LA NATURALEZA COMO PANTALLA: EL PAISAJE EN LA FRONTERA

CLARE WOODS: CEMETERY BENDS
PILAR PARRA & ROMERO: 26/03/09-16/05/09

El ejercicio estilístico de Clare Woods propuesto en esta exposición se sitúa en el ámbito, tan querido a la tradición inglesa, del paisaje. El paisaje, la naturaleza: aquello que hay que dominar pero también con lo que deleitarse, se nos aparece desde siempre como el lugar “mágico” para experimentar lo sublime. Sin embargo, los ingleses, siempre con su ramalazo pragmático, optan por la vertiente de lo pintoresco más que por lo sublime, aquello que se escapa a los sentidos y puede llegar a aterrar. Así, en un primer golpe de vista, las obras expuestas nos remiten a Turner y Constable, es decir, más a lo plácido de la contemplación que a su dramaturgia desgarrada.
Clare Woods recoge el testigo de su propia tradición y nos muestra una naturaleza caleidoscópica pero inherente, donde cabe más el aspecto formal que la locura dramatizada del espíritu romántico, una naturaleza, a fin de cuentas, plana. Sabedora de esta dialéctica de la naturaleza objetuada, su intento de enfatizar el aspecto formal y objetual de su obra nos desvincula ya del todo de pasados mejores. Es decir, no propone ni siquiera un diálogo bucólico, sino plantear lo objetual del paisaje en el presente.
Es entonces cuando la importancia en la estructura del cuadro se acentúa y donde su apuesta técnica gana puntos. Porque es en la elección que ella hace de realizar sus obras con lacas sobre la que añade alguna pincelada de óleo donde radica gran parte de su valor y originalidad.
La superficie pulida de la laca dialoga con las más mates del óleo recalcando al mismo tiempo lo fractal y compartimentado de cada zona. La naturaleza resultante se nos da por tanto como fraccionada, no como un todo en el que opera lo matérico de la profundidad conjugado con los matices lumínicos de color. Una naturaleza, en resumidas cuentas, más escultórica que paisajista donde lo exuberante de lo indeterminado gana al detalle concreto del paisaje.
Pero, en esa apuesta por lo plano y bien pulido de la superficie pictórica , más que haber logrado una originalidad en el trato, queremos ver también una toma de posición respecto a lo que puede ser entendido por naturaleza hoy en día. Porque, lo plano de sus composiciones, que buscan más el vibrar entre zonas bien delimitadas del cuadro que en intentar trasmitir algo “sublime” al espectador, hay también algo de atracción y de repulsión, una ambivalencia propia de la modernidad tardía que no sabe si atreverse a soñar o celebrar su completa renuncia.
El título de la exposición nos puede dar también alguna pista. Hoy la naturaleza se encuentra en lo excluido, en lo limítrofe, en lo fronterizo del recodo y en aquello que ya no se está dispuesto a franquear nunca más. Es el lodazal, el suburbio; donde, en palabras de la artista, “alguien puede ser concebido y de igual manera ser exterminado”.
La pregunta es entonces única: ¿qué es la naturaleza hoy en día? Asilvestrada en esos pozos de negrura a los que antes no hemos referido, la naturaleza puede llegar a no existir. Nuestro saber acerca de ella es proporcional a los dramatismos apocalípticos del gurú de turno del neoecologismo ecumenal. De esta manera, la naturaleza se nos muestra como una pantalla abstracta a la que le conviene ser dominada, cuidada, explotada o mimada según dicte la moda del momento.

Desnuda de encanto, desprovista de cualquier cosa que se parezca a lo pintoresco, impotente a la hora de despertar en nosotros sentimiento alguno de sublimidad, la naturaleza duerme el sueño de no valernos ni para escenificar su propio derrumbe.
Recordemos que, para Kant, lo sublime se define como “lo que, sólo porque se lo puede pensar, demuestra una facultad del espíritu que supera toda medida de los sentidos”. Por tanto, fundamental en su teoría es comprender que lo sublime radica en el espectador y no en la cosa contemplada. Lo sublime es la idea que hay en nosotros de permitirnos el lujo de imaginar la catástrofe.
Antaño, era la naturaleza, subyugante y misteriosa, la que ejercía ese poder sobre el pobre sujeto romántico. Hoy en día, la naturaleza puede tener cualquier poder, excepto ese. Asentados en el mundo esquizofrénico del instante, todo, absolutamente todo, nos excede en la tragedia de ni siquiera poder imaginar un futuro. Todo, por tanto, es sublime al hacernos remitir a la catástrofe de nuestro propio tiempo: el de estar desquiciado en su absoluta inmediatez.
Así, la pantalla lacada del paisaje propuesto por Woods muestra lo sublime de nuestro tiempo: nuestro propio terror a ser confinados a la pantalla donde ni siquiera cabe imaginar ningún futuro ni ningún mal porque todos pueden ser efectivos a corto plazo,
¿No será que no es su derrumbe, el de la naturaleza, lo que se platea sino el nuestro propio?, ¿No será que lo sublime se ha desplazado a la existencia esquizoide del sujeto postmoderno? ¿No será que la naturaleza devuelve nuestra propia imagen invertida, nuestra propia pantalla lacada?

DE LA ‘PARADA DE LOS MONSTRUOS’ AL ‘COW PARADE’: METAFÍSICA DEL FRIKI

COW PARADE
MADRID, 16/01/09-21/03/09

Bien pudiera ser que el arte hoy en día no se halle, después de todo, tan replegado en sí mismo como acertadamente teorizó Sloderlijk(1), sino que, como propio reverso de ese mismo pliegue, exponga la negatividad que le es propia mediante recurso a lo trillado y manido del repertorio de estrategias tardo-postmodernistas. Visto con cierto detenimiento, esto no significaría más que una definición de lo artístico mediante una apelación a toda dejación de sus propios principios y asumiendo su propia inoperancia como característica primordial (cosa que, a pesar de lo sugerente que pudiera parecer, no sería sino una salida fácil y cómoda al callejón sin salida en el que se encuentra el arte actualmente). Pero lo cierto es que uno halla, en esos encontronazos con lo aterrador del panorama, ya sea por la repetición que se adecúa ya fácilmente a lo experimentado o por negarse a experimentar ya el desasosiego (aunque lo más seguro sean unas ansias extremas de pertenecer, aunque sea negándose, a la masa), un placer casi sublime en ser testigo directo del desastre de lo artístico.
Si Baudrillard asumió que “la nulidad es una cualidad que no puede ser reivindicada por cualquiera”, que “la insignificancia –la verdadera, el desafío victorioso al sentido, el despojarse de sentido, al arte de la desaparición del sentido- es una cualidad excepcional de unas cuantas obras raras y que nunca aspiran a ella”(2), parece que verdaderamente el arte, como han ido anunciando los diferentes popes de la teoría, desde Hegel a Danto, ha alcanzado su pleno autoconocimiento y sabe por donde tirar para, al menos, “sobrevivir”. Atrincherarse en lo fascinante y espectacular, ser cómplice en la antesala de la narcolepsia generalizada y hacer gala de dicha nulidad, jugar con la misma materia que conforma la realidad y no cejar en la iconoclastia de su empeño: “fabricar una profusión de imágenes donde no hay nada que ver”(3).
Pero quizá, yendo un poco más lejos, no sea mero capricho el hallar ciertas dosis de estética en la decadencia postmoderna. Porque, si cada época es dueña de sí misma, por descontado que la nuestra es la época de lo insignificante, de la banal infantilizado y de la anorexia perceptiva y teórica. Por tanto, tener el arrojo de vérnoslas, cara a cara y en estas circunstancias, con la impostura del arte, no deja de tener cierto grado de dignidad y de experiencia estética: la que se empeña en dar fe de la inadecuación que existe, en relación al arte, entre lo definido y la definición.
Porque, está visto, que ni lugar para la negatividad ni ámbito para el desarrollo de los antagonismos y contradicciones de la razón ilustrada. La teoría estética como negatividad de Adorno, resumida en la sentencia de que “el arte es su propia negación determinada”(4) o “racionalidad que critica a ésta sin sustraeré a ella”(5), se ha dado por completo la vuelta. Más bien ahora el arte redunda en una adoración nada vacilante por lo frívolo y en un plegarse a los dictados de la moda del momento basando toda su actividad en la proclama de que “ninguna teoría puede arruinar el espectáculo”
Para más señas, se trataría de la desarticulación de toda utopía, del enmierdarnos hasta las orejas pero disfrutando del espectáculo sin más razón que el porque sí. Quizá también sería la postura más lógica y prudente visto el escaso eco que tienen ya las propuestas de salvar algo del naufragio. A este respecto, Hal Foster no se ha andado por las ramas al plantear que la estética del archivo, la museografización del esperpento social en vida , será capaz de “convertir el no lugar de los restos del archivo en el no lugar de la posibilidad utópica”(6). Visto lo visto, casi más vale hundirse de lleno en la nadería frívola del espectáculo artístico que tener que vérnoslas aún con semejantes intentos, ya de todo punto desesperado, de querer ver una luz al final del túnel.
Y es que, debajo de ese impulso ya casi hasta libidinal al que hemos hecho referencia de desear, como fuera, pertenecer a la masa, se esconde más antropología de la que se pudiera pensar. Una antropología, por descontado, de lo maquínico, del habitante de la superficie panóptico-mediática tardocapitalista; una antropología de los flujos libidinales fetichizados hasta el simulacro global. Una antropología, en resumen, de la máquina.
Porque consiguiendo como ha hecho la prerrogativa warholiana del “yo soy una máquina” adquirir calidad de rasgo universal, lo propio sería dejarnos, nosotros también, seducir por la implosión de lo mediático. Sólo existe la máquina: el engranaje perfecto de simulación se ha erigido como poder central de la dromótica postmoderna y nada escapa a ella. Aquello que sorprendió, a pesar de venir de lejos, en la figura fantasmal de Warhol, hoy es el centro configurador, el pathos general.

Pero, es que más aún, transitando esta vaga hipótesis de plegarnos a lo maquínico-impulsivo del esquizoide ciudadano medio, situándonos en el centro del huracán simulacionista, si uno de verdad alcanza cierta experiencia estética (podríamos cifrarla en una estética del derrumbe) la sensación de parálisis es tan honda, llega a causar tal desesperanza, que nuestra misma experiencia llega a ser el replegarse mismo del arte. Conseguiremos devenir entonces máquinas puras, fantasmas a-significativos, pantallas que devuelven la imagen amplificada de Warhol.
No conformándonos con los quince minutos de fama a la que se nos dijo tendremos acceso, ahora “cada cual se museografía en vida”(7) ejerciendo nuestra propia subjetividad como forma de visibilidad, como publicidad de sí mismo. Como si de un readymade se tratase, nos exponemos a la mirada del otro, pero no ya la mirada sartreana de “el infierno son los otros”, sino la mirada del que nos contempla como la pantalla-mediática que también nosotros llegamos a ser. El Gran Hermano global hace que percibamos la mirada del otro no como poder de control panóptico, sino como momento de la economía del simulacro publicitario de nuestra propia vida como mercancía. Solo siendo visible se existe; sólo autopublicitándonos existimos.
Pero la estrategia de nuestra propia simulación acaba al comprobar en nuestro ahogo que hoy todo coincide en su espesura maquinal, en el simulacro que todo acontecimiento es. Hoy, ya por fin, como adelantó Marshall McLuhan, el medio es el mensaje.
A este respecto comenta Susan Sontag que “cuando estaba viendo la retrasmisión televisiva de la llegada de los hombres a la Luna, algunos de los presentes afirmaron que todo aquello no era nada más que una escenificación. Entonces, ella les preguntó: “Pero entonces, ¿qué estáis viendo?” y ellos respondieron: “¡Estamos viendo la tele!””(8). El ahogo de nuestra propia simulación puede venir entonces más del lado de darnos cuenta de la pantalla-mediática en la que también nosotros nos hemos convertido que del remitir, por enésima vez, a “lo mal que están las cosas”; en darnos cuenta que no estamos conquistando ningún planeta sino que somos la escenificación de nuestro propio simulacro.
Tanta hipnótica adecuación, la que se da ya en la pantalla que no diferencia entre medio y mensaje, supone que los signos ya no se desplazan silenciosamente. Antes, el signo tenía que actuar siguiendo una estrategia, tenía que deslizarse por la pantalla mediática con sigilo no fuese a despertar sospechas aterradoras. Para ello, el modus operandi ha sido, a lo largo de la historia múltiple y variado. Tanto como caras haya podido tener la pantalla. Una historiografía de la pantalla semiótica es fácil de articular: “para Platón, el archivo divino de las Ideas eternas resultaba indestructible. Igualmente indestructible es para el cristiano el archivo de la memoria de Dios, donde se custodia el recuerdo de los méritos y los pecados de cada uno. Pero incluso en la Edad Moderna aparecen una y otra vez doctrinas que interpretan el archivo como indestructible. Así, el psicoanálisis freudiano describe el inconsciente como el medio de un archivo indestructible. (…) También muchas teorías estructuralistas describen el lenguaje como archivo indestructible”(9).
Pero hoy en día el signo opera, atrincherado en el poder fáctico de la propia máquina de simulacros que lo eleva a tótem, con total impunidad. Así, no es sólo que desde una “postura metafísica fundamental” se entienda como indestructible, sino que lo mediático y lo submediático (allí donde el signo siempre ha operado anudando y desanudando el nudo lacaniano entre lo Real, lo Imaginario y lo Simbólico) coinciden merced a una membrana hiperfina que permite que todo fluya al ritmo del tiempo global de la dromótica de la velocidad límite. El tiempo, como sustrato del acontecimiento en la pantalla semiótica, ha sufrido en sus propias carnes la locura del signo en su producirse vertiginoso. Ya no es que “el tiempo esté desquiciado”, como dijo Shakespeare, sino que “el tiempo del mundo finito se extingue”(16).

En la dromótica del signo solo existe como real el instante: el punto de contacto de ambas caras, entre lo mediático y lo submediatico, el significado y el significante, el producirse y el representarse. Y, ese instante, cada vez es más fino, casi tanto que no llega a ser sino nada: “una videosfera omnipresente –nuestra pantalla-mediática del tiempo del simulacro global- tendría el cinismo por virtud, el conformismo por fuerza y por horizonte un nihilismo consumado”11.
Toda mercancía es primero objeto; y, como objeto, remite a un significado y a un significante. Es decir, actúa como signo. Como tal, está dispuesto a ejercer su derecho a lo maquinal del simulacro. Y, hoy en día, no es sólo que lo ejerza, sino que el poder absolutista del signo-mercancía ha terminado por drenar las estructuras de lo simbólico hasta enterrarlas en lo esquizoide. Como decimos, no es ya la máquina- Warhol que irrumpe con el poder hipnótico del fantasma del fetiche, sino que es ya el signo el que ha tomado conciencia de sí e impone su ley.
Su poder es el que consigue equiparar medio y mensaje, el que borra el límite entre lo mediático y lo submediático, el que hace de lo nuevo la categoría ontológica en la economía desiderativa tardocapitlasta, el que impone que el arte, como garantía del simulacro, sea archivo o no sea nada en absoluto.
Porque, quizá sin quererlo, la jugada le ha salido doble: en la omnipotencia desnuda del signo, en la fagocitación inmisericorde de todo lo que es expuesto en la pantalla mediática y deglutido al instante por los medios, quizá tenga razón Sloderlijk al proponer el replegarse del arte. Pero, sin tiempo para nada, más bien ha tomado el camino opuesto y el arte se ha apuntado al frenesí de lo espectacular, a lo frivolidad de lo vacuo y al infantilismo que acampa impune detrás de la inoperancia teórica y conceptual de infinidad de artistas.
Prueba de ello es que el esteticismo cotidiano se ha alcanzado merced a dinamitar las fronteras del archivo. Arte y vida, por fin, se dan la mano en su propia disolución: “en ella no se cumple ninguno de los objetivos: ni se transforma el mundo de la vida de manera que propicie el aumento del grado global de emancipación de la humanidad, ni se asegura una intensificación real de las formas de vida, ni se produce reapropiación alguna por el sujeto de la totalidad de su experiencia”12. Es decir, quizá el arte se haya replegado o haya muerto, pero no ha sido sino para hacer patente el más ampuloso de los éxitos: el de hacer ya por fin coincidir, igual que el signo consigo mismo, igual que lo mediático y lo submediático, al arte con la vida.
Ese borrado de límites que ha acontecido gracias al poder absoluto del signo hace que la función que Marshall McLuhan otorgaba al arte, como el agente capaz de “proporcionar una distancia soportable”(13), ya no se pueda sostener. Hoy no hay distancia; “La abolición de la distancia, del pathos de la distancia, hace que todo quede indeterminado. Incluso en el ámbito físico la proximidad excesiva del receptor y de la fuente de emisión crea un efecto Larsen q interfiere e la sonadas. La proximidad excesiva del evento y de su difusión en tiempo real, genera indeterminación, una virtualidad del evento que lo despoja de su dimensión histórica y lo sustrae de la memoria”(14).
Si para José Luis Brea “cualquier objeto puede ser empujado hacia su límite, llevado más allá, hasta valer otra cosa”(15), está claro que el territorio semiótico de este posible deslizamiento se ha replegado en una barroquización tan extrema que todo intento de alegoría o de resistencia semiótica queda imposibilitada en el mismo cierre del pliegue. “La barroca semiotización del mundo”(16) tensa tanto el pliegue que ha terminado por colapsar el espacio representacional. El límite se ha alcanzado: “nuestras sociedades, a fuerza de sentido, de información y transparencia, han franqueado el punto límite del éxtasis permanente: el de lo social (la masa), del cuerpo (obesidad), del sexo (la obscenidad), de la violencia (el terror), de la información (simulación). En el fondo, si la era de la transgresión ha terminado es porque las mismas cosas han transgredido sus propios límites”(17).
De esta manera la máquina de generar sentido postestructuralista ha quedado cerrada en sí misma al descubrirse que toda diferencia no era sino también un simulacro generado por el propio signo: la propia labor de deconstrucción logocentrística es imposible, pues es el signo el que habla; la ‘a petit’ de Lacan ya no tiene referencia a lo a-significativo de una ausencia fálica, sino que en la satisfacción inmediata de toda necesidad que la paranoia del simulacro cumplimenta dentro del poder maquínico del signo (en este caso como signo-mercancía), toda ausencia queda subsumida en la compulsiva satisfacción. El lugar del falo queda a-significativo, pero no ya como ausencia, sino como implosión paralítica de la dupla significado/significante que en su ya total adecuación al deseo (en este caso gracias a la máquina capitalista del signo-mercancía), solo tiene que mostrarse para ser deseado.
Lo que para Mario Perniola constituía el problema esencial de la modernidad, “el problema teórico básico de la imagen reside en su relación con el original”(18), queda silenciado debido a que, siguiendo a Brea, “el espacio de la representación deviene máquina que se autoproduce”(19). Es decir, al no temer ya a la sospecha del signo, al coincidir, siguiendo la noción de infrafino de Duchamp, superficie externa e interna, espacio mediático y submediático, al ser deglutido todo acontecimiento por la dromótica de la tecnología cibernética al mismo tiempo que es archivado y museografiado, el poder maquínico del signo se puede dar por cumplimentado.
Así, si por una parte la generación del simulacro en tiempo real requiere de una dromótica de la velocidad límite, por otra parte todo se enfanga en el lodazal de la mismidad a la que llegan significado y significante dentro de la economía maquinal del signo. Nada hay que desear pues lo deseado se nos da con antelación a nuestro propio deseo; nada que ver pues todo es visible en la pantalla global; nada que saber pues a todo se tiene acceso y además de manera inmediata. Si el espectáculo del simulacro es capaz de generar la más espectral de las fascinaciones, “¿qué es la fascinación, si no la neutralidad en su forma más aguda?”(20).
En la parálisis toda realidad es simulacro, y todo simulacro es a-significativo. Nada tiene significado porque la pantalla, dominada por la máquina de significar perfecta, no permite ninguna vacilación, ninguna interferencia que permita la acción o si quiera el gesto de indicar con el dedo que “esto es de lo que estoy hablando”. No habiendo frontera, todo pertenece a lo mediático como a lo sub-mediático, todo es información y acontecimiento a un tiempo, medio y mensaje, espacio público y privado. La sospecha no existe. Todo coincide en su fantasmal mismidad.
Así, todo es legitimado en su mismo antagonismo. Y lo cierto es que, al ser imposible toda subversión, todo está permitido, siendo el disfraz de la tramoya de lo reaccionario una sobrecodificación hermética del sistema que apura los últimos tragos del simulacro: simular aún que hay lago detrás, fingir cierta subversión.
Pero es inútil: ya todo es visible. Y, como tal, desactivado mediante recurso a la estetización en la experiencia de lo naif e infantilismo postmoderno. Desde lo más cotidiano hasta la violencia de la masacre, todo se ha convertido en entretenimiento para la masa. Rendido a los pies del simulacro, de la máquina perfecta del signo, todo se hace hipervisible. La máquina semiótica del simulacro colapsa todo intento de rebelión.
Porque ahora, cuando la brutal mismidad del poder del signo aborta todo intento de oposición a la hora de cargar libidinalmente las intensidades desiderativas del inconsciente, todo intento de fuga está llamado al fracaso. Poder y subjetividad se dan el uno al otro en su plena adecuación. La resistencia semiótica subjetiva queda cercenada debido a que la misma circulación de flujos libidinales queda en manos de la máquina simulacionista del signo.
Deleuze lo intentó desesperadamente: aprovechar la energía libidinal puesta en marcha por el absolutismo del signo para generar otra posibilidad al pensamiento. Oponer a la representación psicoanalítica del deseo (un deseo ya bloqueado en cuanto surgido de la implosión dogmática del signo) un modo diferente, a-representacional y a-significativo, de hacer pensable el deseo y sus flujos libidinales lejos ya del dominio de la esquizofrenia capitalista.
Para ello teoriza acerca de la necesidad de pasar de una semiótica relacional arborificada, a una estructura rizomática que diese cuenta de la energía esquizoide puesta en marcha a la hora de hallar un punto de fuga en el campo semiótico de la pantalla-mediática absoluta. “Continuar siempre el rizona por ruptura, alargar, prolongar, alternar la línea de fuga, variarla hasta producir la línea más abstracta y más tortuosa de n dimensiones, de direcciones quebradas. Conjugar los flujos desterritorializados”(21).
Pero no hay nada que hacer: “Os romperán vuestro rizoma, os dejarán vivir y hablar a condición de bloquearon cualquier salida. Cuando un rizoma está bloqueado, arborificado, ya no hay nada que hacer, el deseo no pasa, pues el deseo siempre se produce y se mueve rizomáticamente“(22). No hay nada que hacer porque el juego de significantes no remite a una subjetividad que asegure el sentido (ni siquiera aún poniéndolo entre paréntesis), ni a una postergación en la diferencia, sino que, habiéndose colapsado el espacio representacional, todo se juega en el reino de lo hipervisible. La violencia es extrema porque ante nada se detiene; el poder es absoluto porque el poder policial se ha convertido en el poder de lo hipervisible; lo mismo que ajusticia a la masa es lo que la protege: “es aquí donde se anuncia un acto de fuerza psicopolítica sin parangón alguno: el intento de proteger a las masas móviles, envidiosas, impulsadas por la reivindicación de sus derechos y enfrascada en la incesante tarea de competir por alcanzar los lugares privilegiados, de caer en las peligrosas depresiones de los perdedores”(23). El showman es el encargado, en la pantalla-mediática, de hacer converger lo despiadado de la dromótica del signo en la velocidad límite del simulacro con la carcajada con la que la masa se autoprotege.
De esta manera, una vez visto el recorrido de nuestra inocente postura inicial, se puede decir que el arte camina dubitativo entre dos sendas. O se mantiene firme en lo cínico de ejercer aún el gesto reaccionario o díscolo, para lo cual se sirve de una serie de trucos basados en un gran hermetismo conceptual, o, tomando el camino del medio, se deja seducir hasta lo más profundo de la paranoia del espectáculo.
La primera de ellas apela a una pasión por el código tratando de exprimirle hasta la última gota fingiendo sumarse a la confianza pretérita en el potencial del arte. En lo candoroso de su tergiversación, pues bien sabe que no queda nada a lo que apelar, exhibe una sobrecodificación hermética que no hace sino hacer patente la comodidad del manierismo del arte contemporáneo. Adheridos a la pose contestataria, a la neo-utopía de la estética del quinceañero en la puerilidad dominante, el arte crea monumentos a lo frívolo.
Se las da de capaz, pero, en el bricolaje compulsivo que nada entre el neo-apropiacionismo ya caído en la estanflación de lo burdo y la recodificación del momento traumático haciendo gala de una abyección infantilizada como momento de choque con lo real, no hace sino sumarse al nihilismo postmoderno: el que nace de lo difuso de ciertas fronteras antes remarcadas (principalmente entre el espacio mediático y el submediático).

Y es que, deglutidos en la vorágine del signo y del simulacro, el arte también ejerce su poder simulacionista: el que no hace otra cosa sino acumularlo todo ya que es consciente de que nada hay ya que guardar y que valga la pena. La pulsión de archivo hace las veces de la pulsión de muerte freudiana: toda sociedad tienen en su seno la capacidad de progresar al igual que la de autodestruirse. Y el actual y vano intento de guardarlo todo cuando se sabe que nunca hará falta ni siquiera el buscarlo, no es otra cosa que la constatación última de que la negatividad inscrita en el seno de la racionalidad moderna y capitalista ha llegado a desquiciarse en su propio simulacro: el que apuesta por la arqueología museografiada de la mercancía absoluta.
La otra senda es, retomando nuestra original posición de esforzados espectadores del arte contemporáneo y apostando por un disfrute en su degradación y decadencia, la más interesante. Montados a toda velocidad en la apoteosis del arte como espectáculo de ocio, se permite el lujo de hundirse hasta lo más visceral: sabedor de que sufrimos un irresoluble síndrome de Medusa que nos hace estar catalépticos ante la pantalla disfrutando de cualquier horror, nos ofrece todo lo que le pidamos.
Este arte es la vuelta ya definitiva de tuerca al culto kitsch. Es la parodia del simulacro del propio kitsch como objeto huérfano de toda sensación. Para Umberto Eco el kitsch “llega a las masas o al público medio porque ha sido consumido; y que se consume precisamente porque el uso a que ha estado sometido por un gran número de consumidores ha acelerado e intensificado su desgaste”(24).
Pero ahora ya incluso lo kitsch “significa” demasiado: demasiado para unos sentidos abotargados y erosionados en la superficie lisa del mero coincidir de todo signo con su objeto-mercancía merced a la implosión maquínica del simulacro y del signo; demasiado para el mundo del simulacro global capaz de amputar de raíz toda reacción.
Ni siquiera hace falta que “llegue a las masas”. Está ahí, visible en su absoluto poder: es el objeto de la brutal a-significancia. Es el objeto, mercancía igualmente al tratarse de objeto artístico, al que le sobra ya todo etiquetarse según viejas concepciones anteriores al triunfo del signo. En él no se realiza ningún deslizamiento de significado, ninguna diferencia habita en él; tampoco es necesaria la recurrencia al sentido. Es la realidad más absoluta porque su realidad es ya a-significativa.
Es, como condensación de la fascinación y neutralidad a la que antes aludíamos, la vacuidad absoluta; la ejemplificación de lo real postmoderno: el objeto que encierra en sí mismo lo real, el trauma y su solución. Es decir, lo puro a-significativo. Es la mordaz pantomima de la ‘distancia cero’ absoluta: entre arte y vida, entre ocio y cultura, entre masa y espectador.
Este arte es el último reducto, en sentido negativo por supuesto, de la representación: la que viene a acabar, en su pura a-significatividad, con el ronroneo que se escucha aún detrás de la pantalla-mediática. Porque, como comenta Boris Groys, “la sospecha mediático-ontológica no se deja apagar o desactivar a voluntad: uno se siente secretamente observado también –y sobre todo- cuando se le dice explícitamente que no hay ningún sujeto que temer al otro lado de la superficie mediática”(25).
Hace falta, por tanto, abotargados en el espectáculo del horror de lo hipervisible, el tiro de gracia que impida incluso toda referencia a una posible reacción. Hace falta el tótem que represente la esquizofrenia brutal que, tras la disgregación del ‘yo’ en la catalepsia de la vorágine telemática, consiga que el ‘yo’ esté ausente. Ese tótem, pura a-significatividad, vendrá a silenciar la neurosis del horror que el simulacro global conlleva. Porque la máquina semiótica perfecta conlleva la hipervisibilidad de absolutamente todo: el horror como material de distracción, la memez elevada a cuestión de estado, lo aberrante y escandaloso como discurso televisivo propio. El signo impone su dominio y el ‘yo’ queda pertrechado en la idioticia más ramplona que consigue que ni se le pase por la imaginación el reaccionar.
Este arte, por tanto, sería el que efectúa el último desanclaje del signo en la pantalla-mediática del simulacro global: el del signo como posibilidad de generar lo traumático en el choque violento con lo real. La figura totémica, ejecutada a la distancia cero del simulacro perfecto, a la que no se la puede tildar ya de mercancía ni de objeto en sí mismo, amputa de raíz los últimos rescoldos de la injerencia subjetiva en los procesos de significación.
Pero, sólo queda entonces una pregunta: ¿cómo se las compone el poder maquínico del signo para simular incluso una subjetividad, una subjetividad deforme y paralítica, pero subjetividad al fin y al cabo? La única forma de fundamentar una subjetividad neurótica como la del espectador de la pantalla-mediática puesta en marcha por lo maquinal del signo es aquella que desasista ya definitivamente cualquier injerencia de una subjetividad en su dimensión transformadora: es aquella que desee el eterno retorno del objeto a-significativo para investirlo constantemente con el último hálito de energía puesta en marcha en la pasividad del espectador.
Así, saturado de horror, el yo se disgrega en la repetición de gestos con los que apaciguar y hacer dormitar la reacción: se trata de la risa nerviosa del esquizoide que teme ante todo aburrirse ante la pantalla. Es, en último término y como gestualidad a-significativa, la risa del friki.
La risa boba del friki que se relame ante el horror de lo hipervisible es la risa como gesto impotente, como gesto del querer desconectar lo maquinal del signo pero que sabe es imposible y por ello no trata sino de hallar placer en su angustia. “Un rasgo intensivo se pone a actuar por su cuenta, una percepción alucinatoria, una sinestesia, una mutación perversa, un juego de imágenes se liberan, y la hegemonía del significante queda puesta en entre dicho”(26). El único problema es que ya no hay intensidades libidinales recorriendo topología alguna. Todo queda enclaustrado en la similitud espectral de la pantalla maquínica del signo y la risa como repetición ya no funda ni recompone ninguna subjetividad.
El friki, la figura para la que está construida la obra de arte como pura a-significatividad, es el último eslabón: después del idealismo romántico, del desdén del dandy, de la nostalgia decadente, del rebelde sin causa y del cínico postmoderno, es ahora el friki el que de verdad conoce las habilidades de la máquina del simulacro total. Sloterdijk ya intuía que lo que se nos avecinaba traía ya detrás de sí un largo recorrido: “los ominosos años veinte inician la época de la cosmética de las masas. En ella surge como psicológico tipo conductor el sonriente y distraído esquizoide, el “simpático”, en el peor sentido de la palabra”(27).
En la película “La parada de los monstruos”, aglutinante del espíritu freak, el espanto está ya aletargado y lo terrible se soporta e incluso causa placer. Hoy el friki, en su risa boba, todo lo soporta. Ya no se siente como monstruoso porque hasta lo monstruoso, y sobre todo ello, ha alcanzado el rango de hipervisibilidad. Con él el signo sí que puede acelerar lo maquinal de su poder: todo lo aguantará. Su risa bobalicona es el espejo invertido de la ironía desplegada por el objeto en su triunfo absoluto. El nihilismo friki es la estrategia para soportar el horror de lo hipervisible en la maquinaria representacional del signo devenido perfecto simulacro.

El friki es el entendido, el enrollado, el que está a la última de la bobada de hoy mismo, de la anécdota anestesiante del momento, de la frivolidad que le soluciona el último espasmo ante la pantalla. Adolece de “buenrollismo” y enfatiza lo anecdotario elevándolo a categoría de evento mediante la bobada y el divertimento que encuentra en todo. Es la plasmación de la idiotez como categoría estética. El frikismo es la nueva ética de la era del tele-simulacro global.
Adorno ya lo adelantó: “lo nuevo no es una categoría subjetiva sino que lo impone la cosa“(28). Sabedores por tanto que nuestra posición en la pantalla-mediática del simulacro global queda relegada a la de mero efecto de superficie de los objetos en su hipervisibilidad, no nos queda otra que recurrir a lo metonímico de un gesto, una risa de memo, que nos haga tranquilizarnos en nuestra angustia. Una risa enlatada ante la última sit-com o ante el último chiste del showman de turno y hallaremos la fuerza necesaria en nuestra aletargada idiotez para soportarlo todo un poco más, un día más.
Como ya hemos expuesto, la aceleración en la máquina de significar, y que en su último estado ha llevado al repliegue del espacio de representación (en la mismidad del signo, no habiendo diferencia, no hay lugar para la representación), no es sino un momento, quizá el epilogal, en el proceso de racionalidad capitalista. Porque, basándose como se basa en la paradoja de investir al objeto como significatividad pura en el que valor de cambio y valor de uso hacen las veces de significante y significado, ha sido precisamente el campo del signo- mercancía donde se ha dejado sentir con mayor velocidad el poder del signo.
Por tanto, el friki también hunde sus raíces en los procesos capitalistas del mercado y su relación con el mundo del producir capitalista viene ya haciéndose patente desde los años sesenta sobre todo en Estados Unidos. Y es que, como pathos existencial, el friki se ha basado siempre en una guerra constante al horror de lo hipervisible y también al aburrimiento.
El aburrimiento es entendido, desde el punto de vista de la sociedad del bienestar que irrumpe ya en los años cincuenta, como aquello contra lo que hay que luchar pero, igualmente, aquello que garantiza la conveniente de sostener la dupla sociedad del bienestar-sociedad del espectáculo. El confort desmedido de la sociedad hipertecnologizada no trae consigo sino un endógeno aburrimiento que solo haya distracción en el espectáculo y el ocio. Deseado como garantía del estado del bienestar, odiado como su consecuencia más nefasta, el aburrimiento se convierte, al mismo tiempo, en el tótem y tabú de la sociedad hipercapitalizada.
Es el friki aquel que no se deja seducir por las garantías del mainstream bienpensante y que, no queriendo tampoco tomar el camino de la exclusión rebelde, pone todos sus esfuerzos en combatir el aburrimiento mediante el recurso a elevar a rango de acontecimiento cualquier sandez o idiotez. En la mecánica por él puesta en marcha también en un primer momento fue un excluido pero, habiendo tomado parte por el signo en su más brutal irrupción en la pantalla-mediática, ha terminado engullendo todo lo que se ponía a su paso y su triunfo, junto con el del signo, es incuestionable. Hoy, o se es un excluido, un friki, o no se es. En un mundo en el que todo es hipervisible, no hay lugar para nada que no asuma esas mismas directrices y no se atreva a convertirse en su misma pantalla, para nadie que no se entienda como una pantalla simulacional más.
El pacto social roussoniano, como buen hijo de la debacle ilustrada, queda fagocitado y deglutido en la misma maquinaria del signo: “algún día, lo social quedará perfectamente realizado y habrá sólo excluidos”(29). El friki es aquel que da fe de la esperanza de tal disutopía.
Y en este punto, precisamente, todo viene a coincidir. Poco después de que Le Monde, en febrero de 1968, expusiese que “Francia se aburre”, Danny el Rojo concluye la aventura sesentayochista con un lacónico y profético “fuimos la primer generación televisiva”.
Aburrimiento y rebelión, bienestar y contracultura. La máquina semiótica de la pantalla-mediática se perfecciona y ya todo empieza a ser comprendido como efecto de superficie gracias a la implosión del signo.
Conclusión: el friki es hijo del yuppi y nieto del hippie: la misma sonrisa boba solo diferenciada por aquello que la hace emerger. Paralizados en la marihuana maoísta y hippiosa que simulaba una rebeldía de niños de papá, esclerotizados en la anfeta nihilizadora cuyo espectáculo era el de la pulsión por la mercancía y la escala social, o abotargados ante la pantalla que nos promete cada día un espectáculo diferente y cada vez más perfecto y entretenido, poco les diferencia.
Todo este camino para constatar que debajo de los adoquines, debajo de la pantalla-mediática, nunca estuvo la playa, sino hierba para las vacas, para las vacas del Cow Parade, la hecatombe del frikismo. Porque esos objetos “artísticos” son la constatación más precisa del objeto a-significativo con el que hemos tratado de caracterizar buena parte del arte actual. En ellos queda resumido la victoria anestesiante del signo: el ocio se mezcla con el arte, el espacio público con el privado, el espectador es la masa entera, el turista se deleita y se fotografía junto a ellas.

Todo, claro está, sufragado por las instituciones cuyo simulacro es el más encantador de todos: aparecer en la pantalla-mediática (ya sea el periódico, la televisión o internet) con la misma sonrisa de friki simulando ser del todo necesarios ‘para el buen funcionamiento de la sociedad’.
Hoy, lo fugitivo, la belleza que Baudelaire pretendía vislumbrar en sus paseos por París, se hace patente en vacas tuneadas, patrocinadas por multinacionales (de manera que cada empresa tiene “su” vaca) y que luego serán subastadas de manera que el dinero que se saque irá a parar a los más necesitados: aquellos que no tienen acceso a lo pantalla-mediática y que por tanto no pueden realizar su propio simulacro y hacerse visibles (sidosos, enfermos de cáncer, huérfanos, pobreza extrema, mutilados de guerra... la maquinaria del signo les devuelve o que les quita). El círculo de la máquina perfecta del signo queda cerrado.
Quizá, después de todo, ese intento, al que hemos aludido al comenzar, de gozar estéticamente del simulacro de lo artístico y de su innata esterilidad fagocitada en lo espectacular, lo frívolo y lo infantiloide, no sea sino una treta a la hora de querer conjurar la risa bobalicona del friki. De esta forma, quizá también haya que corregir a Zizek diciendo que no sólo hay que comprobar curiosamente que los dos gritos más famosos de la historia han sido inaudibles (en referencia al cuadro de Münch y a la película “El acorazado Potemkin” de Eisenstein”), sino que toda experiencia estética actual acaba en un grito también ahogado al comprobar, nosotros también, haber devenido puras pantallas-mediáticas, puro efecto de la hipervisiblidad de nuestro propio simulacro.
Aterra saberse como perteneciente a la “alucinación consensuada”(30), pero, nos pese o no, el espectáculo debe continuar.


1- “Replegarse en sí mismas y no entrar en la historia del arte en la forma más elevada, es la treta para la que menos preparadas estaban las obras de arte hambrientas de reconocimiento” en http://www.observacionesfilosoficas.net/elarteserepliega.html
2- Baudrillard, J. El complot del arte, Ed Amorrortu, Buenos Aires, 2006.
3- Baudrillard, J. “La ilusión y la desilusión estéticas” en La ilusión y la desilusión estéticas, Ed Monte Ávila, Caracas, 1997, pág. 21.
4- Adorno, Th. W., Teoría estética, ed. Akal, Madrid, 2006, pág. 42.
5- Ibid, pág. 79.
6- VV.AA. Arte desde 1900. Modernidad, Antimodernidad y Posmodernidad, ed. Akal, Madrid, 2006, pág. 669.
7- Debray, R., El estado seductor. Las revoluciones mediológicas del poder, ed. Manantial, Buenos Aires, 1995.
8- Baudrillard, J., La agonía del poder, ed. Circulo de Bellas Artes, Madrid, 2006, pág. 66.
9- Groys, B., Bajo sospecha. Una fenomenología de los medios, ed. Pre-textos, Valencia, 2008, pág. 24.
10- Virilio, P., La bomba informática, Cátedra, Madrid, 1999.
11- Debray, R., Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en Occidente, ed. Paidós, Barcelona, 1994, pág. 307.
12- Brea, J. L., “Distancia zero” en Los manifiestos del arte postmoderno, ed. Akal, Madrid, 2006, pág. 235.
13- Mcluhan, M., y Powers, B. R., La aldea global, ed Gedisa, Barcelona, 1994.
14- Baudrillard, J., La agonía del poder, ed. Circulo de Bellas Artes, Madrid, 2006.
15- Brea, J. L., “Por una economía barroca de la representación” en Los manifiestos del arte postmoderno, ed. Akal, Madrid, 2006, pág. 228.
16- Ibid, pág. 227.
17- Baudrillard, J., El otro por sí mimo, ed. Anagrama, Barcelona, 1988, pág. 69.
18- Perniola, M., La sociedad del simulacro, Roma, 1980
19- Brea, J. L., “Por una economía barroca de la representación” en Los manifiestos del arte postmoderno, ed. Akal, Madrid, 2006, pág. 225.
20- Nittve, L., “Implosión. Una perspectiva postmoderna.”, en Los manifiestos del arte postmoderno, ed. Akal, Madrid, 2006, pág. 205.
21- Deleuze, G., Rizoma, ed. Pre-textos, Valencia, 2008.
22- Ibid, pág. 32.
23- Sloterdijk, P: El desprecio de las masas. Pre-textos, Madrid, 2002, pág. 95.
24- Eco, U., Apocalípticos e integrados, ed. Lumen, Barcelona, 1968.
25- Groys, B., Bajo sospecha. Una fenomenología de los medios, ed. Pre-textos, Valencia, 2008, pág. 53.
26- Deleuze, G., Rizoma, ed. Pre-textos, Valencia, 2008.
27- Sloterdijk, P., Critica razón cínica, Ed. Siruela, Madrid, 2007, pág. 706.
28- Adorno, Th. W., Teoría estética, ed. Akal, Madrid, 2006, pág. 37.
29- Baudrillard, J. El complot del arte, Ed Amorrortu, Buenos Aires, 2006, pág. 101.
30- Así caracterizó Williams Gibson al ciberespacio en su novela Neuromancer.

ENTRE LO FOTOGRÁFICO Y LO ARQUITECTÓNICO: EL ESPACIO LATENTE DE LA IMAGEN

AITOR ORTIZ: OBRA RECIENTE
GALERÍA MAX ESTRELLA: 03/04/09-23/05/09
A pesar del páramo conceptual en que descansa el arte de hoy, ciertas estrategias artísticas conservan el poder de sorprender por su amplitud, sobre todo teórica, de miras. En un mundo espectral como es el del arte, el enfrentarnos aún con propuestas que nos sitúan lejos de lo manido-espectacular o de lo superfluo-efectista son, sin duda, de agradecer.
Yendo en esta línea, la obra de Aitor Ortiz se dispone, de buenas a primeras, a barrer y a saltar sobre dos contradicciones que tienen como objeto, una, la fotografía como medio artístico y, otra, la arquitectura como ámbito específico de lo artístico.
Los resultados pueden ser dubitativos, en ciernes aún, más teóricos que vivenciales, pero, sin duda, nos ponen en contacto con lo que cabría esperar del arte: establecer una relación, o más aún, problematizar un vínculo, entre el hombre y su producirse como tal.
En referencia a la primera, no es sino la bidimensionalidad de la fotografía lo que se quiere poner en duda o, cuando menos, entre paréntesis. En este sentido, y como si de una escultura o instalación se tratase, las fotografías toman cuerpo y tridimensionalidad para erigirse como un verdadero ‘campo expandido’ de la matriz fotográfica original.
En relación a la arquitectura, Aitor Ortiz trata de diluir la necesidad de experimentación que tiene toda arquitectura haciéndola remitir, precisamente, a esa tridimensionalidad del objeto fotográfico. La arquitectura, como campo artístico, siempre ha sufrido los imponderables de una contradicción en los términos: la que remite a su habitáculo como puro habitar (en el sentido más existencial que se le pueda dar), y su carácter de artificialidad, de producción. Así, exponer una arquitectura desde lo fotográfico no deja de ser un total sinsentido, ya que toda arquitectura, debido a ese doble carácter, descansa sobre los pilares de la experimentación existencial del habitar.
Es bien conocida la tradición fotográfica que hizo uso de lo arquitectónico como vía sobre la que desarrollar y elaborar un lenguaje fotográfico autónomo. Y es que, durante un tiempo, quizá ambas disciplinas compartiesen más de lo que se pudiera pensar en un primer momento: pragmatismo en las formas, simetría y orden en la composición, necesidad de autonomía frente a la pintura o al capricho ornamental.
Pero, después del fracaso moderno arquitectónico, después de desnudar todas y cada una de las distopías que llevaba en su seno, desde la de la ciudad perfecta hasta la de la igualdad del ciudadano, quizá la arquitectura, en esta época de tele-experimentación y despojada de toda garantía de orgánica racionalidad, haya conseguido acentuar su esencia de creadora de espacios y ser el último reducto donde la experimentación haya de hacerse “in situ”.
Pero algo las lastra y, en eso, siguen caminos parejos: la drástica negación a salirse del plano-superficie en la fotografía, el hacinamiento de lo arquitectónico en el archivo fotográfico, intentando hacer inútil todo intento de transitarse o de vivenciarse como producto humano del habitar de su existencia.
Es de extrañar el que, pese al tiempo que se puede considerar a la fotografía y a la arquitectura como autónoma, no se haya replanteado esta relación en términos más actuales: los que hacen depender el arte de la experimentación propia del espectador.
Querer acabar con el estatismo arquitectónico que supone toda reproducción fotográfica es la tarea que se ha propuesto el artista. Toda arquitectura ha de vivenciarse, al igual que toda fotografía puede sobredimensionarse. Y, a mitad de camino, en el punto de cruce de ambas estrategias, el espacio latente arquitectónico surge como lo experimentado en la contemplación de las instalaciones fotográficas tridimensionales dispuestas en la galería.
Se percibe ya la posible intención del artista en sus fotografías bidimensionales, en las que se contempla lo repetitivo de un forjado: lo artificial de un paisaje que es el de nuestro habitar se deja adivinar en la intuición que relaciona lo representado y lo producido, lo que se contempla y donde, en ese mismo contemplar, hace surgir el espacio vivencial del habitar.


Pero es en sus foto-esculturas donde se alcanza el punto más alto de experimentación: las fotografías, modelos casi escultóricos de lo arquitectónico se dejan transitar, recorrer por el espectador. Así, las fotografías se despliegan sobre el campo expandido surgido en su transitarse al igual que lo arquitectónico logra romper el ámbito de lo fotográfico permitiendo así una experimentación más existenciaria. Y, como nexo aglutinador del entramado teórico, la percepción: el espacio sugerido del habitar en la bidimensionalidad de lo representado, la espacialidad como imagen en lo escultórico.

Es decir, ¿qué es la imagen?, ¿se da a nivel perceptivo o es a nivel vivencial y experimentable como lugar habitable? La imagen se crea, el habitar se construye. Pero, ¿pueden también intercambiarse los términos? Es decir, ¿qué relación sigue habiendo entro lo fotográfico en cuanto reproducción de imágenes y lo arquitectónico en cuanto creación de espacios?

CONEY ISLAND REVISITADO

A CONEY ISLAND OF THE MIND
GALERÍA MORIARTY: 19/03/09-04/09

En la aldea global del enterteiment y el espectáculo, algo tan inocente como un parque de atracciones no puede por menos que causar aturdimeinto y nostalgia. Esos lugares, bulliciosos a partir de cierta hora y dependiendo de lo benigno de la climatología, solitarios y como a la espera de ajetreo la mitad del tiempo, suponen un encontronazo con lo brutal de la realidad: ¿a qué esperar si el espectáculo está por doquier?, ¿por qué trasladarse y juntarse si el entretenimiento es ahora de consumo único y personal?
Nada causa tanto desasosiego como la escenografía del ocio en barbecho: una playa turística en invierno, un parque de atracciones olvidado y cayéndose en pedazos,… No se ven sino fantasmas. Y es que, principalmente, si la atracción de feria o la barraca de pueblo, venía a significar lo otro que nunca sucede, el disfraz o el fantasma que se esconde detrás de los acontecimientos, hoy, cuando es el simulacro mismo el que opera como realidad global, no hay necesidad de levantar totémicos lugares para el disfrute de la masa. La masa, en sí misma y para sí misma, es ya un espectáculo de primera calidad.
Actualmente esos lugares, la enfatización del pastiche postmoderno donde todo cabe, no vienen a ser sino lo obsceno del poner sobre el tapete las necesidades impulsivas de consumo de la propia masa: parques temáticos levantados a golpe de ampulosidade yankee, donde la diversión se resuelve entre el pato Donald, el fast food, la ultimísima novedad tecnológica, el desfile de majorettes y los fuegos artificiales para cerrar, oh, la perpetua fiesta de un día que ya ha pasado pero que será, seguro (porque ahí radica el negocio) idéntico al próximo.
Pero, ¿escapa hoy algo a esta escenografía del parque de atracciones? Desde el macrofestival de música con guardería incorporada, hasta las vacaciones paradisíacas con pulserita para la clase media, parece que poco queda a salvo. Incluso el arte tiene sus propios parques de atracciones en forma de multitudinarias ferias, bienales y demás.
Lugares para la inocencia ya no quedan. Nadie quiere ser ya inocente, aunque tampoco es cuestión de desear o no desear: es que no se nos deja ya ser inocentes, no se nos permite siquiera.
Ciertamente tuvo razón Lawrence Ferlinghetti al pronosticar un Coney Island de la mente: el único parque de atracciones, el que surja de los sentidos y la mente. Pero no es tan fácil. Porque desde mucho antes que el estado del bienestar diese las primeras muestras de espectáculo, ya la senda machacona del capitalismo avisaba: pulular por el parque de atracciones a deshora significa la exclusión. Radicalizado y puesto al día: esse est consumir. La esencia del existir, el consumir. Y, por encima de todo, el consumir ocio. Desde el Live Aid hasta la Super Bowl, desde la entrega de los Oscar hasta el telemaratón solidario, todo se trata de ser consumido en la pantalla mediática.
En este sentido, la retahíla de biografías ‘excluidas’ norteamericanas es larga. Desde la vida consumida a sorbos de whiskey de Scott Fitzerald, pasando por el disparo a bocajarro de Heminway, hasta llegar a la huida en el camino de Keruac o al aullido de Ginsberg: ya no se trata de generación perdida, sino de generación excluida. “I saw the best mind of my generation destroy by sickness”, decía Ginsberg. Otra vez la mente: para bien o para mal, todo termina o acaba en la mente, en su cementerio o en su parque de atracciones. Eso, claro está, antes de que la esquizoide capitalista haya investido el objeto-mercancía de tal forma que sea imposible si quiera la duda. Sé lo que deseáis y yo os lo voy a dar: pertenecer.
Llegar a esta exposición, pasar por el torno de simulado metro que hace las veces de salto marypoppiano a lo irreal, es situarnos, otra vez, en el parque de atracciones único: el de nuestras propias experiencias y el de nuestra mente.
La obra de Darya von Berner es simplemente deliciosa: uno coge uno de los billetes de metro puestos para la ocasión, lo pasa por el trono y se oye la voz de Ferlinghetti: “the pennycandystore beyond the EI, is where I first fell in love with unreality”.

Ya no hay vuelta atrás. Pasar es enamorarse de lo irreal y es, también, quedar excluido del parque de atracciones telemático del exterior. Pudiera parecer sencillo, pero no olvidemos que cierta garantía de felicidad es la que sigue dominando el show de la telerealidad mediática: la que nos proporciona ser parte de la masa ocupados en el onanismo de nuestra propia contemplación.
Solo si miramos nuestro billete de metro nos daremos cuenta de que, de una manera enormemente poética, todo vuelve a encajar: “Outside the leaves were falling”. Sí, nos hemos enamorado de lo irreal.
Todo lo que hay dentro, una vez pasado el umbral, no nos deja indiferentes: caminar entre la real y lo irreal, entre el presente y el pasado, entre lo confiado de unos sentidos y el engaño de su propio trampantojo, entre lo visible de nosotros mismos y lo que escondemos…, todo eso, y mas, es lo que nos ofrece una de las mejores exposiciones del año en Madrid.
Por destacar, podríamos reseñar los cuatro videos que forman parte de la exposición. Zoé T. Vizcaíno, en su obra “Estudio sobre el umbral III”, a través de una inusual sencillez en plano fijo y un jugar con la ambigüedad del tiempo de lo contemplado y de quien contempla, que nos puede recordar incluso a Bill Viola, nos hace ser espectadores de la misma realidad descomponiéndose por una pedrada.

Por su parte Lili Hartman, en un video que forma parte de una instalación que simula ser un saloncito de estar, nos enfrenta a nuestra propia memoria y melancolía. Ella misma, ataviada como anciana, tararea canciones que han formado parte de su vida. Solo deslizar el eje discursivo y todo causa una profunda sensación de irremediable desasosiego. “i can´t get no satisfaction”, canta.
El video de Sophie Whettnall ‘ Conversation piece 2’ es mucho mas radical. Lo irreal no es la realidad descompuesta ni el pasado-memoria, sino nosotros mismos, el monstruo que habitamos. Paseando por un parque (otra vez el parque), una mujer relata con angustia sus diferentes problemas psicológicos, desde la bulimia hasta desear la muerte. “Quiero que alguien me mate”, se la escucha decir. Y es que el parque de atracciones de lo irreal tiene también su tren fantasma. Pareciera que este video es el reverso de una obra expuesta estos días en la Grey Art Gallery de Nueva York. Anneé Olofsson, en su obra ‘Evil eye’, nos muestra también a una mujer, pero esta vez aparece visible tumbada en una cama con los ojos cerrados. Lo que se escucha son sus propios pensamientos, problemáticos e inquietantes, recogidos muchos de ellos de la vorágine mediática: desapariciones, violaciones, asesinatos. Exterior e interior. Y todo ello separado por la fina membrana de nuestro cuerpo. O se nos muestra el exterior relatándonos el interior, o viceversa.
Por último, Manuel Saiz, en su video ‘A life’, trabaja con la búsqueda de espacios y de nuevos horizontes, el camino que se recorre al tiempo que se construye. Caminante no hay camino, etc. Lo tiene todo: hasta el mirar atrás contemplando el camino que no se ha de volver a transitar. Simple como efectivo, pero poético ante todo.

Solo sentimos que haya que salir, que haya que volver a picar el billete de metro. Ya no está Ferlinghetti, ya no hay tienda de caramelos ni nos hemos enamorado. Solo hay, ahí fuera, hojas, hojas cayendo en un otoño eterno y sin fin.

EL IRÓNICO TRIUNFO DEL OBJETO

CHRISTOPHER MULLER / ALEX JASCH: “DAS DING DING”
GALERÍA HEINRICH EHRHARDT: 31/03/09-16/05/09

La proclama postestructuralista de que el sujeto no es ya el productor de significado ha tensionado el campo semántico del signo en dos direcciones: uno, hacia la desubjetivización total del sujeto, y otra, como era de esperar, en una extraña y poderosa subjetivización del objeto. Las cosas logran despojarse del sentido sin esfuerzo alguno, plantan cara con una desacostumbrada ironía que no hace sino subrayar el artificio de todo significar.
Intuyendo lo que se avecinaba, el conceptualismo quiso enfatizar la eliminación del objeto artístico. Lo importante era la idea, la subjetividad vendría a ser máxima y el arte se encontraría ante la tan deseada tautología: una obra es arte al ser una idea sobre una idea de arte.
Pero la debacle ha sido total y, diríase, definitiva. Yendo un poco más allá de determinados modelos de tautología lingüística, cuyo valor artístico no se basta ni a sí mismo, ha sido más bien el objeto el que ha emergido triunfal. Se quería terminar con él, y ha sido precisamente él quien ha llevado la voz cantante la mayor parte de estas últimas dos décadas.
La dictadura del objeto se ha impuesto: todo objeto desea ser fotografiado, registrado, digitalizado incluso. En la vorágine en que está sumida la pantalla-mediática, la frontera que separa el archivo de la realidad profana, es profundamente flexible. Todo, en su mera calidad de objeto, ya es signo y, como tal, ya pertenece al archivo. Ni siquiera hace falta un sujeto que dé cuenta del fenómeno. Toda producción no es sino reproducción. Las nuevas tecnologías no han hecho sino acelerar el proceso irónico del objeto. Su mismo producirse, ya se da como fantasmagoría.
Sabedores de esto, los artistas actuales han plantado cara y ya no se dejan engañar en el juego. Revelar la cara oculta de los objetos no ayuda a comprender mejor el mundo, sino que lo que se consigue es incrementar el misterio del propio objeto, su ironía y, con ello, su poder.
Al objeto ahora se le ata en corto. Nada de apuntarse a una estética del montaje donde se deja a los objetos a sus anchas para construir una nueva realidad relacional en la que, se quiera o no, el sujeto está totalmente excluido e imbuido de un ajeno extrañamiento. Nada tampoco de seguir aún la senda del readymade duchampiano o del ‘objet trouvé’ dadaísta. En una palabra, ni arte-objeto ni signo-mercancía.
De lo que se trata es de desarticular la sobrecodificación que la implosión mediática ha llevado a cabo en el signo. Estando como estamos, en palabras de Baudrillard, “atrapados en el aspecto sistematizado, modificado, diferencial y ficticio del objeto”, se ha de dejar para mejor momento la pasión por el fetiche y el código, la querencia por la instalación y el bricolaje, y tener el valor de vérnoslas, al fin, con el objeto. Básicamente, o se le aísla, o se le usa.
Las fotografías de Chirstopher Muller optan por la primera estrategia. Su forma de representarlos, siguiendo la estética del bodegón y manteniendo el tamaño real de cada objeto, no hace sino desactivar la posible instalación relacional haciendo que la yuxtaposición de elementos diversos quede abortada en un cortocircuito inminente: el que surge de la combinación selectiva de la cotidianeidad, el que nace de apilar lo convencional en un nivel semántico cero.
Lo que se produce de esta manera es una nivelación en las jerarquías en los niveles de significación y de producción de sentido. El señalar perceptivo, el mostrarse de la obra de arte, no conlleva un irónico desplazamiento del objeto-significante, sino que, atrapado como está en la mas elemental de sus desnudas cotidianidades, el acto mismo de significación es un proceso redundante que no crea ningún tipo de diferencia. Y, con Barthes, no habiendo diferencia de signos, no hay significación posible.
La pantalla mediática queda desconectada, la sospecha de qué habrá detrás de cada objeto queda disuelta en una correlación perfecta. El sujeto, aunque sea de esta forma un tanto particular que consiste en la parálisis del significar en la cotidianeidad del bodegón, vuelve a recrearse en ser de nuevo instancia de control.
Pero, ¿realmente es así?, ¿no es ahora la sospecha mayor?, ¿no nos conduce esta necesidad de la parálisis a un terror al objeto mayor que lo que podría significar su ironía? Quizá estas fotografías muestren el resultado de lo único a lo que podemos agarrarnos: un enorme silencio como el más efectivo de los simulacros posibles. Como dice Boris Groys, “solo en un mundo sin subjetividad podría uno sentirse protegido y a salvo”. Sí, quizá no sea tan malo, después de todo, que el objeto imponga su férrea dictadura. Al menos así podemos jugar al simulacro de ser felices.
La otra estrategia, la del uso del objeto como forma de exorcizar el poder objetual, es la que sigue Alex Jasch. Su estética es la del detritus y el deshecho, la de la basura.



Sus esculturas parecen amorfas, pero se descubre, sedimentado en el apelmazamiento del escombro, la huella de lo que fue un objeto. Desprovistas de toda monumentalidad y de cualquier esteticismo, estos objetos claman por una presencia que ya es problemática. Reutilización y reciclaje como proceso de anulación de la sistemática reproductibilidad técnica del objeto.
Desesencializados en su forma de ser como utensilio, impotentes a la hora de erigirse como poder irónico frente al sujeto, no queda de ellos sino una caótica masa que ni siquiera puede autoefectuarse en un nuevo proceso de significación.
Pero, como antes, el doble juego de esta anestesia frente al objeto tiene también su propio reverso: la producción que llega hasta el grado más ínfimo, el del detritus. Y es que hasta en el desperdicio halla el objeto su inestable poder; hasta en su deformación en basura es capaz de dar cuenta del proceso creativo. La serialización alcanza el límite: la de lo inservible.
Como se ve, no hay manera. En su querer arrinconar al objeto, la subjetividad juega sus bazas, pero también cae en sus propias trampas: las que el mismo objeto le impone a la hora querer jugar con sus reglas.

LA POLÍTICA DE LA MIRADA: UNA SOSPECHA

ÁNGELA BULLOCH: “SMOKED, FORMED & QUARTERED”
GALERÍA HELGA DE ALVEAR: 05/03/09-30/04/09
A finales de los ochenta, cuando Jeff Koons y compañía jugaban a desquiciar el mundo post-wharholiano previo al retorno a lo real y ya era usual moneda de cambio el recurrir a la enunciación teórica de la fetichazación de la obra-mercancía como algo acabado en sí mismo cuya misma posibilidad de dinamitar el “sistema-institución arte” no era mas que una parodia de sí mismo (¿se podía ir más allá de Haim Steinbach al presentar unas Air Jordan como obra de arte?), parecía que muchas otras cosas llegaban también a su final. Entre ellas, la problemática, tan querida al minimalismo y herederos, de la percepción.
No solo la radical sustitución del valor de uso por el valor de cambio en el readymade extremo (y la consabida mercantilización) hacía inexistente tal problemática, sino que la perfomance y el video-art habían ya dinamitado su posible valor al inscribirlo dentro de sus potencialidades. El tiempo, la durée bergsoniana, ya no corría de parte del individuo, ya no era el sustrato bajo el que la obra de arte se desplegase completamente, sino que, o quedaba sedimentado en la imagen-tiempo del video-arte, o quedaba anulado en el carácter efímero de gran parte del arte de los ochenta.
Pareciera como si toda práctica que tuviese como presupuestos la participación del espectador en forma de psiclofía de la Gelstat, estaba llamada a ser eliminada. El minimalismo entonces, como tótem de la perceptividad, pasó una gran temporada entre las aguas del reapropiacionismo, el diseño industrial y la instalación de ambiente.

Sin embargo, a día de hoy, cuando el ‘engaño’ duchampiano no solo ha llegado a meter dentro del museo unas zapatillas Air Jordan o un tiburón en formal, sino que la perceptividad misma es algo devaluado en sí mismo gracias al bombardeo sísmico y sistémico de imágenes a las que nuestra retina apenas puede poner atención, ¿a qué es debido el resurgir de cierto minimalismo que, si bien nunca estuvo muerto del todo, sí que parecía enclaustrado y encorsetado en unas pocas de prácticas?
El mismo Koons nos puede dar la pista: “Fundamentalmente son los medios los que definen la percepción que el individuo tiene del mundo, de la vida misma, de la forma de relacionarse con los demás. Los medios definen la realidad”.
Desde luego nada nuevo. Pero todo suma. Unas zapatillas, igual que un par de balones de baloncesto en agua o un tiburón en formal. Puede que nuestra retina no sea capaz de percibir nada en esta vorágine mediática, pero cada imagen es sedimentada por otra nueva en una adición si paliativos ni deceleración en su re-producción. La superficie mediática se hace mas densa, la realidad definida por los medios, tal y como adelantó Koons, deviene radical simulacro.
Pero, debajo de esta realidad mediática viscosa y condensada en su autoreproducibilidad en tiempo real, está, como bien ha teorizado Boris Groys, la sospecha. La misma que hacía ver en el urinario de Duchamp algo más que un engaño, la misma que se escandaliza el ver el tiburón de Hirst: la sospecha es constitutiva de la contemplación de la superficie mediática, es el medio de los medios.
En la economía de la sospecha desarrollada por la era postmoderna, al radicalizarse la tensión de la novedad que apuesta por una inclusión en el archivo ‘cultural’ dependiendo únicamente de su carencia de valor en la realidad, tal sospecha no ha hecho sino incrementarse exponencialmente. Koons, por ejemplo, con su afirmación, solo dice que él ya no sabe lo que hay detrás de sus balones de baloncesto, que su ‘engaño’ forma parte de la simulación de la pantalla-mediática.
El readymade es el punto de interferencia entre el espacio profano de la realidad y el submediático. Se han confundido tanto que la sospecha ya es general. El mundo es esquizoide en sí mismo: en la mera virtualidad de cualquier acontecimiento se esconde el carácter de sospechoso de la misma pantalla-mediática. Nada escapa ya a la sospecha. La superficie mediática del lienzo permite distinguir entre lo representado y la representación; la superficie mediática postmoderna hace imperceptible esta diferencia generándose la sospecha masificada.
Las preguntas que surgen a raíz de esto son complejas: ¿podría coincidir, como ya quiso preveer Marshall McLuhan el medio con el mensaje?, ¿puede convertirse el soporte en signo haciendo impotente toda sospecha?, ¿el ser se desoculta en su mismo ocultarse?, ¿son los dos balones de baloncesto arte o son solo dos balones de baloncesto?
Quizá teniendo en mente estas preguntas uno puede entender mejor la problemática a la que trata de enfrentarse el arte post-minimal. Porque no se trata de un “lo que hay es lo que se ve”, cumplimentando a Frank Stella, ni tampoco de un re-agenciarse la estética minimal asumiendo una crítica simulacionista como la que mantiene Peter Halley. Asentados de lleno en la fenomenología de la experiencia electrónica, el post-minimalismo no puede mantener sus anclajes en teorías cercanas a la psicosofía de la Gestalt, propia ya de una percepción estática y subjetiva, ni tampoco seguir el juego a la recodificación fetichizada, por muy ideologizada que esta quiera presentarse.
En la definición que Donald Judd daba al minimal, como arte capaz de no significar nada, es donde hay que ver la potencialidad de sus presupuestos para intentar trascender la sospecha mediática actual. Es decir, la problemática de la percepción debe ser redirigida hacia el estudio de los impactos mediáticos a nivel de superficie de manera que, al tratarse de una mirada desprovista de aditamentos, capaz de no significar nada, la relación de sospecha con el fondo submediático genere al menos momentos de reflexiva lucidez.

En este sentido, el post-minimalismo de Ángela Bulloch se centra en los procesos más conductistas puestos en marcha por los medios. La pregunta podría entonces ser única: ¿qué dirige el comportamiento humano? Nuestra mirada se centra en algo, recibe un estimulo y se actúa en consecuencia. A eso, sucintamente, se le llama libertad. Y hasta ahí llega la sospecha. ¿Somos libres?, ¿nuestra mirada es desinteresada?, ¿nuestra mirada no significa a priori nada?
Como se puede apreciar, estamos cerca de las teorías conductivas de Paulov. A la revolución informática que propugna una materia reducida a información digitalizada, a la revolución cuántica que asume una materia como efecto de la curvatura del espacio, se le suma la revolución biogenética: ¿puede ser la materia reducida a código genético?, ¿puede manipularse, como materialidad pura que es?, ¿podríamos, en último caso, aceptar una ética semejante que, en principio, estaría de igual a igual con el resto de revoluciones?
La dualidad de esta problemática ya la ha apuntado Zizek hablando de Deleuze: o la misma realidad positiva se constituye mediante la actualización del campo virtual de potencialidades inmateriales, o la aparición del pensamiento y del sentido señala el momento en que la realidad constituida reconecta con su génesis virtual. Es decir, o son las señales de materia bruta que pueblan la pantalla mediática las que operan un devenir-acontecimiento reduciendo la ‘verdad’ a una abstracta fórmula genética, o entre el estímulo y la respuesta existe al menos una sospecha de que algo se oculta debajo de la pantalla mediática.
No hay solución porque hallarla sería ser capaz de ver el medio submediático de los signos, algo que nos está vetado. Pero el plantearla ya es un logro en sí mismo porque, en la implosión de la superficie mediática postmoderna, la tensión que la sospecha establece entre el exterior de la superficie mediática y su interior submediático es brutal: no sabemos si consumimos porque deseamos, o deseamos porque consumimos.
La disyuntiva pudiera parecer manida, pero el mismo hecho de que parezca estar tan claro y que desde la misma superficie mediática se nos haga ver que la libertad prima por encima de todo, ya nos puede poner en la senda de la misma sospecha. ¿Qué valor puede tener una libertad que no es lograda ni adquirida, ni tan siquiera consensuada, sino solo vociferada por los altares mediáticos?
En este sentido, no deja de tener sentido la crítica a la teoría de la comunicación de Jürgen Habermas. Más que plantearse la comunicación dentro de unas relaciones ideales, habría que desenmascarar la sospecha de una actual teoría del conocimiento que no hace sino elaborar las reglas de comportamiento del capitalismo emocional. Una ética que se disuelve en un psicologismo con claros tintes conductistas, unos libros de autoayuda, best-seller gran parte de ellos, que enseñan a los “yoes” de los individuos del capitalismo emocional alcanzar una identidad que cotice, serían dos breves pinceladas para mostrar que la comunicación es la primera sospechosa a la hora de erigir un sujeto autónomo.
En todo caso, la labor es esa, resemantizar el campo social y político para poder ver apenas algo debajo de la superficie de signos. La obra de Bulloch, el post-minimalismo en general, pretende comenzar por la percepción.
Se trata, en parte, de seguir la crítica de Fried al mismo minimal al considerarlo un arte teatral en relación a la importancia depositada en el tiempo puro de la percepción: ir mas allá del teatro y situarse a las puertas de la misma simulación, donde las señales mismas se vuelvan estímulos y donde toda percepción, incluida la estética se convierta en respuesta.
En un mundo complejo como este, se busca tolerancia y racionalidad. Todo mirar pretende ser matematizado y computabilizado de inmediato. Eso, o pasar a otra imagen. Pero en la obra de Ángela Bulloch hay que hacer una excepción. Ni hallamos la secuencia matemática, que a modo de abstracta fórmula se convierta en la materialidad de nuestra percepción en la superficie mediática, ni podemos pasar a otra imagen. Nuestra contemplación, la experiencia estética, trata de adecuarse al ritmo infinito de las luces tratando de buscar un orden o un caos. Queremos, por encima de todo, despejar la sospecha.
Pero no hay manera. No nos decantamos por la intencionalidad ni por la casualidad. La sospecha irrumpe ahora en su máxima potencia: quizá haya efectivamente desaparecido la era de la interpretación y hallamos entrado en la nueva era de la programación. Todo se recrudece: nuestra mirada se materializa efectuada en una materialidad conformada por código binario de unos y ceros. No es ya sospecha, sino horror.
Quizá ahora se entienda lo necesario del arte. Quizá pudiéramos, como dicen otros, relajarnos, disfrutar un poco al menos. Si Benjamin ya adelantó que “la humanidad se ha vuelto un objeto de contemplación para sí mismo”, quizá pudiéramos gozar del espectáculo que se nos ofrece: un mundo en demolición. Pero quizá se nos pida mucho, nada más y nada menos que gozar, por fin, estéticamente. O quizá sea que detrás de cada mirada no solo se halle la inocente sospecha, sino el horror más despiadado. Gozar en semejante estado sería de un cinismo atroz.
Pero, quizá sea esa la respuesta que se nos pide dar sin nosotros saberlo, gozar cínicamente de la demolición Quién sabe. Siempre quedará la sospecha.

IMPLOSIÓN DE LA MIRADA: EL PAISAJE EN BUSCA DE FRONTERA

VINCENZO CASTELLA: 'THE PLOTS ARE HOMELESS'
GALERÍA FÚCARES: 07/03/09-18/04/09
La prescripción común de que solo tomando distancia se logra una panorámica general que conjura el peligro de los árboles que no dejan ver el bosque, no tiene mucho sentido hoy en día.
Hoy solo caben dos tipologías: lo adentro y lo afuera, lo relacional y lo no-relacional, lo sistémico y lo extra-sistémico. Ni profundidades ni elevaciones. Lo único, una basta y diáfana superficie global. Ni siquiera puede que una mirada. “En el corazón de esta videocultura siempre hay una pantalla, pero no hay forzosamente una mirada”, adelantó Baudrillard hace ya años.
Solo se existe en cuanto sustrato relacional, en cuanto protuberancia nodular. Es decir, solo se existe en cuanto en tanto se está conectado a la topología de la pantalla modular. Nuestra mirada, aún no siendo necesaria, solo se comprende como injertos y efectos de la superficie mediática. La lógica impone su sinsentido: solo lo que acontece en el plano puede ser insertado en las redes del simulacro; solo lo que existe como simulacro, existe ‘verdaderamente’.
Habiendo vencido la velocidad sobre el tiempo, lo que sucede al elevarse es que no se contempla mas que un tiempo devorado, fagocitado en una perpetua mismidad de tan desquiciado que estaba. Y es que es la velocidad, y no el tiempo, la esencializadora del acontecimiento.
Elevándose nada acontece; solo la mismidad del detritus de un tiempo, el cronológico, que, como un moderno Prometeo, comienza una y otra vez su peregrinaje en busca del sentido pero al que el tiempo global (el efecto de la velocidad límite) de la superficie mediática le devora el hígado.
Aún así, basta descubrir un simple promontorio, cualquier vestigio de asentamiento que incorpore un montículo aunque sea, cualquier plataforma, para convertirla de inmediato en perfecto mirador. Lo pintoresco, lo sublime-natural, siguen ejerciendo casi la misma fascinación que antaño. Toda belleza, y más aún la del paisaje, necesita de su puesta en escena, de su teatralidad aunque sea en forma de anquilosada conceptología romántica. Quizá sea esa la prueba última del despropósito: lo de no querer despojarnos de los andrajos del naufragio ilustrado y moderno.
Sin embargo, las fotografías de Vicenzo Castella escapan de toda belleza. Lo que atrae de sus fotografías es que, pese a la altura, no están tomadas desde ningún promontorio expositivo, llamémosle estético. No encuentran belleza y, si la hubiera, esta sería en seguida fagocitada a partir del punto de vista del artista que ha logrado con gran acierto hacer hincapié en el fuera de campo.
Nada hay de lo que informar. No se registran efectos de superficie ni monumentalidad alguna. La mirada, aún rozando lo artificioso, se comprende como un mirar a-sentimental. No se trata de ninguna estética del reportaje, sino de la poderosa máquina de simulación en que toda mirada, por el mero hecho de incidir en el plano-superficie, se ha convertido. Casi se llega al propio límite manifestado por Castella: la pretensión de una “construcción casi sin la mirada”. Es decir, el mismo límite del simulacro profetizado por Baudrillard.
Aglutinadores de espacio y tiempo, toda percepción, la nuestra en este caso, crea la paradoja de hacer surgir el no-lugar en cada trozo de realidad sedimentada y diseccionada por Castella. De ahí que la relación que se establece con lo otro del fuera de campo sea de perfecta mismidad en la exclusión.
En relación al espacio, descubrimos que la localización es circunstancial y no tiene importancia alguna. En relación al tiempo, descubrimos ligeras huellas en cada fotografía pero que han sido absorbidas por el propio tiempo expositivo. Así, la realidad del simulacro aparece en toda su desnudez: el paradigma del no-lugar como el efecto de superficie capaz de condensar todo acontecimiento se hace común en todo el globo.
Es decir, la pantalla-superficie de la implosión mediática se contrae al mínimo: el no-lugar como característica de una realidad simulada y estratificada en capas de instantáneas mismidades.
La desjerarquización, la subversión de los valores, alcanza aquí su apogeo y su cima: el ser queda encadenado a la mismidad que lo oculta. No hay nexo causal: en las redes del simulacro que lo abarca todo como inmenso no-lugar, el efecto es pre-existente a la causalidad de los cuerpos; no hay nexo social: la realidad sedimentada aboga por equilibrarlo todo en un caos frío de diferencial extrañamiento en la mismidad cotidiana.
El único espejismo de realidad es el que surge en los márgenes, en la frontera de la propia fotografía en contacto con un fuera de campo que parece conjurar la implosión del tiempo global. Pero es solo la esperanza de de lo imposible: la que pretende buscar aún el sentido en la dromótica de la velocidad límite.