RESISTENCIAS DEL CUERPO: EL CUERPO COMO SOPORTE

SOPORTE(S) DE RESISTENCIA: comisaria María Antonia de Castro
GALERÍA MAGDA BELLOTI: 06/04/13-21/05/13

 Desde que el poder se ha revelado como un ámbito multicelular cuyos efectos atienden a una microfísica causal, el cuerpo se ha convertido en la primera pantalla, en el primer dispositivo sobre el cual, y desde el cual, ejercer el poder. Porque el poder, y ese es el axioma fundamental de las tesis foucaltianas, no se ostenta, sino que se ejerce.

No es una propiedad, sino una estrategia; no es un espacio sacrosanto consagrado a una instancia trascendente, sino una fluídica de efectos circulares y fragmentados; no actúa por medio de una dialéctica coacción/represión, sino mediante estrategias de productividad cuyo efecto más fundamental es que, en su ejercicio, llega a producir toda la esfera de lo real. Es decir, el poder –a través de dicha productividad– es coextensivo al cuerpo social, no habiendo por tanto planos de libertad.

Deleuze, en ¿Qué es un dispositivo?, ya adució que “es verdad que estamos entrando en sociedades de control que ya no son disciplinarias”. Ese es el paso de un poder como disciplina a otro comprendido como tecnología: no se basa en una disciplina coaccionadora, sino en una nueva multiracionalidad atenta a las diferentes maneras de instrumentalizar la conducta y las esferas de subjetividad. Pero, en ese poder tecnológico, ¿por qué el sujeto se vuelve hacia la voz de la ley, se pregunta Foucault? Porque, sencillamente, se vuelve hacía sí mismo. Es decir, la formación de la conciencia, la construcción de la subjetividad, está sujeta a una adhesión a la ley.

La conclusión de todo esto es que el poder deviene una instancia oculta, reprimida, un ámbito de lo no-dicho donde lo concreto se volatiza en una difusión de efectos imposibles de concretizar. El poder se vuelve una nada evanescente, reconocida únicamente en el efecto de catexis desde el que nos fundamenta. En el límite, la esfera multifragmentada del poder produce efectos liquiados de responsabilidad donde la representatividad, ahí donde el ejercicio del poder queda legitimado en las sociedades democráticas, remite a un lugar vacío: la consigna del “no nos representan” no es tanto un canto a la rebeldía como una necesidad del capital en su crecimiento expansivo.

 

 

¿De qué se trataría entonces? De desvelar la vida psíquica del poder, de revelar las catexis inconscientes del deseo que modelan el poder, de perpetrar una genealogía donde se hagan visibles las evidencias mismas que el propio poder trata de mantener ocultas. Buscar lo que hay oculto en las relaciones de poder,  contraprogramar los efectos de poder que van ocultando y sedimentando una verdad otra, diferente, una vivacidad primitiva como flujo de vitalidad. En definitiva, se trataría de desvelar esa noción de verdad comprendida como cláusula específica para un régimen de consenso determinado: revelar la violencia dogmática de una verdad producida por un poder líquido y atento a una microfísica de la volatilidad.

Y, para eso, cómo decimos, el cuerpo se revela como topografía de la marca, de la huella de esa violencia productiva. El cuerpo se construye, literalmente, como efecto de ese poder, como soporte donde vienen a confluir exigencias culturales, sociales y políticas ocupadas en garantizar un cuerpo como organismo productivo.

Soporte(s) de resistencia, la exposición comisariada por Maria Antonia de Castro que puede verse en la galería Magda Belloti dentro del evento Jugada a tres bandas remite magistralmente a la productividad del cuerpo, a su construcción praxiológica y a su moldeado según los campos de fuerzas imantados por una precisa tecnología libidinal. El titulo incide en una doble vertiente del cuerpo comprendido como soporte primigenio de una violencia empeñada en lograr sus frutos y, al mismo tiempo, en el cuerpo como primer lugar, en su capacidad de soportar, donde la resistencia es jugada. Para ello se nos muestran tres trabajos –de otras tantas artistas– donde el cuerpo es principal protagonista para hacer visible la violencia de un poder sutilmente invisible e inconsciente.

 

 

El hecho de que las tres artistas sean latinoamericanas y mujeres no debe ser algo anecdótico: quizá sea en Latinoamérica donde el poder es aún más imperfecto, más ocupado en la materialidad cárnica de sus efectos e, igualmente, quizá sea también la mujer el cuerpo donde la huella, la cicatriz y la herida –en ese ser comprendió siempre como lo otro– hayan sido marcadas a fuego.

Libia Posada cartografía el dolor de los cuerpos desplazados geográficamente de su lugar original. Un viaje a la deriva, como nómadas, es trazado topográficamente sobre las propias piernas de quienes han sufrido la necesidad de dejar sus casas y partir por causas políticas o económicas. El cuerpo como producción de poder es aquí subvertido para hacer de él el soporte donde la memoria y el recuerdo no sea vilipendiado en un olvido útil para las maquinarias fagocitadoras del capital.

María José Argenzio pone en escena la violencia propia a la que es sometido el cuerpo para ser sublimado y elevado a la quintaesencia de lo artístico. Si el poder es psicótico, el cuerpo realiza la sublimación de un deseo siempre traumatizado en su represión. La noción freudiana de cultura como ámbito de represión socializadora está en la base de esta pieza: la sublimación no remite a un ejercicio de creación sublime sino a una agresión corporal, a un adiestramiento virtuoso que tiene en la transgresión del dolor y el sufrimiento su base.

Por último, Paula Usuga enfatiza el cuerpo como soporte de inscripción para hacer aparecer la paradoja: si el cuerpo es la primera condición para ser, las tecnologías de sí que dan cuenta de una subjetividad no ya creada sino producida hacen del cuerpo una res, una cosa objetual y reificada. La propia artista utiliza performativamente su cuerpo para grabarse a fuego la palabra: los ritos de paso –como umbral donde el poder se encarna corporalmente y que tienen en el propio cuerpo el material primigenio con el que moldear el entorno- son aquí descontextualizados al quedar remitidos a una cultura, la nuestra, donde el poder es solo una respuesta maquinal, un simulacro esquizoide donde el fetiche-mercancía nos Ha tomado la delantera.  

En definitiva, si Benjamin dejó dicho que “no hay documento de cultura que no lo sea, al tiempo, de barbarie” esta exposición da buena cuenta de cómo esa barbarie comienza en nuestro cuerpo, no ya para imponer una fuerza bruta, sino para producirlo según precisas maquinarias tecnológicas de adiestramiento colectivo. Un poder mediático y medial como el actual, necesita igualmente de una superficie mediática, de un soporte donde inscribir sus efectos, de una pantalla donde la tecnología espectral no solo pueda reflejarse sino antes que anda producirla según sus necesidades. Aquí sí que es cierta la frase de McLuhan de que el medio es el mensaje. Lo único que nos queda, para deshacer mínimamente el entuerto, para resquebrajar esa materialidad tecnológicamente producida que somos todos, es gritar de dolor. En eso estamos.

TECNOLOGÍAS DE LO SUBLIME: LA MEMORIA COMO RESISTENCIA

 

TECNOLOGÍAS DE LO SUBLIME. PAISAJES A CONTRATIEMPO
GALERÍA CÁMARA OSCURA: 06/04/13-25/05/13

 La pregunta es retórica, capciosamente retórica: ¿para qué sirve la tecnología si no es para emocionarnos? Pregunta/respuesta en una fórmula digerible y sin posibilidad para el escapismo. O estás o no estás. Sin embargo, basta no estar muy despistado para que, al ver el anuncio de Audi donde esa píldora pretende hacer que nos compremos una de sus máquinas, se nos pongan los pelos como escarpias. Porque, más que de una píldora se trata de un supositorio; porque, básicamente, ya no hay salida: cuando la tecnología, en las nuevas condiciones de construcción de la subjetividad, conquista también la esfera privada de la emotividad es cuando, a ciencia cierta, ya no cabe otra cosa que reconocer la derrota.

Si, como dejó dicho Brea, “la tecnología, definitivamente, es el destino”, bien puede decirse que nuestro futuro está adocenado en la alienación de una utopía cibernética que no abre ningún tiempo a esa esperanza inmanente tan adorniana, sino que bascula hacia un tiempo-cero catatónico sufragado por la única posibilidad que somos capaces de imaginar: la de la catástrofe.

No obstante, como buenos benjaminianos que somos, no nos dejamos derrotar tan fácilmente. Si Heidegger estuvo bien cerca –quizá sin darse cuenta– de la revolucionaria ontología marxista de la mercancía cuando profetizó aquello de que “allí donde habita el peligro, crece también la salvación”, nuestra misión, la misión estética del arte, es hacer lo posible por desajustar esa lógica reflexiva que hace coincidir el pensar con una tecnologizacíon precisa –panóptica y policial- de la ideología. Es decir, salvarnos. Porque, también con Brea, solo “cuando el pensamiento de relaciona con la técnica bajo ese régimen de ‘insumisión’, su resultado se llama: arte”.

Y eso, precisamente, es lo que acontece en la exposición que hasta el próximo día 25 de mayo puede verse en la Galería Cámara Oscura: insumisión y arte, un intento más que brillante de revertir las condiciones homogéneas e hiperconsensuadas de un régimen escópico perfeccionado en la tecnologización de sus redes de adiestramiento. Frente a una tecnología que abnega la totalidad de lo real, los trabajos propuestos en esta exposición dan cuenta de otros usos de la tecnología más preocupados en revertir los espacios y los tiempos, en hallar un campo donde presente y pasado se relacionen de modo tal que no sea la Historia lo que salga a flote, sino ejercicios de memoria, de recordación, llamados a reconfigurar el panorama ideologizado de lo ya-dado.   

La exposición, de pequeño formato, bien puede ser planteada como un ensayo para empresas mayores donde se dé buena cuenta de lo arriba expuesto. En este caso, el objetivo es de mediana escala pero sirve para dar buena cuenta de las potencialidades que guarda la estrategia: el concepto romántico de sublime es reactualizado para servir de campo de operaciones donde, al tiempo que es puesto entre paréntesis, propicie merced a efectos asincrónicos y conflictivos una reconfiguración de lo presente.

El punto de partida, pensamos, es un concepto de sublime que, a poco que se escarbe en él, se revela como concepto ideológico con el cual subsumir el propio ejercicio autónomo del arte dentro de unas coordenadas ilustradas orientadas a dos cosas: a trazar una frontera entre el arte y el no-arte, y un encapsulamiento estético donde el paso de una razón –teórica– a otra –práctica– pueda darse sin miedo a que el ‘sentido común’ kantiano nos salga rana. Es decir, en palabras más imples, lo sublime sirve de techo desde el cual operar un concepto de arte válido para un sujeto autónomo e ilustrado que necesita de la construcción de un específico estético.

Dicho concepto, quizá ejemplificado en el paisaje romántico, en ese paseo burgués a la busca de lo interesante, es traído a nuestra época bajo las mismas coordenadas absolutistas: lo sublime tecnológico, ese ejercicio de máxima ideologización donde la realidad-toda es puesta al servicio de un progreso racional, donde el futuro, si no puede ser siquiera imaginado en la catástrofe que nos asola, sí puede al menos ser creado tecnológicamente.

Es así entonces, a partir de ese concepto de sublime que atraviesa la historia reciente del arte moderno, cómo el equipo comisarial opera una estrategia de demolición crítica basada en la confluencia de diferentes regímenes tecnológicos de validación de lo real, en la subversión de temporalidades y, en definitiva, en la alteración disensual de la memoria merced a los efectos asincrónicos y conflictivos puestos en marcha.

Teniendo en cuenta que Miguel Á. Hernández Navarro forma parte del equipo comisarial (junto con Isabel Durante y Ana G. Alarcón) no hay duda que las tesis sostenidas en su reciente libro Materializar el pasado han tenido mucho peso a la hora de dar forma al proyecto. Porque de lo que trata es de, citando al propio autor, hacer aparecer “un tiempo múltiple, heterocrónico, prepóstero y asíncrono” capaz de, en los saltos, discontinuidades y anacronismos que provoca, “abrir las historias, materializar el pasado, traerlo al presente (…) como una manera de cargar el tiempo de instantes oportunos para cambiar las cosas”.

 

 

Para ello, como decimos, la estrategia perfecta es el uso de esa misma tecnología sublime pero haciéndola confluir con otra ya de segunda mano y obsoleta. Porque en el choque de sensibilidades y de regímenes, el pasado se hace presente materializando así una memoria disruptiva con una historia ya contada –política e ideológicamente– de antemano, al tiempo que se producen colapsos en la programación tecnológica sostenida por el régimen escópico actual.

Los tres artistas presentes dan cuenta de una subversión en los códigos temporales propiciados por una utilización asincrónica de la tecnología. Zoé T. Vizcaíno trabaja ralentizando y deteniendo los flujos temporales haciendo así aparecer instantes ocultos y alternativos, imágenes no-vistas por el consenso tecnológico. Sergio Porlán reutiliza pinturas del siglo XIX para situar en ellas, mediante proyección, tecnologías del presente haciendo por tanto confluir dos códigos de lo sublime diferentes –el paisaje diocechesco y el panóptico- de modo que, en el diálogo conflictivo, la lógica consensuada de lo visible quede desbaratada.

Por último, y quizá la pieza más potente, Irene de Andrés da cuenta de grabaciones utilizadas para vigilar las costas pero que, presentándolas en otro tiempo y lugar, revierten en una heterocronía incapaz de dar cuenta de un canon representacional concreto. El paisaje pintoresco de las costas rocosas es desconectado del régimen representacional moderno mediante una encriptación –otra manera de mirarlo– propiciada por el régimen panóptico de vigilancia. Sin embargo, una mirada –la nuestra en este caso– adiestrada en ese nuevo sublime tecnológico, en la vigilancia y a la espera del acontecimiento, queda igualmente colapsado por una espera en la que, a ciencia cierta, nunca va a pasar nada.

DE MADONNA A MADONNA’: IMAGINARIOS DE LO FEMENINO

DE MADONNA A MADONNA

DA2 SALAMANCA: 01/03/13-05/05/13

(artículo original publiado en 'arte10.com': http://www.arte10.com/noticias/index.php?id=429)

Hasta principios de mayo puede verse en el DA2 de Salamanca “De madonna a Madonna” una exposición que, como bien reza el título, pretende dar cuenta del imaginario de lo femenino en los últimos siglos, así como transitar por las políticas de la identidad más acordes para la construcción de una subjetividad (ya sea la femenina o cualquier otra) capaz de escapar a la mirada ideológica y remitir a una verdadera emancipación.

Bien puede decirse que las últimas décadas del siglo pasado y lo poco que llevamos de éste han concedido un papel destacado a la víctima como identidad privilegiada. Desde ahí, desde esa construcción, se han podido enarbolar discursos que tiene en lo otro y en la diferencia su razón de ser hasta hacer de la propia víctima el sujeto postmoderno ideal.

En ese “cuidado del otro” con el que casi la totalidad de los discursos postmodernos han venido a confluir, la noción de víctima -como un otro despojado de toda su dignidad y cuyo equipaje únicamente lo forma una memoria a cuidar por todos- se ha convertido en el campo de batalla de todas las políticas.

Pero si ha habido una víctima primera y principal en la historia esa es, sin duda alguna, la mujer. Construida su identidad a rebufo de un statu quo sociopolítico cimentado sobre un falocentrismo no ya solo estratégico sino fundacional, la mujer quedaba remitida a ser un paria, un sujeto sin derechos ni dignidad. En las últimas décadas, cómo decimos, la lógica microfísica de los poderes ha ido desvelando los mecanismos ideológicos de una sociedad que trazaba sus márgenes de exclusión desde la primacía del patriarcado, dando la voz y la palabra únicamente al hombre.

Paco Barragán, comisario de la exposición, ha dispuesto una magnífica exposición donde se hace un repaso a la imaginería que ido rodeando a la mujer como constructo social. De madonna a Madonna, el título de la exposición, deja poco lugar a la duda: la imagen que la mujer ha tenido de sí misma, la que se le ha ido permitiendo y permite, marca un recorrido donde la remisión al modelo mariano de la Virgen y al icono pop ochentero marca un antes y después en la imaginería popular femenina.

 

Si el subtítulo remite a una deconstrucción de lo femenino ((De)construcciones de lo femenino en la sociedad contemporánea) esto no es simple moda terminológica: de lo que se trata no es solo de hacer un repaso más o menos logrado de la imagen de la mujer, sino de generar un discurso capaz de abrirse, verdaderamente, a lo otro. Y si decimos verdaderamente es porque la aparente normalidad que el rol femenino atesora en la actualidad no responde sino al germen todopoderoso de una lógica del capital imposible de sortear. No es que queramos ponernos estupendos ni mucho menos echar por tierra la labor de estas políticos de la diferencia que han aunado fuerzas para establecer cuotas de visibilidad para la mujer inimaginables hace apenas unas décadas. Pero lo cierto es que tales cuotas han sido logradas, las más de las veces, merced a una mediación consensuada vía beneficios del capital. Y es que, pensamos, no se trata de que el olvidado o silenciado sea integrado en un cuidado de la víctima donde simplemente se le representa, sino que a dicha víctima se la dote de palabra.

Ser consciente de que una apertura a ese otro solo puede venir dada por una lógica alternativa a la del capital es la labor de la deconstrucción: remitiendo a un acto de responsabilidad ante la imposibilidad de decirlo todo, a una responsabilidad con lo radicalmente otro, la deconstrucción alude a un todavía-por-venir, al sentido estructural de una promesa, a una invención constante del otro. Así, si hacia algún lugar remite la deconstrucción es a prepararse a la venida del otro: saber decir “ven” al otro y saber responder “ven” al otro. Como dice Derrida, “una vez más, en este caso como en otros, en todas partes donde hay deconstrucción, se trataría de unir una afirmación (en particular política) a la experiencia de lo imposible, que no puede ser más que una experiencia radical del puede-ser”.

Es en este poder ser pero aún no donde queda amparada una identidad del otro siempre inventada según las necesidades no solo de integrarse en la lógica continuista e hiperpresente del capital, sino atenta a una palabra siempre en envío, abierta siempre al futuro de lo por-venir.

 

Así pues, las obras aquí seleccionadas representan una imagen de la mujer acorde a cada tiempo –desde el siglo XV hasta la actualidad- pero también despliegan una mirada crítica en referencia a la ideología que ha ido dirigiendo la construcción de lo femenino. Para ello la exposición se divide en cuatro secciones. La primera sección, ¡Quiero ser santa, quiero ser beata!, alude a la determinante relación mujer/religión que ha venido en dar por válido una imagen preclara de la mujer durante siglos: bajo el peso de un modelo de virtuosismo como el de la Virgen María, la mujer quedaba cercenada en esa escala aberrante. Porque no era solo un modelo a seguir sino que, y más que nada, era la escusa perfecta para reducir a silencio a aquel que no llega, que es pecador, que es inútil: la mujer.

Madre y muñeca: entre el mito de la maternidad y el timo de la belleza, la segunda sección, explicita que, aunque bajo coordenadas diferentes, la armadura de lo femenino poco ha variado: si la escala mariana sentenciaba a quien era preferible mantener callada, la nueva escala de la belleza se torna baremo preciso con el establecer una nueva distancia. Un canon de belleza esclavizante es la medida de quien puede tener voz en esta sociedad de consumo y quién no. Es decir, autodefinirse como mercancía es el camino para ser integrada en el sistema. Y, como antes, un mismo mantra: no defraudar, estar a la altura.

La tercera parte, DIY: instrucciones para una mujer mutante en la era ‘post’, quizá sea la que más ahonde en la necesidad de una constante recreación de las identidades –y, por ende, de la mujer en particular y del otro en general. Basándose en la teoría queer de Judith Butler, se ahonda en la idea de que el sexo es también, y casi antes que nada, un constructo social. No es que el sexo no exista sino que como tal es un dispositivo mediante el cual el género se ha estabilizado dentro de la matriz heterosexual. Revirtiendo una ideología del sexo como constructo que determina el género y el elemento performativo del mismo, Butler estipula que este apriorismo de lo sexual se traduce en una regulación normativa de la persona y la sociedad.

Alterar entonces la lógica binaria del género supondría una alteración en las relaciones de poder que dan pábulo a la normatividad del sexo y, por ello, hacer de la mujer, de su lucha por acaparar visibilidad, un significante político. Como corolario último, la deconstrucción de lo femenino remite a un campo topológico de lo posible donde masculinidad y feminidad no son ya compartimentos separados por la ideología sexual y binaria del género, sino que pueden ser distribuidos, encarnados, combinados y resignificados de formas contradictorias y complejas en cada sujeto.

Por último, la exposición se cierra con una reflexión acerca de la poca presencia de la mujer en el mundo del arte. Y es que, cómo no también, el arte ha repartido sus cartas siempre bocarriba sin ocultar que es él, el genio, el portador de todas sus bondades. Otra historia, la del arte, también deconstruida, espera a ser contada.

En definitiva una exposición necesaria no ya solo para recapitular y repetir sambenitos políticamente correctos sino, antes que nada, para saber que continuar el camino solo pasa por una mirada deconstruida que medie siempre entre un “otro” olvidado y un “otro” adiestrado en el mirar político consensuado. Es decir, una exposición que remite a la única posibilidad que nos queda: inventarnos estéticamente según una distancia emancipadora.my es que, ahora más que nunca, ‘ser’ es ‘inventarse’ en una distancia sin códigos ni modelos dados.

DE LO SINIESTRO COMO TOTUM REVOLUTUM

 

LAST NIGHT: comisario Francisco Ramallo
GALERÍA 6mas1: 06/04/13-27/04/13

 No quisiéramos cogérnosla con papel de fumar ni dar leña a quien no la merece. Que Jugada a tres bandas es un evento que ya desde su primera edición despuntó dentro de la molicie que inunda –casi colapsa- las estructuras vegetativas de la cultura patria, es objetivamente a estas alturas una realidad más que patente. Pero si en posteriores post iremos dando cuenta de todo lo que hemos podido ver, en este primero de la serie quisiéramos atender a un problema que concurre muchas veces –por lo menos más de las que se desearía- en el ámbito del arte contemporáneo.

E, insistimos, no es para echar el cierre y negar el pan y la sal a quienes se lo han currado de lo lindo: es simplemente –y como este blog pretende ir siempre un poquito más lejos- para ver entre las grietas del arte, para vislumbrar como el arte, aún en situaciones de desesperación como la actual, trata de sacar tajada.

La exposición Last night, que puede verse hasta el día en la galería 6más1 no es ni mejor ni peor que muchas de las otras que componen el evento. Pero sí que es sintomática del popurrí ideológico que vertebran muchas de las exposiciones de arte contemporáneo en la actualidad. Heredados del bienalismo curatorial que ha hecho del arte una ideología per se, mucha práctica comisarial toma el arte como campo de pruebas desde donde elevar discursos anodinos, reiterativos o, como poco, esbozando tesis amañadas y en connivencia con el espectador ya convencido.

Lo mismo que el bienalismo tiene en lo archivístico-compulsivo, en la globalización y en la espectacularización de lo banal y lo trillado sus puntos nodales desde donde perpetrar la salvajada de turno, el comisariado de andar por casa parece también darse de bruces con un campo estético sobredimensionado teóricamente y frente al cual mejor hacer mutis por el foro que dejarse las pelotas en el intento.

La exposición en sí confunde los términos y, anhelando subirse al púlpito de lo cool, teje un discurso rebosante de obviedades donde el concepto de lo siniestro freudiano funciona a modo de bisagra. Y es que el leitmotiv con el que recubrir la inoperancia de lo obvio y el pesebrismo de lo infantiloide ha terminado por ser ese unheimlicht que, bien puede decirse, vale pa’tó.

 

 

Lo siniestro vale para recubrir lo traumático-infantil o lo esquizoide-abyecto, para simular una cercanía con lo real que, a ciencia cierta, no es más que una pose adiestrada con la que fingir una rearticulación de la distancia que dista mucho de “quemarse” en el intento. La tesis es que el surrealismo, en su querer mirar bajo las apariencias, en su optar por un régimen de ficcionalidad anclado en el texto de una interpretación onírica como modo subversivo de acercarse a lo Real, toma de lo siniestro modos y maneras de operar. Lo Real, en el discurso surrealista, toma la forma de lo siniestro y se representa como tal.

Pero la catatonía del surrealismo, la verborrea tartamudeante de quien cándidamente ve en lo oculto alguna probabilidad de emancipación, ha quedado profundamente puesta en tela de juicio en la actualidad disponiendo nuestras imágenes de una pensatividad diferente. Y eso es lo difícil, lo difícil para un arte –el actual- que tiene unas tragaderas casi infinitas: situarse en ese núcleo de pensatividad con el que trabaja la imagen actual, y no funcionar a remolque de anudamientos texto/imagen más propios de otros tiempos.

 Total y resumiendo: que lo siniestro se ha erigido en concepto multiforme con el que colocarse, de golpe y porrazo, a una distancia determinada con la propia imagen: justo la distancia que, por otra parte, más directamente es reconocida como distancia estética –es decir, la distancia con la que la imagen más rápidamente se confunde con una imagen perteneciente al “arte”. En otras palabras, lo siniestro, en esa distancia que se abre dentro de lo más familiar y que resulta ser lo más lejano, establece un ritornello respecto a lo ya siempre visto según el cual la repetición simula una recomposición escópica donde, ciertamente, no hay sino modos hiperconsensuados de visibilidad.    

Y es que, ¿por qué lo llaman siniestro cuando no es sino una distancia estética propiciada por el desanudarse de la palabra y la imagen de los cánones de un régimen de narración antiguo? Si algo ha de quedar claro es que el arte hace ya un buen rato que ah dejado atrás formas de narración al uso y se ha decantado por una nueva eficacia basada, precisamente, en la sustracción de sentido, en la desconexión entre medios y fines. Esta distancia –la distancia de no haber acuerdo previo respecto a la distancia– hace referencia a la cualidad de flotamiento, de extrañamiento por el cual se adquiere la banalidad social de la impersonalidad del arte, características éstas del nuevo estatuto del arte desde el Romanticismo a esta parte.

Remitidas a un indiscernimiento respecto a su contextualización, las imágenes del arte se sitúan en un emplazamiento difuso, que callan más de lo dicen, y que muestran más de lo que enseñan. Confundir esta situación de la imagen –entre pensado y no-pensado, entre actividad y pasividad, entre arte y no-arte– con un concepto tan manoseado como el de unheimlich es, pensamos, un error.

ZONA MACO: 10 AÑOS. Del otro lado del espejo



Por Jesús Rubio.

Gusta la multitud lo que el mercado precia

y sólo al violento honra el criado;

en lo divino creen

únicamente aquellos que los son.

Hölderlin

            Son las 12 del medio día del viernes 12 de abril en el Distrito Federal, cuando una cola de algo más de cien personas –boleto en mano- espera a cruzar el umbral que de la inmensa mole del Palacio de Congresos BANAMEX da acceso al espacio que alberga durante estos días la cita artística más importante de la America Latina -al menos de la que habla en español.

          Qué diferente esta instantánea de aquella otra de una feria casi despoblada de visitantes, cuando iniciaba su andadura allá por el año de 2004. Y tanto que sí, en la fila para entrar muchas señoras elegantes, algún que otro reputado coleccionista, y mucha gente joven, no sólo estudiantes, sino también profesionistas que aprovechan el inicio del fin de semana para recorrer esta feria joven pero consolidada, y quien sabe, quizá comprar alguna pieza. Se habla en dólares pero en español aunque a veces con acento inglés, y no es casual ya que es el vecino del norte uno de los principales objetivos de una feria que es de hecho la puerta de entrada oficial al mercado gringo, al menos en términos de arte. Y es que este es uno de los aspectos más relevantes de esta cita, lo que lo hace sumamente atractivo para un mercado –este del arte- que quizá no pase por su mejor momento. Oído a navegantes.

          Desde hace unos años, al menos desde que cambió su ubicación al moderno y grandioso espacio del Palacio de Congresos de la avenida del Conscripto, en las Lomas de Sotelo -ya Estado de México-, la feria ha encontrado el tamaño adecuado –no es muy grande como Bassel o Arco, pero tampoco pequeña- para un perfil de público joven y de mediana edad, que entiende de arte o al menos muestra interés y que está dispuesto a comprar, si la ocasión lo merece. Sí, en MACO se vende y se vende bien como lo afirma la presencia continuada año tras año de importantes galerías de medio mundo.

          Por lo demás, una feria. Y ésta en eso no iba a ser la excepción, vender es la proclama y así debe ser, vender arte a veces tildado de “transgresor”, “rompedor” o “joven” (bajo este epígrafe, a veces, entran algunos no tan jóvenes que aun no han madurado para el stablishment) y en cualquier caso la tendencia es mucha foto –como sea-, mucho minimal y poca pintura –sólo en contados casos buena-. La escultura quizá es la convidada de piedra a esta celebración, escasa pero muy escogida y de tintes lusos o brasileños.

           Y entrando ya en materia, este año la feria presentaba como novedad la incorporación de una nueva sección dedicada al arte de la primera mitad del siglo XX, claramente enfocado a un comprador que arriesga poco y prefiere en general los valores de casa (varios Rivera, Mérida, Tamayo, muy buenos los Torres García...) o de las de su primo hermano (algún que otro Picasso). El caso es vender, y aunque rompe la inercia de una feria joven, de extremos y en la cresta de la ola, puede hacer sacar de su casa a algún que otro adinerado entrado en edad, que al cabo es de lo que se trata. Y haberlos “hailos”, y no son precisamente meigas los que ayer se vieron en la feria, derrochando perfumes caros, alhajas y sí: glamour -a la mexicana que sabe mejor.

            Otra de las incorporaciones, en este año de efeméride de su décimo aniversario, es la incorporación de una sección dedicada al diseño. Orientado en mayor medida a un perfil de jóvenes profesionistas, independientes, con posibles y mucho “estilo” que puede comprar arte y además acomodar su departamento en sintonía con alguna que otra pieza firmada por nuevos valores. El diseño industrial mexicano es bueno, yo diría que excepcional (otro motivo más de atención para los mercaderes europeos. Hay que tomar nota). Muy reseñable es el modelo de gestión de Ediciones Jalapa –basado en un concurso anual para seleccionar las piezas que compondrán su catálogo- lo que se ve traducido en los resultados de los trabajos expuestos. Su contraparte –siempre para atraer a compradores de muy diferente perfil, es la estrategia-, las piezas de mobiliario originales de Luis Barragán, ya un clásico del diseño moderno, que presentaba IVO Design. Un lujo impagable para el bolsillo y el “paladar”.

          Junto a las anteriores, las secciones que año con año dan la estructura a esta feria, a saber: la Sección Principal, Nuevas Propuestas y Zona Maco Sur. Esta última junto con la de Nuevas Propuestas son a mi juicio las que presentan los discursos más arriesgados (a veces como resultado el exceso o la simple nadería) y en otros casos sutiles pero contundentes como el caso de la propuesta que presenta para la Galería brasileña Mendes Wood, el joven artista Deyson Gilbert (Sao Paulo, 1985). No es envolver unos objetos cotidianos sin más, no es minimal, es el material, su calidez y el color y la textura del ¿tejido? con que los atrapa ¿qué atrapa?: ¿el tiempo?. Brasil, es otro mundo...

              De la sección de Nuevas Propuestas, todo está muy igualado por la base. La base es media alta, hay algunas buenas pinturas como las que nos muestra Anna K.E. para la alemana Figge von Rosen, las esculturas –aunque yo le llamaría más bien maquetas, maquetas de trabajo- de Luis Úrculo para la madrileña Pro Gallery, el gabinete de objetos ordenados por color que dispone G.T. Pellizzi para la mexicana Massimo Audielo, o las extrusiones de mobiliario urbano que visualiza Marlon de Azambuja para la también madrileña Max Estrella. Deshaciendo la pintura, desarmando el lienzo y mostrando el bastidor, entre la escultura y la pintura y cercano a discursos ya probados como el de la reputada gallega Ángela de la Cruz, está el trabajo de Santiago Merino para Cultura Superplus, del Distrito Federal.

             En cuanto a la Sección Principal, el gusto es en cambio amargo, la base es media o media baja, y no porque las galerías no sean buenas –algunas de ellas están entre las mejores del mundo como Kurimanzutto, Bárbara Gladstone, Luis Adelantado, Ramis Barquet...- si no quizá por la selección que han hecho de sus propias filas artísticas. Me quedo de todo, con la pintura de la galería mexicana Toca con los trabajos de Javier Areán o Javier Peláez, un soberbio Schnabel de la bilbaína Carreras Múgica, y la portuguesa Cordeiros con un Barceló y varios Uslé, que aún siendo ya clásicos y valores seguros son siempre necesarios en un evento de este tipo. Un descubrimiento alentador es el de la galería madrileña de Inés Barrenechea, donde los leves poemas escultóricos de Francisco Ugarte, contundentes y afilados, son de lo mejor de la feria.

La fotografía, sin duda, en la mexicana Patricia Conde.

A “las gordas” ya mencionadas como Kurimanzutto (los trabajos de Gabriel Orozco que nos presenta están bien, pero sólo eso, pues acostumbrados a sus ejercicios conceptuales muy agudos los “dibujitos” con huellas de mano o flores superpuestas en varios colores se nos antojan cuando menos ligeros de carga o siendo más claros de parvulario o kinder como dicen por aquí, y más de lo mismo de Cruzvillegas, Dr. Lakra o Daniel Guzmán –¡vamos chavales, un poco de alegría!), Bárbara Gladstone (quizá la más equilibrada entre jóvenes valores y consolidados, junto con la italiana galería Contínua), Luis Adelantado (cuidado, cuidado, llevamos mucho tiempo viendo las mismas cosas; salvamos los Tapies –siendo bueno todo lo demás- y eso no es buena señal en una galería consolidada aunque joven como esta que hace una apuesta, eso sí, como ninguna otra de nuestra querida y denostada patria abriendo sede también en México. Su cubículo no refleja, para nada, la enorme proyección que tiene su espacio en el ámbito cultural y artístico de la capital del Distrito federal), Ramis Barquet (patinazo de los que hacen historia: la pintura no es mala es lo siguiente y del resto mejor ni hablar), dado que ya nos han demostrado que son un valor confiable, sólo un consejo: arriesgar, al menos “tantito”.

             Son ya varios años los que tengo oportunidad de disfrutar de esta feria en todos los sentidos –arte, artistas, un público interesado y conocedor pero amable, gastronomía y muchas fiestas en torno a ella- y quizá de todos este haya sido el más irregular en cuanto a resultados, pero al cabo y con todo, la feria respira y respira muy bien. Para nosotros (España) la quisiéramos (hemos de cambiar mucho, empezando por nuestra ¿clase? política, mejor ni hablar). No hay motivos para la alarma y podemos celebrar con un buen mezcal o un tequila reposado la buena salud de este evento anual que cada año goza de mayor repercusión y suena más donde ha de sonar. Su avance hacia el mercado gringo es imparable, o mejor son los gringos los que cada vez miran más hacia acá y ahora sí, con verdadera consideración. Teniendo en cuenta que para muchos estadounidenses España se encuentra situada en México: ¿a que estamos esperando?

           Mi deseo: larga vida a ZONA MACO.

*Jesús Rubio, Coyoacán, México D.F. 13 de abril de 2013

INTENTO DE ESCAPADA: EL ARTE EN FUGA

Este texto intenta ser una reseña del magnífico libro “Intento de escapada” de Miguel Á. Hernández Navarro no desde ningún punto literario sino, más importante aún, entrando de lleno en la trampa que el propio autor construye.  

Miguel Ángel Hernández (o Miguel Á. Hernández Navarro) es un tramposo. Un tramposo genial, pero un tramposo. Ha simulado tener la solución para el misterio, pero no ha hecho más que situar otra pantalla, la enésima. Cuando parecía que el enigma iba a ser desvelado, el dispositivo por él ideado salta al acercarse la historia demasiado a ese punto de no retorno donde, parece, es imposible llegar.

Porque siempre hay un punto infranqueable, un punto donde, sin saberlo, se está del otro lado. Un truco de magia, un ejercicio de escapismo no ya solo invisible sino imperceptible para el ojo humano. Un infrafino como punto de conexión entre el arte y la vida, un punto de contacto que separa uniendo o que une separando. No hay posibilidad de comunicación aunque sus destinos, el del arte y el de la vida, se remiten el uno al otro constantemente.

Y es que, con el correr de los años, el arte se ha convertido en una instancia concentrada alrededor de un punto de fusión imposible de alcanzar: aquel que hace mediar entre el propio arte y la política. La paradoja es que el arte, comprendido como instancia política, como dispositivo capaz de resignificar el espectro de lo posible y lo visible dado por bueno por una mirada ideológica e hiperconsensuada, no logra situarse a una distancia precisa con respecto al ejercicio propio de la política: o te quemas demasiado o ni hueles a humo.

Así entonces, si decimos que es un tramposo es porque sabía la respuesta: sabía que no podía tocar lo inasible; sabía que, pese a titular la novela Intento de escapada…no hay escapada posible. Pero -y eso es el arte- ese es el logro mayúsculo de esta novela: intentarlo aunque el fracaso sea el destino no solo probable sino seguro. Lo suyo es intentarlo…para fracasar, para fracasar mejor una y otra vez, como diría Beckett. Y si el ensayo no vale porque se queda corto, intentémoslo con una novela, con una ficción sobre el propio ejercicio de la ficción artística.

Esta distancia-fracaso remite al hecho de que en la actualidad el arte -que desde la Ilustración es un ámbito para la emancipación del sujeto, que desde Benjamin ha mutado en instancia eminentemente política y que, por último, con la aceleración artística producida a mediados de los noventa ha pretendido erigirse en instancia donadora de sentido político en un mundo ampliamente despolitizado- encuentra su paradoja más característica en una relación entre arte y vida problematizada hasta el límite. Así pues y en definitiva: ¿estamos más cerca que nunca de resolver el misterio o, por el contario, la marcha del arte, la historicidad de su destinación –como diría Adorno- nos va enseñando que solo nos queda un il faut continuer cada vez más endogámico, inútil y sin posibilidad fehaciente de resistencia o resignificación política?

Esto, que dicho así suena muy rimbombante, es de una claridad pasmosa: porque, básicamente, o el arte no vale para nada –es incapaz de hacer frente al poder maquínico del tardocapitalismo- o, por el contrario, trata de valer para algo, de hacer patente las injusticias del sistema y, para ello, no tiene otra manera de hacerlo que utilizando los mismos resortes que el capital: es decir, y sobre todo, a la propia víctima de la injusticia. Es decir, dicotómicamente hablando, no se sabe muy bien dónde empieza el oportunismo y dónde acaba la injusticia social.

Pero si la novela nace y muere en un fracaso –el del propio intento por desenredar el hilo de Ariadna del arte contemporáneo-, lo valioso de ella es que va más lejos de ese primer fracaso para situarse en otro más radical: aquel otro fracaso que nos hace plantearnos las cosas cuando ya han sucedido, cuando ya es demasiado tarde, cuando estamos ya dentro del sistema, cuando, como decimos, ya no hay escapada. “Muchas veces la pregunta por la dignidad sólo se puede formular cuando uno ya no puede recuperarla (la dignidad). Es un fracaso, un intento frustrado”, dice el propio autor en una entrevista reciente con Paco Barragán.

Porque lo más curioso de todo es que el arte ha de meter las manos en la masa, no quedarse con la mera teoría: no vale pensarlo, hay que llevarlo a cabo. Muchas veces a lo largo de la novela el protagonista, Marcos, se enfrenta a esta situación ambivalente del arte e, incluso, ante la posibilidad radical del último ejercicio artístico llevado a cabo por Jacobo Montes, no niega su pertinencia. “No había barrera entre el mundo en el que me masturbaba casi a diario y la manera en que leía, interpretaba y asumía la teoría institucional de George Dickie o la deconstrucción de Jacques Derrida”, dice el protagonista en algún momento. Se dice que el joven protagonista está enfermo de teoría y es verdad. Pero no deja de haber contraréplicas a esta evanescencia del pensamiento: el sexo, la carne, la muerte, etc., una realidad que se construye prácticamente y a cuyo rebufo trata de ir siempre el arte, con un pie en la teoría y otro en la práctica, con un pie en el presente de un tiempo que comparece y otro en un presente siempre esquivo y ausente. De nuevo: hay que hacerla –la obra de arte, la novela- para comprobar cómo se fracasa, cómo se bordean las lindes de la ética, como el capitalismo es tan perverso que no deja apenas ámbito de emancipación posible.

No podemos verlo todo, no podemos decirlo todo, pero hay que hacer como si, como si cupiese tal posibilidad. Ciertamente…preferiríamos no hacerlo, pero no nos cabe otra. Es eso o condenarnos a congeniar con la realidad traumática circundante. El artista debe de ser un genio del escapismo, simular su ausencia para perpetrar la patochada: “magia; pensé que el arte no era otra cosa. Magia, ilusionismo, pura predistigitación”, comenta Marcos en otro pasaje. Hacer como si no queremos, como si con nosotros no fuese, para liarla de nuevo. Magos del escapismo, del disfraz y el camuflaje

En esta tesitura, obviamente, la ética es lo de menos. Recuerdo una anécdota que me contaron: resulta que durante un seminario de doctorado que impartía Max Scheler en su propio despacho sonó el teléfono. El profesor salió a atenderlo y claramente sus alumnos oyeron como concertaba una cita con una señorita de compañía. Los alumnos, asombrados de que el maestro fenomenológico de la ética se fuese de putas, no dudaron en hacerle saber su estupefacción. Scheler, sin inmutarse, contestó: «Al viajar por carretera habrá visto usted, querido joven, postes indicadores que dicen: A Bonn, tantos kilómetros. Esos postes indicadores, ¿van hacia el sitio que indican? No, ¿verdad? Desde luego, se quedan donde están. Pues así soy yo: digo hacia donde ir si se quiere llegar a ese sitio, pero no paso de ahí”. Pues eso: que el artista nos puede enseñar las injusticias del sistema, pero eso no quita para que él mismo, en ese ejercicio entre la decencia del mostrar y el oportunismo, sea tan cabrón como el propio sistema.

Como Bartleby, no se trata de decir NO (la alusión a Santiago Sierra no es forzada), sino de tener capacidad para esperar otra cosa. Si nuestra pasión por lo Real hace que la única esperanza válida se la del Accidente, el artista ha de ser capaz de proponer otra cosa. En definitiva, un enmascarado, un hacker operacional que tras la máscara de no poder matar una mosca se esconde un verdadero terrorista de lo (im)posible. Y es que, para que la tragedia mediática acontezca –para que el fracaso de hacer fracasar sea un ejercicio de resistencia-, la mano del artista debe de ser nula: es decir, dejar la moneda donde está. El truco, como la moneda de Baudelaire, está a la vista y esta estética de lo epigonal en la que estamos hundidos hasta el cuello no es sino el aquelarre esperpéntico para no ver un misterio que, pese a saltar a la vista, nadie tiene intención de ver ya que, como bien apunta el propio Marcos, “nadie se atreve a tocar nada”. El don, la deuda, el intercambio simbólico está a la vista y nuestra paranoia es querer verlo todo para no ver nada o, mejor aún, para no ver la nada.

Porque, a fin de cuentas, es sobre esa nada fundacional sobre la que versa todo el lío del arte, del ver y del no-ver. Una nada a la que no nos podemos enfrentar y ante la que es siempre preciso situar una pantalla, un truco de escapismo, un mágico abracadabra escópico. Pero, no nos equivoquemos: el mismo acto de profanar es un gesto para querer mantener la distancia: “pensé de nuevo en la iconostasia, en quien está a salvo y quien se juega la vida y en como todo, en el fondo, es una manera de querer guardar la distancia”. Porque, en el fondo, todo es un camelo, un ejercicio sisífico donde son siempre las carencias de ese Gran Otro que se desvela carente de sustancia –y no las del propio sujeto- lo que se trata de llenar. Es decir, “si el arte era algo así como la escena de un crimen, (…), un crimen a la vista de todos” –otra vez Marcos-, no hay que olvidar, con Baudrillard, que “la perfección del crimen reside en el hecho de que siempre está ya realizado”. O sea, o no nos incumbe de ninguna manera o siempre llegamos tarde. Frente a esta situación la solución no es simple y llanamente quedarnos donde estamos sino simular que le seguimos la pista a algo. Porque, en definitiva, toda carta llega a su destino…sobre todo –como señala Fernando Castro en un texto- si no se envía. Es decir, si permanece en un juego alambicado de itinerancias sobre su propia condición; es decir, si “realmente” no hay obra ni envío; es decir… si es un fraude.

Y es que, al arte, en ese ir de la mano con un ejercicio de la política eminentemente disensual, no le queda mucho de donde agarrar: sitúese donde se sitúe siempre peca de ejercicio ideológico. Zizek, hablando de The Matrix establece de modo contundente la dicotomía de toda teoría crítica más o menos al uso: o existe realidad más allá de nuestra realidad que depende de Matrix, o todo lo que existe está generado por Matrix en una serie infinita de realidades virtuales. Es decir, o hay realidad bajo las imágenes, o no hay nada más que simulacros ad infinitum. En definitiva: no hay manera de alcanzar lo Real ya que todo son posiciones aparentes en relación a una ideología fundacional.    

Querer llegar al nudo gordiano del sistema mostrando y reproduciendo los efectos de superficie del propio sistema que conforma la realidad supone caer, sí o sí, en uno de los dos polos: o quedas insertado en una lógica de la denuncia que poco más o menos produce en el espectador el efecto deseado (yéndose éste más contento que una perdiz con su dosis dominguera de atribulada indignación ante las injusticias circundantes), o te insertas en los propios mecanismo de construcción de la realidad esperando en algún momento se abra la pantalla del medio y nos permita ver la siguiente pantalla. Y lo más curioso es que hoy en día, en la demosfera videocrática, ambos momentos se confunden: En la ciberesfera contemporánea, ahí donde el desierto de lo real nos tiene pillados por los huevos, es imposible –es indiscernible- diferenciar entre un ejercicio de denuncia de otro cataclismo retrasmitido en prime time. Y es que, como dice Fernando Castro, “los contemporáneos sufrimos el ‘síndrome de la medusa’, estamos, literalmente, estupefactos ante la pantalla contemplando toda clase de horrores sin que nuestras conciencias ni nuestros estómagos reaccionen”.

Así pues el error, pensamos, es seguir maniatado en esta lógica tan querida a la crítica cultural más clásica, sin percatarnos aún de que –con Zizek- “lo real no es la ‘verdadera realidad’ tras la simulación virtual, sino el vacío que hace que la realidad sea incompatible e incoherente, y la función de cada Matrix simbólica es disimular esta incoherencia”. Es decir: lo real es una nada estructural cuyo mecanismo consiste en ponernos continuamente sobre su pista sin querer ni desear, en ningún momento, llegar a él; y el arte, en el ejercicio simulacionista de querer desvelar el misterio, enfatiza lo traumático de este encuentro siempre pospuesto para levantar veladas pantallas de iconostasis allí donde siempre haya demasiado-que-ver.

En 2007, Santiago Sierra hizo trasportar cantidades ingentes de excrementos de la casta de los intocables en la India hasta la galería Lisson de Londres. Esta obra colosal escenifica a la perfección la mecánica de esta difícil simbiosis arte/vida llevada a cabo por los artistas de lo real en dos sentidos: primero, su poder de crítica o subversión llega hasta el punto en el que la pieza en sí vale más que la propia mierda (el not olet de Vespasiano puesto al día); y, segundo, porque muestra la capacidad que tenemos de desear llegar hasta el trauma original, hasta el mismísimo punto donde la realidad hace crack y es necesario situar la pantalla-tamiz lacaniana. ¿Qué más real que la propia mierda del excluido?   

Pero también nos pone sobre la pista de un tercer motivo: querer llegar a lo real suponiendo que el arte es el perfecto contenedor donde almacenar todas las inmundicias de este mundo lleva al propio arte a seguir una carrera en busca del no va más de lo sublime catastrófico, esa nueva categoría estética situada a medio camino entre lo patético y lo provocativo. Y es que, no por embadurnar de mierda al arte se consigue algo diferente: el más-allá/real no es dónde va el excremento-exceso después de tirar de la cadena ni tampoco “la cosa horrible asquerosa que reemerge del lavabo, sino –dice Zizek- el agujero en sí, el espacio que permite la transición a un orden ontológico diferente: la cavidad topológica o la torsión que ‘curva’ el espacio de nuestra realidad para que percibamos /imaginemos los excrementos desapareciendo adentrándose en una dimensión alternativa que no forma parte de nuestra realidad alternativa”. Es decir, el arte no tiene contacto directo con lo real: la mierda va y viene, pero llegar al núcleo traumático donde nuestros excesos se diluyen es imposible. O se está en un lado o se está de otro: los excrementos de Sierra no son nada real, son incapaces de enfrentarnos con el núcleo traumático de la realidad.

En última instancia Miguel Ángel Hernández también ha salido echando patas. Es decir, ha simulado querer desvelar lo mistérico que anima al arte contemporáneo y, visto que no había manera de mirar en su interior, también ha tenido que construir un artefacto –en este caso perfecto- de ficción metaliteraria. Porque esta novela no va acerca de lo mentiroso que es el arte y la mala gente que trabaja en sus inmediaciones. Va, muy por el contrario, de cómo el arte siempre es un intento fracasado de mirar en su interior y que, precisamente, es el velo que situamos entre medias, la pantalla con la que nos engañamos sin quererlo lo que es digno de llamarse arte. Al final Miguel Ángel ha escrito una ¿novela? y Marcos un ¿ensayo? (¿o era al revés?) para acercarse más a este trauma. Es ese epílogo el que nos da al certeza de que Miguel Ángel Hernández sabe de qué va el asunto: es imposible mirar dentro, son solo gestos de mímica, trucos de magia que simulan una mirada.

Terminando por donde empezamos, y ahora con más razón, nos encontramos ante la novela de un tramposo: ¿había algo en la caja de Jacobo Montes o no?, ¿terminó de escribir Marcos el ensayo para la exposición en el Pompidue o no? Quizá –después de todo lo hasta aquí dicho, de situar otra pantalla entre medias- pudiera desvelarlo, pero… I would prefer not to.