IN THE NAME OF THE FATHER: IS BOB DYLAN THE GHOST OF STEPHEN DEDALUS?

Panizo leyendo el Ulises bajo la mirada de Bob

                    - You pick my curiosity, Haines said amiably. Is it some paradox?

                    - Pooh! Buck Mulligan said. We have grown out of Wilde and paradoxes. It’s quite simple. He proves by algebra that Hamlet’s grandson is Shakespeare’s grandfather and that he himself is the ghost of his own father.”

                                                                  Ulysses, James Joyce

I'm listening to Billy Joe Shaver
And I'm reading James Joyce
Some people they tell me
I got the blood of the land in my voice
                                           I Feel A Change Comin’ On, Bob Dylan

Muchas veces me he repetido que, de escribir algún día una pseudo biografía de Bob Dylan, solo cabría empezar por la –nefasta para muchos– gira con The Grateful Dead. Lo digo porque (creo que fue en el volumen correspondiente de la biografía escrita por Paul Williams donde lo leí en su día) fue en esa época, una de las más bajas de su carrera –y mira que las ha tenido bajas–, pocos meses después de acabar la gira del 87 con Grateful Dead, cuando se percata (mediante una epifanía joyceana) del rumbo que ha de tomar su vida: “un cantante canta”. Tan cierto como sencillo. Ni más ni menos. Ni profeta ni poeta ni príncipe de la canción, ni ángel beatnik ni apologeta de la protesta. Solo, simplemente, un cantante que canta.

Desde ese momento, concretamente desde el 7 de junio de 1988, Dylan se lanza a una carrera sin fin, a una búsqueda sin fin que no puede ser sino la de sí mismo y la de la validez o no de su arte. Desde ese momento, digo, se pone en marcha la Never Ending Tour, la gira de nunca acabar, título lewiscarrolliano para indicar que se había alcanzado el punto de no retorno, la intuición de que mantenerse en la superficie solo puede dar como resultados indigestas mediocridades y que es solo en el no desfallecer en el camino, en el saltar al otro lado del espejo, lo que traerá la salvación.

A más a más, la grave dolencia del 97 le puso sobre la pista de la necesidad inexcusable de salir de su jaula: no es que se haya convertido en un asiduo de los mass media y se haya transformado en agente mediático, pero sin duda que ha mostrado, en estas últimas décadas, una querencia por dar a conocer más su música que su mito. El resultado, para dylanólogos de pura cepa, puede que haya sido más que dudoso, pero cuando un hombre se lanza al vacío del girar sin fin ni finalidad alguna, solo cabe preguntarse por las motivaciones de tal sinsentido, por los posibles descubrimientos en su búsqueda. Porque, si un artista es un artista y no otra cosa, sus descubrimientos serán también los nuestros.

Manuscrito de Nabukov para recorrer el Ulises

En este sentido, después de todo lo dicho –y ya que creo nunca escribiré tal pseudo biografía– solo nos queda una cosa por hacer: sí o no, ¿es casualidad que Dylan, por fin, actúe en Dublín en pleno Bloomsday? Pudiera ser, pero creemos que no. Todo, en esta gira sin fin, tiene un sentido oculto, una razón que no atiende a razones, una intuición más allá de lo discursivo. Así pues, ¿qué diablos está buscando Dylan en Dublín? Solo puede buscar una cosa: a su padre.

Buscar, él también, como Joyce, Bloom y Dedalus, como Hamlet y como Abraham, al padre. Buscarle para obedecerle o para matarle. Buscar al padre para, por fin, saldar cuentas con su propio destino, para representar la escena de un pedir perdón por no haber aceptado su autoridad (o, quizá, por haberla aceptado demasiado). Volver al origen, buscar al padre: tal es el único contenido de todo arte. Y es que la paradoja no es fácil de digerir: el origen es solo aquello que se muestra en cuanto en tanto se busca y, en tanto que se busca, la búsqueda funciona a modo de digresión en torno a un origen que está siempre ausente, que opera desde la ambivalencia que crea. Un retorno al hogar para no tener que volver más; pero al cual, paradójicamente, no dejamos de volver a cada instante.

Joyce es Dedalus lo mismo que Zimmerman es Dylan. Y lo mismo que Dedalus es el fantasma de su padre, Dylan es también el fantasma de su propio padre que, al tiempo, es el propio Dedalus. La búsqueda del padre no es sino la búsqueda de ellos mismos a través de la paradoja de la ley del padre y la aporía del pedir perdón. Y es que, igual que la búsqueda del padre nunca termina, la obediencia al padre nunca es negada del todo; siempre cabe la posibilidad de un pedirle perdón por no obedecer. 

La Monroe también leía el Ulises

Todo arte, toda literatura y toda canción, es una ficción especular donde, perdonándose a sí mismo por el non serviam, se pide perdón también al padre. La literatura, el arte en general, crea la posibilidad para una solución aparente a la aporía del perdón: porque, ¿cómo pedir perdón si todo perdón supone un perdonarse a uno mismo?, ¿y si, además, el perdón al padre solo puede ser tal desde una identificación especular con él, con el otro, con la víctima, tanto como para tener que hablar en (el) lugar del otro y con la voz del otro? Tal perdón al padre ha de suponer una obediencia al padre, un saberse más culpable que cualquier otro y, por lo tanto, un tener que pedir perdón por perdonar. ¿Cómo en definitiva pedirnos perdón si nos sabemos radicalmente culpables? La literatura, el arte, es la ficción capaz de pedir perdón especularmente: pedirlo y, al mismo tiempo, concedérselo a uno mismo. Es decir, lo imposible.  

Dylan acude, por tanto, al Bloomsday haciendo un guiño a quien quiera leer entre líneas: acude a Dublín para representar él también el vagar más sintomático de toda la literatura moderna, el de Dedalus y Bloom, en busca cada uno de sus filiaciones imposibles, de sus paternidades problemáticas. Incluso, para Bloom, en un recorrido urbano donde no deja de hacerse presente el fracaso de su matrimonio, el no haber valido, efectivamente, para nada; el no ser, en definitiva, nadie, nada más que un cornudo.

Todo el Ulysses es un vagar en busca de una identidad perdida que tiene mucho que ver con la paternidad, con la filiación. Pero, al tiempo, la propia novela es un ejercicio del propio Joyce por saldar las cuentas con su filiación irlandesa. Joyce, en su novela, pide perdón (perdonándose a sí mismo) por dedicarse a escribir, por haber huido de la autoridad irlandesa, por haber lanzado a su familia a una exilio forzoso, por, incluso, no cumplir en la cama. Dylan, en definitiva, igual que Joyce, acude a Dublín para hacerse perdonar.

Dylan lee otras cosas

Joyce construye su novela alrededor de un juego de filiaciones imposibles en las que es él mismo el que se esconde para poder perdonarse: Dedalus es para Joyce el moderno Hamlet, personajes cortados por el patrón de una paternidad problemática, a cuya autoridad duda si hacer o no caso. Joven intelectual, Dedalus intuye claramente que lo suyo no va a ser el casarse y dedicarse a un oficio (cumplir la voluntad –will– del padre) sino que no va a tener más remedio que, dedicándose a escribir, transgredir la ley del padre. Joyce, como buen discípulo de Santo Tomás de Aquino, lo sabía mejor que nadie: “bonum est in quod tendis appetitus”. Lo bueno, lo mejor, es cumplir la voluntad del padre, es tender hacia la apetencia que nos marca el padre; es estar bajo su mirada, bajo su secreto, bajo su autoridad. Lo bueno es ser un buen irlandés, casarse, acudir a la iglesia…

Por su parte, Hamlet sabe que cumplir la ley del padre que clama venganza es reinsertar la lógica de la autoridad, esa lógica que, precisamente, el hijo desea saltarse. Es así entonces, clamando por cumplir una ley que no se desea cómo el hijo se busca a sí mismo. No entrar en confrontación con la ley del padre, con la venganza que su memoria siempre clama, es no devenir hijo, no es ser nada, es ‘no ser’. Esa es la duda de Hamlet: ser o no ser, cumplir la promesa del padre o no hacerlo. ‘Ser’ es cumplir la orden del padre. Casi puede decirse que estamos “obligados” a ser. Pero es en esa mínima no-adecuación del deseo a la obligación lo que abre la duda, lo que abre al sujeto a enfrentarse con su propio destino y no aceptarlo sin más.

             El espectro del padre vuelve “de entre los muertos” para constatar que la ética nunca es suficiente, que, por encima de ella, está la paradójica relación paterno-filial en torno a la ley del padre. La relación filial constituye un núcleo relacional donde se demuestra que la ética nunca es la medida más acorde, que siempre se está precedido y constituido según otra medida para la cual no hay, propiamente, media alguna. El espectro solo le deja un mandato, un imperativo fundamental pero que, al tiempo, es justo lo radicalmente imposible para el hijo: “recuérdame” (I.v.91). O un poco más allá y descansamos en la obediencia ciega, o un poco más allá y nos vemos impelidos a cometer asesinato. Tal es, en definitiva, el más allá del bien y del mal, el emplazamiento donde la medida que se tome (medida ética en definitiva) nunca nos valdrá de nada.

Joyce no lee, camina.

Esto ha de saberlo Dylan: “God said Abraham kill me a son”. Dios, el padre, puede pedir (sobre todo) lo más absurdo: pero es siempre la promesa en torno a un cumplir/no-cumplir la ley, guardar/no-guardar el secreto, lo que nos constituye en hijos. Y, cómo hemos dicho, el padre ha de pedir perdón por exigir lo imposible, y el hijo ha de también pedir perdón por obedecer ciegamente, por casi cometer una locura. Es de eso, en definitiva, de lo que va el arte, de lo que va la literatura y de lo que trata toda canción: de ir a la Highway 61 en busca de la posibilidad más imposible: la de pedirse perdón por no querer cumplir.

La literatura entonces debe pedir perdón por no querer decir el secreto que le vincula con el padre: el tomar mujer, el matrimonio, el entrar en el mundo de la eticidad. La voz del padre mandando ser autónomo, casarse y ganarse la vida es lo que el hijo no hace, y por lo que debe de pedir perdón. Como dice Derrida, “escribir o casarse, esa es la alternativa, pero asimismo escribir para no volverse loco al casarse. A menos que uno se case para no volverse loco al escribir”.

Siguiendo con Derrida, sin duda alguna que en la historia de las filiaciones imposibles que él mismo traza (“la de Isaac a quien su padre estuvo a punto de matar; la de Hamlet –que rechaza el nombre de hijo propuesto por el rey, su suegro, el esposo de su madre; la de Kierkegaard que tuvo tantos problemas con el apellido y la paternidad de su padre; la de Kafka, finalmente, cuya literatura, en suma, no instruye sino el proceso de su padre”) puede sumarse a Joyce y a su espectro Dedalus, a Zimmerman y a su espectro Dylan: de lo que se trata es de un buscar al padre para poderse hacer perdonar, de lo que se trata no es de la meta imposible sino del camino, del guardar siempre el secreto de la filiación que, en última instancia, nos abre a la necesidad de la literatura y de un tener que hacer hablar al padre.   

Zimmerman-Bloom??

Y, para esclarecer esta locura de las filiaciones dylanianas, ¿no es sintomático que entre la epifanía joyceana y la puesta en marcha de la Never Ending Tour Bob Dylan iniciase su última gira, “Temples in flames”, con sendos conciertos históricos en Tel Aviv y Jerusalén, lugares de su origen judío (5 y 8 de septiembre de 1987), y que Bruce Springsteen –en una de esas declamaciones que solo un inoperante puede proferir– declarase ante la multitud del Rock & Roll Hall Of Fame (20 de enero de 1988) “eres el hermano que nunca tuve”? En este sentido, la diferencia radical entre uno y otro es que mientras que unos se contentan con descubrir una estupenda genealogía, los otros –el otro, el que es siempre el otro– acepta y reniega al mismo tiempo de su filiación descubriendo que la propia tarea artística es descubrir al padre, obedecer sus órdenes y, también, hacerse perdonar.

Hay, en definitiva, quien se contenta con conocer a su hermano mayor, y hay quien se lanza al ejercicio paradójico de no dejar de buscar al padre, quizá para pedirle perdón por renegar de su autoridad, quizá también, con ello, perdonarse a sí mismo. Bruce no busca nada porque ya ha encontrado, desde el principio, todo. Él solo quería ser una estrella del rock y, sin duda, lo ha conseguido. Dylan por el contrario, es un artista: puede tener, quizá, muchos hermanos e hijos. Pero de lo que se trata, de lo que siempre trata el arte, es del padre. Esa es la clave.

Al final de todo, lo mismo que Joyce en el Ulysses nos deja a Stephen vagando sin rumbo, Zimmerman ha dejado  a su personaje, Dylan, girando sin rumbo en una Never Ending Tour para la que ya no hay razón alguna por la que continuar. Pero, sin duda, esa es la clave de todo el tinglado: saber que la única razón es la falta de razones, que siempre es buen momento para pedirse perdón por no obedecer…y continuar un poco más. Quizá, en una de estas, nos topemos con el padre.

HABLAR PARA (NO) CALLAR: PERO, ¿QUÉ COÑO ES EL ARTE?

Sobre la performance de Deborah de Robertis en el Museo d’Orsay de anteayer.

Por descontado que estamos en una nueva era de las relaciones sociales. Una era donde la megalomanía democrática hace que la noticia no sea sino el reguero de comentarios que la siguen y que la catapultan a la consideración de acontecimiento. Así las cosas, la nueva poiesis no es sino la constatación ferviente de la idiotez puesta en limpio. Cronos ya no interseca con Aión: ahora el acontecimiento tiene su Ereignis en una plataforma que da cancha al pánfilo para que descargue (vomite incluso en algunos casos) su opinión. Con todo, esto no es sino algo fabuloso: describe sin  ningún sesgo doctrinal nuestro estado de parias mentales, de narcotizados voyeurs esperando ver lo esperado. Incluso, estas líneas, este blog al completo, no es sino un efecto concomitante de la capacidad del mediocre, yo mismo, por alzar su voz cuando nadie nunca se la ha pedido.

Digo todo esto porque, gracias a nuestra pantalla-mundo, a nuestra panosfera videocráitca, lo sobrecogedor llega a tener lugar, no tanto, como decimos, en forma de hecho, sino de pliego de descargos, de opiniones de los anónimos (esa gran turba que somos todos nosotros). Así, lo que debe de llamar a la carcajada o la bunkerización en el hogar para no salir de ahí nunca jamás es, en lo tocante a esta performance, la cantidad de peña que no se queda en pensar lo irrelevante e indecoroso que resulta el arte actual sino que, según una pulsión de escribiente muy a tener en cuenta, debe escribirlo y difundir su opinión.

No obstante, desde aquí no queremos echar por tierra a esa muchedumbre ávida de declarar, contra todo pronóstico (pues si algo cabe pensar del arte es, sin duda, que ‘no interesa a nadie’) qué es el arte. Más bien todo lo contrario, nos las queremos tomar muy en serio. Tan enserio que al bueno de Thierry de Duve le haría falta un opúsculo a su “Kant after Duchamp” para referirse no ya a Duchamp como aquel que transformó la pregunta clave de la autonomía estética (del kantiano “esto es bello” al duchampiano “esto es arte”) sino a la capacidad de los anónimos para irrumpir en el debate público y señalar qué es y qué no es, un dos tres responda otra vez, el arte.

Huelga decir entonces que la importancia al casi medio millar de comentarios que me he leído sin pestañear sobre la artista Deborah de Robertis y su “polémica” performance son el nuevo marco institucional para declarar “esto es arte”. Así, por arte de birbibirloque, hemos caído del otro lado del espejo en relación a nuestro marcado elitismo: la peña, ese gran nosotros que no tiene otra cosa que hacer, que están profundamente desocupados, que gozan de ocio, que, en definitiva, claman en el desierto cibernético sus opiniones esperando sean leídas, son de veras los nuevos popes de la cosa artística, aquellos que dictan sentencia desde sus hogares, oficinas, dispensarios, locutorios, etc.

 

 

Y ahí estamos, dándolo todo: o se les tiene en cuenta o no se les tiene en cuenta; pero, si –como se nos invita– la ciberesfera era esto, lo cierto es que la performance de Deborah de Robertis no es arte por razones tales como que no hay que poseer especial talento, que es exhibicionismo gratuito, que no es ‘bello’ y que (sí amigos, lo he leído) ya desde el título hay una falsedad de origen pues el sexo femenino, sin la ayuda de la semillita masculina, no es per se origen de nada.

En el lado opuesto, aquellos que dictan que sí que es arte, la cosa no va demasiado más allá: que es molón ver así un coñete de modo gratuito, y que (cómo no la vertiente ideológico-crítica) desenmascara al burgués que se fascina y se enorgullece de llamar arte a un sexo femenino más o menos bien pintado pero que, por el contrario, le hiere en la sensibilidad ese mismo sexo pero en vivo y en directo.

Así las cosas, como creo puede concretarse, nada de un lado y nada del otro. Una nada que, sin embargo, somos capaces de reconvertir en efecto artístico dada nuestra bien probada habilidad para la inversión ideológica. Porque, reconozco que a lo mejor es pedir mucho, pero como la negatividad del arte hace que los efectos de toda obra de arte no estén inscritos de antemano en sus causas aparentes …¿no puede ser entendida la performance como la constatación de lo patético que es dar la voz a la turba de anónimos que somos todos nosotros?, ¿no puede ser la prueba de que el arte escapa y escapará a toda definición y que su razón de ser es abrir el melón de lo posible/imposible a una tercera vía? O, casi mejor: ¿no es el arte el dispositivo capaz de perpetrar la hazaña de comprobar cómo decir lo uno (es arte) como lo otro (no es arte) no está sujeto sino a un juego ideológico imposible de desmantelar?

Los mass media, aquellos donde en última instancia recae la posibilidad de diálogo, no escatiman fuerzas para que los anónimos se alisten, de modo voluntario, a una de las dos facciones: la de los unos o las de los otros. Solo que, en la inversión ideológica, tanto da como da lo mismo. No sin cierta gracia, la propia Deborah de Robertis ha titulado su performance como “Espejo del origen”. Y es que lo de menos es la propia pregunta acerca de si es o no arte; lo importante es destacar que la obra se instala como doblez especular y real de un juego de espejos (el de la obra de Courbet) que logra que el espectro de lo social, la esfera pública, se refleje ella también en un entramado sociopolítico que no hace sino ocultar lo fundamental: que lo importante no es de qué lado se está sino la diferencia-cero desde la que emerge la fractura social.

 

La cosa por tanto tiene más enjundia de la que se piensa: el despelote de la artista, al entrar en mediación ideológica con su doble especular (al tiempo que no puede por menos que devenir espectáculo medial), hace surgir la necesidad ideológica de adscribirnos a un bando, de tomar la palabra o pedirla. No hay, así, sociedad-cero, no hay sociedad democrática sin una decantación, sin un uno que dice y otro que no-dice. Es decir: la joven despatarrada significa que todo poder decir descansa en la usurpación que se le hace a otro de su propia palabra.

El arte, aun no sabiendo nunca qué es, habita en el entre de aquello que es “arte” y aquello otro que no es arte. Y es en ese ínterin donde el arte dinamita la pantalla pero no para ver lo Real sino para comprobar como toda diferencia (todo decantarse por un lado u otro) no es sino simbólica. Dicho de otra manera: la lucha por la hegemonía no está orientada a imponer una visión particular de la realidad sino a decidir cómo cada una de las diferencias sociales específicas determinan el sesgo de la diferencia-cero. Es decir: la ideología hegemónica decide cómo queda recortado el espacio de totalidad de la diferencia-cero. La oposición es siempre simbólica, no real.

            Así, la performance da cuenta del arte como significante vacío que, después de servir como terreno común neutral, despliega a su alrededor un conjunto de antagonismos que gravitan en torno a él. Descubrir y mostrar, por tanto, que tales antagonismos son siempre aparentes y simbólicos, efectos de una ideología que se afana en distribuir ‘síes’ y ‘noes’ con el fin de maximizar beneficios: tal es la misión mediática del arte y que, de por sí, permanece siempre oculta a su propio acontecer. Porque, y aún en el caso de que hayamos acertado con la interpretación, ¿no es este mismo texto la constatación de que no se puede estar callado, que tenemos que (donde sea y como sea) hablar, decirlo, escribirlo, sepamos de tal cesura donde habita el arte o no la sepamos?

En definitiva, si fuésemos mínimamente consecuentes, de esta performance (no) hay que decir nada. Que no es lo mismo que (no) hay nada que decir…..  Pero, ¿cómo decir que se sabe la interpretación correcta y, al tiempo, guardar silencio sobre ella?, ¿cómo saber que tal silencio viene dado por un no querer molestar al arte? Porque, ¿qué hablar es este, el mío, que ni dice que sí ni dice que no, sino que señala la cesura del arte como su emplazamiento propio?, ¿no es tal decir un simulacro de decir, un decir que calla lo propio del decir?, ¿no es mejor para tal fin, no decir nada?

LA IMAGEN PERDIDA: IMAGINAR LO INIMAGINABLE

Breve texto acerca de la película “La imagen perdida”, de Rithy Panh

En el año 2001, al poco de la publicación de su ensayo ‘Imágenes pese a todo’ para el catálogo de “Memoria de los campos: fotografías de campos de concentración y de exterminio nazi”, George Didi-Huberman fue objeto de furibundas críticas acusándole de realizar una religiosa fetichización de la imagen –en el sentido de que la pasión por la imagen está íntimamente ligada con el cristianismo– de querer elevar la imagen al status de reliquia o de querer rellenar con imágenes el silencio que debe reinar alrededor de la Shoah como  acontecimiento (silencio referido a un dejar hablar al testigo aún en lo inimaginable de su experiencia).

Las reflexiones llevadas a cabo por el historiador del arte en referencia a las cuatro únicas fotografías hechas por prisioneros de Auschwitz fueron demonizadas como insolentes juegos voyeurísticos donde la mirada y la teoría usurpaban la individualidad de la víctima, aquel que miró y cuya mirada entonces no hacemos sino robar y cosificar. Y es que, en su discurso se niega –en parte– esa estética de lo inimaginable que proclama sin miedo aquello de ‘no hay imágenes de la Shoah’.

                A pesar de que ese ‘no haber imágenes’ es, desde luego, problemático, lo fundamental es comprender que los críticos a las tesis del francés no ven posible trasmisión “entre el intento de los prisioneros de Auschwitz de extraer imágenes para permitir que algo de la maquina exterminadora sea visto y los intentos de los historiadores años más tarde de extraer de esas imágenes algo que tenga sentido en nuestra comprensión de la Shoah”. Es decir: es tan inimaginable lo acontecido que las imágenes por sí mismas no dicen nada.

                  Sin embargo, y aún estando de acuerdo en la base que alimenta al concepto de inimaginable (“nunca rechacé lo inimaginable como experiencia. ‘Inimaginable’ fue una palabra necesaria para los testigos que se ven forzados ellos mismos a contar, así como lo fue para aquellos que se ven forzados ellos mismos a oírles”) Didi-Huberman llevó acabo una operación muy básica: lo mismo que si Auschwitz es impensable debemos repensar las bases de nuestra antropología (Arendt), lo mismo que si Auschwitz es indecible debemos repensar las bases del testimoniar(Levi), también, de igual manera, si Auschwitz es inimaginable debemos repensar la imagen cuando una imagen de Auschwitz aparezca ante nuestros ojos.

Y es ahí, en ese repensar la imagen, donde ese ‘no decir nada’ debe ser repensado, donde surge su carácter de ‘a pesar de todo’: las cuatro fotografías establecen un umbral, un infrafino entre lo imposible de representar el acontecimiento y la necesidad de que, pese a todo, contamos con imágenes, con una representación. Un umbral visual. Es imposible pero necesario, y, por tanto, posible… ¡a pesar de todo! Es decir: aún siendo inimaginable el acontecimiento en sí mismo, tenemos la necesidad de siquiera intentar trasmitirlo, de tratar de que no se quede en el olvido. Y de ahí que, pese a todo, pese a lo imposible de su representación, contemos con algunas imágenes.   

Es ese ‘a pesar de todo’ lo que hace que lo inimaginable no signifique nunca ‘no imaginar nada’ sino más bien que estamos lanzados a imaginar: “es porque las palabras del testigo desafían nuestra capacidad de imaginar lo que nos dice por lo que debemos intentar hacerlo a pesar de todo, para oír mejor las palabras del testimonio”. Pero sobre todo, es ese ‘a pesar de todo’ lo que señala que la imagen nunca es toda, que nunca es apropiada, que, en definitiva, la propia existencia de las fotografías remite a que es precisamente la imagen (como adequatio y totalidad) lo que falta. No es que la imagen mienta, sino que cada imagen no dice todo. En definitiva, es la presencia de esas cuatro fotografías lo que nos permite imaginar la Shoah, lo que nos permite imaginar lo de por sí inimaginable, no desde el punto de vista de señalar cada imagen como falsa sino haciendo de cada fotografía la asunción de una imagen (esa justamente que diga todo) que siempre falta. Dicho con palabras de Didi-Huberman: “las imágenes no dan todo lo que hay que ver; todavía mejor, pueden mostrar la ausencia del ‘no todo lo que hay que ver’ con que constantemente nos sugieren”. El no todo de la imagen señala la capacidad para imaginar hasta ahí mismo donde no se puede imaginar, señala la ausencia misma de la imagen-toda. 

Hemos querido comenzar reseñando brevemente esta obra capital acerca de las (im)posibilidades de representar lo irrepresentable para situar con extraña precisión el lugar desde el que Rithy Panh construye su película La imagen perdida. Y es que los puntos de contacto entre el camboyano y las tesis del francés son algo más que determinantes. Incluso, refiriéndose a las películas Shoah de Claude Lanzmann e Histoire(s) du cinéma de Godard como opuestos modos cinematográficos de imaginar lo inimaginable, Didi-Huberman señala que “un proyecto de película –la cual supondría el enlace entre Godard y Lanzmann en una ‘confrontación’ cinematográfica sobre la Shoah- falta por materializar”. Y es, creo, en ese mismo punto intermedio, donde puede situarse la película de Rithy Panh.

Si Lanzmann nos ofrece una gran única-imagen, una gran nada que decir donde se explicita que no hay imagen capaz de decir la historia, maximizando las tesis de lo irrepresentable y lo inimaginable; si Godard, por el contrario, se afana en hacer hablar a toda imagen (todo puede ser representado, todo puede ser imaginado) pero solo reexaminando nuestra cultura visual por completo; Rithy Panh se decide por, ante la ausencia y ante la necesidad de contar con imágenes, crearlas.

Rithy Panh concretiza la tesis de Didi-Huberman de que, aún siendo ciertos los dos polos, la verdad es que necesitamos, también pese a todo, imágenes. No para que nos digan lo que pasó, sino para imaginar. Aún en el caso de que no digan nada -y aún sobre todo en ese caso- la imagen sirve de dispositivo de rememorización del futuro, de salvaguarda de un olvido que nunca podrá ser afectivo al cien por cien. Así, si una vez buscadas no se encuentran esas imágenes, solo cabe crearlas. La diferencia, entre el encontrarlas o crearlas, es mínima: en el acontecimiento inimaginable es de todo punto imposible contar con imágenes, de modo que toda imagen no será sino un ‘a pesar de todo’, un detonante para dar que pensar que no acentúa sino la ausencia de aquello que se hace de todo punto necesario: la imagen-toda. 

La Tesis V de “Sobre el concepto de historia” de Benjamin está aquí muy presente: “articular históricamente lo pasado no significa conocerlo ‘tal como realmente ocurrió’. Significa apoderarse de su recuerdo como fulgura en el instante de peligro”. O, también en esa misma tesis,  “la imagen verdadera del pasado pasa fugazmente”. Es decir, la imagen-toda es inasible, imposible de reproductibilidad mecánica; solo cabe un recuerdo interiorizante que, como relámpago interior, avive la esperanza en el pasado y abra el tiempo a un perseguir de imágenes que, construidas o encontradas, den vueltas en torno a ese vacío inimaginable que, a pesar de todo, hemos de imaginar.

Es de este modo que toda imagen inscrita en lo inimaginable de un acontecimiento como la Shoah o el exterminio de los Jemeres Rojos en Camboya, ya sea como construcción o como un encontrarse con ellas, permiten el poder reinscribir la historia de modo que no sea la barbarie quien tenga nunca la última palabra. Y es que solo dándole su justa palabra al pasado puede dignificarse un presente que sigue expropiado a cada individuo. Es por ello que en un momento de la película se dice que “os doy la imagen perdida para que no dejemos de buscarla” o “la imagen perdida somos todos” o, sobre todo, “lo que les ofrezco no es la búsqueda de una imagen única sino la imagen de una búsqueda, la búsqueda que permite el cine”.

Buscar nuestra historia es imaginar a cada instante de peligro (¿y cual no lo es?) la integración de temporalidades capaz de hacer latir en nuestro interior esa imagen única que llevamos con nosotros, como pasado y como destino, sin olvidar nada. Y es en la atrocidad de acontecimientos-límites como lo sucedido con los nazis o con Pol Pot donde se deseaba eliminar la propia imagen de lo humano. Y es por ello que cada una de las imágenes, construidas o encontradas pese a todo, funcionan no como registros de “lo que pasó” sino como posibles caminos desde donde seguir imaginando eso tan íntimo (la propia humanidad, nuestra imagen única) que a cada testigo se le trató de usurpar.

Y eso, por último, ¿lo permite el cine? En cuanto construcción de imágenes (ya sea la imagen de lo puro-inimaginable(Lanzmann), la imagen múltiple y barroca como economía de los síntomas excesivos (Godard), o la imagen labrada que se inserta en (el) lugar de la imagen perdida (Rithy Panh)) sí. Pero en cuanto imagen re-construida, que se cree fiel al mito de la narración original aún en la fábula que lleva a cabo, no. Es decir, el cine permite buscar lo perdido pero sin encontrar nada. Eso otro llamado también cine (aunque se le debería encontrar otro nombre), no sabiendo que tiene algo que buscar se afana a ofrecernos descubrimientos uno tras otro.    

            Lo extraordinario de esta película es que sabe todo esto: sabe que lo suyo es buscar imágenes que fulguran en pasados tan demoledores como los aquí narrados y que, sobre todo, tal búsqueda no está dirigida a terminarse nunca sino a hacer posible eso que los más espantosos horrores han borrado de la humanidad: el imaginar.

MIERDA Y CATÁSTROFE: EL ARTE EN LA EPOCA DEL ACCIDENTE INCIPIENTE

Texto acerca del libro de Fernando Castro Flórez "Mierda y catástrofe: síndromes culturales del arte contemporáneo", editorial Fórcola.

Sintiendo que no nos queda demasiado tiempo para decir todo lo que tenemos que decir, y sabiendo a las claras que glosar siquiera mínimamente un libro de Fernando Castro es quedar, literalmente, retratado y a la altura del betún, lo aséptico de una biografía –la mía propiamente– que nadea entre el más colosal de los aburrimientos y el mandato yoico del “traer un salario a casa”, hace pertinente este alambicado ejercicio de tratar de escribir unas líneas sobre lo que supone el toparse con semejante texto.

Además, estando mínimamente entrenado en esto de la escritura crítica, y agradeciendo eternamente al autor que mi interés por el arte comenzase con otro encontronazo con su persona, versar aquí la necesidad de libros como este se me antoja algo innecesario desde el punto de vista general del arte (pues, efectivamente, no somos nadie), pero, he de decir, de una justicia atronadora. Así pues, después de éste acta de principios, al lío.

Fue Sócrates el que estableció una ecuación paradójica pero que, aún en su candorosa insensatez, mantiene lo febril autenticidad de la existencia: conocer la virtud es razón necesaria y suficiente para comportarse según tal virtud. Extravagancia que la práctica condena a constante negligencia pero que, creo yo, sostiene a una civilización entera. Digo todo esto que, sinceramente no viene demasiado al caso, porque después de leer este libro bien pudiera uno pensar que el autor, en esa cartografía precisa que lleva a cabo de la tardomodernidad, no puede por menos que sentarse en una mecedora digiriendo una depresión de caballo. Conocer nuestra devastadora situación hasta tal punto de detalle debería de ser razón más que suficiente para hacer dejación de principios y sorber la vida a la espera de que venga otro que trate –infructuosamente, eso sí– de levantar el campamento de la ruina en que se encuentra. Y es que aletargada nuestra época en el onanismo telemático, ni siquiera la heroicidad es digna de encomio. Si por una parte cualquier chorrada puede robarle al acontecimiento heroico su visibilidad, por otra es bien cierto que la programación diaria sabe de nuestros gustos: contemplar, a toda hora, la catástrofe; es decir, codearse cómodamente con la idiotez pandémica que nos inunda sin mover el entrecejo.

Pero hete aquí que tal pormenorización en la sintomatología que nos tiene cercenados es el emplazamiento necesario que encuentra el autor para desplegar, desde ahí mismo, un ejercicio crítico con mayúsculas. Es decir, solo desde la constatación de un hecho (la pamema ideológica que nos tiene atemorizados en una angustia escópica que trata de verlo todo) se puede situar a la crítica en su debido lugar. De esta manera, todo depende, creo yo, de la profundidad con que observemos nuestras heridas. Si no vemos en ellas más que simples arañazos de la época que nos ha tocado vivir, lo suyo es perseguir el hado artístico, labrarse un porvenir y zapear hasta disolver el enjuague siniestro de nuestras existencias. Pero si la valoración no dicta sino el coma, la cosa no está ni mucho menos en desentenderse (enchufarse a la máquina libidinal como si tal cosa esperando pase el síndrome de abstinencia que nos tiene como rehenes) sino en sabernos expatriados condenados a hacer del exilio nuestra existencia.

Es entonces hacia esa meta hacia la que se dirige el grueso de las reflexiones aquí volcadas: valorar la experiencia del desarraigo como la eminentemente estética, sabernos habitantes de la demolición, evidenciar que no tenemos donde ir, aprender a no tener demasiadas esperanzas. Es aquí donde la crítica se erige para despedazar todo discurso buenista encargado de dorarnos la píldora, de hacernos creer que no es para tanto y que la pantalla extraplana donde van a parar todos nuestros deseos nos da ya y por anticipado cualquier cosa que podamos siquiera imaginar.

Así pues, labor primerísima del arte y, por ende, de una crítica responsable es demoler las fantasmáticas construcciones que el sistema matrix genera para acallar nuestro estado post-catástrofe. Seguir, como los maestros de la sospecha, desvelando simulacros pero esta vez no para proponer alternativa alguna (ya hemos comprobado una y mil veces que no hay nada bajo la pantalla mediática, que el enigma es superficial, que, como se sorprendía Barthes, no hay nada debajo de las muñequitas rusas salvo el placer de ir abriéndolas de una en una) sino para experimentar en toda su crudeza nuestro estado de exiliados. En tal situación, la crítica debe, como es el caso, disponer las herramientas para ser capaces de habitar en medio de la desolación.

En este sentido, la estrategia no es ni mucho la de sentar cátedra ni la de establecer una causal conexión bien armada. Y es que, tal es nuestra situación de orfandad, que no hay ya siquiera caverna de la que salir: todo queda referido a una implosión mediática donde el espectáculo hace tabla rasa con todo acontecimiento.  Todo habitar es ya una forma de exilio, se dice en el libro. Así pues, primera condición: no ya una taxonomía con rango de adjetivación epocal, sino una pléyade de vectores, de ideas trasversales constantemente en fuga, un conjunto de descripciones sintomáticas no para dar recetas ni para establecer un diagnóstico bien preciso. De lo que se trata es de no dejar de pensar, de no dejar de hablar, de no dejar de señalar la posibilidad de que acontezca lo imposible.       

Uno de los epítetos más celebrados del autor es aquel de transestética de la banalidad. Una banalidad que, como él mismo se encarga de decirnos, no es el reino del aburrimiento, sino la generación constante de microdiferencias; unas diferencias que enfatizan la catatonia de un mirar que se complace onanísticamente en verse  así mismo, en contemplarse devorándose a sí mismo, y que, como fin último, hacen inviable –al tiempo que lo apuran a cada sorbo– ocurra lo impensable, lo único que pudiera sacarnos de este estado de somnolencia: la catástrofe. ¿Cómo siquiera imaginar la posibilidad de un deseo no ya medido –y por ello anticipado– por la lógica del espectáculo? Tal deseo, excesivo incluso para la economía tardocapitalista, revertiría la mecánica libidinal puesta en marcha por el simulacro espectacular y haría descarrilar el sistema en su conjunto. Es en tales términos que toda crítica ha de enfrentarse con lo imposible de tal posibilidad: ¿cómo llegar a desear la catástrofe? O, mejor aún, ¿cómo vivir sabiendo que tal deseo es imposible, que estamos condenados a vagar en un exilio programado?   

                Y es que, cuando la catástrofe, el accidente, es retransmitido en prime time, la prohibición aquella de convertir la catástrofe en belleza estética, de transformar la destrucción en algo admirable, se torna simplemente en carnaza para los mass media. Si de algo estamos empachados es de la “imagen sublime”: aquella imagen que señala justo ahí donde pudiera acampar lo excesivo para una razón violentada en la economía que impone, pero que es sin embargo cosificada, consumida, que escandaliza y provoca lo justo para que cojamos el sueño plácidamente.  

A colación de la polémica aquella de Stockhausen y el 11/S como obra de arte total, la cosa, para el autor, está más que clara: “allí donde algunos vieron la materialización de lo sublime-terrible únicamente podemos ya encontrar la pulsión pornográfica”. Ni al arte se le permite acontezca ahí donde, aunque escandalizados, pudiera habitar. Ya solo hay una única gran imagen-mundo que devora y cosifica cada posible inscripción, cada posible exterioridad, cada exceso suplementario de goce. Todo se nos muestra ya con esa mínima diferencia que hace que todo sea ya presentado como consumido, como visto; un mínimo efecto Doppler que hace que cada instante nos salve de lo más necesario: que acontezca lo imposible. Y es que no hay ya necesidad de más: podemos verlo todo, no hay nada que se escape a una visión pornográfica, obscena en acercarse sin respetar medida alguna.       

Así pues, nuestro destino es ir, como en “Bande à part”, a toda pastilla intentando verlo todo. Pero, incapaces de hacer de ese momento un acto de insurgencia, nadeamos en la angustia de tener, bajo el mandato yoico de la ideología, de verlo todo. No hay ya capacidad de rebeldía porque toda forma de rebelión está ya diseñada por los esquemas ideológicos que nos tiene enchufados a la pantalla. Así, nuestra capacidad de visión está totalmente disciplinada: pretendemos verlo todo sin percatarnos que es el sistema el que nos ve, que no somos sino inscripciones en la pantalla-plana del sistema-mundo.

Pero, y en todo este tinglado, ¿y el arte? SI bien, hemos ya señalado, la experiencia estética es aquella llamada a no permitir el olvido de nuestro desarraigo, la crítica que construye Fernando Castro está dirigida ha evidenciar lo poco pertinentes que para tal fin son la mayor parte de las estrategias artísticas actuales. Dicho en palabras del autor: “nadie, salvo que viva ajeno al tratamiento Ludovico que impone la televisión global, puede indignarse con las obras de arte contemporáneo. Son, no exagero, descripciones literales de un mundo que prefiere la tontería antes que enfrentarse críticamente con lo que pasa”. El arte sobrevive enfatizando un mal de archivo que hace cada pose tenga ya adjudicada su vitrina; incluso, como decía Debray, no hacemos sino museificarnos en vida. Así, el arte aboga por un “estilo de la transgresión pactada” que más que clamar en el desierto lo que lleva a cabo es una “permisividad blanda”, un “desmantelamiento de lo prohibido”, según dice el propio autor.

En esta situación, Castro no aboga por un ejercicio melancólico ni por la más que justificada depresión, tampoco por una mezcolanza detrítica de conceptos para proponer una alternativa: toda crítica llamada a ser tenida como tal ha de erigirse como aventura abismática, como danza dionisiaca llamada a carcajearse en el propio careto de nuestros destinos ortopédicos y funcionariales.

Así pues, lo fundamental de este libro, lo que destila todo texto de Castro, no es ya la constatación de unas coordenadas precisas, la descripción de un paisaje desolador tras la batalla. Lo fundamental es que tal constatación o descripción solo puede remontar el estado de inoperancia e impostura con que el sistema mismo envuelve a todo discurso (por muy revolucionario que pretenda ser) si lleva consigo la vitola de la experiencia propia, de un vivenciar que no señale lo inhóspito de nuestro paraje sino que se atreva a danzar en medio de él, en medio de los despojos.

A este respecto, Andrés Isaac Santana, en un texto preclaro también sobre esta misma obra, señala que “este libro se mueve entre la utopía redentora y una especie de nihilismo devastador”. Y es que lo clarificador de las reflexiones de Fernando Castro es que el sortilegio que hace de nuestra época una aventura en el abismo es que utopía y nihilismo van de la mano. Aún en su vertiente kafkiana, el magisterio adorniano es inexcusable: hay esperanza pero no para nosotros. No hay apertura temporal que no evidencie lo inútil de una intentona más. Es decir, todo profeta lo es ahora muy a su pesar. Sin embargo, lo único que cambia es el campo de posibilidad que se abre tras dicha sentencia: no ya un lamento plañidero sino la posibilidad, infundada pero real, de que se “produzca lo necesario”.

Así las cosas, y para ir acabando, la crítica no es esa cosa complementaria, un pegote que le sale al arte de vez en cuando para diseccionar el estado de la cuestión. No. La crítica no es ni un dialogar ni un debatir; la crítica no es el chismorreo tuitero ni lo pelmazo facebookiano; a la crítica se la trae al pairo que ahora las voces se multipliquen y cualquier mindundi abra un blog (y me doy perfectamente por aludido) para decir sus tres o cuatro paridas. A la crítica, incluso, no le importa en absoluto que el arte sea deplorable; la crítica, de eso, no tiene nada que decir. La crítica ha de situarse, precisamente, ahí donde todos y cada uno de nosotros decimos al unísono “la crítica no es ya necesaria”. Y es que es en ese “no ser necesario” donde la crítica se juega el todo por el todo.

La crítica, en definitiva, es lo que hace que el arte llegue a ser un asunto de vida o muerte; jugarse a cada párrafo la verdad o falsedad de ese no ser ya necesario. Este libro ayuda, desde luego, a espabilar, a hacer de la crítica no un remanso de consenso, diálogo y saber estar, sino la avanzadilla que señale a cada paso lo trágico de nuestro destino.

VILA-MATAS: KASSEL O LA ILÓGICA DEL ARTE

“Vine a esta ciudad, vía Frankfurt, a buscar el misterio del universo y a iniciarme en la poesía de un álgebra desconocida”. Así, ni más ni menos, inicia Vila-Matas la conferencia que dio en la última Documenta de Kassel, un inicio, un acta de intenciones, que sorprende por lo mucho que parece exigirle a un arte que, sin lugar a dudas, lleva años escribiendo su epitafio. Y es que suele decirse del arte contemporáneo que goza de una mala salud de hierro lo que, traducido, viene a decir que por mucho que se lo atropelle, se lo vitupere o ningunee, el arte pareciera a cada instante resurgir de sus cenizas, cual Ave Fénix, para desplegar sus alas de querubín. Colas faraónicas a la entrada de exposiciones, el sector cultura como ámbito desde donde maquillar las cifras del PIB, el turismo cultural como la panacea que todo país quisiera para sí, etc, etc. Sí: nadie sabe muy bien qué es el arte, incluso, de tanto no saberlo se le intenta apedrear, pero sin embargo el interés que despierta es desopilante. Y, entre unos y otros, entre su caída y su ascensión, el arte escucha lo que de él se dice para, me figuro, quedarse atónito de las sandeces que se pueden llegar a decir.

En este singular libro Vila-Matas, de mcguffin en mcguffin, va recorriendo el sendero que lleva hacia el arte contemporáneo para mostrar que, a decir verdad, no hay afuera ni adentro del arte, no hay cosas que son arte y cosas que no son arte: el arte goza de una falta de exclusividad que, en estos tiempos de atrincheramiento, no es sino la garantía suprema de incomprensión. En este sentido, si el último libro de Vila-Matas se me antoja fundamental es porque evidencia el rasgo fundamental del arte contemporáneo pero que, sin lugar a dudas, parece olvidado en algún oscuro solar. Evidencia, digo, que el arte es ante todo una invención. No ya solo una invención del artista, sino que la experiencia estética que promete provocar en el espectador solo puede vivenciarse desde la invención.

Esa invención sobre la que se levanta toda propuesta estética es precisamente lo que el arte de esta época de la reproductibilidad mediática necesita olvidar para proponerse como consumo, como mercancía, como simple cosa que “hay que ver”. Para ello, como no, la noción de interés se ha adueñado del tinglado artístico para dar capotazos a diestro y siniestro. Esto es, decimos, se nos llena la boca, interesante: adjetivo que, a decir verdad, sirve para todo, desde la chorrada mayúscula hasta la sandez de turno, y que sobre todo nombra nuestra incapacidad para inventar, para inventarnos.

Y digo incapacidad por no decir, como debería de hecho decirse, frustración, impotencia o, como señala el propio Vila-Matas, catástrofe personal: “todo eso podía estar cargado de razón, dice, pero si algo venía yo detestando desde hacía tiempo eran los lugares comunes de las voces fatalistas que proyectaban su propia catástrofe personal sobre el mundo”. Aquellos que primero cogieron sus piedras para lapidar al arte fueron aquellos que vieron en el arte la coartada perfecta desde donde dar voz a sus mediocres existencias, a sus cortoplacistas ínfulas de grandeza. Que después les hayamos seguido los demás es algo inexcusable y que, de una u otra manera, ha de restituirse.

Para tal restitución, desde el título, Kassel no invita a la lógica, Vila-Matas teje y desteje invenciones, ficciones, anécdotas que vienen y van para, como conjunto, dejar la huella de una halo ilógico como emplazamiento original desde donde vivenciar estéticamente el mundo y la existencia. Es ese régimen ilógico de las ficciones lo que viene a ser arte. Ilógico…pero no imposible. Porque esa es la trampa fundacional de la razón: emparejar lo ilógico con lo que debe ser arrinconado, olvidado, negado y, todo ello, por imposible, por resto improductivo, por exceso inasible a la simbolización efectiva y que mejor nos valiera deshacernos de ella en cualquier descampado. Tan pronto Aristóteles señaló la diferencia entre el historiador y el poeta (el primero dice lo que pasó, el segundo lo que pasará o podría pasar), el arte tornó la mímesis en representación para, de esta manera, trayéndolo todo a la presencia, adelgazando la profunda temporalidad que anima todo acontecimiento, atar al tiempo en corto, adecuar cada existencia a lo que se espera de ella, crear una frontera respecto aquello otro que es imposible –impensable, indecible,… –, marcar, en definitiva un afuera y una adentro que no es más que el efecto de la propia razón intersecando con un mundo que, como la vida, nunca existe meramente.   

Así pues, inventar, fabular que diría Nietzsche, ser el otro que diría Rimbaud; “quizá la literatura sea eso: inventar otra vida que bien pudiera ser la nuestra, inventar un doble”, dice el propio Vila-Matas en El mal de Montano. Lo que se nos ofrece en este libro es un compendio de instrucciones, la prueba inefable de que el arte está justo ahí donde se le espera y que somos nosotros quienes tenemos que ir a su encuentro, no desde la barbarie del turista accidental, desde la pulsión de verlo todo del diletante ni siquiera desde el púlpito doctrinal del teórico o del crítico, sino desde el escándalo de aquel que inventa y se inventa, y que, sobre todo, barrunta que tal régimen de invención solo puede ser efectivo en el fracaso al que está condenado cada invención.

Y es que solo el fracaso es capaz de establecer la medida precisa para que no haya medida desde donde dar por sentado, desde donde poder proferir un “interesante” que cortocircuite el efecto estético y lo remite a una simple mediación de intereses fácticos. “Maldecíamos a los que preferían ignorar el riesgo solo porque les daban miedo la soledad y el fracaso; despreciábamos a los que no comprendían que la grandeza de un escritor estaba en su condición, asegurada de antemano, de fracasado; amábamos a los que juraban que el arte estaba sólo en el intento”, dice en cierto momento el autor. En el intento, en la mediación de siempre un intento que simula ser el último pero que en su intimidad sabe que no es sino un eslabón más en la cadena que deja tras de sí un rótulo: “el arte es algo que nos está sucediendo”, o, diría yo, el arte es aquello –aquél– que estamos siendo. Piniowsky, Autre, nombres que Vila-Matas se da para poder operar la sinrazón del escándalo que supone aferrarse a lo ilógico, a una vivencia que no tenga miedo en vadear los estertores del fracaso, del estar siempre en camino, proyectado a un tiempo de espera infinita. 

Ser muchos otros para poder reefectuar el envío que toda obra produce. Y es que –Vila-Matas, profundamente deconstructivista aún sin quizá serlo del todo– sabe que lo legible no tiene origen, es memorial, nos precede; que lo legible está siempre en camino, que no hay narraciones sino una sola y única narración que debe de ser continuada por todos, por todos aquellos que se sepan una invención de la propia historia que el arte –la vida y el mundo– nos cuenta. Somos, en definitiva, la historia que el arte nos está contando y, en el preciso momento en que la historia (nuestra historia) llegue a su fin, moriremos. Moriremos aunque, también es verdad, viviremos eternamente en la promesa transferida a la comunidad del por-venir, a otros que, como nosotros, se inventaran otros yoes, otros recuerdos (“y qué raros son los recuerdos cuando son, además, inventados”, dice Joan Mayol, personaje de la novela El viaje vertical).

                Así, en definitiva, el tema del arte es solo uno: el de la autobiografía ficcionada y el de cómo tal invención va delineando una comunidad a la espera de que la historia sea dicha del todo. Tal espera es, lo sabemos, infructuosa: la historia no puede ser nunca dicha del todo porque todo decir es ya desde el principio la copia de un original que no está nunca donde se le espera. Pero, a pesar de tal fracaso –o, mejor, gracias a tal fracaso– podemos recordar, narrar, contarnos historias, sabernos historias, sabernos como efectos de una ficción que vamos siendo, que vamos existiendo.

El nudo gordiano de todo esto es el siguiente: ¿existe lenguaje privado? Si y no. No porque todo lenguaje remite a una alteridad dialógica, pero sí  porque todo decir, no habiendo modo de restaurar lo dicho, no es sino un desgarro en la interioridad de quien profiere el decir, una fragmentación en la idealidad de un yo que experimenta el fracaso de su espera al proponerse como otro y que, así, experimenta lo único que a ciencia cierta le cabe esperar: su muerte.

En una exposición que actualmente puede verse en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, la que combina los textos de Ricardo Piglia y los dibujos de Eduardo Stupía, uno de las frases del primero dice lo siguiente: “después de tantos años de escribir en estos cuadernos he empezado a preguntarme en qué tiempo hay que situar los acontecimientos (…). Tiende al lenguaje privado al ideolecto”. Y es que toda narración, toda ficción, a pesar de quedar incardinada en un decir comunal que promete alguna vez decirlo todo, señala en primer lugar lo más íntimo del yo: su muerte, aquello que sólo a él apela y ante lo que, ya de ningún modo, cabe dudar en la respuesta.

Así pues, ya para concluir, Kassel, ciudad de nacimiento de los hermanos Grimm, autores del primer cuento que escuchó Vila-Matas en su vida, sirve de coartada a nuestro autor para continuar el cuento, para inventarse otros yoes, y, sobre todo, para dejar constancia que esto del arte no es cuestión de saber ni entender muchas cosas, sino que, las obras de arte, son solo dispositivos para hacer avanzar la historia, las historias. Lo único que hace falta es vivenciarlas, sentirnos y sabernos interpelados. Dice Derrida que la deconstrucción es un decir “ven”: no me atrevería yo a decir tanto del arte (sobre todo por no ser tildado de adolecer de interpretosis), pero lo que sí sostengo –y creo que con Vila-Matas– es que el arte es la manera mistérica que tenemos de referir nuestras historias a una historia común, de contestar –individual y colectivamente– a un “ven” que alguien, quizá del pasado, quizá del futuro (aunque lo más seguro es que coincidan) nos está implorando. “Pensé en la mente humana, totalmente indestructible. Y también que deberíamos meditarlo todo mejor y ser más felices”. ¿Cabe mejor promesa que ésta?

FERRÁN ADRIÁ: SEÑALES PARA CREER

Su Alteza el Príncipe Felipe haciendo la estatua o conteniendo la respiración muy fuerte.

 ARCO’14: STAND EL PAÍS

           

Sí, desde luego que podríamos dejarlo pasar, olvidarlo como una mala pesadilla, encardinarlo dentro de esas tectónicas desde las que se mueven los medios de comunicación de masas y su angustia por la visibilidad que creen merecerse. Desde luego que podríamos hacerlo, pero no lo vamos a hacer. Claro está que las oportunidades para reflexionar sobre la disolución del arte a manos del propio arte se reproducen como bacterias, pero, otorgándole la atención que el medio de comunicación trata de atesorar (en este caso El País), nos vemos en la necesidad de entrar al trapo y devolverle su propia puñalada trapera. 

Y es que sucede que de tanto en cuanto, aunque realmente es demasiado a menudo, el arte no tiene misericordia ni consigo mismo. Vale que la inmediatez tecnológica haga de la necesidad virtud y nos cuele de rondón una estetización nada difusa de los mundos de vida que, con el sambenito de la chulada, anestesie nuestra visión en un “me encanta” tan fatuo como enervante. Eso, como decimos, vale; es aceptado. Pero encima poner la cama ya es otra cosa. Cierto que el propio Adorno supo ver que “lo que el arte elabora le oprime” y que, por lo tanto, no hay que escandalizarse de lo que uno llegue a ver. Pero no quita que, a los que más o menos solemos estar al tanto de lo que se nos da a ver como arte, nos sorprendamos al descubrir una geta tan dura como para hacernos comulgar con horteradas semejantes. En todo caso, si ya lo hizo la Documenta de Kassel, ¿quiénes somos nosotros, pequeños españolitos de a pie, para no seguirle el juego al mastodonte bienalístico?

Negativamente hablando quizá deberíamos de alegrarnos de que ellos, los otros, los anuladores, los tecnócratas culturales, no se anden con chiquitas y nos lo den todo bien mascadito y a la vista. Sin trucos de magia, el secreto campa a sus anchas y a la vista de todos: es un fraude. Pero quizá suceda que en la época de la hipervisibilidad, ahora que lo vemos todo, ver lo que realmente estamos viendo es el mayor acto de fe. Y es que, es tanta nuestra libidinal angustia, que siempre estamos fantaseando con ver otra cosa. Así, adiestrados en una ideología que nos da manga ancha para hacer lo que se nos ponga en los bemoles, no comprendemos nuestra diaria esclavitud si no es a costa de elaborar una teoría de la conspiración tan abstracta como compleja: hemos llegado a tocar la pantalla del Otro y  no descubrimos sino nuestro careto de imbéciles frente a una pantalla tragándonos todo tipo de sandeces. Así las cosas la única solución es invocar a un Otro del Otro, hacer depender la realidad de una conspiranoia donde, a ciencia cierta, se oculta el secreto más oculto de todos: aquel justamente que, por inversión ideológica, está frente a nuestros ojos. Es decir, y aclaro para los no iniciados en la cosa psico-dialéctico-negativa: no hay ningún saber oculto, no hay conspiración que trace los meandros del arte (ni del arte, ni de la democracia, ni del saber de la libertad, etc): el fraude está a la vista de todos. La ideología estética es aquella que, en este reino de cínicos, sabe que la mentira nunca será descubierta y que, por lo tanto, se afana en ponerla delante de nuestros ojos. Nunca antes como ahora se ha hecho más realidad lo del rey desnudo.

Después de contener la respiración, su Alteza sonríe: ha descubierto que Adriá habla muy en serio.

           Algo parecido es la labor de Ferrán Adriá: la mejor manera de pasar de rondón una sandez es dotarla de Gran Teoría. La cosa tiene su gracia porque, en esta economía que glosa la labor del entrepreneur como arquetipo del nuevo sujeto ilustrado -aquel que no sabe nada más que como sobrevivir en la jungla liberal (¿hace falta algún otro saber más específico que ese?)- Adriá ha conseguido lo (casi) imposible: convencernos de lo que lo suyo, la cocina, es arte.

Si el emprendedor es aquel nos ofrece una nueva necesidad camuflándola además de mercancía, ¿no es el artista de esta época epilogal de la historia aquel que más rápido hace correr el camelo de que lo suyo es, de verdad, arte? Ferrán Adriá está en la misma corriente de los Koons, Murakami o Hirst: empresarios, ascetas del show-bussines que nos convencen de lo imposible: que sus cosas, sus tiburones en formol, sus dibujos de manga o sus conejitas de playboy son, de nuevo de verdad, arte.  

Pero la clave está en discernir bien a las claras que quiere decir cada uno con ese “de verdad”. Y es, precisamente, en este intento, que la normalización ideológica a la que antes hemos aludido -y su novísima capacidad para, justo cuando no hay nada más que ver, creer estar (porque así lo deseamos) viendo otra cosa- se convierte en  la llave maestra capaz de desvelar los misterios insondables del arte del señor Adriá. Veámoslo a ver si tengo razón o no…

Señala Danto que la diferencia entre Duchamp y Warhol –diferencia sobre la que cifra la necesidad de tomar las latas Campbell y no el urinario como principio de una nueva epocalidad para el arte, el arte en su dimensión posthistórica- estriba en que, habida cuenta de que la institución-arte no estaba del todo definida a principios de siglo XX, Duchamp no está bien seguro de que lo suyo fuese arte (lo que contaba para él era la acción anarquista y destructiva de desvelar los mecanismos internos al concepto de arte), mientras que Warhol se sabe artista desde antes de ponerse a maquinar: el juego de los indiscernibles sobre el que se asienta la reproductibilidad infinita de sus latas Campbell remite a que la propia pregunta por aquello que es arte ya no tiene sentido. Es decir, Warhol se sabe artista desde el mismo momento en que el ámbito del arte es destruido: ahora la misma existencia de las cajas de Brillo como obra de arte, remite a su concepto de obra de arte.  Desde ese sesgo hegeliano desde el que trabajaba Danto, con Warhol, por fin, existencia y concepto coinciden. Algo parecido podría decir Rancière (si es que lo llega a decir algún día): el régimen estético del arte es aquel donde la propia obra de arte establece sus condiciones sensibles de posibilidad para ser tomada como obra de arte; construyéndose sobre un reparto de lo sensible novedoso, la obra de arte adquiere la posibilidad de ser llamada obra de arte.

Pero hete aquí que el reino del espectáculo consigue que toda relación quede cifrada en una relación especular entre imágenes y que la propia epocalidad histórica del arte sufra de este síndrome invertido: lo que Danto dice que es el cierre epocal posthistórico no es sino el momento álgido para que la propia historia del arte deshaga el camino andado. Sobre los zapatones del régimen espectacular y especular propuesto por la lógica económica, el arte rastrea como un nuevo demiurgo su propia historia para comprenderse como mayúscula bufonada. En el desenvolvimiento de su nueva historicidad –warholianamente acaecida- el arte se topa con el régimen especular de producción hipercapitalista ofreciendo a ver lo otro –su inversión- de la historia a la que se creía destinado.

Lo mismo que la interpretación de Danto es sabiamente corregida por Hal Foster al proponer el concepto de “acción diferida” (de marcado acento freudiano) como palanca de cambios desde donde comprender mejor la historicidad del arte contemporáneo, es esa misma acción diferida la que, transida por un diferir ahora especular, propone un retorno no ya amparado por las nuevas condiciones económicas (aquellas que median entre el capitalismo de principios de siglo y la era postfordista) sino atravesado por el propio régimen del espectáculo sobre el que es apuntalada la economía del mundo-global. Lo que vuelve entonces en este diferir de las diferencias bajo la paranoia del espectáculo capitalista es lo reprimido, lo no-sido de la potencial historia del arte en la era de su posthistoria.

Si Foster comentaba que la acción diferida supone una actualización de la mano de una razón utilitarista y capitalista ya, como si dijésemos, a la altura de las circunstancias, este mismo diferir que media entre la época del capitalismo sesentero hasta el espectáculo de nuestros días deja paso no ya una reactualización de las fuerzas productivas que cosifican el momento ingenuo del primer acontecimiento (el duchampiano) y lo cosifican, sino una inversión según una lógica ideológica mucho más perversa: aquella que no se contenta con cosificar y reificar posibles potencialidades utópicas, sino que se divierte con nosotros, juega con nuestra inscripción en la pantalla-ideológica, haciéndonos ver algo cuando no hay nada y que, sobre todo, nos hace creer estar viendo algo cuando, a decir verdad, estamos al cabo de la calle de que todo es indigesto bluf donde no hay nada que ver.

                              Lo más interesante de lo que se pudo ver, sin duda. 

Así las cosas, y perdón por esta digresión pelín compleja pero que creo fundamental para comprender lo que viene, la “obra” de Ferrán Adriá, creo yo, habría que referirle al momento epilogal de esta posthistoria invertida del arte: ahí donde el artista, creyéndose –y de verdad siéndolo- el más listo de la clase, se contentaba con ganar millonadas ofreciéndonos cápsulas de esa “nada que ver”. Sabiéndose cualquier cosa menos artista, los anteriormente nombrados Koons o Hirst, copaban una institución-arte que a duras penas podía aguantar la risa.

Total y resumiendo: si los popes de la cosa teórica articulan una diferencia entre Duchamp y Warhol cifrada en un “saber” en relación a la institución-arte, el nuevo diferir que media entre Warhol y sus discípulos nacidos ya en plena era del espectáculo marca un nuevo indicio con el que desvelar a nuevos falsificadores: aquellos que no saben todavía que lo suyo es mera bufonada chamánica, mera morralla enfangada en un ver como anestesia contra la dosis nihilista que nos abnega. ¿Qué a quien me estoy refiriendo con eso de “nuevos falsificadores”? Al señor Adriá, por supuesto. Y es que el tío, estoy seguro, se cree a pies juntillas lo que es solo una fábula consensuada: que el arte es aquello que sucede dentro de la institución-arte, que los artistas son aquellos que creen en el arte y que, por ende, son los destinados a hacer arte.

Sí: el señor Adriá en un bulo con patas, el señor Adriá es aquel que todavía piensa que el rey no va desnudo, cuando lo cierto es que, por una parte, el rey va efectivamente desnudo, y, por otra, el arte es la patraña, el cuento que nos contamos todos para disimular que el traje que lleva es preciosísimo. Sólo aquellos que siguen creyendo que su cuento es superimportante son los que, como el señor Adriá, se creen artistas: aquellos que nos tiene que contar algo fundamental, axial para nuestra existencia diaria, cuando, ya se ha demostrado por activa y por pasiva, nada es tan importante como el guardar la compostura y no partirse de risa. Reconozco que es difícil: suele decirse de los artistas de hoy en día, para denostarlos, que "no se lo cree ni él"; pero lo cierto es que el régimen especular funciona a la inversa: es precisamente aquel que se sabe un mercachifle, un impostor de tomo y lomo, quien puede ser tildado de artistas, mientras que a aquellos que como el señor Adriá se lo toman muy en serio -se lo creen- se les suele ver el plumero de lejos: nada asusta más que artista profetizando de sus fundamentales -y fundacionales- hallazgos.  

Es decir: si el arte sabe que sabe pero calla y disimula, el señor Adriá no sabe que lo que cree saber es precisamente lo que ya no viene a cuento, lo que ya no es posible contar: que el rey va vestido de manera impecable. Solo el que alguien, realmente, siga pensándolo es para partirse la caja. Como se ve, el efecto es el mismo: pero mientras Adriá cree saber, el arte aparenta saber –y es, precisamente, ese saber aparente el saber necesario para, en estos tiempos de lógica espectacular, dejar el secreto a buen recaudo.

Pero, podrá achacárseme, ¿cómo sabe usted que el señor Adriá cree saberse un verdadero artista?, ¿por qué el señor Adriá se sabe artista –cuando realmente es cocinero- y Hirst no se cree artista cuando realmente es artista? Muy sencillo: porque la profundidad con que dota a sus “documentos” dan cuenta de un interés real –esta es la palabra clave- por los asuntos que se trae entre manos. El tiburón en formal, los manga, las conejitas de playboy, son mayúsculas chorradas encumbradas a joyas artísticas precisamente por su carácter de clara falsificación y eso, antes que nadie, lo sabe el propio artista: disfruta con su impostura, es precisamente su carácter de impostor –su nadería fáustica- lo que le hace merecedor de erigirse en figura totémica del arte en la era de su reproductibilidad espectacular. 

Pero Ferrán Adriá sigue en la inopia, cree que lo suyo es arte porque se interroga sobre asuntos que deberían importarnos sobremanera, es decir, importarnos tanto como a él: “¿qué es cocinar?” “¿hace falta fuego?” “¿cocinan las abejas para nosotros?”. O cuestiones más fundamentales aún como “¿cuándo tú quieres que sea cocina, es cocina?, ¿es un sorbete de frambuesa una elaboración cocinada? Y, sobre todo, la cuestión que me lleva rondando la cabeza más de una semana: “¿cuándo calentamos una pizza al horno estamos cocinando?” A lo que solo cabe contestar con encogimiento de hombros y al devolver pregunta por pregunta: cuando un tipo se interroga sobre estas cuestiones y cree que el arte es su medio apropiado, ¿ante quién estamos, ante un genio visionario, ante un farsante o ante un menda que no se entera de nada? Yo, personalmente, me decanto por la tercera posibilidad.    

En definitiva, a Ferrán Adriá le falta solo una cosa para ser el artista vivo más importante del momento: no creer nada de lo que dice y saber que sus chorradas son justo eso, inmensas chorradas. ¿Podría llegar, algún día, a realizar ese salto? Creemos que no, pero sería harto saludable, un simple giño de ojos como diciendo “chavales, es imposible que no os partáis de risa con estas mamarrachadas”. Lo cierto es que estamos a punto de creerle, pero, como Santo Tomás, ¡¡necesitamos más pruebas!! ¡¡Adriá, no nos dejes, eres el puto amo!! En otoño parece ser que habrá otra exposición suya en la Fundación Telefónica de Madrid. Será estupendo, otra oportunidad para creer…