadas de nuestra vista.

La conclusión es obvia: la lucha que se ha que llevar a cabo, ahí donde el arte debe de desplegar toda su capacidad crítica y social al desvelar la verdadera naturaleza en las relaciones entre el saber y el poder, se da, ahora más que nunca, a nivel de la política de las imágenes.

Qué nos silencian los mass media, qué estrategias son las que siguen para haberse convertido en productores de una realidad a escala global y, sobre todo, cual es nuestra responsabilidad a la hora de autocomprendernos o no como simulacionales efectos de sentido pegados a la vorágine de un mirar que nada ve ni sabe, ahíto como está adherido a la pantalla global, son las cuestiones que más preocupan a Alfredo Jaar.

Y, a lo que a él respecta, la cosa está bastante clara: ante el mise en abysme que supone el poder maquínico del signo-imagen como mercancía del hiperconsumismo, el arte ha de hacer saltar por los aires el silencio fantasmal de un poder, el telemático, que opera disfrazado de buenismo y entretenimiento.

Si este arte, comprendido como poética de lo antivisual, se relaciona como sugiere Miguel A. Hernández-Navarro, con el concepto freudiano de siniestro, en tanto en cuanto esta siniestralidad aludía psicoanalíticamente a la extrañeza y espanto que afecta a las cosas conocidas y familiares debido a un “salir a la luz” de angustias y fobias inconscientes, para Alfredo Jaar no es ya solo lo siniestro, sino lo inhumano lo que quizá se esconda detrás de la sospecha de que, efectivamente, hay algo detrás de cada imagen.

Y si hay alguien para quien lo inhumano es categoría estética preeminente ese es Adorno: “El arte se vuelve humano en el instante en que renuncia a servir. Su humanidad es incompatible con toda ideología del servicio al ser humano. Le es fiel al ser humano sólo mediante la inhumanidad contra esa ideología”. Conclusión: el arte ha de ser inhumano porque solo así puede vérselas cara a cara con nuestros miedos más silenciados, con aquello que decimos desear conocer pero que ocultamos constantemente de nuestro campo visual y porque, solo así, puede desenmascarar la ideología sedante que se esconde detrás de las actuales condiciones de producción del conocimiento.

Acudir a esta exposición, caminar por el pasillo que conduce a la capilla donde, a oscuras y en perpetuo silencio, se expone la obra “The Sound of Silence”, es una de las experiencias más demoledoras que se pueden tener hoy en día. La experiencia de que, quizá, seamos nosotros los que deseemos que esta vorágine de la nihilidad escópica, del control selectivo por parte del poder acerca de las condiciones del “mirar” y del “conocer”, se mantengan e, incluso, se perfeccionen.

Porque, de no ser así, nos arriesgamos a tener que plantar cara a lo traumático que se esconde detrás de todo “mirar”, a lo nouménico de una humanidad que vive en el terror, la violencia y la muerte, y porque, de no mediar un aparato de control selectivo, descubriremos como ninguna experiencia resulta catártica, que ningún conocimiento sella la herida metafísica, sino que todo descansa en una profunda inhumanidad.

Cargar, como también decía Adorno, con toda la culpa del mundo y atrevernos, de una vez y para siempre, a saber, quizá sean los dos olvidos más flagrantes en que ha caído una humanidad que prefiere taparse los ojos a plantar cara a su más profundo sinsentido. Quizá por eso el arte contemporáneo causa tanto recelo hoy en día: porque nos invita a ver aquello que no queremos ver, porque nos prohíbe mirar aquello que nos hemos cansado ya de mirar.

FUGAS DE LA RAZÓN: EL OTRO COMO ESPEJO INVERTIDO

ZWELETHU MTHETHWA: “CONTEMPORARY GLADIATORS/BRICK WORKERS”
GALERÍA OLIVA ARAUNA: hasta el 14/10/10

(artículo original en 'arte10.com': http://www.arte10.com/noticias/index.php?id=375)

Cuesta mirar de otra manera. Cuesta desprenderse de todos los etnocentrismos y occidentalismos con que nos hemos ido constituyendo durante siglos. Si como sostenían ya Adorno y Horkheimer la Ilustración no hace sino recaer en mito, si la razón bienpensante, autónoma e ilustrada fue hace ya tiempo desenmascarada como estrategia de poder puesta al servicio de un irracionalismo tan contumaz como perspicaz, normal entonces que nuestros mitos aboguen por una estrategia de totalidad tan mentirosa como lo ha sido desde siempre.
Solo que, actualmente, las estrategias adoptadas por una razón que halla en su carácter entumecido y paralítico el mayor caudal de semantización social han terminado por adoptar las formas de la hipertolerancia laica, de lo políticamente correcto y de la vacuidad librepensadora a la hora de dar contenidos programáticos de un poder que halla así acomodo en cualquier discurso y que produce subjetividades nihilistas, serviles y atomizadas en un espacio público carente de cualquier instancia crítica y comunicativa.
Fue ya en los años ochenta, cuando la narración marxista de la historia encallaba definitivamente, cuando la lógica del capital encumbró a estrategia homogenizadora precisamente aquello que parecía sepultarla por completo: dar voz, de una vez por todas, a todo lo olvidado del mundo.
La razón, herida de muerte en su labor de autofundamentación, renuncia definitivamente a ella y adopta cínicamente la postura contraria: aquella que cabe cifrar como la apertura a todos los regímenes discursivos, especialmente aquellos que pudieran entenderse como contrarios, para así intentar extender la razón pluralizándola y flexibilizándola a ámbitos marginados por la razón práctica.
Hasta tal punto ha llegado la fuga de la razón a ámbitos hasta entonces supuestamente contrarios que el mito en que cabe cifrar toda la conceptología postmoderna no es otro que el ya recurrente mito del otro. De esta manera la Historia, al tiempo que queda amputada de toda resignificación utópica, coloca en su mismo centro aquello que hasta entonces había sido marginado y reprimido. Sin embargo, este recurso al otro supone una superación mística de la crisis de la razón clásica ya que otorga a estos elementos marginales el cometido trascendente de convertirse en fundamento fuerte.
Porque, sin lugar a dudas, esta posthistoria que trata de hallar sentido remitiéndose al carácter emancipador que otorga una micropolítica de las identidades, no supone otra cosa que una fragmentación del espacio público en microdensidades incapaces de reinterpretarse semánticamente en un campo social voladizo y nómada. Precisamente de este malestar a escala microsubjetiva recoge la lógica del hipercapital la energía libidinal necesaria para catexizar un campo social sin necesidad de remitirse a estructuras sociales ni jerárquicas.
Ya Guattari, quizá el primero en romper con el reinado de las mayorías, supo ver que el potencial libidinal de las minorías solo sería tal mientras se afirmasen éstas en la idiosincrasia de su propio devenir. Pero la Historia, lejos de plasmar la idoneidad de fragmentar la razón en un escenario polisémico y poliédrico, ha venido a dar la razón a aquellos que veían en esta idealización mitológica del otro la imagen especular de una razón que se resignaba a darse por vencida.

El arte, como producto ilustrado, también se las ha tenido que ver con esta apertura de miras que ha supuesto el giro discursivo de la postmodernidad y, al igual que el resto de instancias, ha desatinado el tino las más de las veces. Las palabras de Thomas McEvilley con ocasión de una de las primeras muestras de arte global, “Magos de la tierra”, que tuvo lugar en 1989 en el Pompidue, vienen a corroborar que la cosa venía ya de lejos: “Conforme los críticos occidentales de principios de siglo XX fueron dando a los objetos tribales capturados el calificativo de “arte”, y mientras esos objetos empezaban a ser trasladados de los museos etnológicos a los museos de arte, los objetos pasaban a integrarse de forma creciente en al gran seria de fetiches modernos garantes de la superioridad de Occidente”.
El acierto de sus palabras dan de lleno en la diana al sostener que, aquello que hemos llamado el ‘mito del otro’, no es otra cosa que el “descubrimiento de que las categorías y los criterios no poseen validez innata y que su transgresión puede ser un camino hacia al libertad”. Así entonces, encontrar en la apertura al otro una mera anécdota con la que estirar un discurso machaconamente insistente en su endogámica fruslería donde, con el correr de los años, se ha hecho patente que “la concentración en la diferencia que honra al otro y le permite ser él mismo” nunca ha dejado de tener una mirada occidentalizada, una mirada que, por ejemplo, ve en el gigante China no ya una otredad, sino un efecto especular con el que dinamizar mercados, no ha dejado de ser nunca la postura de un arte que, desde la atalaya que le otorga el destino de su concepto, ha estado siempre orgulloso de su origen.
No obstante, las cosas han cambiado bastante y con la nueva era iniciada por el Capitalismo Mundial Integrado no queda región, por remota que sea, que no sufra en sus propias carnes el fracaso de una utopía que, pese a quedar desinstalada de los dispositivos occidentales de producción hace ya tiempo, sigue ejerciendo una fantasmal fascinación en el Tercer Mundo.
Es solo desde esta perspectiva desde donde cabe entender el trabajo fotográfico llevado a cabo por Zwelethu Mthethwa y que hasta el día 14 de Octubre podemos ver en la Galería Oliva Arauna de Madrid. Si hasta hace bien poco éramos nosotros los que mirábamos al Tercer Mundo con bobalicona sonrisa caritativa, desde hace ya un tiempo son ellos los que, lacerados más si cabe por una utopía económica que hizo dejación de principios dejándolo todo en manos de unos mecanismos de mercado que virtualizaron toda realidad en favor del capital, tienen la suficiente dignidad como para devolvernos una mirada donde la tensión entre orgullo y miseria desencadena la última fractura de una razón que, en su huida, solo sabe correr hacia delante.



Amparados en la dignidad que supone ser colonizados por la lógica de una hipermodernidad que arrasa a nivel global, su mirada se nos muestra como la rebeldía de un imposible, como la dignidad de quien soporta un olvido. La cámara de Mthethwa se ha detenido en los suburbios, en los basureros de las urbes africanas, para mostrarnos casi documentalmente el retrato de una vida que nunca fue elegida y que se debate día y noche al borde del colapso.
Esos retratos destilan toda la amargura de saberse una víctima pero también la plomiza serenidad del que sabe que solo en la lucha está la verdadera razón, esa que no es imagen especular de ningún desastre ni otredad fantasmal de ninguna mentira. No quisiéramos caer en ningún idealismo de la otredad pero, contemplando estas fotografías, uno bien pudiera preguntarse: ¿quién, realmente, es el otro? Con tan solo plantear este enfrentamiento, esta duda donde todas las seguridades construidas por la razón occidental vienen a coincidir en un juego de espejos donde ni siquiera el origen es del todo cierto, el arte, al menos el de esta exposición, dice mucho más de lo que muchos otros callan para sí.

EL TRAUMA SILENCIOSO DE LO COTIDIANO

ALEXANDRA RANNER: SILENCIO SÚBITO

GALERÍA OLIVA ARAUNA: hasta 24/07/10

(artículo original en 'Revista Claves de Arte':

http://www.revistaclavesdearte.com/critica/20660/Alexandra-Ranner-en-la-Galeria-Oliva-Arauna)

Si es cierto que toda cultura no es más que un complejo de formación-reacción, un intento de limitar, de canalizar, de ‘culturizar’ el desequilibrio que conlleva el núcleo traumático de nuestra existencia, no menos cierto es que todos nuestros intentos no han hecho más que acentuar el carácter de desposesión en que queda anclada toda existencia. De ser vividos por el acontecimiento, de ser dichos en el lenguaje, hemos llegado al límite de toda deposición existencial: la de no ya ni siquiera habitar un espacio, sino ser habitados por él.
Y es que del núcleo trágico como esencia del romanticismo y modernidad siguiente, hemos pasado, en la postmodernidad, a una existencia conformada alrededor del núcleo traumático de sabernos anudados a un punto ciego, a una falla epistémica donde todo está desplazado, donde todo remite a una ausencia originaria. Así, todo en nuestra cotidianeidad nos resulta no ya extraño, sino siniestro. Una siniestralidad que para Freud era aquello tan cercano y familiar que ha llegado a sernos extraño y que, de repente, se manifiesta como si al mirarnos al espejo viésemos el rostro de otro.
La actual exposición de Alexandra Ranner y que hasta el día 24 de Julio puede verse en la Galería Oliva Arauna redunda magistralmente en este efecto traumático del dolor ante una ausencia contra la que luchamos pero que, y ese es el núcleo traumático, nos conforma como tales. A través de un juego donde cada obra remite en algún sentido al resto, la artista va desgranando la densa trama existencial de ausencias que nos perfilan como sujetos.
La obra sobre la que se sostiene y gira la exposición, sin saber si es prólogo o epilogo de lo ya/aún-no visto, es un vídeo donde un hombre sentado en un sofá, tranquilamente reposando en lo que no nos cuesta imaginar como su casa, lucha descarnadamente contra la voz inquietante y silenciosa que le llama: la tragedia del abandono, como trauma edípico no resuelto, es la voz de una conciencia que se desgañita en el silencio atronador de una ausencia original. ‘¡Silencio! Si no tengo absoluto silencio en este momento ¡Silencio!’

Requiere quietud, silencio. Pero, todo lo que hay detrás de esa capa de paz, no es más que el grito más ensordecedor de todos: el que es imposible de oír. La paradoja queda aquí alegorizada ya que no puede ser mostrada: o nos apuntalamos tras nuestras emociones y nuestro aliento perpetuo hacia un porvenir que, ya sabemos, nunca será el nuestro, o nos enfrentamos a lo inquietante que acampa silencioso detrás de todo el barniz anestesiante de lo banal y lo familiar.
No hay solución porque el terror es endémico: lo que nos aterra es que el ser está abierto bajo nuestros pies y que, pese a ello, nos es imposible dejarnos inundar por él. Cerrar los ojos en la noche, oír el murmullo imperceptible del ser: el ‘hay’ de Levinas, la corriente anónima del ser, está aquí perfilado. Nosotros, cómo él, sabemos el gran secreto: “que el roce del ‘hay’ es el horror”.
Esta existencia cotidiana bañada por el terror de lo familiar es escenificada en unas fotografías delicadamente construidas como maquetas y que remiten a lo siniestro de todo mirar. Estas fotografías, como perfectos dispositivos visuales, condensan en su escenografía el drama que todo mirar desencadena: como voyeures, nos adentramos en lo siniestro de una ausencia denunciada por una mirada que se traumatiza ante lo que de sobra debería conocer pero que, aún así, le provoca un extrañamiento casi enfermizo.
Alexandra Ranner nos da a mirar escenografías ambiguas, entre una cotidianeidad hiperreal y un barroquismo efectista, donde nuestra propia mirada se enfrenta a la gran ausencia que provoca el desconsolado encuentro con lo traumático de sabernos habitantes de ningún lugar. Nuestra mirada vagabundea sin hallar resorte donde acomodarse; pero, en el tránsito, descubrimos otra verdad: que la mirada nos preexiste, que no somos más que manchas en un mundo en descomposición. Frente al hiperrealismo que invita a deleitarse casi esquizofrénicamente en sus superficies, Ranner propone dar a la mirada una profundidad psíquica donde resuene el efecto de significancia denunciado por Lacan: que significado y significante no se resuelven en la identidad, que mirada y sujeto no se dan en relación el uno al otro.

Estos decorados acentúan el drama de la existencia colocando en ellos una masa amorfa que, a primera vista, pudiera parecer un sujeto dormitando. Y, de alguna manera, lo es. Solo que, dicha masa, diseccionada como edredón abandonado, remite una vez más a la ausencia de la que somos testigos y víctimas. Esta masa no remite ya más al sueño ni al descanso, sino que es el punto de ruptura entre la percepción y la conciencia de un sujeto alienado en su propio mirar. Es un resto, un despojo anónimo que simboliza aquello justo que no puede representarse: el encuentro siempre traumático con lo real.
Volviendo al principio, todo queda, en esta obra, condensado. Necesitamos al acontecimiento, al lenguaje y al espacio, no para vivir, sino para ser vividos; para podernos experimentar no ya en la totalidad que remite siempre a la victimología del amo y del esclavo, sino para, al menos de esta manera, experimentar algo parecido a una existencia. Será una existencia como síntoma, como retorno siempre de aquello que se quiere eludir, de lo reprimido. Pero, frente a la noche que propicia siempre un mundo fantasmagórico de sudores y pesadillas, necesitamos la tranquilidad de un mar de mentira, también simulado, donde todo grito de terror se pierda en la inmensidad del océano. No por casualidad entonces la última fotografía-maqueta de Ranner nos muestra el simulacro perfecto: un mar donde descansar una mirada que sabe demasiado bien que el dolor no le conviene.

UN SUEÑO QUE EN ABSOLUTO ES UN SUEÑO

JORGE MOLDER: 'PINOCCHIO'

GALERÍA OLIVA ARAUNA: 20/04/10-05/06/10Según las crónicas, uno de los temas favoritos de discusión en la Villa Diodati en aquel verano de 1816 fue aquel que consideraba el dar vida a la materia inherente como el mayor acto de creación posible. No por nada, de aquellas veladas sacó Mary Shelley la inspiración para su Frankestein. Y es que, insuflado por el poder creador del espíritu, el romanticismo no hallaba límites. No por nada Hölderlin había dejaría dicho que “el hombre es un miserable cuando piensa y un dios cuando sueña”.
Pero ya el romanticismo supo la verdad de las cosas. El largo camino que presagiaba el reinado del absolutismo estético, por ejemplo en Nietzsche, supo intuir que la infinitud instintiva al que remitía la intuición estética de Shelling, más que a un candoroso juego de las facultades, estaba encaminado a una regresión hacia lo más oscuro del interior. Solo así cabe comprender la súbita irrupción del instinto, del inconsciente, del lado nocturno de la vida, sinónimos todos ellos de lo que se entendía por Naturaleza.
Es decir, el poder creador del yo ficheteano se cifraba en una instancia creadora que, pese a saberse infinita, hallaba su asiento en algo bien diferente. El poder de la noche más que el de la luz, el de la muerte más que el de la vida. El centro del yo como agente autocreador hallaba en las fuerzas ocultas a su mayor aliado. Al igual que el romanticismo veía en las ruinas lo fantástico de un tiempo pasado que siempre fue mejor, el yo absoluto descubría que eran las ruinas de sus propia alma las que incendiaban su poder creador.
El camino aparece despejado desde el primer momento: al tiempo que se asientan las bases teóricas para situar al hombre el poder de la omnipotencia creadora, se descubre que la razón no es sino el más poderoso de los fantasmas a destruir. El desencanto ante la razón histórica, desencanto que ahora sufrimos aunque sea en lo cómodo de nuestro cinismo, tuvo ya sus gérmenes en el origen. Así, el arte del genio no deja de ser paradójico: postulando una liberación en la creación artística, se hunde cada vez más en la soledad, en el extrañamiento que supone todo contacto con una naturaleza que se sabe ya la ruina de una herencia malograda.
El romanticismo satánico inglés no hizo más que bascular el peso de una intuición que suponía ya de por sí un escándalo para la razón. Lo gótico, el vampiro, el señor de la noche, las relaciones entre el bien y el mal, entre Dios y Satán, confluirán todas ellas en una disolución de la estética a manos de la teoría del inconsciente.
Pero, por el camino han ido quedando momentos crepusculares de la estética del siglo XIX y XX. Si lo feo, lo grotesco y el arabesco se enfrentaban a la regularidad de la belleza clásica, más tarde, hicieron aparición estéticas que desfiguraban la propia estética hasta, como ya hemos dicho, disolverla por completo. La teoría del inconsciente, la metáfora de la enfermedad, las formas reductoras de la subjetividad, la estética de lo obsceno y la pornografía, hasta las más recientes estéticas de lo abyecto y lo hiperreal, vienen a ser, todos ellos, momentos por los que el arte ha debido de pasar en su específica negatividad, en su saberse siempre remitido a unas estructuras que no son lo que se presuponían.
Pero los réditos que de todo ello ha sacado el multivariado poder creador del yo trascendental han sido, no solo escasos, sino hipertrofiados en una inanición absoluta. Si el romanticismo se atrevía a asociar la vida y la muerte, a insuflar vida de aquello que antes no era sino lo cadavérico, ahora es el propio sujeto quien queda disuelto en una nada espectral, en un crear que apenas es capaz de remontar el vuelo y concebirse como humano.
Las fotografías de Jorge Molder se esfuerzan en incidir en esta estética funeraria que ve en el sujeto no ya el garante de la autonomía del arte, sino la prueba más fehaciente de que el arte lo ha deglutido todo en su maquínico poder. Hasta aquello propio en que quedaba cifrado su producción, ha venido a ser un mal suelo, una nada angustiosa a la que no se sabe como dar sepultura. Al final, va a tener razón Foucault: el ser humano es un invento reciente, tan reciente que ya va siendo hora de ponerle el punto y final.
Y es que, de todas las epistemes que Foucault ha considerado en su labor de arqueólogo, de entre todas las formas de ser de las cosas que se han podido rastrear desde el siglo XVI, solo una de ellas, la surgida a principios del siglo XIX, ha dado la ocasión para que nazca la figura del hombre. Justo el momento en que el genio creador se asocia con Prometeo.

Pero lo demás, es ya bastante conocido. Si el sujeto jugaba a ser él mismo el nuevo Prometeo capaz de darse él mismo las leyes, si después la intuición maestra de Mary Shelley vino a decir que solo desde la muerte podríamos ser redimidos (Frankestein también como nuevo Prometeo), ahora Jorge Molder acierta de lleno en poner el epílogo. El hombre mismo no es que sea salvado desde la muerte y para la muerte, sino que todo él no es otra cosa que un despojo inanimado.
Si Mary Shelley quiso dar vida a lo inane, Molder representa el límite de tal imposibilidad: de la idea de que lo inanimado -la máscara- se convierta en inanimado con forma –la máscara con blusa- se pasa a una foto culmen: un hombre trajeado con la máscara. De Frankestein, el ser inerte traído a la vida, del nuevo Prometeo, se ha llegado hasta Pinocho, mascarada perfecta del estatus existencial propio del sujeto posmoderno. Vaciado en sus entrañas, haciéndose remitir a una máscara que le identifica con su estado de difunto en vida, el sujeto actual ha recorrido inversamente el camino que presagiaba la asunción de su autonomía plena.
El dejarse plegar a los dictados del inconsciente, a la fuerza brutal del malditismo ha tenido el premio que se buscaba: socavar todas las premisas en que quedaba cifrada la identidad. Como el residuo que queda después de que la economía libidinal haya puesto contra las cuerdas la idea misma de sujeto, no somos más que marionetas, Pinochos de madera que nos creemos nuestra propia mentira. Suele decirse que en los sujetos propuestos por Molder no hay rostro. Pero eso no es cierto. Sí que lo hay; sólo que el rostro es la máscara funeraria de aquel hombre que nunca hemos llegado a ser.
Todo un sueño, un error del que una vez nos quisimos creer héroes prometeicos venidos de no se sabe muy bien donde, para terminar como la máscara funeraria de una inanidad mortecina. Un simple efecto de superficie más, el que remite al simulacro de creernos aún con las garantías suficientes como para ser dueños de nuestros destinos. “Tuve un sueño, que sueño no fue en absoluto; el brillante sol habíase extinguido y las estrellas vagaban oscuras en el espacio eterno” decía el poema de Lord Byron, anfitrión perfecto para aquellas veladas de 1816. Quizá es que lo específico humano sea seguir anhelando el mismo sueño que sabemos nos destruye.

UNA SILLA DOS SILLAS, UN CULO DOS CULOS, Y EL ABC DEL ARTE

GABRIELE BASILISCO: ‘CONTACT 1984’
GALERÍA OLIVA ARAUNA: 10/09/09-31/10/09

Quizá por una vez, y a la espera de que la temporada artística irrumpa con inusitadas fuerzas (sic), vamos a hacer un ejercicio de escuela en relación a la primera exposición galerística de este nuevo curso: la del fotógrafo Gabriele Basilisco en la galería Oliva Arauna.
Veamos (porque siempre, tanto para bien como para mal, se trata de ver): a la izquierda, la fotografía en precioso blanco y negro, de unas sillas; a la derecha, la fotografía de sálvese la parte después de haber permanecido sentada en dichas sillas un tiempo suficiente. Las marcas en la carne desnuda hace que la relación sea inmediata, que no sea necesario permanecer enfrente de la obra mucho tiempo para escudriñar mínimamente el sentido que ha querido dar el artista (quedémonos con esta frase, porque quizá sea fundamental: sentido, dar, artista,…¿demasiado?). Pero, ¿realmente es esto así? Es decir, ¿la finalidad de la obra es hacer viable una relación que además de inmediata es simplona? Y, tanto si sí como si no, ¿en qué momento surge la experiencia estética?, ¿de verdad surge?, ¿nace de ser capaz de comprender la relación entre ambas fotografías?, ¿o de paladear la exquisitez de unas formas, ya sea la de la materialidad objetual de la silla o la sensualidad adherida a las nalgas femeninas? O, incluso más allá, ¿se trataría más bien de percibir justo aquello que no se muestra, las largas horas que tuvieron que permanecer las diferentes posaderas en cada silla? Quién sabe, quién sabe. Pero, ¿y si nuestra sensibilidad no da para deleitarnos ni ante la relación entre las fotografías ni ante unas bonitas formas femeninas ni mucho menos ante unas sillas como las que hemos visto miles?, ¿y si ni siquiera hallamos nada artístico en la relación objeto-cuerpo que se nos plantea?, ¿se nos primaría entonces de la supuesta excelencia de la experiencia artística por un ‘defecto’ congénito, quizá heredado, quizá debido a una falta de educación? ¿Terminarán teniendo razón los que tachan al arte de despótico y de clasista?, ¿me he de sentir inferior por no ver en esas sillas y culos nada más que ‘sillas’ y ‘culos’?
Detengámonos aquí (será lo mejor dado que en el arte contemporáneo cualquier ‘más allá’ puede llevarnos al infinito) y tratemos de responderlas con disciplina de colegial (no tanto para basarnos en un credo como para saber hasta donde se puede llegar hoy en día con la tan denostada teoría). Quien más quien menos (a no ser que haya entrado en la galería confundiéndola con el ultramarinos de la esquina), cualquiera que se plante ante estos diez dípticos sabe que algo cambió en el ‘estado general’ del arte allá por los no tan lejanos años sesenta. También, quizá ahora más bien más que menos, sabe que ese cambio supuso un desmantelamiento de eso que se llamaba ‘arte’ en otra cosa bien diferente que, como consecuencia general para el mundano orbe, supuso que las posibilidades de tomadura de pelo sean directamente proporcionales a las cotizaciones que dichas obras alcanzan en el mercado. Quizá ahora sea cuando por lo general uno prefiere estar en el ultramarinos de la esquina y no perdiendo su precioso tiempo contemplando culos y sillas, pero uno ya está dentro y no hay salida.
Este cambio de orientación en la historia del arte la vamos a simplificar lo suficiente como para poder avanzar el relato sin enfangarnos en disquisiciones adyacentes: el cambio de paradigma vino de la mano de un cambio en las ideas estéticas que sustentaban hasta entonces la experiencia estética. Además, dicho cambio prefirió optar por la primacía de la idea frente a la forma, de la idea frente a la percepción.

Dicho cambio vino ayudado, aunque saber hasta qué punto es siempre difícil, por Greenberg, para quién lo propio de la modernidad era concebir la pintura como una investigación sobre la esencia de la pintura, poniendo así por tanto énfasis más en el momento conceptual y autoreflexivo del producir del arte mismo que no en el resultado que se pudiera obtener.
Sin embargo, es obvio que ninguna historiografía, y menos aún si cabe la del arte, puede entenderse según cortes temporales bien definidos, porque ¿es que Duchamp no trabajaba ya con conceptos, por poner sólo un ejemplo?, ¿es que el cubismo no plantea ya los propios límites de la pintura? Quizá en esta breve incisión en la historia del arte tenga razón Hal Foster, para quien la neovanguardia (conceptualismo incluido) no fue sino el efecto de una ‘acción diferida’ de la vanguardia en sí misma, o también Boris Groys a la hora de hallar en la autoreferencialidad de la pintura cubista un precedente claro de la sentencia de Marshall McLuhan de que “el medio es el mensaje” y que en cierto sentido da el pistoletazo de salida a la postmodernidad.
Pero para comprender esto del ‘cambio en las ideas estéticas’ sin dejarnos impresionar por la propia dinámica de una historia que puede ser reinterpretada a cada instante, nos deberíamos ir a la madre del cordero: a Kant. El mismo Greenberg estipula que Kant fue el primer modernista por usar la razón para… ¡criticar a la razón misma! (de ahí, tirando del hilo de un formalismo que pudiera debatirse extensamente si está bien fundado o no, se llega a una pintura que reflexione sobre la pintura). Y es que las premisas de las que parte el filósofo alemán para configurar sus ideas estéticas son el punto culminante a esa crítica de la razón que se propuso llevar a cabo. Habiendo como había, y debido al hecho de que la misma libertad pertenece a lo suprasensible de manera que no tiene influjo en el mundo sensible, una falla infranqueable entre la teoría y la práctica de una razón que pretendía fundarse en la libertad, Kant se propone hacer de la crítica del juicio estético el punto de contacto que logre sellar la contradicción interna en su pensamiento.
En su ‘Crítica del juicio’ separa el juicio estético del juicio teleológico, siendo este último aquel que no se dirige a un fin en concreto sino que se sustenta en un agrado desinteresado. Las obras de arte son expresiones de ‘ideas estéticas’, ideas que, en contra de lo que se supone en otro tipo de ideas, son representación de la imaginación sin que medie concepto alguno. La obra de arte por tanto presenta ideas en forma sensible que, al no caer ya en el campo teleológico, de otra manera permanecerían desconocidas a la intuición. Y, precisamente, en esa capacidad de las ideas estéticas de presentar ideas racionales que exceden los límites de la forma sensible, es donde dichas ideas afectan a la imaginación apareciendo a la intuición después de la libertad en el libre juego de nuestras capacidades cognoscitivas.
El juicio del gusto entonces encerraría ideas mostradas únicamente por intuición y que surgen después de haber sido intuidas mediante aprehensión sensible gracias al libre juego de la libertad universal de nuestras capacidades cognoscitivas. Lo principal en este escueto resumen es que por primera vez en la historia la belleza no es ya propiedad de un objeto en sí, sino que es algo captado por la experiencia estética bajo las bases de determinadas ideas estéticas la cual, operando bajo la el libre juego de nuestras facultades, es capaz de emitir un determinado juicio. Así, la exigencia tradicional de que el arte tenía que ser entendido como copia de la naturaleza queda definitivamente echada por tierra. Todo juicio estético queda ahora dependiente de las ideas que se consideren estéticas y en la libertad creadora que las ha hecho encarnarse en forma sensible, de tal manera que la nueva ‘oposición’ no se da ya entre naturaleza y copia, sino (y aquí enlazamos definitivamente con lo que íbamos diciendo) entre idea y forma.
En particular, este acentuar la idea en detrimento de la forma al que antes nos hemos referido tuvo su momento de gloria en el arte conceptual. Todo lo que hemos dicho hasta aquí puede resumirse en las palabras de uno de los gurúes del asunto, Sol LeWitt: “a lo que la obra de arte se parezca no es importante. Ha de parecerse a algo si es una forma física. Cualquiera que sea la forma que finalmente tenga, debe empezar con una idea. Lo que al artista le concierne es el proceso de concepción y realización”.
El punto álgido de este cambio de orientación vino de la mano de Joseph Kosuth: no sólo es que el arte se basase preferiblemente en ideas sino que era posible reducirlo a proposiciones analíticas, siendo tales proposiciones la formulación más simple de una idea. Tan claro como el agua. Años de disquisiciones para que, de golpe y como por arte de magia, todo viniese a coincidir: arte como idea de una idea de arte. La tautología perfecta o como cerrar un círculo sin dejarse nada en el camino. Cualquier cosa (es decir, cualquier idea; es decir, cualquier proposición) es arte siempre y cuando definiese en sí misma las condiciones propias del arte. Pero resulta que, oh milagro, ese ‘siempre y cuando’ es totalmente superficial: una obra de arte es obra de arte por el simple motivo de proponerse como tal (en terminología kantiana, toda obra intuida bajo ideas estética es arte por el mero hecho de surgir de ideas estéticas).
Su obra “Una y tres sillas”, de 1965 es la ejemplificación perfecta de este arte. Si el arte fuese un objeto, una silla por poner por caso, “Uno y tres artes” abarcaría de una sola tacada todo lo que el arte es, ha sido y será: tendríamos el objeto ‘arte’, tendríamos (en una teoría del conocimiento que no sabe ya de sombras ni de cavernas de Platón) la representación concisa del ‘arte’ y, por último aunque indispensable, tendríamos la proposición analítica que viniese a coincidir, punto por punto, con lo que el ‘arte’ es. Afortunadamente (o no), esto se nos antoja tan inabarcable como imposible.

Hasta aquí el arte conceptual. Visto que la cosa daba para poco (a las sillas le siguieron luego los paraguas y después obras con relativo encanto en las que con fluorescentes se construían proposiciones tautológicas en referencia al propio estatus del arte, como por ejemplo la famosa obra de Bruce Naumann 'El verdadero artista ayuda al mundo a revelar verdades místicas'), su vida fue relativamente corta. Quizá es que, aún con todo, algo sí que se quedaba fuera de ese círculo tautológico en el que se pretendía encerrar al arte.
Pero la semilla ya estaba puesta en el tinglado del arte. Tanto es así que, dando otro gran salto y yéndonos al momento actual, todo el arte puede ser catalogado como postconceptual. Este arte basa todas sus premisas en la misma forma de proceder que el arte conceptual pero habiendo renunciado a su labor tautológica o autoreferencial. Así pues, de nuevo y ya por segunda vez, tenemos un segundo cambio que es gestado en los mismos principios: cambiar las ideas estéticas que hacen de generador del arte para así cambiar el producir del arte en toda su dimensión.
La dificultad del arte postconceptual, en donde radica su diferencia en cuanto a lo conceptual, es que la idea estética está poco conectada con la obra en sí que se muestra. Prefiere sugerir ideas más que plasmarlas. Pero, para terminar de liar más el asunto, las ideas estéticas que el arte postconceptual suele poner encima de la mesa son aquellas ideas, si se quiere decir así, no-estéticas, que se rebelan contra la idea general de que el arte debe de ser agradable y bello. Entonces, ¿qué tenemos hasta aquí?, ¿un arte que maneja ideas no-estéticas?
El recorrido seguido hasta aquí es fácil. En primer lugar Kant basa su estética en la aprehensión sensible de determinadas ideas estéticas gracias al libre juego de las facultades. Pero sin embargo, aquí como en otras partes, Kant lo dice todo sin decir nada. Porque ¿cuál es el contenido de dichas ideas? Ah, misterio. Y, en referencia a su ética, ¿cuál es el contenido de ese ’bien común’ sobre el que se asienta su imperativo categórico? Tampoco, en principio, parece decirlo. Así entonces, lo que para uno es bien común, para otro podría no serlo; lo que para alguien es idea estética, para su vecino puede no serlo (si digo ‘en principio’ es porque Kant se basa en el carácter universal de la razón cosa que, como veremos permite un consenso y la posibilidad de intersubjetividad). Después, el conceptualismo trata de llenar ese vacío en que aparentemente se mueven las ideas estéticas kantianas de manera que ahora el arte se refiere únicamente a sí mismo ya que dichas ideas son justamente las que lo definen tautológicamente. Y por último, el postconceptualismo, sabiendo ya que ni hay razón universal ni es posible dotar de contenido autoreferencial a ninguna idea estética, ha hecho del arte un aparente ‘totus revolotum’ en el que cualquier idea puede ser digna de definirse como (no-)estética.
Así pues, si no queremos ser víctima de tal vorágine, hallar la senda acertada en esta encrucijada en la que parece nos encontramos no es fácil ya que, una vez aclarado el tipo de ideas que alientan al producir del arte postmoderno y postconceptual, la siguiente pregunta raya ya lo absurdo: ¿qué hace en último término que el concepto empleado, la idea estética utilizada, en llevar a cabo una obra de arte logre ser entendido como arte? Es decir, y yendo al núcleo del asunto, ¿qué diferencia hay entre un urinario y el urinario de Duchamp, entre miles de fotos de sillas y las fotos de sillas de Gabriele Basilisco? Porque, vale, podemos estar de acuerdo en que la cama deshecha, sucia y llena de condones y restos de vida de Tracy Emin es arte, pero, ¿por qué no lo es cualquier otra cama exactamente idéntica? ¿Por qué no es arte cualquier caja Brillo que cualquier americano medio compraba en los años sesenta en el ultramarino de la esquina? O hay diferencia, o vamos a tener que empezar a optar por ir al ultramarinos más a menudo.
Ésta, y no otra, se nos antoja ser la pregunta fundamental. Decimos esto porque, descansando como descansa el arte actual en determinadas ideas estéticas (sean éstas cuales sean) más que en formas o procesos, debe de existir algo que diferencie el ‘objeto arte’ del ‘objeto no arte’, siendo ambos, como tales, idénticos.
¿Existe por tanto diferencia entre percibir una obra de arte y percibir un mero objeto físico? En principio, cualquiera juraría que debiera haberla. De no ser así, ¿cuál sería el límite?, ¿qué distinguiría al artista del que no lo es? Muchas preguntas y todas ellas de difícil solución, pero lo que está bien claro es que una cama es una cama, excepto la de Tracy Emin, unas cajas de Brillo con unas simples cajas de Brillo excepto las de Warhol, y un urinario es un urinario excepto el de Duchamp.

Pero entonces, ¿es todo un juego?, ¿todo consiste en que alguien diga que eso es una ‘obra de arte’ y eso otro, que es in-dis-cer-ni-ble del primero, no lo es? Y ese alguien, ¿quién es? Y, enfatizando más aún los procesos de producción del propio arte, ¿no pueden ser esos mismos procesos pasto perfecto para un arte que se basa en ideas no-estéticas? Es decir, el tensionar ese efecto de pantomima y de idioticia que el arte lleva consigo en cuanto producir autoreferencial y autoreflexivo del producir postmoderno, ¿no es ya jugar con la idea no-estética por antonomasia de este tiempo, la de considerar al arte una burda burla?, ¿no es por tanto la más alta cota del arte postconceptual focalizar la atención en los medios no solo de producción sino también de difusión del propio arte? Lo es, lo es; no hay más que ver a Murakami o Hirst; para dar un sí por respuesta.
Pero, dejando de lado estas consideraciones que nos llevarían demasiado lejos, aquí se puede enlazar perfectamente con las teorías de Danto, para quién la pregunta no es tanto qué es arte sino, dados dos objetos indiscernibles, como discernir que uno sea arte y el otro no. Él mismo desarrolla una posible solución apoyándose en las cajas de Brillo de Warhol, del cual dijo que “era la cosa más parecida a un genio de la filosofía que la historia del arte haya podido producir”. Incluso, plantea la diferencia que pueda haber entre Warhol/Duchamp haciendo hincapié en que mientras para el segundo su urinario no está del todo claro que sea arte (se trataría más bien del gesto dadaísta de introducirlo en el museo), para el primero no cabe ninguna duda de que su caja de Brillo es arte.

Danto, como buen conocedor de las teorías de Kant, se inserta dentro de esa red que opta por preguntare por las condiciones de posibilidad del arte, llegando a la conclusión de que, dado que no puede existir un criterio clasificatorio que separe al arte delo que no lo es (¿cómo hacerlo si entre dos objetos exactos no rige una misma taxonomía?), dicha pregunta es más de carácter histórico y filosófico que meramente artístico. En la caja de Brillo viene a confluir el acabamiento de una determinada narración del arte y el comienzo de otra que se caracteriza por el hecho de involucrar en su producción su propio concepto. Así, a partir de ese momento, y no antes, el arte será todo lo que incorpora en su propio ‘medium’ su propia significación. Como se ve, estamos cerca de las consignas de Greenberg y del propio conceptualismo, además de cierto tufillo hegeliano a la hora de trazar los límites de cierta narración del arte en dependencia directa con el grado de autoconocimiento alcanzado por la propia historia del arte.
Pero, yendo al asunto que nos ocupa, para Danto existe una diferencia radical entre la ‘obra de arte’ y la ‘mera cosa real’ debido a la transfiguración que la simple cosa sufre al ser introducida en la sala de exposiciones. Siguiendo a Kant, el arte se produce a partir de determinadas ideas estéticas, dichas ideas se ‘encarnan’, para Danto, en un significado que se ‘muestra’ según una determinada obra: es decir, la obra es la encarnación del significado de la idea estética del artista. El asunto es que para Danto “comprender una obra de arte es captar la metáfora que pienso que siempre hay en ella”. Es decir, toda obra es un símbolo determinado que encarna cierto significado que hay que saber desentrañar en la metáfora en que se constituye. Así, no es de extrañar que “el ser de la obra de arte ‘es’ su significado”. El punto de torsión a la hora de discernir objetos idénticos es que en la medida en que uno de ellos pertenece al ámbito ‘arte’, ya carga con un determinado significado diferente del que pueda tener la misma cosa fuera de ese ámbito.
Si se quiere (y de hecho es así, pues no pocas críticas le han caído al bueno de Danto), su posición es decirlo todo y no decir nada (recuérdese lo que dijimos también de Kant): es dar otra lectura a la tautología de Kosuth: la cama de Emin es arte porque carga con un significado diferente del que pueda tener cualquier otra cama por el hecho de pertenecer al arte. Pero, estamos en las mismas: ¿qué ha hecho esa determinada cama para que se la catalogue como perteneciente al mundo del arte? De verdad parece todo enfangado en el círculo vicioso de Kant del que nos es imposible salir.

En este punto Danto es radical a la hora de hacer depender esta aparente tautología de la existencia o no de una teoría: de haber una teoría, la interpretación que se de a la obra de arte, el significado que se le quiera dar, coincidirá de por sí con su esencia propia. Es decir, en último punto, “las interpretaciones son lo que constituye las obras, no hay obras sin ellas y las obras están mal constituidas cuando la interpretación es equivocada”.
Aquí entonces hay algo que nos salva y algo que nos condena. En primer lugar no se puede acercar uno al arte contemporáneo, al arte que nació con las cajas Brillo, sin una teoría. Y, en segundo lugar, de no captarse el significado correcto de la obra (o incluso de no captarse significado alguno) el problema o está en el artista por haber encarnado mal el significado en la interpretación, o en el espectador al no acercarse a la obra con la teoría correcta. Pero de por sí, si todos los condicionantes son correctos, no puede haber lugar a ninguna duda: la interpretación que hagamos de la obra y el significado que queramos darle coincidirá absolutamente con la idea estética puesta en marcha por el artista a la hora de producir la obra. Total y resumiendo, para Danto, “el ‘esse’ de la obra es su ‘interpretari’”.
Por supuesto que, se quiera o no, nada opera en el vacío y que, por tanto, aún sin ponernos excesivamente adornianos, el arte en un producto ilustrado más que ha de ser entendido dentro de la red de significados propuestas por una determinada cultura. De esta manera, el dotar a la obra de arte de un significado no debería, al menos en primer término, vagar en la insustancialidad de un capricho. Entonces, ¿es correcto basar el éxito de una obra de arte en un juicio subjetivo? ¿Y si la obra despierta ideas que el artista no quería plasmar? ¿Existe una obra de arte de al que nadie es capaz de sacar un significado? Y, más a las claras y basándonos en la experiencia cotidiana, ¿cómo es entonces posible que surjan interpretaciones diferentes ante una misma obra?, ¿es que, en último caso, uno no sólo ha de tener una teoría sino la teoría correcta?
Sin embargo, dar aquí carpetazo al asunto no sería sino dejar todo pululando en una paradoja que haría del sinsentido carta de presentación, sería terminar fagocitando al propio arte desde sus propias estructuras internas al ser capaz de entenderse como ‘lo radicalmente otro’ ante lo que antaño se elevaba majestuoso. Hay voces, y las hay a miles, que prefieren dar ese carpetazo final, condescender ante un arte que se ejerce en la tautología contraria a la planteada por los primeros conceptuales y que, como tal, no se comprenda en la mismidad proposicional que coincide únicamente consigo misma, sino como el coincidir con todo aquello que lo interpela desde cualquier lejanía. Morir de éxito sería entonces el epitafio preciso para un arte que optase por hallar sustento en la paradoja arriba apuntada. Si como decía Marshall McLuhan la misión del arte es crear distancia, un arte apuntalado en la paradoja de un mero coincidir con cualquier cosa, pues si cualquier idea es susceptible de convertirse en arte así sucedería, haría de la distancia el cero absoluto.

La situación actual es por tanto el último eslabón en la secuencia arriba descrita: después del formalismo kantiano, de las tautologías conceptuales, y de la amplitud de miras del postconceptualismo, lo que ha terminado por suceder es que todo en su expansión coincide consigo mismo, que la distancia se hace cero. Así, todo es arte con tal de que se proponga como arte, todo ámbito humano es estético ya que de ahí se puede sacar todo el arte que se desee, arte y vida vienen a coincidir por fin y para siempre. Es decir, ahora y más que nunca, el arte ha muerto por su propio éxito: por haber sido capaz de dilatar las tautologías fuera de su propio ámbito de autoreflexividad.
¿Cómo hallar una escapatoria dentro de un arte que se festeja dentro del sinsentido en que consigue autoproducirse? Es decir, ¿cabe aún lugar para la intersubjetividad? Y digo ‘aún’ porque, como es de prever y ya he dejado apuntado, en Kant si que media la intersubjetividad. Sí para el alemán bello era “aquello que place sin concepto y de manera general”, la pregunta acerca de la intersubjetividad se formularía en relación a cómo es posible que los juicios del gusto tengan carácter de conocimiento si se formulan desde un sentimiento de placer. La solución es que aunque el juicio del gusto no tenga ‘necesidad lógica’, si que tiene, para Kant, ‘exigencia de validez universal’. Es decir, apoyándose en que la razón es algo universal, el libre juego de las facultades debe ser entendido como un juego comunicativo dirigido a la reflexión entendida como el placer más humano de todos, el de la sociabilidad y la cultura. De tal manera, el gusto vendría a ser una especia de sentido común. Puesto más en limpio, la sensibilidad no se ligará a la sensación, sino a la imaginación productiva en tanto que facultad de presentación de las intuiciones, y que ésta, gracias al gusto, someterá su producción al entendimiento (recordemos universal) en tanto que facultad de la configuración del juicio.
Como se ve, no terminamos de salir nunca de cierto grado de tautología: para Kant, en la misma formación de las ideas estéticas, existe ya un prerrequisito de validez universal apoyado por una libertad de la imaginación creadora capaz de dirigir al juicio del gusto hacia aquello que le es propio, su capacidad universal de ser comunicable.
En conclusión, y dando por concluido nuestro breve recorrido por la estética, las preguntas se nos muestran ahora bien concisas: ¿es usted capaz de discernir entre miles de sillas y culos, de la sillas y culos mostradas en la exposición?, ¿bajo que teoría?, ¿qué significado esconde la relación silla/culo?, de no ir solo o sola, ¿coincide su interpretación con la de su compañero o compañera? De no haber contestado afirmativamente a cualquiera de estas simples preguntas: ¿piensa que es culpa del artista por haber realizado de forma deficiente la metáfora que encarna el significado de la obra, o más bien es culpa suya por no tener ninguna teoría válida?
O, más bien a pesar de todo lo dicho, ¿piensa que estar aún enviciado en la misma terminología del ‘interpretar’ y el ‘significar’, de la ‘intersubjetividad’ y la ‘comunicación’ es algo propio de épocas pasadas? Bien pudiera ser así; no por nada la ‘razón universal’ ha quedado en la postmodernidad tan devaluada que apenas acierta ser un guiñapo y sombra de sí misma; no por nada, y por solo citar dos nombres, Foucault y Derrida pusieron sobre el tapete los verdaderos mecanismos de formación de significados y discursos.
Sin embargo, y sin querernos erigir como poseedor de la teoría correcta, sabedor de que incluso lo postconceptual no sea sino el desmadre ante Kant y Danto debido al hecho de que cualquier idea puede llegar a ser idea estética en el sentido de que las ideas estéticas puestas en marcha por el postconceptualismo trascienden su propio ámbito ya que sus obras no van ya acerca del arte, lo cierto es que sí pensamos que todo lo hasta aquí dicho puede ayudar, y bastante, a la hora de dirigir nuestra experiencia estética. Porque hoy, cuando la palabra ‘verdad’ está vetada en todo lo que tenga que ver con el arte, cuando la fatiga del sanbenito de ‘muerte del arte’ fatiga ya demasiado, quizá se esté produciendo una revaloración de las ideas kantianas, ideas que en absoluto hacer remitir la experiencia estética al carácter de verdad ni hacen de la experiencia estética la historia del autoconocimiento de ideas.
Quizá por tanto no hayamos sabido contestar a ninguna pregunta hasta aquí planteada, pero lo que si que tiene que quedar claro es el tipo de contradicciones a las que el arte heredado de la Ilustración ha tratado hasta ahora de contestar sin haberlo logrado ni tan siquiera mínimamente. Conseguir saber las razones tautológicas de por qué diez dípticos de sillas y culos ‘es’ arte es ya un avance, pero el conseguir discernir que ‘realmente’ lo sea es algo que toca en el centro mismo de nuestra humanidad: se incardina en la secuencia de experiencias que nos hacen ser libres ampliando así hasta casi el infinito la red de significados a los que socialmente podemos tener acceso.
Por tanto, el arte es la experiencia central de todo intento de plantarnos en un ‘aquí y ahora’ que interpela directamente a nuestra capacidad de discernimiento y que queda apuntalada únicamente por nuestro carácter de seres libres no ya sólo como individuos sino, y principalmente, como sociedad.

MEMORIA DEL DETRITUS

KRISTOFFER ARDEÑA
GALERÍA OLIVA ARAUNA (11/DIC/08-23/ENE/09)
Si hay algo con lo que los artistas de este principio de siglo trabajan denodadamente, pese a la fragilidad que se la supone, es con la memoria. Póngase cualquier obra en relación, directa o indirectamente con la memoria, y adquirirá, de inmediato, una profundidad digna de todo elogio. La operación tiene su guasa, ya que, si existe hay que sea menospreciado en esta época no es otra cosa que eso llamado memoria. De tan vacía que ha quedado, no parece otra cosa sino el receptáculo ideal para la simulación perfecta. Una vez deconstruida, tratada con cinismo e ironía, y una vez pasado el trauma, queda el molde, perfecto, para trabajar con él con la ilusión de una nueva época.
Pero quizá sea precisamente eso, su inanidad, lo que provoque su uso casi bulímico: tan vacía ha quedado, que, se llene con lo que se llene, todo parecerá suficiente y adecuado. Y, por supuesto, si es rellenada por alguien que se hace llamar, por él o por quien sea, como artista, la cosa adquiere tintes casi épicos.
Claro está que trabajar con algo tan dúctil y maleable tiene el riesgo de caer en la más absoluta de las nimiedades. De ahí que el tratamiento de esta operación deba de hacerse desde la más profunda de las ingenuidades, creo yo. Tan plano resulta el esfuerzo de hacer uso de la memoria que ni de lejos llegan, las más de las veces, a instalarse en la ironía ni, mucho menos, en el cinismo. Tanta camino se ha andado ya, que el problematizar la memoria, además de quedarse obsoleto, es algo que nadie necesita. ¿Por qué llevar consigo todavía el estigma del dolor y el trauma? No, ya se acabó esa época. Ahora toca hacer uso de la memoria como ingenuidad, como contenedor donde apilar cualquier cosa. Ya se encargarán otros de hacer el asunto exponible y cercano al espectador. Como ya hemos dicho, memoria al gusto del consumidor, exportable y simulacionista.
Pero si la ingenuidad es la característica de esta apilación memorística del arte, su antagonismo es la recuperación de la figura del artista. Porque es él el que propone, el que nos muestra trozos y retazos de una memoria, la suya, que todavía sueña, ingenuamente por supuesto, con elevarse en garantizadora de una memoria colectiva. La jugada está servida. Una vez la memoria se ha fagocitado en la implosión tecnológica, queda como sustrato, como material a gusto del consumidor, listo para preparar mediante un ‘hágalo usted mismo’, y tener aún la desfachatez de proponerse como estrategia de dignificación del arte y del artista.
¿Existe por tanto ingenuidad mayor? Y lo curioso es que, de vez en vez, se logra. El cómo sea esto posible es algo que para el mismo arte resulta misterioso. La ingenuidad, como hijo pobre del cinismo, como heredero de una ironía ya aburrida de sí misma, descansa sobre relaciones sociales y productivas tardocapitalistas que ejemplifican muy claramente el comienzo de un siglo que pretende desasirse de un pasado reciente que todavía intenta dominarle. Salida hacia delante, si se quiere, pero quizá es que no se permitió otra. De ahí su parcial triunfo.
Para no sentir el dolor traumático ya no sirve apelar al ámbito de lo simbólico ni seguir la senda de la hiperrepresentación tratando de deshacernos de él mediante la sobreexposición obscena y abyecta. Ahora solo hay que salir a la superficie de la virtualidad de las vivencias y exponerlas tan ingenua como claramente. No dolerá porque nos hemos desecho de los mecanismos que producen el dolor. ¿Cómo? Considerando el placer, sobre todo el sexual, como juguete con el que trastear y que intercambiar en la economía libidinal capitalista, el dolor no puede ser sino su correlato: un síntoma perfectamente expurgado mediante una ingenuidad delirante y apolítica.
La obra de Kristoffer Ardeña juega con esta ingenuidad memorística que tan pronto provoca la sonrisa, como luego la indiferencia y mas tarde el bostezo. Dos obras destacan de entre las cinco que componen la exposición. En una de ellas, cien toallas cuelgan de unas perchas, en grupos de cuatro toallas por perchas, que sirvieron previamente para secar el sudor de otras tantas cien personas. En las toallas, blancas impolutas, está cosido el nombre de la persona a la que pertenece, o pertenecía, el sudor. Ejercicio memorístico, por tanto, en el que se juega con la pertenencia íntima del fluido ahora hecho objeto de arte y desposeído de su valor inicial.

Un video al lado nos muestra el camino del artista con sus cien toallitas recogiendo el sudor de los cien transeúntes. Paseo artístico de la decadente ingenuidad actual, paseo del trapicheo y lo absurdo de un arte que se alimenta de estos residuos, alegres y ya venidos a menos, de lo que fue el desastre postmoderno.
La siguiente obra sigue los mismos derroteros de pánfila reconstrucción de lo memorístico mediante una apelación al detritus del ‘tempus fugit’. Casi se puede hablar de la memoria como sustrato del desperdicio. En seis o siete mesas, de cinco persona cada mesa, se han depositado restos de comidas. Coca-colas, botellas de vino, bolsas de patatas, etc; todo un despliegue de basura y desperdicio. La gracia viene al percatarnos de que lo que hace las veces de mantel son las servilletas en las que el artista ha ido apuntando día, hora, lugar y compañía con las que ha ido realizando diversas comidas a lo largo del último año.
Aquí ya la sensación de muermo es implacable. Todavía tenemos los arrestos de leer unas cuantas de esas servilletas, pero ya no podemos más. Todo es tan descorazonador, tan chapucero, tan ingenuamente digno de considerarse como algo artístico que no sabemos muy bien si irnos por donde hemos venido, camino de alguna tasca donde ejercitar, nosotros también, nuestra memoria, o bostezar ante lo descorazonador de un arte tan venido a menos que no es capaz ni de hacerse consciente de sus miserias.
Quizá sea el arte lo único que falte a la mesa de esos restos y detritus: consumido en su propia antropofagia, si lo único que le queda es esta sobrexposición del burdo exhibicionismo artístico mejor que nos apostemos en otro merendero.