HIROSHI SUGIMOTO: CON SUS LUCES Y SUS SOMBRAS

HIROSHI SUGIMOTO: BLACK BOX

FUNDACIÓN MAPFRE (MADRID): hasta 25/09/16

(texto original publicado en 'arte10': http://www.arte10.com/noticias/index.php?id=476

Es en la archirecurrente obra de Benjamin La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica donde por primera vez se calibra con precisión la importancia de la fotografía. Esta, su importancia, no viene medida por el valor cultual de las imágenes que ofrece –ya se sabe, el retrato como refugio último del recuerdo de los seres amados, los muertos, etc– sino por su valor de exposición; justo ahí donde el ser humano desaparece y solo queda el rastro de un proceso histórico, la indeterminación de un camino que el espectador debe tratar de encontrar. Pionero de este arte de la exposición fotográfica fue, para Benjamin, Atget y sus famosas fotografías de vacías calles de París: “se ha dicho de él, con mucha razón, que las tomó como si se tratara del lugar de un crimen”.

Pero, sin duda, también podría haberse referido a Daguerre y su famosa fotografía Boulevard du Temple de 1838, la cual parece que es la primera fotografía que representa a un ser humano: un limpiabotas y su cliente que, debido a la quietud con la que aquel desempaña su trabajo, son los únicos en “aguantar” los quince minutos de exposición que se requieren. Parecería, con mayor razón, que esos son los criminales que andan sueltos.

Podría, decimos, haberse referido a esta fotografía pero no lo hizo. Y con razón. Y es que el desarrollo de la técnica está implícito en los agenciamientos de sensibilidades que rigen la comunidad. Es decir: la técnica está para promover y modular las nuevas formas de colectivización del sensorium común –y no, como es lo más cómodo y usual, al contrario. Y en este sentido, lo que Daguerre hizo por razones del desarrollo de la técnica (en este caso incapacidad), Atget lo conceptualizó y le dio forma: la forma precisamente que destilaban ya las grandes urbes como París donde todo transeúnte parece ser un criminal que huye del lugar del crimen. Y donde, sobre todo, las modernas técnicas de reproducción hacían de la imagen algo ya efímero, desubicado, inmanente ya a una economía distributiva del capital.

Es continuando esta serie donde cabe situar el trabajo de Hiroshi Sugimoto (Tokio, 1948) y sobre todo su serie Theaters. Iniciada en 1976, el artista japonés coloca la cámara en grandes cines y autocines dejando abierto el obturador el tiempo que dura la proyección completa de un largometraje. El resultado, no ya por poco sorprendente, es bastante interesante desde un punto de vista conceptual: la pantalla donde ha sido proyectada la película es ahora una superficie blanca, de pura luz, que destaca aun más por la oscuridad de la sala.  

Dicho resultado puede comprenderse como la constatación palmaria de la actual relación que hay entre valor cultual y valor expositivo: “en la fotografía –dice Benjamin en ese mismo ensayo–, el valor de exposición comienza a hacer retroceder en toda la línea el valor cultual”. Es decir, aquello que comenzó a principios del siglo XX es llevado al paroxismo a finales del mismo siglo y principios del XXI por Sugimoto: si la fotografía fue considerada desde algún momento arte fue solo por esta inversión en lo que parecían los motivos representativos de la fotografía, inversión que se fundamenta en que la imagen fotográfica, lejos simplemente de representar aquello que se ve, deja ver algo que no se ve: una huella, una traza, un algo que se ve que no veo.

En este sentido, si los “escenarios del crimen” de Atget remitían no ya a una representación parisina convencional sino al estatus novedoso de una imagen que valía en cuanto pura exposición, en cuanto susceptible de transacción en una mundo que comenzaba a ser pura imagen, Sugimoto no hace sino elevar esta capacidad estética de la fotografía al límite en el que cabe ser pensada en el mundo actual: hoy habitamos una imagen-mundo donde, a decir verdad, no podemos ver nada. Cegados por un exceso de visión, la fotografía es elevada al rango de arte no en función de sus simples requerimientos técnicos y capacidad representativa sino en cuanto capaz de constatar el hecho de nuestra ceguera. Las imágenes, hoy en día, valen todas lo mismo; la ecualización del mundo-capital ha hecho su trabajo a la perfección y la desjerarquización es absoluta. Ver que no vemos nada: he ahí el nuevo régimen escópico al que nos eleva la fotografía.    

Por lo tanto, el interés de esta serie es que toca el núcleo esencial de la fotografía y el sentido en el que puede ser considerado arte. Porque misión del arte en este nuevo estatus dominado por la reproducibilidad técnica es mostrar como en las imágenes que nos bombardean desde todos los frentes, siempre hay algo que no sabemos que vemos: un inconsciente óptico, un algo más que ver. “Algo que conocemos en lo vemos que no sabemos que conocemos”, diría Brea: algo que la cámara fotográfica ve y que a nosotros se nos escapa.

Si ese “algo más” es ahora un pantalla donde no hay nada que ver es porque el valor de exposición siempre ha sido el inverso al valor cultual y, siendo éste ahora máximo –las redes sobrepotencian la fugacidad de un tiempo y de una memoria para el que cada subjetividad debe de estar en continuo reinicio, volcando imágenes ante las que poder construirse– al valor de exposición no le queda otra que reducirse a cero: no ya, como Atget, una calle vacía; más bien una imagen vacía. 

El resto de series aquí presentadas (Seascapes, Portraits, Dioramas, Lightning Fields) son todas ellas muchos menos interesantes aunque, sin duda, más emotivos y con mayor capacidad para –simplemente– gustar.  Se basan, de una u otra manera, en reconectar el pasado, ya sea a través de lo fotografiado o de la máquina usada; se basan, también, en la creencia –nuevamente aquí Benjamin– de que los objetos y las imágenes tienen memoria, en esa idea de que lo obsoleto, lo pasado de moda –cuando el objeto ha dejado de ser moderno– es capaz de revelar las distintas capas de significado hasta entonces ocultas.

Dioramas (tableau-vivant realizados con animales embalsamados y disecados que remiten al espectador a un umbral entre lo animado y lo animado); Seaescapes (búsqueda del origen del sentido del tiempo a través de consubstanciarse con lo sublime contemporáneo) o Portraits (fotografías hiperrealistas de personajes históricos hechos en cera) son, todos ellos, ejercicios fotográficos sumamente naif y que simulan apuntar a un ya-sido para, ahora sí, recoger todo ese tiempo perdido.

Pero se confunde Sugimoto: si, cómo él dice, la fotografía es una máquina del tiempo no es por su capacidad de retrotraernos al pasado sino más bien de lanzarnos al futuro. De ahí que Theaters sea sin duda lo más interesante: habitaremos en esa pantalla donde se proyecta en un tiempo suspendido y suspensivo una imagen-tiempo que es mera duración; habitaremos un mundo-imagen donde de tanto ver no conseguiremos ver nada, donde no habrá más que un tiempo en expansión agotado en imágenes que se autoproducen a velocidad límite y donde el instante es cualquier instante.

Queda por ver si eso será nuestra condena o nuestra salvación. Pero, por el momento, la tarea de la fotografía es mostrarlo. 

GAULTIER “EL ARTISTA”: EL ARTE Y SU DOBLE NEGACIÓN

JEAN PAUL GAULTIER: UNIVERSO DE LA MODA. DE LA CALLE A LAS ESTRELLAS

FUNDACIÓN MAPFRE: 06/10/12-06/01/12

En el último número de la que fuera –y sigue siendo- importantísima revista Estudios Visuales, Nestor García Canclini, con el propósito de establecer las líneas de fuerza desde donde combatir y resistir a la espectacularización de todas las formas de vida, disecciona con precisión cuál es la problemática más acuciante en el mundo de hoy en día: “queda pendiente como pensar las acciones ‘políticas’ (…) cuando quienes las hacen no son los reconocidos como artistas sino los arquitectos que modernizan ciudades, los creativos publicitarios o de la moda, los diseñadores de propaganda política más que los políticos”.

Y es que la teoría está muy bien, pero la realidad es que cuando son las mismas lógicas del mercado las que logran crear más disensiones en el campo de lo social que cualquier otra forma de arte o política, la cuestión estética ha de replantearse hasta en sus mismas bases.

El problema, claro está, es que seguimos presa de una comprensión decimonónica del arte, exigiéndole lo imposible al tiempo que le negamos la más mínima capacidad de respiración. Porque, además de muchas otras cosas, ninguna forma artística, por disensual que pudiera ser, es capaz de subsumir bajo su mismo manto protector tendencias globales capaces de contener e interpretar la diversidad de lo dado a escala global. No hay mediación –porque además de no haberla es que es imposible- entre la ruptura en los regímenes de percepción y visibilidad y la tan anhelada y ansiada utopía social. Ejemplos los hay a miles, pero quizá la experiencia de las vanguardias resuma de golpe y porrazo lo que queremos decir.

Renqueante en su propia supervivencia, teniendo que pedir permiso para todo, el arte es el hermano pobre, permitiéndosele únicamente su existencia -su existencia destartalada y travestida claro está- al precio de quedar aniquilado incluso para trazar mínimos desgarros en el tejido de lo social. Su grandilocuencia es únicamente para aplauso de las ideologías del consumo y del espectáculo, su verborrea sólo vale para establecer una escenificación de la pseudocultura como peregrinación de turistas a las nuevas iglesias-museos. Así las cosas, el arte solo encuentra aliento participando de dinámicas económicas o mediáticas: la moda, el pop, el diseño, etc.

Es por querer cargarle con todas las culpas del mundo, por lo que el arte, sus imágenes, quedan ya vacías de cualquier significado especialmente relevante, prefiriendo, como no, la inmediatez de lo caduco, las imaginerías de lo infantiloide y la conquista paulatina de lo memo y lo hiperbanal. Y es que, en la engañifa en la que ha caído el arte, las formas de disciplinamiento masivo han conseguido ganarle por la mano: las formas de consumo se han erigido como los verdaderos patrones desde los que otorgar valores como innovación, creación o, incluso, resistencia. Es el consumo el primer indicador de rebeldía, el primer paso en una primera desidentificación con la generalidad de la masa.

La solución, pensamos entonces, pasa por una negación casi metodológica de los intereses en que pudiera quedar mezclado el arte, en, como diría Brea, una cierta (in)creencia respecto a sus primados teóricos y prácticos. Solo desde ahí entonces, comprendiendo que el arte es siempre y en cada caso ‘otra cosa’, que el arte no es ni mucho menos aquello que nos enseñan los museos, que no es de lo que hablan de cuando en tanto los periódicos, que no es esa nueva religión que nos hace ir de peregrinación en peregrinación por los más fabulosos contenedores del mundo, estaremos en condiciones de que ocurra el milagro y el arte, por fin, se nos revele.

Porque es solo esencializando la práctica artística, sosteniendo aquella tesis metafísica que dictaminaba en cada época la propia muerte del arte, cómo la misión del “arte” queda bien cumplida en estos tiempos merced a haber devenido, en su estetización, pura forma tecnológica. Así ahora entonces, cuando realmente al arte ya no le quedaría ni siquiera esa última apelación a ser cosa del pasado, en la era de la culminación de la forma tecnológica, cuando ya por fin toda forma artística quedaría disuelta completamente en la estetización de los mundos de vida.

La pregunta entonces, la pregunta que perpetraciones de exposiciones como ésta hace que se nos venga a la cabeza, es qué posibilidades hay de escapar de la estetización, de la tecnificación de los mundos de vida. Porque, si como dice Brea, “si en efecto la forma general de la experiencia se hubiera estetizado por completo, qué sentido o qué función en las sociedades contemporáneas podría quedarle a lo artístico, a la propia experiencia estética”.

La cuestión es entonces cómo escapar al pliegue que la técnica y la estetización forman entre ellos; cómo escapar al sentido siempre trivializado de las formas de consenso amparadas por la tecnificación de lo estético. Es solo, repetimos, negando que el arte exista, dando pleno cumplimiento a la negatividad que desde su origen lleva dentro, cómo puede conseguirse que la pregunta irrumpa con verdadera potencia, no circunscrita a los pormenores de lo trivial y al lelo rasgarse las vestiduras del personal.

Lo triste es que exposiciones como ésta, atrincheradas y vehiculizadas por la palabra “arte” –en esa sacralización de la estética- sirvan más bien para lo contrario: para que la experiencia estética, la experiencia que debe enfrentarnos con el límite de lo visible y lo pensable, que debe apelarnos a un ejercicio de verdadera ruptura con el canon imperante, quede tergiversada en el oropel del diseño exclusivo, en la idioticia de la publicidad tecnoexistencial, o en la fantasiosa megalomanía de las tetas cónicas de Madonna o en la tortilla deconstruida del Adriá de turno. Porque la exposición, claro está, será un éxito; se llenará de domingueros beatíficos en busca de su chute de realidad, de it girls genuflexas ante la excitación de ver al ídolo de cerca, de muchachitos desfigurados buscando la conexión con la maquinaria celestial.

Pero al tiempo, como no, esa ignominia en la que el arte cae cada día un poquito más, hace que la experiencia estética se acerque y casi raye ya en la más absoluta de las nadas. ¿Nos valdrá esa nada como trampolín para empezar a pensar de nuevo la estética, para comprender que todo ha sido una terrible confusión de nombres? No sabemos. Pero lo que sí está claro es que, frente a mamonadas como esta, solo caben dos posiciones: o uno se entusiasma con los maniquíes de Gaultier –y el “arte” lo es todo y el arte no existe-, o uno se encabrona –y ni el “arte” ni el arte existen.

En definitiva, es solo esta doble negación la que nos da pie a plantearnos al pregunta decisiva en cada caso con respecto a lo que pudiera ser el arte, la misma pregunta que un periodista le hizo una vez a Rancière (citada también en el texto de Nestor García Canclini):

-¿Así que estás diciendo que los agentes revolucionarios son los publicistas?

-No. Estoy tratando de pensar qué es lo político, desde dónde se producen los cambios culturales y sociales. Trato de entender qué significa que la agencia social y política esté más repartida que lo que acostumbra reconocer