FRANCISCO RUIZ DE INFANTE: POÉTICAS ERRANTES EN EL ESPACIO-TIEMPO

 

FRANCISCO RUIZ DE INFANTE: LA LÍNEA DE LOS OJOS (THE DEATH LINE)

GALERÍA ELBA BENÍTEZ: 11/09/14-20/11/14

Si cabe, de (casi) cualquier artista, apelar a su particularidad, de Ruiz de Infante (Vitoria, 1966) la cosa se queda incluso corta. Porque en él y en su quehacer se dan cabida preocupaciones y modos de actuar que rayan en lo insólito, en un atrevimiento formal que va más allá de la pose circunspecta de quien comprende el arte como una labor de acoso y derribo. Y es que lo suyo remite a un difuminar fronteras hasta el límite de lo permisible.

La obra no ocupa una galería, la conquista. Y si es necesario, y casi siempre “es necesario”, se agujerean y derriban muros. Causa de ello es que el espectador no entra en la galería sino que se sumerge en ella. Se inunda de unas obras que travisten los cuatro muros de la galería en un reducto expansionista abierto a la novedad de un caminar que se sorprende al irse topando con cada pieza -unas grandes y visibles, otras infinitésimas y creadas al detalle. Así, sus obras no son objetos aislados sino que son dispositivos de intermitencia, de verticalidad para una percepción que siempre está contaminada por nuestra propia posición en el entramado expositivo. No es extraño por tanto que en ese solapamiento de textos, imágenes y sonido la experiencia estética redunde en una cacofonía distorsionada, en una mezcla de percepciones caóticas.  

Parejo a este difuminar del armazón de la exposición con el de la galería, Ruiz de Infante se toma a chirigota el glamour de la tecnología en la producción artística y, sin complejo alguno, combina la más alta tecnologización en la producción de la imagen con un bricolaje urgente y como de andar por casa, cercano a la estética del do it yourself.

 

 

Con ello, con ambas estrategias, nuestro artista trata de provocar una disrupción en ese flujo de datos que percibimos y que consensuadamente llamamos “realidad”. La exposición, concebida como un parcours que raya en el transitar existencial, y la ejecución propia de la obra, estratégicamente diseñada para no resultarnos extraña y ajena, son epicentros desde donde el artista propone una experiencia estética bien concreta: tocarnos el inconsciente memorístico, ahí donde habita los a prioris kantianos de la percepción -el espacio y el tiempo-, para crear un ámbito de extraña cotidianeidad.

Inserto en ese espacio, el espectador no puede por menos que experimentar una distancia respecto esas estructuras sensoriales en las que se basa toda experiencia. Desde ahí, ante una percepción que se le niega en su organización sensorial, el sujeto práctica una pseudo-epojé fenomenológica donde las cosas se le presenta en su óntica desnudez. Así, devenida la experiencia estética indagación psicológica acerca de nuestros difusos y frágiles agarraderos en la realidad, el propósito del artista es explorar los mecanismos subjetivos de adiestramiento y aclimatación al medio. El resultado es casi un estudio de campo acerca de esas etapas transitorias de la vida como la infancia y la adolescencia en las que la educación y el aprendizaje funcionan a pleno rendimiento.

 

 

Para esta exposición, Ruiz de Infante se centra y concentra en torno a uno de los fundamentales absolutos no solo del arte sino de toda experiencia: el tiempo. Obviamente este punto de partida no es en modo alguno original. Como bien dice el texto de la propia galería “todo arte se enraíza esencialmente en el paso del tiempo; del tiempo buscado, del tiempo perdido, del tiempo perseguido, del tiempo recuperado, hasta tal punto que podría decirse que el Tiempo mismo es el tema eterno y el contenido fundamental del arte”. Pero obviamente, y al hilo de todo lo sugerido más arriba, la misión de Ruiz de Infante no es mostrarnos lo que ya sabíamos sino tensar la cuerda para que la experiencia estética quede dinamitada en sus presupuestos espaciales y temporales.

Nada más entrar escuchamos un metrónomo, un tic-tac que marca nuestra errar en la sala reforzando la sensación de tránsito y, sobre todo, de tiempo y espacio en construcción. Porque de eso se trata: de “descordar” la percepción espacio temporal para que ambas tengan que, en la propia percepción, ser reubicadas y reelaboradas según nuestras disposiciones interiores.

 

 

Según nos adentramos artilugios de toda índole nos salen al paso para, en un conglomerado de sensaciones lograr esa distorsión a la que hemos aludido. Así por ejemplo, en la obra más conseguida, Selva húmeda (Vanitas), imágenes tomadas en un mismo espacio pero en tiempos diferentes se superponen creando una heterocronía inquietante que fluye a mayor velocidad que la que nuestra percepción puede soportar. En otra instalación (Amanecer Múltiple) el sistema modular de jaula-casa-reloj-sombra varía acorde a la posición del espectador.

La conclusión, una  vez más, es obvia: el espectador, en su vagar y divagar construye los a prioris de la apercepción haciendo obvio que, si bien el presente necesita de un espacio-tiempo bien construido, el ser humano habita, sobre todo, en esa difusa región del “quizás” y del “tal vez”, del “a lo mejor” y del “puede ser”. Es decir: tiempo y espacio son los ladrillos de toda experiencia, pero que estén modularmente coordinados…eso es solo una ficción a la que el arte opone la suya propia: una donde tiempo y espacio coinciden únicamente como sustrato volatizado en el que pasado, presente y futuro quedan abiertos –en la subjetividad del sujeto– a una reconstrucción incesante.

IDEOLOGÍA Y PODER: ¡ESTO ES UNA FIESTA!

CARLOS GARAICOA: PARTY, NOT TEA PARTY
GALERÍA ELBABENÍTEZ: marzo-abril 2011

Party! Not tea party! O, lo que es lo mismo, ¡el mundo es una fiesta! Claro que, y a continuación, depende de que parte de la tarta te toque.

A estas altura del partido, no se trata de dinamitar al poder desde fuera (mucho menos desde dentro), ni de sacar las vergüenzas del “sistema”. El poder, casi ya sonrojante citar aquí a Foucault, es una cosa rara: una estructura –una tecnología- hacia la que volvemos nuestro rostro buscando alguien o algo que le otorgue alguna dimensión. El poder es eso que nos da forma y al cual, nosotros mismos, damos forma, siendo entonces la vida psíquica del poder la que me hace estar vuelto hacia mi mismo.

Pero sin duda alguna que Garaicoa no piensa en estructuras generadoras de subjetividad. Él piensa el poder como ese gran púlpito –andamiaje- sobre el cual, encaramados a él como verdaderos charlatanes de feria, personajes de muy distinto pelaje nos obsequian con sus oratorias para, en el fragor de la batalla mediática, ganar o no perder algún puñado de votos.

Y quizá ese sea una de las virtudes de esta exposición: no andarse demasiado por las ramas de lo abstracto-filosófico para ceñirse a eso que, si bien no es –machadianamente- lo que pasa en la calle, si es lo que pasa en los medios –oseasé, en la realidad.

Dejarnos de tanto etiquetar, de tanto poner rostro y cara a unas ideologías que ya solo buscan el remanso del butacón y del despacho, para ver que no hay más que un gran rumor festivo, un show quizá varios pasos más allá del show-business. Debate, discurso político, convención, reunión de partido, discurso de campaña, mitin, desayuno informativo, etc, son todas ellas formas de oratoria para lograr visibilidad, para que no nos olvidemos de que están ahí, de que siguen estando ahí, de que, a pesar de que nada significa ya demasiado, de que el ruido mediático simula una pantalla perfectamente plana donde todo acto de significar está condenado al fracaso, sus palabras siguen teniendo la importancia que se “merecen”.

Pero, no seamos ahora nosotros los que nos andemos por las ramas. Carlos Garaicoa es cubano y, como tal, como nacido en 1967, hijo de revolución. Su memoria, su presente y su más rabiosos futuro es lo que está en juego en cada una de sus propuestas. Hace pocos meses, por ejemplo, en la instalación que llevó a cabo en Matadero Madrid dentro del programa Abierto por Obras dispuso siete tapices en el suelo los cuales representaban algunas de las firmas de antiguos comercios de La Habana con nombres evocadores como La Lucha, Pensamiento, Sin rival o Reina. Textos que pueden leerse habitualmente en los suelos de esta ciudad porteña y sobre los que Carlos Garaicoa intervino alterando su significado original.

Así pues, las variables que dispone sobre el tapiz para jugar son aquellas que remiten a historia y poder, a espacio y memoria, y, junto a ellas, las estructuras lingüísticas, antropológicas y arquitectónicas que funcionan a nivel dinámico y condensador de una determinada realidad.

En esta oportunidad, su alto nivel conceptual unido a una destreza formal más que notable dan forma a una exposición que, sin buscar demasiado, sí que desvela bien a las claras la fantasmagoría en que aquello llamado ideología se ha convertido.

Si Althusser, el pensador a raíz del cual surgen las modernas teorías del poder unidas a la ideología, entendía al sujeto como una forma-sujeto constituida exteriormente por el poder que los interpela de forma ideológica, ahora la ideología se ha convertido en un espectáculo más, en la farándula de un poder transformado en espectáculo. Y así es porque de la ideología althusseriana se pasó a la disciplina de Foucault como estructura productiva de subjetividades para terminar cayendo, con el correr de los últimos años, en la perfección maquínica del simulacro: todo es una fiesta porque todo, ideología y política casi antes que cualquier otra instancia, ha recaído en lo fantasmal del espectáculo. En el decir de Debord, “el espectáculo es una actividad especializada que habla por todas las demás”.

Si cabe entender la función de la disciplina como aquella que consiste en producir un tiempo subjetivo integrable sin pérdida a ese tiempo objetivo que ya no es el de la existencia individual sino el de la continuidad del proceso del trabajo y de los ciclos de producción, ahora, reconvertido ese tiempo en el del ocio y divertimento propio del espectáculo, la ecuación termina por resolverse en la absoluta omnipotencia del espectáculo como régimen actual de producción. Así pues, de nuevo y como reza el título…¡¡party, not tea party!!

Es en la obra titulada Prêt à Porter donde Garaicoa enfatiza este deterioro de la ideología reconvertida en moda pasajera, en galantería de salón encaminada a la hipervisibilidad de los sujetos que forman el entramado de lo político. Sobre una mesa el artista dispone de unos moldes para sombreros de alta costura al tiempo que interviene en recortes fotográficos de periódicos tocando a cada personalidad política con un sombrero diferente. Así, la metáfora está servida: si el poder es la fiesta de disfraces a la que nadie excepto los propios políticos están invitado, si el sombrero es el don intercambiable, la marca de la pertenencia a un club, los moldes para sombreros son las subjetividades no ya solo formadas sino más que nada moldeadas y manipuladas por un poder tan especular como espectacular, tan festivo como insidioso.

Otra obra, El árbol de la abundancia, nos invita a actuar y lanzar monedas de 2 y 5 céntimos a un árbol de metal imantado como si de una fuente de los deseos se tratase. Quizá aquí poder y deseo se unen para dar forma a un nuevo desvelamiento: y es que ambos, y más aún en el actual régimen de lo espectacular, remiten el uno al otro de tal forma que el poder quizá no sea, después de todo, sino la instancia totémica conformada por todas las monedas lanzadas por todos nosotros. Deseos, miedos, temores, ambiciones, todo ello viene a sumarse en la imagen invertida que el poder nos ofrece.

Pero, sin embargo y como debe ocurrir siempre, la última palabra debe de ser la nuestra: que el discurso político esté vacío, caduco dentro de unas estrategias marketonianas de compra/venta de votos, que la ideología sea meramente el contenedor para el cual cualquier discurso es válido, es una realidad tan obvia que no nos debe de hacer olvidar la necesidad perentoria de reactualizar y resemantizar todo el espectro socio-político. A eso ayuda el arte; a eso, sin duda alguna, ayuda esta magnífica exposición.

DEL ARTE FUERA DEL ARTE

‘HUIS CLOS’: Mario García Torres, Peter Nadin, Roman Ondák, Mungo Thomson
GALERÍA ELBA BENÍTEZ: Septiembre-Diciembre 2010

(artículo original en Revista 'Claves de Arte':

http://www.revistaclavesdearte.com/critica/20741/Huis-Clos-en-la-Galeria-Elba-Benitez)
La premisa es contundente: lo que, a estas alturas, a de ser más que obvio es que el arte, las más de las veces, es cualquier cosa excepto, precisamente, aquello que se expone en museos, galerías o centros de arte.
Ya sean las teorías hermenéuticas del desvelamiento/ocultamiento de la verdad en la obra de arte, ya sean aquellas otras de la negatividad del propio concepto de arte que interseca toda su Historia, o, incluso, aquellas otras más ‘productivas-materialistas’ que inciden en la vinculación saber/poder a determinado régimen escópico para, desde él, llevar acabo determinada producción de subjetividades, lo cierto es que el arte remite siempre a un lugar ausente, a un ‘gran otro’ que llega siempre tarde -que difiere- a su propio destino.
Kant, en su dar acta de nacimiento al arte como producto ilustrado, supo ver mejor que nadie esta aparente paradoja circunscrita al propio concepto de arte sellando la “herida” en el concepto de sublime. Que para el primer romanticismo esta huida del propio arte a su destino quedase vinculado a la imposible adecuación entre la experiencia y el concepto, tuvo su continuación en la teoría de lo sublime de Lyotard, para quién lo que debería ser claro en el arte contemporáneo es “que lo que nos incumbe no es aportar realidad, sino idear alusiones a algo pensable que no puede representarse”.
Así entonces el arte remite, en una herencia que llega hasta el propio germen de la Ilustración, a un arte de lo paradójico, de los lugares vacíos, de la atrofia de lo visual y de los signos que designan algo que ya, en el mismo momento de señalar, no puede designarse.
Más aún: hoy en día, cifrado el arte, el arte de lo presente, en la fantasmagoría de lo hipervisible que puebla el mundo global, apuntalado sobre los cimientos del entertainment del ocio y del turismo cultural, adormecido en el sopor de lo institucional y del establishment que gira por ferias y bienales, lo sublime ha de quedar inexorablemente sedimentado por la propia historia del concepto de arte: el arte, ya de una vez por todas y quizás para siempre, es justo aquello que permanece silente, a la escucha, escondido y ausente, invisible en un diferir que se temporaliza infinitamente en sus propias diferencias.
La Galería Elba Benítez, en la temporada que se acaba de iniciar, parece prometer una reflexión, nada común por otra parte, de las verdaderas necesidades que el “régimen” expositivo ha de cumplir para, en vez de plegarse a la mitad fraudulenta del arte, acceder a un arte que solo, como hemos venido diciendo, es arte en virtud de su problematizarse, de su volverse otro y no acudir a su cita.
La actual exposición, Huis Clos, título tomado de la obra de teatro de Jean-Paul Sartre, reflexiona acerca de las relaciones que existen entre el objeto artístico contemporáneo, cada vez más efímero, cada vez más inmaterial, con el propio espacio, cada vez inapropiado, donde se exhiben.

Y es que para un arte que sólo es arte siendo paradójico, ésta, la paradoja, esencia desde el origen: si Danto hizo hincapié en una trasfiguración del lugar común como premisa “contextual” para referirnos al propio ámbito del arte, entonces un arte que hace elogio de lo efímero y procesual, de lo invisible y de lo inmaterial, pareciera sugerir un rompimiento de esas propias barreras contextuales-expositivas que le acercarían a la tan deseada estetización de la vida cotidiana, con el peligro entonces de verse menoscabado en su propio triunfo con las producciones de lo espectacular, lo hiperescenificación y los mundos de vida prometidos por las ‘repúblicas independientes’ de Ikea o los’ united colours’ de Benetton.
Comisariada por Magali Arriola, conservadora jefe del Museo Rufino Tamayo en Ciudad de México, la exposición consta de cuatro obras. La primera de ellas. ‘In The Name Of The Faher, The Son And The Holy Ghost’ de Peter Nadin, consiste en el lijado y pintado de la propia sala para acoger la exposición. Realizada por primera vez en Nueva York a finales de los años setenta, la obra altera por completo el espacio expositivo haciendo coincidir hasta el límite de lo posible el contenido con el contenedor.
Pushpin (Chincheta), de Mungo Thomson, consiste en una réplica de cerámica de una chincheta hundida de la pared. Siendo inutilizable, ya que no sirve para sujetar nada, la esfera de posibilidades a la que cabe remitir esta obra llena por completo el espacio de todo lo posible. La obra, entonces, es tanto la chincheta como todas aquellas ‘otras’ obras que pudieran ser reactualizadas-sujetadas por dicha chincheta.
La tercera obra, ‘Untitled (Post-It)’ de Roman Ondák, supone un giro de tuerca más al superponer el espacio expositivo con el plano temporal: la obra está en camino, simplemente no ha llegado a (su) tiempo y con la frase “Fecha de entrega aplazada hasta mañana” se genera una diferencia siempre aplazada temporalmente donde la obra de arte, cosificada, nunca terminará haciéndose presente.



Para finalizar, la última obra supone un cuestionamiento radical a los esfuerzos expositivos en los que queda circunscrito el actual régimen de lo artístico. ‘Untitled (Missing Piece)’ de Mario García Torres consta solo de una reseña, de un nombre más en la lista de obras de arte ‘expuestas’. La obra no llega tarde a la cita sino que, esencialmente, supone un nunca-llegar o, mejor aún, en un ser-obra, ser-diferencia, en el propio diferenciarse radical de aquello que le señala, en el catálogo, como obra. Emplazamiento-dentro-del-emplazamiento, diferencia-de-la-diferencia, la obra se comprende como huella irrasteable, como envío perdido, como pérdida que señala a la propia pérdida que nunca vuelve como su esencia.
Para nosotros, esquizoides enfermados por la pulsión de archivo y por el régimen disciplinario de la hipernovedad, esta exposición nos señala de manera sencillamente magistral que el arte es, siempre ha sido, la mitad ausente de ese gran relato omnicomprensivo que es la historia del arte como lugar del desvelamiento de ‘determinada’ verdad y como estrategia praxeológica de determinado régimen escópico y de la representación.