GALERÍA LOUIS21: ÚLTIMA RONDA

STATEMENT: Rafa Forteza, Bel Fullana, Cristina Garrido, Álvaro Gil, Alejandro Leonhardt, Abdul Vas, Pep Vidal e Ian Waelder

GALERÍA LOUIS21: 16/01/16-27/02/16

Declaraciones. Sí, quizá eso sea lo que mejor puede dejar a su paso una galería de arte. Declaraciones y, junto con ello, recuerdos. “Me acuerdo…”, decía en su momento Pep Vidal y ahora Oscar Florit (director de la galería) para despedirse. Si el arte, antes que cualquier otra cosa, es una experiencia que produce conocimiento, sin duda que hay recuerdos marcados a fuego vinculados con el breve tiempo que ha estado está galería abierta en Madrid. Y es que la importancia de Louis21 no ha sido ni mucho menos pequeña en el entramado de una ciudad que, se mire por donde se mire, parece desangrarse por momentos.

Y si se trata de recuerdos, nosotros nos acordamos de la exposición de apenas hace unos meses de Alejandro Leonhardt –aquella que no pudimos referenciar por tener el blog cerrado– y cómo le descubrimos de la mano del gran Francesco en un Just Madrid de hace un par de años, de los trabajos de Pep Vidal (matemático como el que suscribe) y como nos hizo perder “los límites del control”, el hippie jump de Ian Walder, de la propuesta para “Jugada a 3 bandas” –Sobre el muro– comisariada por Ángel Calvo Ulloa, de la exposición de Cristina Garrido de la que no supimos ver el potencial que había dentro, de las intervenciones de Irene de Andrés, de Jean Morey o Eugenio Merino en The Window, de los “malditos cuentos” de Bel Fullana, de las internacionalizaciones de Paul Cowan y Valerie Krause y, ahora que cotilleo en su web, me acuerdo del poco caso que hice a exposiciones como la de Pol González Novell.

Pero, sobre todo, nos acordamos de las declaraciones: si, en términos generales, parece que la institución o el museo son lugares más acordes para la experimentación, Louis21 se ha destacado cómo un emplazamiento para el ensayo, la prueba y, sin temblarle el pulso, el error. Todo pareciera paradójico visto lo reducido de sus dimensiones, pero haciendo de la necesidad virtud Louis21 se empeñó en llevar al límite sus posibilidades expositivas –que no son sino las de un continuo replanteamiento de la labor del galerista, del artista y del espectador. 

La triple posibilidad expositiva –interior, escaparate y The Window– remite a la búsqueda incesante de nuevos modos de percepción y a una fragmentación espacial y temporal del modo canónico de comprender la exposición. Semejantes modus operandi vienen sin duda impuestos por las características de una galería para la que cada artista no es ni mucho menos un valor seguro sino una posibilidad emergente –en el mejor sentido de una palabra que despierta por sí misma recelo– de sondear las posibilidades del arte contemporáneo.

Pep Vidal

Porque, y aunque no quisiéramos ponernos estupendos en esta ocasión donde se trata simplemente de alabar al trabajo de unos pocos, si por algo sin duda vamos a echar de menos el espacio de la galería es por esa capacidad probabilística suya de, en cada exposición, en cada ventana, ofrecernos una apuesta ni firme ni segura sino –mejor aún– con capacidad para el asombro.

Quizá eso sea lo que tengan en común las propuestas –declaraciones– arriba referidas: en tener cada una de ellas ha ayudado a descentrar un poco el panorama, en que cada una de ellas ha sentado un precedente de lo que cabe entender actualmente por artista, galería, exposición e, incluso, público.  

Para esta ocasión, como un último brindis, una exposición que es más que una colectiva y que podría ser una exposición de tesis acerca de cómo el arte contemporáneo solo es rompiendo cuantas más superficies mejor: la superficie de cada práctica artística (Forteza), la superficie del dispositivo exposición (Garrido), la superficie de la galería (Vidal), la superficie incluso de los límites que separan el arte del no-arte (¿es Waelder un artista o un simple gamberro en monopatín?, ¿es Leonhardt un escultor o un reciclador compulsivo?)

Para acabar, simplemente dos deseos: que la galería Xavier Fiol –curiosamente también balear– que abre en doctor Fourquet este mismo enero sea digna heredera de la Louis21 y que ésta, que continúa en Palma, la podamos ver, a ella y a sus artistas, por aquí de vez en cuando, por ARCO por ejemplo. Ah, y que sigamos viendo a Francesco!! 

PEP VIDAL: TIEMPO (DES)CONTROLADO PARA UNA TESIS

PEP VIDAL: LOS LÍMITES DEL CONTROL

GALERÍA LOUIS21: 14/11/14-17/01/15

Si algo puede decirse que está claro en este mundo nuestro es que la historia aquella de Aquiles y la tortuga se no ha quedado pequeña. Pequeña no porque nos hayamos ido a otras cosmovisiones y cosmologías donde el tiempo y el espacio sean otra cosa, sino porque, de tanto acostumbrarnos a vivir en sus telúricos laberintos, que Aquiles coja o no a la tortuga nos parece un juego de niños en comparación con la profundidad que nosotros hemos encontrado en el asunto.

Como prueba un botón, o mejor dos. Según volvía a Ciudad Real en el Ave después de ver la exposición, en la radio estaban dando cuenta de un problema económico de altura: son tantos y de tanta capacidad los programas informáticos implicados en dar órdenes al Mercado, que suele ocurrir que el valor que marca una empresa sea, ni más ni menos, espectral y fantasmático: es decir, es de todo punto imposible comprar o vender a ese precio que marca. Apenas se dé la orden, ésta entra dentro de unos flujos que, por muy corto que sea el tiempo para ejecutarse la orden, el valor ya se ha modificado. A este respecto, tres días más tarde un amigo, comercial de software, me comentaba que los bancos están pidiendo programas capaces de operar en cienmilésimas de segundo. Es decir, en apenas un suspirito, en menos que canta un gallo, en un chass.

Así pues, no sabemos cómo terminó la historia de Aquiles y su tortuga, pero nuestros problemas van de lo mismo: ¿cómo instalarse en el ‘tiempo-ahora’ si no es más que pura evanescencia, apenas un suspiro rodeado de miles de instantes ‘antes’ y de instantes ‘después’?

Dicho lo cual conviene no desviarse demasiado de nuestros asuntos: esto va de arte y, también, de matemáticas. Porque Pep Vidal, como buen matemático, sabe que aunque parezca mentira hay la misma cantidad de números en el intervalo [0,1], que en el intervalo [0, 0,1]: si no recuerdo mal (yo también soy matemático aunque de los malos) “alef sub cero”. Es decir, un infinito pero con apellido, con pedigrí. Y Pep Vidal, como buen artista que es, también sabe que –sin ponerle demasiada economía al asunto– es en los intersticios del tiempo donde habitamos, donde nuestro destino se juega. En definitiva, Vidal sabe que nuestro límite de control es bastante pequeño, apenas un épsilon: el que separa siempre a Aquiles de coger a la tortuga, el que separa al comprador de invertir al valor preciso, el que separa nuestras acciones de su supuesto efecto. Porque lo que es interesante es cómo nuestra vida está, igual que los mercados o la carrera de Aquiles, zaherida por microscópicos intervalos donde, en cada uno de ellos, todo puede decantarse por un ‘sí’, un ‘no’, un –como diría Bloch– ‘no-todavía’, o, como creemos dice Vidal, ‘aún-ya’.

Y es que, pensamos, donde se sitúa el artista es en esos intersticios microscópicos pero que son capaces de reunir en torno a sí diferentes temporalidades: instantes que, aún en su evanescencia, consiguen ser comprendidos como límite superior de todos los pasados y límite inferior de todos los futuros. Es decir, quizá no hayamos alcanzado nunca a la tortuga, pero hay ciertos pasos que aún en su escuálida pequeñez nos lanzan al futuro y nos retrotraen al pasado. Total: conseguimos adelantar a la tortuga por delante y por detrás. ‘Aún-ya’, decimos: quizá nada esté ‘aún’ resuelto –el futuro está abierto- pero ‘ya’, quizá un ‘ya’ que tiende a épsilon, está todo hecho –el pasado está cerrado.

Y, ¿sobre qué aspectos cifra Pep Vidal está capacidad de ciertos instantes de ser ‘aún-ya’? Todo sobrevuela, de principio a fin, la tesis de física que escribió. Porque la tesis trata sobre lo mismo que la exposición pero, como no, desde el punto de vista científico: cómo medir lapsus temporales cercanos al nanómetro y de qué manera puede afectar cambios imperceptibles de las condiciones de medida. Es decir, otra vez, lo imperceptible de un tiempo que es cualquier cosa menos ‘presencia’ y que pareciera ser más bien un agujereado esponjoso lleno de instantes cercanos a la nada.

La primera obra, titulada Artist proof, es la primera copia no definitiva de la tesis en cuestión y que, como punto de torsión que marca el fin del principio –pues ya es con esta versión con la que se trabajará para la corrección definitiva– merece su encapsulamiento en una caja de metracrilato. Así, lo simbólico de esta copia es que es principio y fin al mismo tiempo, límite superior e inferior de un intervalo incrustado en otro más amplio –el de la presentación de la propia tesis– pero que, como los números, contiene en sí tantos trayectos de ida y vuelta (tantas posibilidades de éxito y fracaso) como el periplo completo.

La siguiente obra se basa en otro de estos intervalos de máxima elongación y mínima profundidad: aislado ya en una cabaña para poder acabar en seis meses la tesis, el artista detiene un instante la carrera de atrapar a su tortuga particular y realiza un dibujo que, como bien dice la hoja de sala, simboliza el “comienzo del final”.

Y si hemos aludido ya al ‘fin del principio’ y al ‘principio del final’ queda, sin duda, lo más interesante: la tesis, ya acabada –al menos virtualmente acabada– ha de cerrarse definitivamente con los agradecimientos. Un tiempo, un instante, una duración: lo que tarde en dar cuenta de todos los agradecimientos y que pondrá al bueno de Pep Vidal a punto de otra involución. ¿Qué hacer? Ahora, imagino yo, se trata de lo contrario, de elongar el tiempo para que nunca acabe: y es que nunca queremos coger a la tortuga del todo. Nos da miedo.

Así entonces, los agradecimientos se convierten en ventanales abiertos a muchos de los acontecimientos que ocurrieron en la vida de Vidal en los seis años que tardó en escribir la tesis. Otra vez, por tanto, la misma historia: en el instante de escribir los agradecimientos caben tantos instantes como los de los últimos seis años ¿Nos suena? Seguro que sí: en el intervalo [0, 1] hay el mismo cardinal que en el intervalo [0, 0,1], o en [0, 0,01], o en… Porque la serie no tiene fin, igual que nuestros recuerdos: “me acuerdo de…”, empieza a escribir, como un nuevo Perec, el hombre ante su obra ya –sin lugar a dudas– acabada.

Aquí se eleva la paradoja fundacional de nuestra vida: si Pep Vidal hubiese dado cuenta de todos sus recuerdos, se hubiese abierto otra serie infinita de microacontecimientos (la de cada frase que dice lo que ha recordado) que, seguramente, daría al traste con la primera serie y más importante: la del propio acabamiento de la tesis. ¿Solo me lo parece a mí o es fascinante? Y es que en esta paradoja se conjuga nuestras dos cronologías: la lineal, aristotélica, esa que dice que después del antes viene el después; y aquella otra, fenomenológica, quizá hasta agustiniana, la de la triple temporalidad del Dasein que se abre a cada instante al momento de una decisión que lo lanza al pasado y al futuro, esa que nos dice que en cada retorno cabe todo el pasado y todo el futuro.

Pep Vidal, para concluir, juega con esta paradoja que no es sino nuestra tragedia más moderna (¿no dijo Shakespeare aquello de que “el tiempo está desquiciado”? Es decir, el tiempo no cabe ya en sus cajones, en sus intervalos, está sobrepasado) y lo expone de forma estéticamente bien precisa: no sabiendo medir el tiempo más que como sucesiones de ‘ahoras’, nuestro tiempo más íntimo –ese otro fenomenológico– nos desborda destinándonos a una existencia paradójica, errática, espectral y, sobre todo, descontrolada.

IAN WAELDER: EL MODERNO ARTISTA DE LA VIDA MODERNA

IAN WAELDER: AFTER A HIPPIE JUMP

GALERÍA LOUIS21: 11/09/14-11/11/14

Una de las razones, puede que incluso la principal, por las que la función del arte se ha transformado en los últimos siglos ha sido la manifiesta imposibilidad del sujeto moderno de hallar pie en la fugacidad del tiempo propio de las diferentes modernidades que nos ha tocado vivir. El tiempo, pleno y total de la antigüedad, ha ido sufriendo un agujereamiento esponjoso de tal calado que, actualmente, toda experiencia no es sino el rescoldo humeante de un evidente no poder ya vivir nada de forma plena.

Y es que toda forma de vivencia o es un simple plegarse a los dictados de un mundo-imagen saturado o es, por el contario, el intento impotente y frustrado de atravesar la fantasía con la que modulamos nuestra propia realidad. Sea como fuere, la ajenidad temporal y, por ende, el exilio vital, es nuestro hábitat más común. Ser sujeto, por tanto, no es sino ser un recosido de instantes alrededor de un tiempo-pleno que resta como una nada.

No es casual entonces que Baudelaire, padre sin duda de la modernidad estética, entendiese el instante como el rasgo principal de la modernidad: “La modernidad es lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente, la mitad del arte, cuya otra mitad es lo eterno y lo inmutable”. Pero si para el poeta francés todo dependía de una melancolía por “aquella que pasa”, por una belleza que apenas se roza ya ha desaparecido, si Adorno ve en ese gesto el trasunto aún romántico de una desesperación que solo cabe comprenderla como de negativa, hoy en día estamos al cabo de la calle de que ya no podemos siquiera depender de tales poses que tratan de crear el sortilegio contra el desarraigo de la inmediatez. Hoy está más que claro que el tiempo del dandi o del esteta ha pasado a mejor vida.

Dicho de otra manera: ahora ni siquiera ese tiempo-mínimo es original. Todo instante, por mínimo que sea, no es sino un trasunto –impostasiado ideológicamente– de otra gran narración que, precisamente, necesita purgar antes que nada esos tiempos intersticiales donde aún pudiera habitar un mínimo atisbo de resistencia. Es por ello que el sistema no ha continuado en su labor de derribo de la realidad sino que ha preferido centrarse en los instante que sirven de pegamento, de sutura, ahí donde lo evanescente, lo fugitivo, lo discontinuo –es decir, lo estético baudelairiano– atesoran aún el potencial de subvertir el poder del signo-mercancía.

Toda esta introducción para acentuar el símil sobre el que queremos construir este texto con ocasión de la exposición de Ian Waelder (Madrid, 1993) en la galería Louise21 de Madrid. Y es que si el recurso al instante en Baudelaire está totalmente incardinado dentro de una nueva praxis vital que solo puede ser entendida desde las nuevas prefiguraciones postrománticas de la ciudad, el sujeto y su historia, la estética del fracaso de Waelder también remite a la emergencia de un sujeto insertado en la gran ciudad y construido sobre la necesidad vital de sortear el poder despótico e inmisericorde que se nos ofrece como tegumento de nuestras pseudo experiencias.

Ambos, tanto Waelder como Baudelarie, vinculan su práctica estética con el paseo por la ciudad, con las posibilidades de ser ciudadano en la panosfera consensuada de la gran ciudad. Pero si el francés paseaba, el madrileño usa el patinete; y si el poeta nostálgico se duele de la belleza compulsiva que no puede atrapar ni siquiera contemplar más que un instante, nuestro artista goza esa misma insatisfacción elevándola a única praxis capaz de subvertir el régimen de lo esperable. Es decir, si el París de mediados de siglo XIX todavía atesoraba la posibilidad de experiencias emancipatorias, las ciudades de nuestra tardomodernidad no son sino enclaves disciplinarios, fanegales donde no puede tenerse ninguna otra experiencia que no sea la de la desolación y el exilio.

Concretando: Waelder toma la práctica del skate y uno de sus ejercicios para simular nuestro devaneo diario insertándolo dentro de una estrategia de resistencia disensual con la red de posibilidades dadas como válidas por el constructo social. Un hippie jump (de donde toma el título de la exposición) consiste en saltar un obstáculo mientras que el monopatín prosigue debajo de él para conseguir aterrizar con los pies sobre la tabla y continuar el camino. Pero no se trata sólo de comenzar, sino de ir subiendo el listón reconociendo las huellas dejadas por las experiencias anteriores. Total, un ejercicio donde la caída, el levantarse y volver a intentarlo es destino nada utópico.

El artista nos ofrece, como metáfora perfecta del gesto de resistencia, la documentación de sus experiencias, la colección de sus fracasos. Es así que Waelder señala que la experiencia contemporánea solo puede ser la del fracaso: es solo en la repetición compulsiva y en el intentarlo de nuevo donde se atisba esa negatividad adorniana, donde puede rastrearse la melancolía del dandi, la pose cínica del esteta. Y es que, repetimos, la dialéctica invertida de la ideología actual (la ley del hiperespectáculo mediático) solo permite como distensión en el régimen de lo posible la experiencia del fracaso.

En definitiva, este jovencísimo artista nos enseña que caerse es necesario no solo para aprender sino para resistir, para tratar de mejorar constantemente a través del ensayo y el error y, sobre todo, lejos de los cauces administrativos que distribuyen ese “saber” tan ideológico yu sesgado que es la institucionalización de una competencia.

Porque lo que se descubre debajo de esta performatividad del fracaso es la adquisición disensual de una capacidad que no entra dentro de los cánones bienpensantes del sistema-mundo: aprender a caer, a levantarse, justo eso que, por muchos manuales de autoayuda que leamos, nadie nos enseña jamás. Quizá porque es lo que el sistema necesita: sujetos que sepan de todo menos de aquella herramienta de la que penda su propia sujeción.

Así pues, el tubo de cartón que “preside” la galería no es sino el monumento a la posibilidad que anida en todo acontecimiento pero que se nos niega repetidas veces: la posibilidad de que suceda lo imposible y que, en el estado de la cuestión actual, solo logra representación estética por la vía del fracaso. Waelder, nieto de Bartleby, sabe demasiado bien que toda rebeldía solo descansa en la in-capacitación, en el no-saber, en la fractura yoica entre lo que soy y lo que se espera de mí, de mis competencias, de mis saberes, del puesto al que estoy destinado como sujeto ideológico.

Después de todo lo dicho solo podemos concluir con una cita de Baudelaire: “el gran artista será pues el que una a la condición de la ingenuidad, el mayor romanticismo posible”. Ese pude que sea el propio Waelder: romántico e ingenuo a la vez, nos propone la metáfora perfecta de nuestra atribulada vida: intentarlo para fallar, para, como Beckett, fallar de nuevo, fallar mejor. ¿Cabe mayor romanticismo, mayor ingenuidad?

HISTORIAS DEL MURO EN LA GALERÍA LOUIS 21

SOBRE EL MURO. COMISARIO: ÁNGEL CALVO ULLOA

GALERÍA LOUIS 21: 05/04/14-17/05/14

texto original publicado en 'arte10': http://www.arte10.com/noticias/index.php?id=443

            Dentro del evento cultural “Jugada a 3 bandas”, que reúne y pone en contacto en Madrid y Barcelona a artistas, galeristas y comisarios, una de las exposiciones más interesantes es la que tiene lugar en la galería Louis 21 de Madrid. Titulada ‘Sobre el muro’, la muestra pretende dar cuenta de la dialéctica del muro, como si por una parte oculta y separa, por otra sirve de archivo público, de superficie de inscripción y visibilidad.

Una de las escenas más, si se me permite, escalofriantes del cine es aquella cuando, al final de la película, el hermano pequeño de Rocco se aleja acariciando los periódicos colgados en el muro en los que aparece en primera plana la fotografía del propio Rocco como boxeador, como Rocco Parondi. Si el arte, en este caso el cine, tiene y tendrá siempre visos de grandeza es por lo mucho que es capaz de decir sin, aparentemente, decir nada. Un simple gesto, sobre el rugoso de un papel sobre el muro, que trasciende la mera corporalidad para situarse en esa extraña parcela donde habitan los sueños, no tanto aquellos por venir sino los que ya hemos dejado escapar.   

Pero, sobre todo, y en lo que aquí nos atañe, pasará esta pequeña gran historia de hermanos, pasará la tragedia de una sociedad, muchos otros periódicos se colgaran en ese mismo muro…y lo único que pervivirá será el muro, inexpugnable al tiempo, inalterable a la propia historia que cuenta. ¿No será que nos pasamos la vida persiguiendo una imagen con que llenar nuestro muro?

Un muro, un simple muro, lo más sencillo de construir y lo más resistente a cualquier inclemencia. Y es que un muro es imposible no verlo. Si hay algo claro es que un muro ya estaba ahí desde antes. Un muro separa, oculta, pero también, cómo no, deja a la luz. Un muro no es opaco sino que, en cierto modo, es traslúcido, deja ver, se deja ver. Un muro sedimenta, sirve de sustrato, colecciona superposiciones.  Un muro, incluso, se mimetiza con el paisaje. Un muro llama  a levantar el futuro pero, sobre todo, testifica de un pasado al que sirve de monumento.

Porque un muro, como dice la propia hoja de sala “es testigo de sucesos terribles”. Un muro tiene mimetizado en su memoria los restos de la violencia, los restos de toda una decadencia simbolizada, quizá, en aquellos disparos que los cuerpos fusilados esquivan. Benjamin, en algún momento de su obra, en el desconsuelo de la barbarie, apela a las piedras: “si las piedras hablases”. Pero no ya las piedras, sino el muro: si los muros hablasen. Y de eso va, precisamente, esta exposición que, comisariada por Ángel Calvo Ulloa, puede verse en la galería Louis 21 hasta mediados de mayo: de dejar hablar al muro, de dejar que nos diga todo lo que vemos en él pero no oímos, no nos atrevemos a oír.

En la obvia analogía entre el muro y la superficie, Guillermo Pfaff  (Barcelona, 1976) lleva a cabo un trabajo pictórico que tiene más de disolvente que de constructivo: no tanto servirnos de la superficie-muro sino desnudarla, llegar al punto –a ese indecible lugar donde habita la pintura cero, la pintura mínima– donde el muro, la superficie, se nos hace extraña. Llegar por tanto al esqueleto del muro, ahí donde, antes incluso de empezar a hablar, condensa ya todo lo que tiene que decirnos.

Teo Soriano (Mérida, 1963) amplía la idea de muro para, mediación metafórica del océano, llevarla al mundo simbólico, quizá incluso ideal, ahí donde la frontera no está del todo nunca clara. Utilizando objetos encontrados, devueltos por la marea a la arena de la playa e interviniéndolos mínimamente, Soriano ejemplifica que toda actividad requiere antes que nada de un muro, de un emplazamiento frente al que postular una interpretación, una tesis. No tenerlo, o referirlo de forma meramente simbólica, se llama poesía: justo lo que él nos ofrece.  

           Por su parte Ian Waelder (Madrid, 1993) presenta una instalación donde la propia pared de la galería sirve de muro de inscripción, en este caso de las huellas de su patinete. No antaño era lo proceloso de la cartografía de la barbarie lo que quedaba grabado en el muro, ahora las huellas que se posan en nuestros muros son huellas del instante, del fluir de acontecimientos inanes, inasibles a quedar sellados.

Por último, Rodríguez-Méndez (As Neves, 1968) lleva a cabo una instalación no ya tanto sobre el muro como construcción definitiva, sino acerca del propio proceso de construir, de cómo en la actividad de la construcción alienta ya (por muy poca poises que se ponga y mucha teckné) un latido incorpóreo, un aliento de azar, donde incluso el robo puede tener lugar. Construir no ya tanto como técnica de arquitectos sino como poética de la materia y del pensamiento.   

Quizá otra exposición, aunque ésta que nos ocupa sin duda también lo muestra callando, sería aquella que delinease las líneas de nuestra propia decadencia en cuanto en tanto el propio muro es eliminado por, como ahora nos sucede, pantallas. Porque en la pantalla, ahí donde ahora vivimos y construimos, no hay marcas ni restos. Y es que, sin muro, sin huellas en el pavimento, sin lanzarse a desconchar las pinturas del muro, sin ver en cada poso y sedimento el germen de una historia olvidada, somos nosotros mismos quienes naufragamos. Sin muro donde inscribir nuestras tragedias –por mucha pantalla donde ahora nos veamos reflejados– no somos ni seremos nada. Como mucho, y a este paso, un pixel… Lástima que Mark Zuckerberg ya haya diseñado nuestro futuro, y nuestro pasado. ¡Oh, great God!

DEL CUENTO COMO PERVERSIÓN OLVIDADA

BEL FULLANA: MALDITOS CUENTOS

GALERÍA LOUIS 21: 25/05/13-27/09/13

Desde que Adorno y Horkheimer desvelaron la razón ilustrada como mítica, y desde que Levi-Strauss revalorizase el mito como una racionalidad alternativa al imperio de la razón instrumental, lo cierto es que la propia razón ha sufrido un desprestigio que a duras pena logra salvar con apelaciones fantasiosas al calado de una nueva ideología de masas: la fe en la ciencia como salvífica utopía.

Pero, quedémonos con la primera parte. La razón ilustrada se ha topado con un compañero de viaje bastante incómodo pero del que es imposible desasirse: una razón otra, diferente, gestada no en la posibilidad trascendental (en sentido kantiano) de inferir causalidades, sino en construir un sentido latente capaz de dotar al mundo de explicación. En este sentido, el paso definitivo del mito al logos bien puede datarse en aquel paso que dio Aristóteles basado en comprender el conocimiento como conocimiento de causas: aquello que escapa a dilucidar científicamente las causas no es logos, es mito.

No obstante, y en tanto en cuanto la cadena de consecuentes enlaza –por el lado de la infinidad- con una idea regulativa de la razón, lo cierto es que muchas cosas se quedan fuera de esa axioma genético de la razón aristotélica. De ahí a comprender la capciosa razón como un mito enmascarado por una lógica causal generalmente emponzoñada de ideología no hay más que un paso: el que dieron, entre otros, los tres nombres a los que nos hemos referido al comienzo.

Total y resumiendo: que el mito no es solo un reducto de magia y superstición sino que es una verdad, la constatación de una relación racionalizada entre el sujeto y lo que le rodea. Esto, que por otra parte siempre ha sabido la razón instrumental, es precisamente lo que trata de ocultar. Así, toda crítica de la razón pasa por el reconocimiento de un olvido, un olvido que se pretende olvidar. Esa y no otra es la vis posthistórica de la postmodernidad: hagamos como que todo ha acontecido, incluso ese olvido del olvido con el que la otrora razón ilustrada soñaba, y veamos sí así podemos construir, siquiera en equilibrio inestable, alguna realidad que llevarnos a la boca.

Así las cosas, lo que trata de llevar a cabo Bel Fullana (Manacor, 1985) en esta exposición es, precisamente, mancillar la violencia despótica con la que la razón capitalista trata de hacerse con las potencialidades que aún perviven en la latencia de los mitos. Bien es cierto que de mito queda bien poca cosa: quizá tan solo un mismo ascendente, un privilegio de la oralidad frente a la escritura y la capacidad para comprender ámbitos indelectibles de la realidad humana. Pero, aún así, quizá los cuentos, los cuentos infantiles, posean aún ecos de una humanidad pretérita y mítica.

Es en este punto -en la conquista que ha llevado a cabo industrias del entretenimiento infantil como Walt Disney de los mundos de la inocencia y de la infancia, de lo traumático de los ritos de paso y del asombro ante la brutalidad sublime de la naturaleza- que la obra de Bel Fullana toma forma.

Lo que logra la cosificación del potencial mítico de los relatos a manos del entertainment más perfecto es una equalización de todos los niveles de significancia y de todos los rangos de experiencia. La profunda disneylanización de nuestro mundo y la infantilización de nuestras conciencias son efectos patológicos de esta depotenciación que sufre una razón mitológica ninguneada por las fuerzas del capital. Ante esta imposición de los imaginarios colectivos que a todos los niveles se nos impone, Fullana opta por manipular las imágenes-icono y descontextualizarlas de su fin original. Remitiéndose a estéticas cercanas al bad-painting y al grafitti, la artista desgarra la bucólica imagen mediática para socavarla en sus fundamentos más básicos. Inocencia y candor son así trocados en ferocidad y perversión.

De lo que se trata entonces es de rasgar la imagen, de desplazar el relato al que da culto para operar una diferencia en su génesis. Otro contexto, otra interpretación, otra razón en busca de otra explicación para lo que nos rodea. El cuento no tiene porque remitirse a la gilipollez de lo fatuo ni a la imbecilidad de lo simplón. Cuando este mundo deviene puerilidad quizá haya que hacer lo que propone Bel Fullana: dejarse de nimiedades y lanzarse en pos de una interpretación más, la que siempre falta, la que se arroga para sí la capacidad de “decirlo todo”, incluso –y sobre todo- lo que nos afanamos por mantener oculto.

La perversión sexual, latente en toda su obra, funciona como un catalizador para poner en crisis el orden simbólico imperante. Fascinados por el trauma que su historia suele ocultar, los personajes aquí dibujados parecen afanados en contar la verdad, es decir, lo real. Por eso sus rasgos se diluyen, por eso sus cuerpos se fragmentan y se reconocen –en muchos casos- simplemente por un contorno donde habitan unas bocas y ojos devenidos negros agujeros. El que en otros casos esos mismos personajes se suban a la grupa de una silueta borrada nos pone sobre la pista: lo real, desnudo de esa capa condescendiente de racionalidad, retorna para imponerse como trauma fundacional –en este caso coqueteando con los juegos de la perversión y el masoquismo. Y es que ahí nace el mito: en el suplemento de realidad con el que la propia realidad carga. Ese plus de significado que se escapa a todo significante; esa falla en la misma razón que, por mucho que quiera, siempre se topa con una diferencia: entre la cosa y su nombre, entre la historia y su relato, entre el señalar y el decir.

Si los personajes animados se tornan pervertidos es porque se oponen a la tiranía del padre, de la ley, de lo que siempre es igual a sí mismo. Se oponen a que sus historias queden encajonadas por una razón moralista y edulcorada. Aludiendo al carácter seminal con que la artista quiere caracterizar al relato, como una experiencia oral antes que escrita, Rafael Sánchez Ferlosio sostiene que “toda ceremonia…es siempre, y por naturaleza, lèttre, texto, repetición, no tiene primera vez (…): proceden, con toda probabilidad, de palabras, de actos o de gestos que algún día tuvieron que ser dichos o hechos, oídos y aceptados por primera vez, pero que tan sólo en su repetición pudieron adquirir los caracteres de lo ceremonial”. Eso, y no otra cosa, es un cuento: algo que vuelve repetidas veces para operar otra apertura en el texto, para diferir otra vez, para transigir con otro nivel de significado: en pocas palabras, para celebrar la ceremonia de su perpetua diferencia.