JUEGOS AÉREOS: SOFÍA JACK EN FÚCARES

SOFIA JACK: ‘TODO LO SÓLIDO SE DISULEVE EN EL AIRE’
GALERÍA FÚCARES: 08/09/11-22/10/11

Con el más que sugerente título de ‘Todo lo sólido se disuelve en el aire’, Sofía Jack presenta esta su segunda individual en la Galería Fúcares de Madrid con la que continúa indagando en las relaciones íntimas y subjetivas que conforman la –siempre diferente- realidad.

Tomando como campo de experimentación lo privado del entorno casero, la obra de Jack permanece atenta a esos finos hilos que tensan la realidad entera para darle ese giro subjetivista y único con el que la cotidianeidad queda construida como conglomerado de efectos psicológicos, efectivos y emocionales.

En sus series, dos en este caso pero que atienden a motivos bastante semejantes, es la ausencia de una presencia intuida la que queda evidenciada en unas escenas que recrean el ambiente frágil pero seguro de los confortables hogares. Ejecutados con carboncillo, lo difuminado de los blancos y los grises nos evidencian la fragilidad de una escenografía apunto de disolverse, como bien dice el título, en el aire.

Y es que hacia donde apunta Jack es a desvelar lo cercano que conceptos como el de seguridad e indefensión, solidez y vaporosidad, pueden llegar a estar.

El giro de tuerca perseguido en la ejecución de estas obras es hacer del hogar familiar una metáfora completa de la construcción global de la realidad. Así, su tesis sería la misma que la de Marshall Berman en su ensayo del mismo nombre: la convicción de que, detrás de un mundo racionalmente sólido, todo descansa en una virtualidad gaseosa, en una esponjosidad vaporosa.

Dicha tesis, más que archiconocida para todos, no es otra que el enésimo retorno de la ya famosa cita de Marx y de la que es tomada el título de esta exposición –y del ensayo antes mencionado: la modernidad, envuelta en un halo de progreso y racionalidad, no es otra cosa que un proceso bárbaro (Benjamin) y mitológico (Adorno, Horkheimer) con el que elevar la razón a endiosado momento de la humanidad bajo la estrategia de instrumentalizar y homogeneizar una razón plural e indómita.

En este sentido, quizá sea Lipovetsky el último de los que han venido a sumarse al carro de la célebre frase para llegar a la conclusión –postmoderna claro está- de que la maquinaria, en este proceso acelerado de disolución de los sólidos cimientos de una civilización, ha terminado por alcanzar su zenit: no ya acaparamos merced a un disciplinamiento utilitarista y egoistizoide, sino que, hete aquí, acaparamos para ser capaces de desprendernos de nuestras mercancías con una rapidez cada vez mayor.

Sea dicho de una vez: el placer de los placeres no es ya tanto el momento de la compra –ahí donde parecen dirigirse la mercadotecnia socio-cultural del momento-, sino el momento del desechar, del dar por viejo y antiguo cualquier cosa adquirida quien sabe si la semana pasada. Así las cosas, lo paradójico de esta conclusión es que lo invertido ha llegado a ser un momento de lo falso: o dicho de otra manera, que a la hora de ‘construir’ lo ligero y liviano pesa ahora más que lo sólido y cimentado.

Sea como fuere, lo cierto es que Jack transita por esta senda de la fantasmagorización de la realidad para hacer un preciosista y estetizado ejercicio de siniestralidad freudiana con el que ir a dar a un grácil extrañamiento de nuestras coordenadas cotidianas. Su proceder queda incardinado aún en la recurrente estrategia de querer ver, como Marx, una realidad diferente –sólida y poderosa- debajo de esta realidad reblandecida y frágil. Así, si el segundo apelaba a la lucha de clases para desasir a la humanidad de una alienación a la que parecía destinada, Jack quiere ver en los invisibles juegos de sensibilidades el punto de fuga por el que filtrar una ‘verdad’ a la que acogerse y no caer en esta disolución aérea tan –por otra parte- seductora.

11-S: MEMORIAS FRAGMENTADAS(2ª PARTE)

FRANCESC TORRES: MEMORIA FRAGMENTADA. 11-S NY
CCCB: 08/09/11-03/11/11


“La enciclopedia de mundo y la pedagogía de la percepción se desplomaron y fueron sustituidas por una formación profesional del ojo, un mundo de controladores y controlados que se comunican dentro de lo técnico, nada más que lo técnico… El ojo socio-técnico a través del cual se invita al espectador mismo a que mire, dando lugar a una perfección, plena e inmediata, instantáneamente controlable y controlada”.
                                                                                            G. Deleuze

A la hora de desentrañar las novedades que una filosofía crítica pudiera aportar en este mundo globalizado y poliesceneográfico, lo fundamental es percatarse del giro dado por las tectónicas de superficie que la ideología imperante (la de la imagen-capital) en los últimos años.

Si ya parece de todo punto inasumible aquellas estrategias subversivas que se situaban en lo antagónico del sistema para, desde ahí, llevar a cabo algún tipo de ‘atentado’ con el que dinamitar alguna parcela de dominio capitalista, ahora, habida cuenta de esta imposibilidad manifiesta, bien pareciera que vivimos en el mundo de la hiperdemocracia y que, en este sentido, la distribución de imágenes y su exhibición en regímenes que pudieran pensarse como de libre difusión y, más claramente aún, de libre acceso, es la encarnación más nítida de este nuevo alumbramiento global: la panacea de la videoesfera global, ahí donde ya no habría regiones de desconocimiento, ahí donde, por fin y de una vez por todas, todo lo cognoscible sea visible y, como no, todo lo visible sea cognoscible.

Así, pensamos, la perversidad límite del sistema es la de hacernos creer que todo, en el límite de lo visual, coincide consigo mismo y revierte en una imagen perfecta de acceso y distribución perfecta. La realidad entera, habiendo devenido imagen, junto con la democratización del régimen de visibilidad, pareciera ya remitir a una idealidad socio-política perfecta.

Pero, situados en este punto, el mismo proceder ideológico que capitalizó toda posible crítica hasta mediados del siglo XX, parece reflejarse en la ideología dominante actualmente. En este sentido, si ya no se piensa que exista nada oculto debajo de la imagen, si ya las filosofías de la sospecha han venido a dar a estrategias críticas más preocupadas en hacer comprender los dispositivos de emergencia de la imagen, es también moneda común de cambio el interpretar esta deflación de la imagen como el nuevo opio del pueblo, la nueva panacea que acontece e idioticia al ciudadano medio. Siempre el capital se ha movido en estas dos direcciones: posiciones conservadores haciéndonos comprender lo maligno de un exceso de todo (de velocidad, información, imágenes,…) y una ensañamiento progresista denunciando ese ‘algo’ que no se nos permitiría ver y por el cual las susodichas posiciones conservadoras velarían haciendo lo posible para el persistir de su ocultamiento.

Ambas posiciones no han hecho más que coincidir en el reflejo invertido de una distancia que queda anulada en su inmediatez: ambas pretenden dinamitar la distancia que media entre observador e imagen, para proponerse como pathos ético-político afanado en la eliminación de todas las distancias.

A este respecto, es opinión general que la razón fundamental por la cual parece que el ciudadano está insensibilizado ante la realidad que le rodea –obviamente en mayor medida en relación ante imágenes de horror o tragedia-, es que el propio sistema nos sumerge en un torrente de imágenes de manera que el mal de las imágenes, simplemente, es su número. Este razonamiento, pese a proponerse como crítico con el sistema, no hace más que estar en perfecta concordancia con él: el hecho de que, sostienen ellos, la democracia sea total y el acceso a la información no tenga límites, tiene su contrapartida en la situación de indefensión en que queda amparado el ciudadano a ser diana perfecta para una profusión de imágenes donde la mirada queda fascinada y el cerebro reblandecido. Así pues, no hay márgenes para lo no visible, lo no factible y, razonamiento último, eso no ha traído más que la emergencia de un sujeto idiotizado y febril ante el bombardeo mediático de imágenes. Siendo corolario entonces último que al espectador, al ciudadano, hay que protegerle de alguna manera de este febril bombardeo de imágenes. Es decir, al ciudadano hay que cubrirle con una fina pátina de hipervigilancia paternalista que vele por su seguridad y por su, como no, homogeneidad dentro de la pantalla-imagen. Como bien diría Agamben, y habiendo coincidido que la telerealidad opera preeminentemente desde los medios, “a la dictadura de los medios de comunicación le gusta los ciudadanos horrorizados pero impotentes”

Pero, no obstante, la realidad política de los medios es muy diferente. La estrategia de los medios de comunicación dominantes no es ahogarnos bajo un torrente de imágenes sino reducir su número, seleccionarlas y ordenarlas cuidadosamente. “El sistema informativo, dice Rancière, no funciona por el exceso de las imágenes; funciona seleccionando los seres parlantes y razonantes, capaces de ‘descifrar’ el flujo de información que concierne a las multitudes anónimas”. En otras palabras, lo que llevan a cabo los medios de comunicación no es poner al alcance de todos la multitud de imágenes que, día tras día, se crean, sino, casi todo lo contrario, realizar un filtro para mostrarnos aquellas que ‘realmente’ debemos ver de manera que “la política propia de esas imágenes consiste en enseñarnos que cualquiera no es capaz de ver y de hablar”. Rostros de gobernantes, de expertos, de periodistas especializados, junto con alguna que otra historia con la que, esta vez sí, dar voz a los silenciados es lo que se nos da para ver principalmente. Y, en este sentido, la víctima, como no, tiene su iconografía y su visibilidad justa y precisa

Atendiendo entonces a esta categoría de víctima, una vez puesta sobre la mesa la mecánica propia de la distribución y exhibición de imágenes, la cuestión entonces de lo intolerable queda desplazada. La cuestión, piensa Rancière, ya no radica en la viabilidad o conveniencia de mostrar o no tal o cual imagen, sino “en la construcción de la víctima como elemento de cierta distribución de lo visible”. Porque ninguna imagen funciona aislada del resto sino que su funcionamiento queda a expensas de pertenecer a un dispositivo determinado de visibilidad. Es entonces cuestión de dispositivos, de qué tipo de atención provoca tal o cual dispositivo, más que de dilucidar si hay que mirar tales imágenes o no, si se deben de distribuir o no. La problemática de las imágenes queda entonces insertada dentro de la cuestión acerca de “saber más bien en el seno de qué dispositivo sensible es preciso hacerlo”. Es decir, las imágenes, más que dar que pensar, piensan: operan desde cierto determinado dispositivo.

Así las cosas, si Deleuze diría que lo acontecido, siempre mediado por una cámara como verdadero ojo-máquina, “es el consenso por excelencia, es lo inmediato social, lo técnico, que no ofrece ninguna disyunción posible de lo social, es lo socio-técnico en estado puro”, a lo que se ha de afanar todo estudio cultural, es a dinamitar esta presuposición de inocencia para dar cuenta de los verdaderos dispositivos quo operan en el interior de la imagen, para desde ahí dilucidar las políticas y, obviamente, los intereses, que hacen emerger determinada visualidad emparentada con la construcción tanto de la víctima como del Acontecimiento en sí mismo.

Situándonos ya por fin desde esta atalaya epistémica, las imágenes del 11/S se nos antojan un modelo casi fundamental con el que reflexionar acerca de las estrategias de la maquinaria reproductiva y distributiva de la imagen-mercancía en la era del, como diría Virilio, ‘tiempo acabado’

Apenas hace unos días, con ocasión del décimo aniversario, pudimos contemplar, una y otra vez, cómo las imágenes del 11/S se repetían maquinalmente en un zappeo constante. De ser fieles a lo hasta aquí explicado, de ser fieles a lo planteado por la más moderna teoría de los medios -aquella que desde Günther Anders explicita cómo la imagen televisiva tiene más de perverso que de pedagógico al quedar remitida a una equivocidad ontológica cifrada en una anulación epistémica de la realidad-, este bombardeo mediático persiguió, y seguirá persiguiendo, la incorporación lenta pero metódica de aquel Acontecimiento que rasgó el velo de la videoesfera al inconsciente colectivo de una globalidad entera.

Así, si ha quedado claro que no hay nada detrás, que como diría Susan Buck-Morris, “el mundo-imagen es la superficie de la globalización, es nuestro mundo compartido”, los medios persiguen la homogenización de todo Acontecimiento en aras de desanclar finalmente al ciudadano de una realidad bajo sus pies. Para ello, claro está, las estrategias son varias: o se encumbra a espectáculo mediático cualquier Acontecimiento –y para ello el 11/S es arquetípico de esta modalidad-, o, en un reverso maligno de la anterior estrategia, los medios desjerarquizan todo Acontecimiento (a este respeto el artículo recientemente publicado en Salonkritik de Maria Virginia Jaua es ampliamente revelador) para terminar dando como resultado ese ‘desierto de lo real’ que ya profetizó Baudrillard.

Sea cual fuera la estrategia preferida, misión del artista entonces es, como sugirió el propio Benjamin, rasgar ese mismo velo de lo fantasmagórico que para sí hiciera el 11/S. En esta doble simetría que parece vincular el acto terrorista con el acto artístico, no estamos apelando a estrategias subversivas ni revolucionarias -ni mucho menos asesinas. Simplemente queremos dejar al descubierto como, en la era del hipercapital, el arte, en el trabajo de ficción que se le presupone, más que presentarnos vestigios de lo ya-sido, más que esforzarse por el docudrama, ha de hacer presente una ausencia infinita, un hueco insoslayable en la red rizomática que nos sustenta. No llenarlo de memoria –porque, y a fin de cuentas, ¿cuánta memoria puede uno soportar?-, ni fetichizarlo a base de maquínicas repeticiones.

En este punto, quizá la trilogía de la guerra de Rosselini es ejemplo más que claro: Rosselini, para realmente hacer inolvidable el Acontecimiento de la catástrofe, no se pliega a los dictados de la representación, sino que presenta una ficción en el escenario de la devastación de una guerra real.

Es decir, no caben medias tintas: no se puede apelar a lo ya-sido para hacer saltar la chispa de lo inmemorial de un fantasma, no se puede dilucidar el horror del pasado desde la presentación hipermedial de la imagen. En otras palabras, no se puede mediar entre lo que no tiene medida más que confrontando la desmedida desde un presente lanzado aquí y ahora que tercie entre la presencia y la ausencia de ese mismo pasado.

No hay palabra –ni mucho menos imagen- que llene ese vacío, claro está, pero solo así nos podemos hacer cargo de la destinación última del arte: que no existe medida, que no se puede ya apelar a lo sublime de un pasado ni a lo irrepresentable de una posible mediación. Es decir, lo sublime no ha de ser ya el lugar donde impensable e irrepresentable se dan la mano para postular una representación mediadora, sino que lo sublime ha devenido ya lugar común de una desmedida ínsita en el mismo núcleo de la imagen contemporánea.

Palabra y testimonio se deben de tejer en la imagen del arte contemporáneo para dar cuenta de lo increíble e inconmensurable de todo acontecimiento: que la memoria no se debe plantear como el artificio de un ya-sido fantasmal, sino que apela a un hinc et nunc radical.

Pero, muy por el contario, y ya pareciera que nos dirigimos al punto que nos ha servido de detonante para estas reflexiones -la exposición en el CCCB de Barcelona de una serie de fotografías tomadas por Francesc Torres de los objetos recogidos tras el 11/S-, muchas estrategias artísticas, aunque no lo parezcan, no hacen sino ayudar a la imagen-sistema en la homogenización global de todas las imagen-Acontecimiento. La presencia de un ya-sido radical, más que atemperar lo insondable del abismo, no supone sino un olvido radical del trauma en favor de una espectacularización sublime de lo detrítico.

Pero, antes de entrar a discutir este punto –punto central de estas reflexiones-, vayamos a explicar los pormenores de esta exposición desde el 8 de septiembre al 3 de noviembre de 2011 puede verse en el vestíbulo del CCCB.

Con el fin de documentar y no olvidar la historia del 11 de septiembre, se guardaron más de 1.500 objetos recogidos en la misma Zona Cero y haciendo falta un lugar para conservarlos, la Autoridad Portuaria escogió el Hangar 17 en el aeropuerto internacional John F. Kennedy. Al tiempo que se conservaban, el almacén, más que servir de contenedor, servía de anestésica sala donde reposaban los objetos que, más tarde, empezarían a ser trasladados a museos y diferentes centros cívicos con el fin de, como decimos, no dejar apagar la llama de la Catástrofe.

A pesar de ser un sitio hiperrestringuido, en abril de 2009, el National September 11 Memorial Museum encargó a Francesc Torres que fotografiara la colección del Hangar 17. El propio Torres comenta que “Hangar 17 es un proyecto que trata de la memoria histórica, de la memoria nacional, del luto social e individual, de las formas de tratar los traumas profundos para conseguir la curación; todos estos aspectos catalizan en una especie de animación suspendida en el extraordinario Hangar 17 del JFK de la ciudad de Nueva York”. Y el propio CCCB, en tono más sublimidad y casi místico, apunta que “Torres, que trabajó con una iluminación industrial, rodeado de paredes grises, capturó la resonancia emocional y también física del 11-S. Sus imágenes capturan todo el significado de las reliquias en contraposición al silencio del hangar. El resultado es el registro de un tiempo y un sentimiento apaciguados, captado en un momento que no es el 11-S, pero que no deja de serlo”.

En la exposición, que girará a Londres y Madrid, ciudades también golpeadas por el terrorismo de Al-Qaeda (¿quizá es demasiado demagógico el preguntar por qué no será llevada a Kenia y Tanzania, donde también actuó la red terrorista?), se proyectarán 176 imágenes a través de 6 pantallas y se expondrá un fragmento de la escultura WTC Stabile (1971), conocida como Bent Propeller del norteamericano Alexander Calder que más tarde, imaginemos que cuando termine la tourné, presidirá la plaza donde se levantaba el World Trade Center.

Una vez teniendo entonces todas las cartas sobre la mesa, ¿qué nos quieren dar a ver?, ¿Qué es eso de ‘un momento que no es el 11/s pero que no deja de serlo’? Quizá en este punto, a lo ya apuntado a cerca de lo inapropiado de transigir con lo sublime, sea oportuno traer a colación a Hal Foster, teórico que desde su tribuna apunta en la misma dirección; exposiciones como esta rozan la más ambigua de todas las paradojas: no tanto la ‘arte contra documento’ sino la de ‘belleza contra sublime’ y ‘objeto contra reliquia’.

Porque es en esta doble ontología del objeto que remite a su carácter de artefacto y de reliquia donde descansa la totalidad de la experiencia estética que subyace en esta propuesta. Una estética del recuerdo sustentada en la presentación mistizoide de, como ya hemos apuntado sobradamente, lo ‘ya-sido’, no consigue sino subliminar los efectos traumáticos por otros catárticos, unos que consigan resarcir lo insondable de un dolor.

Porque lo sublime, cifrado aquí en esta doble ontología del objeto que remite a su estatus de artefacto y de reliquia, a su doble categorización de significante y a-significante, ha trabajado siempre mediando ante un reglaje imposible. Trabajando con el exceso de una vinculación descentrada, lo sublime opera como categoría con la que restañar la herida gracias a proponer una representación vinculante de aquello que desborda todo régimen de representación.

Y es que, si nos hacemos eco de las reflexiones de Rancière, la noción de sublime remite al doble juego de límite/exceso con el que opera la disyunción comprendida entre tres duplas: la que media entre la palabra y lo visible, entre el saber y el no-saber y, por último, entre la realidad y la ficción. No pudiendo aquí desarrollar los pormenores de este régimen disyuntivo que opera en el seno de la representación, lo que sí que es claro es que los reglajes a los que hemos apelado responden todos ellos al orden representativo, de manera que si existe lo irrepresentable ha de ser justamente en el seno de tal régimen -ya que es él el régimen propio del reparto de las compatibilidades y los modos de receptividad.

La pregunta pertinente entonces no sería otra que aquella que apelaría a las condiciones de dejar cifrado una noción de irrepresentable en el seno de un nuevo régimen, el estético del arte, que tiene en la desmedía su razón de ser. Porque, no habiendo ya ninguna regla de conveniencia entre el objeto y la forma, habiendo una disponibilidad general de todos los temas y objetos para cualquier forma artística, dándose por tanto una identidad precisa entre los contrarios, ¿cómo comprender lo irrepresentable si ya todo remite a una desmedida?

Apelar en este punto a insuficiencias en el reglaje y tratar de apelar a la no-figuración como representación de lo no-pensable sería seguir las tesis de lo sublime de Lyotard; dar por válido un modelo de memoria condensada, de estetización del exceso de representación, seguir las coordenadas de esta presentación de reliquias/objetos traídos directamente desde el trauma original como si fueran la emanación directa de lo traumático-histórico de un ‘ya-sido’, sería por otra parte seguir la estrategia seguida por esta exposición –y por muchísimas otras que aún operan desconociendo los reglajes propios de una estética de la desmedida.

Pero ahora, estando donde estamos, siendo lo propio de nuestro régimen estético la desmedida, la noción de irrepresentable pareciera ser la condición propia de los regímenes de visibilidad del arte. Así a este respecto, Rancière sostiene que no es que mostración y significación no tengan ya concordancia sino que, más bien, “pueden acordarse infinitamente, que su punto de concordancia está en todas partes y en ninguna”; aunque, más tarde, añade: “en cualquier parte donde se pueda hacer coincidir una identidad entre sentido y no-sentido con una identidad entre presencia y ausencia”.

Pero si lo que hacemos es aunar ambas, presencia y ausencia, en lo traumático de un pasado que pareciera actualizarse en cada mediación representativa, a lo que estamos apelando más bien es a una caracterización de sublime que no hace por buscar las fracturas de narración ni de deslindar el sentido del no-sentido para relanzarlo en un reconfiguración nueva. Más que apelar a un trabajo de ficción que obture hacia una gran potencia caótica de los elementos desligados, por lo que se apuesta es por una reunión de lo disperso, de la ausencia y de la presencia, en una mismidad sagrada y sublime que termina por silenciar lo acontecido en una memoria de la presentabilidad y la factualidad.

Así pues, de lo que se trata, de lo que debiera tratarse, no es de anestesiar los rescoldos de lo ‘sido’ en beneficio de una sanación post-traumática que apele a lo sagrado de determinados iconos y símbolos: la cuestión, bien a las claras, apunta a si se da la oportunidad o no de inscribir a la memoria en el orden del discurso, en hacer a la memoria hablar y hacerse visible.

En este punto la machacona insistencia en la no-representación de lo traumático, de lo catastrófico, del horror circundante que nos golpea día sí y día también, no es sino una estrategia de la fluídica del capital con el que clausurar el abismo insondable por el que se fuga una memoria siempre deseosa de tomar la palabra. Presentar los objetos profanos de la hecatombe como idílicas supervivencias pulidas con una fina pátina de sublimidad y sacralidad no apunta más que a una homogenización que dé por sepultado toda posibilidad de emancipación de una memoria siempre diferente y siempre en fuga.

En este sentido, Rancière apunta, sabiamente, que para él “no hay iconografía y poética alguna de la catástrofe en general, solo elecciones poéticas o políticas”.

Ahora ya, pensamos, podemos preguntarnos por el sentido de la exposición de determinadas imágenes como éstas que se dan cita en el hall del CCCB. ¿Qué dictamina una imagen cómo insoportable?, ¿y cómo irrepresentable?, ¿qué dicta que una imagen sea vista o no?, ¿de qué depende que una imagen sea calificada como inapropiada? Desentrañar el sentido de estas preguntas apuntan al desenmascaramiento de la ideología más poderosa en la sociedad actual: aquella que hace coincidir el total de lo visible con el total de lo cognoscible remitiendo, en última instancia, a los mass-media la difusión y exhibición global de imágenes con las que llenar constantemente la totalidad de lo visible.

Si Susan Buck-Morris, una vez más, apunta a que el objetivo de esta videoesfera “no es alcanzar lo que está bajo la superficie de la imagen, sino ampliarla, enriquecerla, darle definición, tiempo” emergiendo así “una nueva cultura” en este tiempo, la pregunta sería dictaminar si el Acontecimiento 11/S destrozó o aceleró dicha cultura

Para terminar entonces, una respuesta más que obvia sería que lo que ha desencadenado el 11/S, y a lo que el arte, al menos exposiciones como esta, ayuda -pese a quién pese-, es a acelerar el proceso de una cultura basada en la identificación de realidad y apariencia a través de una distribución medial absolutamente hipervigilada e hiperproductiva.

Mantener la distancia precisa con el trauma: esa y no otra, como bien ha explicitado Zizek en muchas de sus obras, es la razón de ser de una realidad post-ideológica que ha hallado en la imagen-mundo el régimen más perfecto de distribución y exhibición de mercancías.

Y es que, como señaló en la columna antes citada Hal Foster, si “para los americanos la WTC llegó a convertirse en el centro del trauma mundial, (…), la lucha por el alma americana continúa en la Zona Cero”.

Artículos citados:
- Virginia Jaua: http://salonkritik.net/10-11/2011/09/con_peluca_o_sin_peluca_bienve.php#more
- Hal Foster: http://www.lrb.co.uk/v33/n17/hal-foster/the-last-column

CREWDSON Y LO SUBLIME-ARTIFICIAL

GREGORY CREWDSON: SANCTUARY
LA FÁBRICA: 06/09/11-08/10/11

En este mismo blog dimos cuenta de la exposición de Gregory Crewdson que hace apenas un año tuvo lugar en La Fábrica. Aquella vez pudimos ver una magnífica muestra de lo que es el arte del norteamericano. Fotografías que funcionan como fotogramas fijos de una película donde lo importante no es el antes ni el después, sino el instante, la espera del acontecimiento que desbaratará la escena. Siempre apoyándose en grandes decorados, Crewdson hace hincapié en esta realidad con tintes fantasmagóricos en la que habitamos. La lejanía, el extrañamiento, como no el tan de moda unheimlicht freudiano funciona en sus obras como detonantes de lo que viene a ser nuestras experiencias diarias. No quisiéramos ponernos trágicos pero la soledad, la catástrofe como acontecimiento fundacional vienen a ser el sustrato de nuestra praxis vital y que de manera magistral recoge el trabajo de Crewdson.

Quizá aquí tocaría hacer glosa de los nuevos modos de representación, de las salidas halladas por un arte que ha visto como el pliegue de la representación se ha cerrado. Así pues, como decimos, no ya la discursividad de una representación que, en terminología aplicada de Rancière, haría referencia al antiguo régimen representacional del arte, sino un nuevo espacio donde palabra e imagen se dan el uno al otro en una nueva disyuntividad: no ya aquella en la que la palabra va abriendo la mirada (ahora sucede esto, ahora sucede lo otro), sino una relación donde lo visible no aparece, sino que se impone, y en su imponerse deja a la palabra en un estado de opacidad, invadido por la pasividad propia de la imagen en su auto-imponerse. Es decir, si antes la palabra quedaba encomendada a abrir el campo de visión merced a una operación de narración, ahora ambas, palabra e imagen, revierten en un plano de igualdad en el cual la acción queda paralizada.

El arte logra así ser capaz de representar lo irrepresentable: lo fantasmal de lo inhumano, lo angustioso de un acontecimiento a punto de suceder. No ya la narrativa lógica, sino la espera contenida, pasiva y paralizada de un abrirse del texto y la imagen donde ninguna de las dos llegan fiel a su cita. Siempre una continua espera, un continuo aplazamiento donde la completitud del darse de la obra nunca queda encarnado

Pero eso serían otras historias. Porque lo que ahora nos presenta Crewdson, sin dejar de apoyarse en esta ‘narratividad de lo intempestivo’, es más bien el ‘después de la tragedia’. En esta serie, de la que aquí podemos ver una docena de fotografías, el norteamericano se ha trasladado a los estudios de Cinecittá en Roma, estudios ya en decadencia y desuso, y ha elegido las primeras horas de la mañana para dar cuenta de unas instantáneas rezumantes de melancolía y, cómo no, ausencia.

Porque si hay algo que destaca de esta nueva serie en relación al conjunto entero de su obra anterior es la ausencia de todo vestigio humano. No ya solo el que no haya figuras humanas, que la fotografía no se centre en el micro-acontecimiento de algún sujeto, sino que en estas fotografías, que supuran tristeza y melancolía, la huella del hombre parezca que desapareció de ahí hace ya mucho tiempo.

Pero no solo el juego presencia/ausencia es nuevo en esta serie. También es novedad tanto el hecho de usar el blanco y negro en detrimento de esa espectacularidad del color tan característica de sus obras anteriores, como el hecho de ser, también la primera vez, en trabajar con decorados ya construidos. El trasbase a la hora de proponer esta nueva serie creemos bascula de la ficción fantasmal a la que nos tenía acostumbrados, a una memoria fantasmal donde la melancolía operaría de detonante de aquello que hemos ya perdido.

Pero, pensamos, el cambio no le ha venido demasiado bien. Porque, estamos en las mismas: o nos contentamos con la pulcritud técnica de un acabado magistral, esos encuadres renacentistas, esa serie de blancos, negros y esa –como diría Pumares en su célebre y añorado Polvo de estrellas radiofónico- gama casa infinita de grises intermedios, o somos capaces de pedir algo más.

Y ese algo más falla. Porque representar lo artificial de una memoria fantasmal requiere, pensamos, de otras estrategias que no ya la de poner en danza el típico decorado abnegado de barro y donde las ruinas nos hagan remitirnos al espejismo de un pasado añorado.

Porque, claro está, así de primeras parece que no ha cambiado mucho: el remitirse a decorados artificiales parece razón más que suficiente para confiarle a Crewdson un visado especial con el que tener carta blanca. Pero esa terrible ausencia, ese querer remitirse a los vestigios de una extratemporalidad que roza lo irrepresentable le hace conectar con ciertos primados de la estética de lo sublime inaceptables –o cuando menos insustanciales- en el arte contemporáneo de hoy en día.

La estrategia, por tanto, se nos antoja archiconocida: de querer representar ese punto donde la memoria se desbarata, donde la imaginación ya no llega, donde la mirada se pierde ante lo incognoscible, de querer apelar a estados del espíritu cercanos a lo melancólico, lo sublime funciona –siempre ha funcionado- como la gallina de los huevos de oro.

Pero lo sublime, como insuficiencia en la representación, ha de ser superado por elevación debido a que es ahora, en el modo de darse y de vincularse el texto y la imagen, cuando lo irrepresentable es precisamente lo propio del arte. Si, como dice Rancière, “esta experiencia extrema de lo inhumano no conoce ni imposibilidad de representación ni lengua propia”, es ahora, en el régimen actual del arte, cuando ha surgido una identidad de principio entre lo propio y lo impropio.

Si lo irrepresentable expresa la ausencia de una relación estable entre mostración y significación, es precisamente ahora cuando, más que quedar –como haría Lyotard- vinculado el arte a lo no-figurativo que mediaría ante lo irrepresentable, mostración y significación pueden acordarse infinitamente, de modo que su punto de concordancia está ahora en todas y en ninguna parte.

Es decir, no caben medias tintas: no se puede apelar a lo ya-sido para hacer saltar la chispa de lo inmemorial de un fantasma –cosa que pensamos hace Crewdson-, no se puede mediar entre lo que no tiene medida más que confrontando la desmedida desde un presente lanzado aquí y ahora que tercie entre la presencia y la ausencia de ese mismo pasado.

No hay palabra –ni imagen- que llene ese vacío, claro está, pero solo así nos podemos hacer cargo de la destinación última del arte: que no existe medida, que no se puede ya apelar a lo sublime de un pasado ni a lo irrepresentable de una posible mediación. Es decir, lo sublime no ha de ser ya el lugar donde impensable e irrepresentable se dan la mano para postular una representación mediadora, sino que lo sublime ha devenido ya lugar común de una desmedida ínsita en el mismo núcleo de la imagen contemporánea

Palabra y testimonio se deben de tejer en la imagen del arte contemporáneo para dar cuenta de lo increíble e inconmensurable de todo acontecimiento: que la memoria no se debe plantear como el artificio de un ya-sido fantasmal, sino apelar a un hinc et nunc radical intentando resistir al pensamiento del olvido.

DE LA INCAPACIDAD DE (CIERTA) RESISTENCIA

AVELINO SALA: BLOCKHOUSE
GALERÍA RAQUEL PONCE: a partir del 01/09/11

En cuanto el visitante franquea la puerta de la Galería Raquel Ponce, ya sabe a qué va a ser apelado: a la resistencia, a ejercitarse, una vez más, en esa categoría tan fantasmal como espectacular de la resistencia.

Y si digo esto es porque la resistencia, en cualquier de sus formulaciones, no ha devenido ya sino en una cháchara moliente y siesteante desde donde el poder del hipercapitalsimo ha temrnado por elevar una de entre las más capacitadas estrategias para crear homogeneidad y disciplina

Debord ya desveló el secreto: “en el mundo realmente invertido, lo verdadero es un momento de lo falso”. El juego ha sido invertido y no hay salida posible. ¿Cómo optar por una resistencia si toda estrategia de emancipación es tomada por el sistema para su propio beneficio?

La resistencia por la que parece apostar Sala es aquella que, o sorpresa, parece descansar en la cultura como tótem privilegiad desde el que darnos cuenta de la imbecilidad reinante y del poder maquínico de un signo que trae para sí toneladas sobrepotenciadas de cháchara disidente y antagonista.

Sí, obviamente que alguna esperanza habrá que mantener, eso es obvio. Pero una vez que, como dice Jameson, “todo lo que contiene nuestra vida social se ha vuelto ‘cultural’”, la conclusión no puede ser otra que aquella vertida por Jordi Claramonte en su último libro: “la situación con la que nos enfrentamos ahora es que la cultura incluso la que se pretende críticamente o incluso radical se ha convertido en un factor de diferenciación del ‘producto’ que cada cual somos en el ámbito del mercado”.

Es decir, la cultura se ha convertido -oh magia-, en la primera tecnología empleada por el sistema para adiestrar la producción de subjetividades. Poniéndonos insoportablemente foucaltianos, no ya la prisión carcelaria, no ya tampoco el régimen panóptico de la vigilancia, sino un régimen disciplinario todavía más perfecto: aquel conformado por una gama casi infinita de mercancías listas para ser consumidas con la promesa, no ya del ocio y del entretenimiento, no ya tampoco del tener, sino de ejercer nuestra subjetividad de modo más individual.

Formas de vida, mundos de vida, remite ya d forma clara a opciones de mercado y de consumo. Incluso el capitalismo cultural ha traído para sí la forma relacional con la que las formas de disidencia y resistencia estaban empezando a trazar una cartografía de lo no-colonizado. Si Deleuze hizo fortuna con su concepto rizomático de organización, no le anduvo muy descaminado D. Daft –presiente de Coca Cola- al decir que “el negocio de Coca Cola es el negocio de construir relaciones”.

Así, no otra cosa sino carcajadas de hilaridad despertaron aquellos que pretendieron levantar acta de legitimidad epistémica a un movimiento como el del 15-M al situarlo en la vertiente de la estética relacional, estética que ha servido, más que cualquier otra cosa, para ejercer discursitos comisariales plagados de las retóricas ideológicas más empalagosas.

Obviamente que, aquella forma de autonomía artística desde la que –también con Claramonte- apuntar a la creación kantiana de un ‘reino de los fines’ no ha desdeñar en modo alguno el caudal de negatividad que ah caracterizado –con Adorno a la cabeza- toda la autonomía moderna, pero también es claro que ha de plantearse desde otros cotos que no aquellos diseñados desde el maniqueísmo de ellos contra nosotros ni del de acotar playas de liberad desde la cultura.

Quizá, se me diga, Avelino Sala no apele a una cultura ya desmembrada de cualquier potencialidad emancipadora, sino que sus citas de Virgilio, Séneca o Erasmo –realizadas con spray negro, simulando verdaderas consignas rebeldes- impliquen una reasunción de lo que quizá ha quedado olvidado en algún cajón: la cultura como ese entramado que reasigna y recorta el campo de lo posible, que alienta una verdadera emancipación política.

Pero, aparte de la plausibilidad que se otorgue a tales apelaciones, al largo recorrido que tal cultura –alta cultura, por supuesto- pudiera tener en un mundo ya defragmentado en multitud de nodos, en una cosa sí que no parece haber acertado Sala. Y es que el arte debe ser más, mucho más, que el arma arrojadiza –aunque sean libros- desde donde sermonear con la monserga del efecto pedagógico-emancipador en el arte.

Y es que, verdaderamente, nada hay que enseñar porque nada hay oculto bajo ninguna superficie mediática y mentirosa. Si hace 40 años, dice Rancière, “la ciencia crítica nos hacía reír con los imbéciles que tomaban las imágenes por realidades y se dejaban así seducir por sus mensajes ocultos (…) ahora la ciencia crítica reciclada nos hace sonreír ante esos imbéciles que todavía creen que hay mensajes ocultos en las imágenes”. El mecanismo es el mismo y su capacidad de funcionamiento casi infinita: “la máquina puede funcionar así hasta el final de los tiempos, capitalizando la impotencia de la crítica que desvela la impotencia de los imbéciles”.

Así, una estrategia de resistencia válida no sería aquella que nos devolvería la imagen invertida de aquella otra ocultada por el sistema hipercapitalista, sino aquella que convirtiese a los incapaces en capaces, a los condenados en emancipaos ciudadanos. Para ello, como no, la cultura, en caso de trazar un símil imposible e identificar la cultura con ‘el saber’, es básica.

Pero, obviamente, no se trata de formar una barricada y arrojar libros. Se trata de saber quien tiene el saber y como lo distribuye, se trata de subvertir el régimen de capacitaciones, se trata de reasignar competencias. Se trata, en fin, de política.

11-S: MEMORIAS FRAGMENTADAS (1ª PARTE)

FRANCESC TORRES: MEMORIA FRAGMENTADA. 11-S NY
CCCB
(2 parte: http://blogeartemadrid.blogspot.com/2011/09/11-s-memorias-fragmentadas2-parte.html)

Deleuze, para citar un filósofo hiperconocido, distinguía entre un tiempo global, no determinado por la temporalidad mundana, llamado Aión, y otro tiempo, susceptible de fragmentarse en una sucesión infinita de instantes que remitirían a un pasado, presente y futuro, llamado Cronos.

Nosotros, elevados veinte palmos sobre la parafernalia de las disquisiciones con tufo a escolástica acerca del tiempo, no somos otra cosa más que tiempo. Un tiempo ínfimo, infinitesimal y reducido a una instantaneidad convertida en la mercadotecnia del humo. Pero tiempo al fin y al cabo.

Tal es nuestra dependencia estructural de esta inmaterialidad temporal que la enfermedad más sintomatológica de esta era tardomoderna no es otra que un ansia por congelar, de la manera que sea, ese tiempo-instante que se nos esfuma de entre las manos. Es decir, eliminado la temporalidad de Cronos, el ser humano intenta conjurar a Aión para así vivenciar la temporalidad de la que ha sido expulsado.

No es ya que el ser humano tenga querencia al rito, a festejar el tránsito entre umbrales; no ya tampoco que su capacidad de razonar le lleve a apoltronarse siempre en esa atalaya que supone ser siempre la generación más moderna y compartir un tiempo hiperexcepcional. Es que, una vez la homogeneidad de un tiempo-cero diluye toda memoria, una vez la imagen ha sido exonerada de su capacidad para hacer presente esa lejanía de la que hablaba Benjamin, el hombre se ve desnortado, angustiado por una existencia desde la que ya no distingue ni tiempos ni lugares excepcionales.

Así las cosas, la memoria, fagocitada de su labor de archivo, queda a expensas de ser un imposible. La memoria de archivo, licuada de cualquier vinculación epistémica, trabaja ahora a merced de los flujos libidinales propuestos siempre por una mercancía encarnada en la diferencia del eterno diferir en que se ha convertido la imagen.

Es decir: la lógica hipercapitalista juega donde más le conviene: en proponer un sistema transaccional donde sea la inmaterialidad de la imagen (de la e-imagen diría Brea) la que posibilite una topografía libidinal plana, donde la distancia quede anulada en una coincidencia radical entre medio y mensaje, entre receptor y emisor. Una vez todos somos medios de comunicación, una vez toda la realidad ha devenido medial, el espectáculo presagiado por Debord no ha hecho más que triunfar de manera rotunda.

Y, obviamente, habida cuenta de que la distancia se hace cero, la memoria, esa fina membrana que separa temporalidades mediales en esa misma distancia, se diluye en un mar de afectos y de efectos de superficie.

Y todo esto, se dirá, ¿a cuento de qué? Muy sencillo: síntoma fundamental de esta neurosis colectiva, de esta desmembración de las redes troncales a las que la esfera socio-política queda antaño vinculada, es una obcecada idolatría de acontecimientos-límites, de una efemerología con la que poder tejer siquiera la posibilidad de un efecto memorístico.

No ya el trabajo del duelo del que hablara Derrida, no ya tampoco el recuerdo del otro levinasiano ni de la culpabilidad nihilística de un ‘yo más culpable que todos los demás’; se trata de un ejercicio voluntarioso pero extraordinariamente cínico de condensar posibles potencialidades heurísticas en esquejes biográficos, en historietas noveladas para la omnicomprensión del pueblo; el tiempo, cifrado en la concupiscencia del acontecimiento, trae para sí todas las potencialidades homogenizadoras para que nada, ni lo vivo ni lo muere, escape al poder dogmático de la maquinaria.

Y, obviamente, en esta videoesfera en que ha devenido el mundo, en esta pantalla-imagen donde el tiempo es global y tendiendo a cero, el 11/S, el poder de ese Acontecimiento raya hasta tal punto esta neurosis colectiva en busca de tiempo que se ha elevado en frontera entre milenios, en Evento omnicomprensivo de una época condenada a toparse cara a cara con su no-sentido.

Ahora que, en cuestión de días, se cumplirán diez años de tal suceso, toca reflexionar sobre él. Si lo haremos al hilo de una exposición que tendrá lugar en el CCCB y que expondrá un conjunto de fotografías que tomó Francesc Torres en el Hangar 17 del aeropuerto JFK de Nueva York (ahí donde se han almacenado restos de la hecatombe), no es tarea menor el contextualizarlo en relación al conglomerado de ideas que conforman el sustrato epistémico actual –ya habrá tiempo después de justificar, o no, una exposición como esta.

El poder catatónico de tal acto terrorista, no lo olvidemos, consiste, a nuestro juicio, en haber rasgado la única pantalla que es imposible de rasgar: la de la pantalla-mundo, la del devenir-imagen de la realidad completa.

Si el mundo-imagen consiste en un efecto simulacionsita e hipermediático donde todo accidente remite ya a una factualidad ínsita en la economía hipermoderna del capital; es decir, si nada puede ya escapar al dominio omnipotente de la imagen transaccional, si el espectáculo es el pathos normativo de una realidad devenida imagen, el 11/S supone un exceso, un hiperexceso si se me permite, una sobreabundancia de efectos llevada a cabo en una pantalla que aún hoy necesita operar bajo cierto cuantum de imagen. Pese al poder dromótico de la imagen-tiempo que acontece globalmente, el poder maquínico de la imagen –a efectos de transacción-, todavía ha de operar bajo ciertos condicionantes.

Baudrillard ya sostuvo algo parecido: en el desierto de lo real en que se había convertido la realidad, el 11/S supuso un golpe traumático, un exceso de realidad que el simulacro no pudo asimilar. Por primera vez en mucho tiempo, algo hacia saltar por los aires la anestesia que para cualquier acontecimiento tenía el quedar remitido ontológicamente a efectos mediales. Es decir, el 11/S es un acontecimiento hipermedial, que excede la capacidad maquínica de los medios actuales.

Pero si Baudrillard cita lo real mediático, también podría uno remitirse a lo real psicoanalítico de Lacan: en el ‘entremedias’ existente entre la mirada del ‘yo’ y el objeto mirado, se eleva una pantalla –la pantalla-tamiz- donde el trabajo simbólico permite que el fogonazo de lo Real no nos deslumbre en el mirar. Así, lo simbólico vendría a llenar un mirar-que-no-ve, un punto ciego donde la mirada quedaría remitida a un sostenerle la mirada a un dato nouménico, a un epifenómeno. Así, como sugiere Zizek, el trabajo de la ideología apuntaría a un hacer mediar una distancia entre la mirada y el objeto donde el trabajo simbolizante permita tanto el no quemarse en las lindes de lo Real como su sostenimiento. Y es que sin Real al que apelar la lógica de la economía libidinal no tendría posibilidad alguna de triunfo: si la realidad es siempre no-toda, se necesita un punto de centrifugado, algo más real que la propia realidad, un algo que consigne el trauma original.

En este sentido entonces, el 11/S remitiría a un extra-acontecimiento donde no hay ya capacidad simbolizante que permita su remisión a pantalla-tamiz alguna. Si, aún incluso, el trabajo medial de la mercancía ha conseguido aliarse con la imagen en aras de conseguir una capacidad libidinal sin precedentes y así lograr el colapso completo –la opacidad perfecta- de esta pantalla-tamiz (nada habría ya que simbolizar ya que todo quedaría referido a procesos transaccionales hiper-rápidos y donde la imagen acogería para sí el máximo poder libidinal posible), el acontecimiento del 11/S habría logrado romper la pantalla-tamiz reconvertida ahora en videoesfera y darnos a ver aquello justo que queda evitado, arrinconado: el horror de lo Real.

Así entonces, el efecto conseguido excedió con mucho los típicos movimientos de superficies a los que estamos acostumbrados, No ya tectónica mediales, no ya nodos rizomáticos hipertensados anta la imagen-acontecimiento, sino el desgarro radical de un evento que destroza toda pantalla. En un mundo acostumbrado al nano-acontecimiento, a la microfísica de poderes medialmente repartidos, el 11/S derribó la panacea de la mercancía-imagen para darnos de bruces con el espanto de un horror todavía imposible de dominar por completo.

Pero más importante que esto –o por lo menos más sutil de comprender- es la mecánica originada tras el paso devastador del acontecimiento ‘11/S’. Con esto no nos queremos referir al impacto estratégico-político que esto tuvo, a las decisiones tomadas por la administración Bush ni al intento de darle la razón a los popes del choque de Civilizaciones –Huntington a la cabeza.

Y es que, pese al destrozo, la lógica del simulacro impone su poder. Ante la sutura que produjo la caída de las Torres Gemelas, la economía libidinal de la imagen-mercancía no hizo más que acelerar su ritmo. Y es que la falla ha de quedar sellada y, para ello, no existe otra estrategia que la de aumentar los regímenes de disciplinamiento, la neurosis colectiva ante la posibilidad radical de un tiempo-cero y, obviamente, ejercitar el juego político con los rescoldos aún humeantes de un terror que ya no hacía falta representar.

Aquí es donde, por fin, todo viene a converger. En esta situación, en esta necesidad de la lógica del hipercapital, antes que todo sea absorbido por el agujero negro que supuso el 11/S, la imagen ha terminado ya por aliarse con los mecanismos y modos de producción del capitalismo postmoderno.

Si los regímenes de exhibición y producción de la imagen han venido a confraternizar con los regímenes políticos que otorgan visibilidad debido al hecho de acaparar para sí toda la capacidad de atesorar memoria, de abrir el mundo, es ahora cuando tal liasson se nos antoja fundamental. Si toda sociedad puede quedar fundamentada en un régimen de visibilidad que dispensa parabienes debida al hecho de anudar una cierta trabazón entre lo que se ve y lo que no se ve, entre lo que se sabe y lo que no se sabe, ahora, el régimen estético diría Rancière, ha llegado –nos ha hecho llegar- a una conclusión que no por parecer obvia y redundante, nunca había sido tenida como tal: lo que se da a la visión es lo que es posible conocer.

Y es que, aunque quizá sorprenda así de primeas, el arte siempre ha tratado de lo contrario: de si es posible conocer aquello que no se ve, y si es posible ver aqeullo que no se conoce. Citar a Benjamin y su noción del ‘inconsciente óptico’ es ya recurrente, pero, ¿no es eso de lo que tratan muchas de las vanguardias, quizá con Malèvich a la cabeza? Ver lo que no se ve, conocer lo que no se ve: es decir, indagar sobre los umbrales de lo visible,

Si entonces sostenemos que el régimen de producción de los imaginarios y aquel otro económico donde la mercancía queda lanzada a un juego transaccional infinito han venido a converger, no es por otra cosa que porque, ambos, en su darse recíproco, han concluido en la afirmación de que sólo aquello que se da a la visión es posible conocer.

Si toda visión nunca ha sido inocente, obviamente que en este juego de recurrencias básicas y dadas siempre al abrigo de una economía hiperfluídica la forma de ver –los actos de ver- están teledirigidos políticamente para sellar epistémicamente todo campo donde pueda darse lo posible. Si la imagen encarna ahora la mayor cantidad de quantum libidinal posible en una sola jugada, es precisamente por haber atesorado en torno a sí la innata capacidad para abrir el saber a un ver original. Es decir, solo con la entrada de la imagen en las redes de la hipereconomía del capital, el campo escópico y el campo epistémico coinciden por completo.

Si el ver nunca es neutro sino que más bien es político, si la constitución del campo escópico es cultural¸ imagen y mercancía se dan la mano para abrirnos el mundo en una tautología radical, donde lo visible y lo decible coinciden punto por punto con el campo topológico de las posibilidades cognoscibles de lo posible.

Pero, ¿cómo se consigue esto?, ¿cómo consigue el poder de la mercancía aliarse con el poder de la imagen?, ¿cuál es la estrategia por la cual dirigen la mirada, sincronizan los pensamientos y confluyen en una mirada-mundo como construcción adiestrada?

A este respecto, al poder mediático de las imágenes, a las estrategias puestas en marcha por el capital para la omnicomprensión de la realidad como videoesfera panóptica es hacia donde dirigiremos nuestras reflexiones en la segunda parte y donde, al hilo de tales consideraciones, daremos cuenta de esta exposición del CCCB y de Francesc Torres.

Pero, mejor, adelantar algo: haciéndonos creer que los imágenes son infinitas, que su régimen de producción y exhibición se da en régimen de producción abierto, el sistemas logrará, al tiempo, dos efectos perfectos: por una parte, logrará que para cualquier deseo, para cualquier flujo libidinal, halla una imagen con la que catexizar tal deseo (incluso, el sistema es tan perfecto que crea primero las imágenes para después concitar el adiestramiento necesario del que resulte el deseo apriorístico); por otra parte, nos hará creer –siguiendo esa idea d que ahora converge lo conocido con lo visto- que no hay márgenes para lo no-visto, que todo –en la ideología de la democracia global- puede ser visto, escrutado, que las imágenes son infinitas, que debemso apostar por más y más imágenes, hasta –como comentará Virilio- el crack de las imágenes.

El sistema logra entonces lo anhelado: tener un objeto con el que catexizar cualquier flujo, y hacer que a esa catexis le siga otra infinitamente. No hay salida: lo visto coincide con lo cognoscible. ¿Se atisba ya nuestro punto de vista? Porque, ante un Acontecimiento como éste que nos ocupa, ¿qué sabemos de él?, ¿qué nos han dado a ver? Y, ahora en este caso, ¿qué nos da a ver esta exposición del CCCB? Ya veremos, pero, por de pronto, toda mirada, todo acto de ver, está ideologizada.

MI NOMBRE ES BLANCANIEVES: MANZANAS Y CUENTOS

GABRIELA PINO: MI NOMBRE ES BLANCANIEVES

THISISNOTAGALLERY (Buenos Aires)


Seguro que todavía hoy siguen en boga alguna de esas interpretaciones neoestructuralistas que, en el punto medio en el que el psicoanálisis se encontró con la crítica social gracias al giro textual de los paradigmas constituyentes, veían por todas partes significantes a liberar del poder omnipotente del padre.

Herederos de la crítica a la religión de Freud, y asentados cómodamente en la sintomatología marxista de la mercancía, los –ismos que surgieron como decimos al abrigo del giro textual cayeron en la trampa de ver en cada esquina significantes que desencadenar del férreo poder del signo. Así, por ejemplo, Marcuse se asignó para sí la tarea de desublimar la cultura disolviendo toda forma –entre ellas las artísticas- en lo político o lo cotidiano.

Pero, claro está, los tiempos han cambiado y, si algo ha quedado bastante claro, es que de la desublimación de ningún significante se sigue efecto emancipador alguno; o, para decirlo al socaire de eslóganes que ya Debord vio como el doble invertido al régimen del capital, debajo de un significante libre no existe ninguna playa de libertad.

Si decimos todo esto es porque los cuentos infantiles, con esa tendencia adulticia a desfacer los entuertos cometidos, han sido diana perfecta de estos discursos propagandísticos que, como último eslabón de la crítica cultural anestesiada por un poder maquínico que hacía ya tiempo se había confabulado con el poder de la mercancía, pretendían liberar todos los discursos de la raíz ontopraxiológica que los hacían emerger.

Teniendo como modelo una crítica deconstructiva no del todo bien comprendida, se dedicaron a bombardear toda discursividad declarándola culpable de falocentrismo, homocentrismo, y todos los demás centrismo que uno pudiera echarse a la boca sin saber que –como realmente sostendría Derrida, y de lo que se le culpabilizaría hasta la extenuación- el ‘otro’ es siempre un ‘yo’ camuflado que impone su violencia.

A este respecto, es ya buena señal, a mi entender, que Gabriela Pino se olvide de estos discursos mohínos y adormecidos en algún armario para dar rienda suelta a lo que de verdad importa: no ya que los significantes están presos de una cultura, sino que dicha cultura señala ya desde el principio una barbarie, una tragedia que sólo tiene en su consustancial repetición la ulterior posibilidad de una salvación.

El fracaso es nuestra razón de ser y la manzana es símbolo, no ya de represión alguna, sino de la paradoja temporal de un tiempo escapándose y retorna siempre nuevamente en su tragedia. Zaratustra esto lo sabía muy bien: todo valor es temporalidad que retorna; únicamente en el poder de la creación está la salvación. Pero la salvación es imposible: “yo amo al que crea por encima de sus posibilidades y por ello perece”. O lo uno o lo otro, pero no caben aquí medias tintas.

 

La artista, en la obra que ahora se presenta en la Galería ThisIsNotAGallery de Buenos Aires titulada Mi nombre es Blancanieves, nos propone una cabañita que no pertenece a ningún cuento y cientos de manzanas a su alrededor que, igualmente, tampoco han sido sacadas de ninguna historia infantil. Quizá sean las mismas, pero en ningún caso son indiscernibles. Y es que de esto va la obra: de situarnos en una alteridad que remite no ya a lo pasteurizado de una moralina, sino a la tragedia del fracaso en que se asienta toda civilización.

La cabañita, construida a base de cajas de frutería, engarzadas entre sí una por una, es una construcción pura, un evento milagroso en el claro de cualquier barriada marginal de cualquier ciudad del mundo. La idealidad de la construcción, del refugio que pudiera ser cultura alguna, es solo una ilusión –no ya asentada en lo sintomatológico de un poder libidinal cualquiera, sino en lo inexpugnable de una realidad que nos configura.

Quizá no hoy, quizá tampoco mañana, pero la manzana será mordida y, otra vez, seremos expulsados del paraíso, seremos sacudidos en nuestra impropiedad, zarandeados –ahora sí- en la violencia de cualquier discursividad.

Guido Ignatti, comisario de la exposición, lo dice con una claridad nada común en estos ambientes: “la herida abierta que supone la exposición del fracaso es, quizás, el momento más honesto en la obra. Ya no se habla del bien y el mal, Blancanieves y la bruja malvada son el mismo personaje”. Y es que la obra adquiere rango de monumentalidad –en el mejor sentido de la palabra- al concitarse –según dicen- un olor a rancio y a pútrido en la sala: la manzana es lo que es, no hay vuelta de hoja ni escapatoria posible.

Una vez más: no hay nada que desublimar, no hay nada que liberar de ningún poder. Todo apunta a una misma realidad donde la diferencia es mera apariencia. No se habla de moralidad, no hay ninguna realidad encubierta, no hay unos buenos conjurando y haciéndonos ver –a los malos- lo equivocado de nuestras creencias. No. Solo hay un hecho: tú y yo condenados en una destinación precisa. ¿Labor del arte es sortearla o enfatizar nuestras cruces? Afortunadamente Gabriela Pino se queda con la segunda opción.

JOVENES COMISARIOS EN LA CASA ENCENDIDA

INÉDITOS 2011
LA CASA ENCENDIDA: 29/06/11-11/09/11

El certamen de Caja Madrid Inéditos para jóvenes comisarios llega a su décima edición y para la ocasión luce un trío de exposiciones –las que han llevado a cabo sus tres ganadores- que solo cabría adjetivar como magistrales.

Obviamente, no quisiéramos pecar de ingenuos. Demasiado sabe uno lo que es el arte y como lucha denodadamente –con toda su negatividad- contra un rival llamado mercado, pero viendo este trío de exposiciones, uno concluye que si el destino del arte es la deserción masiva del ciudadano, no es, ni mucho menos, por las posibilidades que todavía emana de sus dispositivos.

En especial, la exposición, esa entelequia heredada de los salones decimonónicos, esa retahíla de obras traídas por los pelos, ese mastodóndico ejercicio de soflama ególatra, es ahora objeto de debates y discusiones tan profundas que su solo planteamiento remite a la emergencia de unos dispositivos de visibilidad muy diferentes de aquellos que dormían adocenados no hace demasiado tiempo.

Y es que la figura del comisario, denostada por unos y elevado a la categoría de pope del tinglado artístico, goza en nuestros días –y ha de gozar aún mucho más, pensamos- de una posición de privilegio de entre todos los operadores que confluyen en el ámbito de lo artístico.

Porque la función del arte –quizá ya sea un poco obtuso repetirlo una vez más- no es la de mediar entre realidades y copias, entre imágenes y simulacros; no es tampoco disponer del privilegio de dispendiar prebendas en función de la semejanza con aquel gran otro que es la Naturaleza. El trabajo del arte consiste ahora, como diría Rancière, “en jugar con la estabilidad de las semejanzas y la inestabilidad de las desemejanzas, en operar una redisposición local, una reconfiguración singular de las imágenes circulantes”.

Es decir, la ambigüedad que siempre se ha supuesto en el núcleo del arte –ambigüedad que la remitía por una parte al dogmatismo de su autonomía y por otra a su acogida en formas estetizadas de vida-, queda ahora ya por fin cifrada en una política de la estética que se ocupa de estar atento a los deslizamientos que se producen entre los campos de lo visible y lo invisible, lo decible y lo posible.

La imagen, ahora y de la mano de esa “nueva” funcionalidad del arte, ya no se da aisladamente, ya no es un producto acabado en sí mismo. Ahora la imagen es un objeto transaccional, en plena fluidez y cuya sospecha ya no apunta a una “realidad” oculta bajo ellas, sino a procesos epistémicos, de genealogía del imaginario colectivo.

Ahora, ya por fin, la autonomía del arte redunda en un ámbito de investigación social donde lo estético y lo político se aúnan para crear nuevas formas de comunidad y sociabilidad, donde la emergencia de lo ya-dado-a-ver desvele no ya un pensamiento crítico de la verdad oculta, sino que desvele –merced al trabajo propio del arte- los mecanismos político sociales que le hacen gozar de una determinada visibilidad.

Así, en este proceso en el que se ha embarcado el arte, la exposición, como dispositivo medial desde el que poder pensar estos procesos, ya no puede seguir siendo ni una indexación de obras maestras ni la pátina dorada de una biografía artística.

Prueba de ello, no es ya solo como decimos el endiosamiento de una figura que hasta ahora ha estado entre bambalinas, sino la proliferación de aquí a unos años de este tipo de certámenes para comisarios y la posibilidad ya de realizar estudios de postgrado referentes a esta nueva –o no tan nueva- disciplina.

Al hilo de estas reflexiones acerca de la importancia del comisario en el arte contemporáneo, cabría simplemente señalar un doble efecto: si por una parte procesos endogámicos al sistema y ya fagocitados en su propia digestión pesada –bienalismo y feriantismo como eccemas supurosos- tienen en el ejercicio del comisario la prueba fehaciente de su más que necesario cambio de rumbo, por otro, no cabe duda que ha sido el papel del comisario –nos referimos al proyecto Jugada a tres bandas-lo único digno de señalarse en el adormecido panorama del galerismo madrileño de este pasado año.

Volviendo al tema que nos ocupa, estas tres exposiciones, como decimos, son fiel reflejo de la buena salud –pese a quién pese- de la que goza el arte en este país, o que al menos, -poniéndonos más realistas- podría tener. Porque preparación e ideas, hay; artistas y profesionales, también.

Pedro Portellano hace un exquisito trabajo de tesis realizando un viaje temporal que abarca desde 1897 hasta 2011 para poner sobre la mesa la imposibilidad –metafísica y física- del silencio. Y es que su exposición se arma en torno a un doble eje: aquel que denuncia la eliminación paulatina de remansos de silencio a manos del progreso y la civilización, y aquel otro –quizá más presente en la exposición- que atisba la imposibilidad real del silencio. De la mano de Cage, Portellano va dando buena cuenta de todos los aspectos –taxativos y nominativos- a los que nos apela esta sociedad post-silenciosa.

Por su parte, Bárbara Rodríquez Muñoz nos presenta una exposición –Seres inanimados- donde el objeto, su biografía y su historia es el eje argumental. No se trata de crear una historiografía asumiendo las tesis tan populares pero superadas de Baudrillard en cuanto a comprender al objeto dentro de una red semiótica de signos-mercancías ni tampoco de lanzarnos en un juego hipertextual en busca del referente perdido –eso tan estructuralista y francés-, sino casi más atender al juego burlón –cínico e irónico- al que los objetos nos lanzan y que el sociólogo francés presumía entretejía el verdadero simulacro -salvedad única pero precisa de que aquí no se trata de simulacros, sino de una realidad socio-política bien definida y precisa.

La tesis aquí es que el conocimiento viene generado por una biografía y una metamorfosis del propio objeto. Atesorando una densidad genealógica, el objeto traza y delinea unas relaciones entre otros objetos y entre el contexto histórico en el que emerge por el cual transmuta la realidad circundante.

Por último Lorenzo Sandoval acierta de lleno al mostrarnos una exposición donde es la nueva realidad virtual de Google lo que se disecciona con certeza y solvencia. Si el pensamiento crítico ha señalado hasta la saciedad que toda realidad no es más que un ejercicio de poder, un recorte determinado en el entramado de sensibilidades, la realidad que nos aporta Google no se salva de la quema.

Es más: ahora cuando el capitalismo tardío ha tensado tanto las cuerdas que la realidad no es más que una entelequia que surge como efecto maquínico de precisos dispositivos de selección y vigilancia, el que nos vengan con estas a ofrecernos la panacea ciber-tecnológica no puede hacer sino saltar todas las alarmas. Porque, ¿escapa a caso la construcción cibernética de la selección, producción y distribución que tan precisamente ha construido el capitalismo tardío? Obviamente más bien todo lo contrario.

Así pues, y como puede bien comprobarse acudiendo a disfrutarlas, se trata de un certamen este que acrecenta su prestigio edición tras edición proponiendo exposiciones que escrutan con pulso firme y sereno los recovecos por donde ha de transitar el arte del –ya inminente- futuro. El que en este país podamos ya alegrarnos de la existencia de una juventud preparada y con semejante pulso no puede hacer menos que abrigar nuestras esperanzas.