ALICIA FRAMIS: UTOPÍAS PARA EL RECUERDO

ALICIA FRAMIS: HABITACIONES PROHIBIDAS
GALERÍA JUANA DE AIZPURU: 14/07/13-31/10/13

Artículo original publicado en 'arte10.com': http://www.arte10.com/noticias/index.php?id=433

Alicia Framis (Barcelona, 1967), una de las artistas españolas con mayor proyección internacional, realiza su primera individual en la galería Juana de Aizpuru presentando sus últimas obras. Con la posibilidad utópica como fondo, la artista en esta ocasión reflexiona acerca de la dicotomía ideológica olvido/recuerdo.

¿No es claramente sintomático de este mundo paranoico nuestro el que sea precisamente ahora, ahora que la palabra crisis no se nos cae de la boca, cuando más predicamento parece estar teniendo el palabro ‘utopía’? Quizá no sea más que una moda pasajera, un cansancio de los predicamentos postestructuralistas, un abotargamiento de las imágenes en la inmanencia plana de nuestras pantallas lo que ha terminado llevándonos a tomarle el pulso a algún tipo de resistencia más allá de la hipersabida pose cínica. Pero lo cierto es que estábamos tan plácidamente recostados viendo por televisión el after mundo, la agonía de lo real, que a decir verdad no hemos podido soportar tanta fantasmática adulteración.
 

¿Paradoja?….O no tanto. Porque, ¿no es ahora que la crisis ha hecho acto de presencia cuando se ha demostrado que el embeleso simulacionista no nos vale para comprender el mundo? Sí, creo que es ahora cuando la milongada after-11S parece –aunque mínimamente– haber sido descubierta. Quizá soñábamos con tener los bemoles de dar cabida al evento de Badiou o al estado de excepción de Agamben. Pero siendo esto ya palabras mayores, lo que sí que es cierto es que esta caída libre a los fangos de la depauperada realidad nuestra nos ha servido para al menos parpadear ante el zappeo convulsivo de la sobremesa eréctil.   
 

Para decirlo de otra forma: es ahora, cuando no vemos que haya salida –o, peor aún, cuando se nos dice que sólo cabe una forma de salida– cuando pensar lo ‘posible’ se ha vuelto una constante vital del ciudadano medio aunque solo sea para indignarse como mandan los cánones. Y pensar lo posible, más allá de esta críptica mediocridad que nos envuelve ideológicamente, es el impulso necesario para barruntar alguna lejana utopía.
 

Posibilidad y utopía, dos palabras muy pertinentes para dar cuenta del trabajo de Alicia Framis: “para mí, el arte es un laboratorio del pensamiento sobre la sociedad en la que vivimos. Intento crear nuevos prototipos para la sociedad: diseño vestidos, edificios, manifestaciones, lugares para compartir, siempre intento dar a la sociedad algo que no tiene”, comentó en una entrevista la propia artista. Nuevos prototipos, nuevos posibilidades: otros emplazamientos, otros recortes y formas de convivir, otras movilidades para los cuerpos, para las identidades. Alicia Framis trabaja desde la realidad –desde esos márgenes de invisibilidad donde, precisamente, se nos dice no cabe la posibilidad, no cabe otra posibilidad– para repensar el corpus ideológico en el que estamos inscritos: relaciones personales, jerárquicas y de poder, modos de producción, identidades invisibles o corporativas, vínculos afectivos entre personas, con lugares, con espacios, con tiempos…
 

En este sentido la obra entera de Alicia Framis parece ser un intento denodado –a la par que acertado– de enmendarle la plana al bueno de Frederic Jameson. Y es que este último, hablando de la ciencia ficción en su libro Arqueologías del futuro, comentaba que “lo que es decididamente auténtico en ella, como un modo de narrativa y una forma de conocimiento, no es su capacidad para mantener el futuro vivo, incluso en la imaginación.  Al contrario, su más profunda vocación es una y otra vez la de demostrar y dramatizar nuestra incapacidad para imaginar el futuro, (…) nuestra consustancial inhabilidad para imaginar la Utopía”. Y es que Framis se empeña en que el futuro sea no solo imaginado, sino anticipado: su trabajo asume el reto de pensar en su futuro y de encontrar nuevas formas para afrontar los problemas terrenales.
 

¿Para ello? Se la ha asociado con vertientes performativas vinculada a la famosa estética relacional pero, otra vez, su obra excede lo melifluo de un canon relacional que no hace sino representar el modus operandi del status quo imperante. “El arte no busca ya representar utopías, sino construir espacios concretos”, dice el propio Nicolas Bourriaud en su Estética relacional. Quizá, como hemos dicho al principio, ‘utopía’ sea una palabra demasiado densa para la mediocridad expositiva del francés, pero se torna problemático qué potencial atesora un arte preocupado, únicamente, por construir espacios. A este respecto, Alicia Framis sabe perfectamente que es justamente lo que acontezca en ese espacio lo que es interesante.

Su trabajo entonces va dirigido a inscribir nuevas mecánicas ahí donde los espacios nos adiestran sobre aquello que debe de suceder. Así entonces Framis construye espacios para que la distancia entre artista y espectador no solo sea revocada sin más, sino para que se opere un desajuste entre expectativas capaz de generar un impulso dialéctico con potencial suficiente para deslavazar la lógica causal inmanente al propio acontecimiento. No se trata de dar pábulo a mítines, juegos, reuniones o lazos de convivencia de todo tipo y color: se trata de consignar la otra mitad nunca presente de la realidad, aquella precisamente que nos ocultan de mil maneras; consignarla, imaginarla, pensarla, todo lo que conlleve un socavamiento en los muros doctrinales del hipersaturado presente.
 

Para esta ocasión, su primera exposición en la Galería Juana de Aizpuru, la artista catalana parece ir al centro del asunto, ahí donde la producción de realidad tardocapitalista es llevada a cabo. Y es que si a lo largo del texto ya hemos ido dejando claro que Framis se preocupa por reactivar ficcionalmente el rastro de realidad adulturada e invisibilizada por el poder del capital, en esta ocasión su obra parece insertarse ahí mismo donde la realidad-toda es reducida, condensada, adelgazada para que pueda ser deglutida por el ciudadano sin dolor alguna. Porque la clave de todo el tinglado es saber si nos duele, si sufrimos. Nos silencian, nos ocultan estratos de la realidad; pero, ¿sufrimos o preferimos olvidar?, ¿o hemos olvidado que sufrimos?, o, peor aún, ¿experimentar la realidad supone digerir dosis de olvido? El asunto bien puede ser zanjado como puerilidad pero, más bien al contrario, sienta las bases de nuestro potencial emancipatorio y utópico. 
 

De entre todas las habitaciones que forman la maqueta “Planta y Volumen de Habitaciones Prohibidas” (edificio imaginario donde existen habitaciones prohibidas para diferentes culturas del mundo) la artista nos ha seleccionado una en concreto: “The Room to Forget/ Habitación del Olvido”. Esta habitación está llena de una medicina llamada Metyrapone que tiene el efecto de hacer olvidar y que, dadas sus virtudes, ha sido utilizada para la curación de víctimas de conflictos como, por ejemplo, soldados bajo estrés post-traumático.
 

Por ejemplo soldados o… nosotros mismos, habitantes de esta cultura líquida obsesionada con fluir, con ir más rápido, con olvidar más, con olvidar mejor. En la licuación de la realidad perpetrada a manos del simulacro, sentimos melancolía por lo real: lo soñamos, lo imaginamos, pero semejante real, a la hora de la verdad, lo queremos bien lejitos: sabemos que hemos perdido mucho vigor, que no soportaremos ya ningún encontronazo con lo real y que, para tener que olvidar después, preferimos olvidar con antelación.
 

En “Le prix du progres”, uno de los últimos fragmentos de Dialéctica de la Ilustración, Adorno y Horkheimer aluden al fisiólogo francés del siglo XIX Pierre Flourens quien, en contra del uso del cloroformo como anestésico, sostiene que este medicamento es una mera ilusión y que, si bien actúa en la memoria, por el contrario no es capaz de erradicar el dolor. Es decir: no es que no tengamos razones para retorcernos de dolor en la mesa de operaciones: es simplemente que estamos dormidos y, al despertar, hemos olvidado todo el dolor.

No sabemos si la artista ha leído este fragmento pero parece escrito a la medida: el olvido no es una opción más, un algo a consumir. Es el mismo núcleo duro de la fantasmática ideológica: es la trampa que nos ponemos a nosotros mismos para poder seguir siendo masacrados. Un poquito de olvido más, una dosis de medicamento más, y la operación puede seguir. Quien dice en la mesa de operaciones dice en la narcolepsia circense del show- business global: o sea, conectados al fluir catódico de información infinita.  
 

Pero, y aquí aparece la posibilidad –utópica- del ‘despertar’, Framis ha dispuesto otra sala para quien decida no tomar Metyrapone: en este caso es “Screaming Room/La habitación del grito”, una enorme caja de transporte de arte de la que cuelga un micrófono que nos invita a gritar. Querer recordar es gritar, gritar en el desierto -¿en el desierto de lo real?- y trazar desde aquí un gesto cargado políticamente.
 

Por último, y al igual que hiciera en obras como “Bloodsushibank” (2000) donde una sala de espera y donación de sangre se tornaba reversible como barra para degustar sushi, aquí la susodicha habitación del grito guarda un último secreto: gracias a una impresora 3D el grito se transforma en una taza de té, que se hace en veinte minutos y que aparece detrás lista para que revolucionario se la lleva a casa para tomar su “relaxing café con leche”.
 

Sabemos que el logro de la performatividad así lograda apunta a asir entre nuestras manos un pedazo de futuro, a saborear un futuro que es siempre ya presente. Es decir, sabemos que el caudal de toda utopía tiene que intersecar con el tiempo presente de alguna manera. Pero, teniendo en cuenta que el texto frankfurtinao acaba con un “toda reificación es un olvido”, ¿no simboliza dicha cosificación en forma de taza una dialéctica más profunda y más problemática? Es decir, ¿es olvidar/recordar una elección cierta o es tan solo un efecto de disposición atesorada por la propia ideología? O lo que es lo mismo: ¿tenemos capacidad para recordar si dicho recordar puede no ser más que el reverso -la puerta de atrás, nunca mejor dicho en este caso- del propio mandato superyoico de la ideología a la que tan disciplinariamente servimos?
 

En todo caso preguntas que no sabemos si tiene en mente la propia artista pero que hacen su obra más sugerente. Como poco, y aunque premisa fundamental del hecho artístico es no adentrarse más que lo necesario en los terrenos resbaladizos de la política, lo que si se puede adelantar es que un grito no basta: hace falta un acto más radical, un corte más profundo, para superar la lógica ideológica en su estadio actual. 

SLATER BRADLEY: REGRESO A NINGÚN FUTURO

SLATER BRADLEY: SHE WAS MY LA JETÉE

GALERÍA HELGA DE ALVEAR: 19/09/13-02/1/13

Lo más difícil en esto de escribir críticas de arte es manejar un vocabulario acorde a los tiempos. Parece una memez pero es lo principal porque, por ejemplo en esta exposición, no se debe de hablar ya tanto de reinterpretación –ni mucho menos de remake- sino de constelación. Esto de la constelación es como Benjamin pasado por la termomix de la deconstrucción derridiana: es comprender cada obra como una traducción de otra anterior que encadena nexos alejados temporalmente pero que va dejando un rastro, una huella a partir de la cual se van produciendo recorridos a través de signos culturales. Es el artista como semionauta de Bourriaud o, en sentido más crítico, la idea de constelación de Susan Buck-Morss como “figura alegórica que trata de reunir las piezas de lo que la historia del pasado ha separado”. La idea que está debajo de toda esta teoría es que a ningún lugar mejor que regresando al pasado para hallar los restos capaces de articular un futuro digno de llamarse así. Contra lo inevitable del progreso, pues, esta querencia hacia el anacronismo que vertebra buena parte el arte actual.

Sin embargo, no creo que en el lenguaje usado por Slater Bradley haya nada parecido a esta remisión al pasado ni haya ningún intento de crear imágenes dialécticas al más puro estilo benjaminiano. Pero, hay que reconocerlo, en esta última pieza que ahora se expone en la galería Helga de Alvear le ha salido algo bastante parecido. Y nos explicaremos.

Bradley toma para sí las mecánicas subliminales de la publicidad de los mass media en su vertiente más popular –sobre todo los iconos del pop- para desvelar los efectos psicológicos de la idolatría, el mimetismo y el inconsciente colectivo en la formación de la identidad adolescente y, actualmente ya, todo hay que decirlo, no tan adolescente. Con este fin, el artista californiano ha hecho uso en numerosas ocasiones de la figura del Doppelgänger para así, en el juego de espejos que supone tomar distancia de nuestras propias experiencias visuales, ser capaz de articular una reflexión acerca de la memoria, los recuerdos y la nostalgia del tiempo pasado reinventado pero jamás desaparecido.

En esta ocasión la diferencia que supone ser siempre el otro, el que camina a mi lado pero no soy yo (esto es lo que significa literalmente la palabra Doppelgager) la ha hecho agrandar hasta el paroxismo de situarse dentro de un juego de ciencia ficción al que remite la película de Chris Marker “La Jetée" (1962). Resumiendo hasta menos de lo necesario, la película en cuestión narra los hechos de un viajero del tiempo que, regresando a la escena de un crimen que presenció siendo niño y donde un rostro de mujer se le quedó grabado para siempre, descubre que aquel a quien asesinaban era a él mismo.

No se trata ya por tanto de un simple desplazamiento del “yo mismo” al “otro” para operar un intersticio por donde observar la impronta ideológica de las imágenes consumistas de la actualidad, sino que se trata de una brecha espacio-temporal capaz de reabsorber la misma imposibilidad de ser uno mismo sin ser esclavo de un “ver” ideológicamente dirigido. Es decir, Bradley rearticula el sentido de la película de Marker desde la óptica del poder magnético de las imágenes en el estado actual de su producción y distribución. Si para Marker el sentido del film descansa en la imposibilidad de seguir siendo uno mismo y, al mismo tiempo, ir en busca de sus recuerdos, de aquellos recuerdos incluso que uno recuerda antes de ser un “yo mismo”, Bradley quizá apunta al hecho de que sea esa imposibilidad el mismo centro donde descansa la función subjetiva del poder.

La imagen entonces, en su incandescente inmanencia, revierte en un tiempo-ahora adelgazado hasta el límite de su infinita reproducibilidad: y ahí justo, en el medio de esta producción instantánea, se sitúa un “yo” como efecto superficial, incapaz no ya de ir a otra época pasada en busca de sus recuerdos sino incluso impotente para mantener los recuerdos del más simple de los ayeres. Así, el sujeto remite a una melancolía productiva, a una afásica economía libidinal de los deseos que no encuentra salida más que en ir para adelante: allí donde las imágenes terminan por hacer crack o, en el polo opuesto de una identidad perfecta, se descubrir todas las imágenes como evanescentes apariencias que han terminado por no significar nada.

El logro de esta pieza entonces es procurarnos un ejemplo de esta desconexión temporal sobre la que se asienta la imagen actual proponiéndonos una imagen dialéctica donde aún puede rastrearse otra forma de deseo, otra forma de sentir y de querer ser. Una imagen que sabemos inalcanzable –porque todos los deseos son en sí mismo inalcanzables- pero que funciona como apertura utópica.

Más de veinte años antes de la película de Marker, Bioy Casares nos dejaba otro relato alucinante –“La invención de Morel”- sobre la insondable profundidad de un deseo que tan pronto sucede el milagro de lograr perpetuarse, en este caso en forma de grabación fonográfica del ser querido, éste moría irremediablemente. La conclusión es bien obvia: no podemos vivir sin proyectar temporalmente, sin hacer de nuestro deseo no algo efímero sino más bien una huella eterna: la maldición que pesa sobre nuestra especie es que tan pronto materializamos ese recuerdo somos nosotros mismos los que nos condenamos. Es decir, la constelación formada por estas tres obras barruntan la posibilidad de que el apocalipsis seamos nosotros mismos.

ADORNO: 110 AÑOS DE SU NACIMIENTO. RAZONES PARA UN DESACATO

Der Spiegel: Profesor Adorno, hace dos semanas el mundo parecía en orden...

Adorno: A mi no.

En el que fue el último número de la revista Archipiélago, allá por el 2008, se decidió hacer un pequeño especial sobre Adorno debido a que, según cuentan, había que recomponer un poco su figura después de que cinco años antes, con ocasión del centenario de su nacimiento, ésta hubiera quedado un tanto mancillada con epítetos tales cómo pesimista atroz, hermético oscurantista y, el que sin duda más nos gusta, elitista apocalíptico. Hoy, cinco años más tarde, en el 110 aniversario del nacimiento del filósofo, bien se puede decir que los esfuerzos de la revista no han surgido ningún efecto.

En ese mismo número, como no, se alentaba tener cuidado también de aquellos otros: de los exégetas del filósofo de Frankfurt, de los hermeneutas del profeta, de los aduladores de lo jeroglífico. Y sin duda que se nos tildará precisamente de esto último: de vocinglero que, no teniendo donde caerse muerto, proclama a los cuatro vientos las bondades de un pensamiento tan ambiguo como fanático. No nos importa, la verdad: sabemos dónde jugamos y, conociendo que lo que se lleva es la sensiblería e inocencia perroflaútica, nadar contra corriente es, sin duda, lo mejor para la salud.

Dicho sea con brevedad: hoy, confabulados en la cháchara tuitera, ahogados en la marabunta informativa, abotargados en espectros culturales, afanados en espolvorear lo que queda de realidad con nuestra inoperante indignación, no soportamos que nadie venga a cantarnos las cuarenta. Y es que, se mire por donde se mire, estamos encantados con lo que somos. Si bien se puede decir que el pensamiento de Adorno nace como respuesta al fracaso marxista, hoy, cuando los fracasos los contamos ya por decenas, hemos preferido construirnos nuestra esfera de cinismo ilustrado que sacar fuerzas de flaqueza e intentar quien sabe si un último fracaso.

Quizá no sea para tanto y nosotros no seamos más que el último resorte de una ideología que se las sabe todas. Si siempre se supo que el Estado del bienestar tenía gato encerrado, quizá no sea sino ahora que le caen palos de todas partes cuando más deseos tenemos todos de no perder lo que ya tenemos. Sí claro, desear deseamos todos –decimos- lo mismo: pero es el deseo de quien sabe nunca será (afortunadamente) satisfecho, es el deseo de quien obedece al mandato superyoico de la propia ideología. Y es que la ideología se ha metamorfoseado hasta el paroxismo de que las ideas hegemónicas no reflejan directamente las ideas de la clase hegemónica (Zizek) de modo que todo gira en una laxitud placentera gracias a la cual hemos hecho de la “vida dañada” nuestro hogar más querido.

La cuestión es: ¿seguimos deseando –léase, pidiéndole favores a “papá Estado”- porque hemos descubierto que somos homo sacer con lo cual no nos queda otra que pedir ser incluidos en el reparto, o bien seguimos deseando porque no queremos desvelar el velo de la ideología y descubrir que sí, que efectivamente somos los parias del sistema? La cosa tiene su miga pero como el efecto es el mismo (una recaída ideológica que hace que deseemos –que sigamos enchufando jouissance al Gran Otro- para que la ideología siga su funcionamiento) lo dejaremos ahí no sin antes delinear la conclusión: esto de ser antisistema, de ir en contra, de –incluso- llevar a cabo una crítica a la ideología, es más complicado de lo que nos imaginábamos (nosotros, que pensábamos que con indignarnos era suficiente).

Y es este punto, pensamos, donde la inactualidad –muy a nuestro pesar- de Adorno se hace evidente: porque su pensamiento arruina el buenismo flatulento con el que las sociedades dromóticas de la superabundancia apuran sus deseos testosterónicos de que acontezca la revolución. Eso, precisamente: lo mismo que se le echó en cara al propio Adorno, la presumible inmovibilidad de su teoría, el no pasar nunca a la acción.

¿Paradoja entonces?, ¿un pensamiento que se jacta de apurar hasta la última gota la teoría es despreciado por una sociedad que se aturulla en una praxis impotente que refleja únicamente los pocos deseos que se tienen de que la cosa cambie? Precisamente. Porque la profundidad del pensamiento de Adorno socaba y echa por tierra la profusión sensibloide esa con que nos desayunamos día sí y día también: change your mind, change your future. O, lo que es lo mismo, la sensación de tenerlo todo bajo control, incluso nuestra indignación.

Adorno, su pensamiento negativo, toma conciencia de que toda identidad es falsa, que descansa en una convención violenta que, asumida con el nombre de razón, se erigió en destinación última del espíritu. Pero, socavada la realidad por esa falsedad endémica, todo revienta por dentro; y si no revienta es porque hay fuerzas tectónicas que se esfuerzan en seguir sujetando el tinglado. Es ahí, en la referencia a esas fuerzas de la razón donde se asienta todo el pensamiento negativo: no forzar el pensamiento apoyándose o proporcionando unas reglas para la acción capaz de desanudar tales fuerzas sino, por el contrario, estudiarlas, pararse una y otra vez a mirarlas con detenimiento y comprobar cómo esas mismas fuerzas son paradójicas: llevan en su seno la apariencia de la contradicción desde la que se erigen.

Es decir: frente a los dinamiteros de lo real, frente a los chanchureros de las barricadas, Adorno asume un pensamiento dialéctico que ayuno de síntesis prefiere fijarse en los momentos de tesis y antítesis. Y es que en tales momentos no solo el sujeto es alienado y enajenado sino que la contradicción del capitalismo que provoca tal sujeción queda como resto de apariencia, como reflejo del momento ideológico del que da cuenta tal contradicción. De este modo es solo manteniendo dicho momento dialéctico, sin de inmediato auspiciar una superación que sabemos inversión ideológica, cómo puede la emancipación humana seguir teniendo encendida la vela de la posible imposibilidad. La dialéctica negativa, por tanto, va arrojando luz constantemente en el proceso de inmersión del mundo para que el proceso emancipatorio nunca se quede conformado ni con un ‘no’ ni con un ‘sí’: ni nunca ya del todo imposible, ni nunca todavía arribados a donde pertenecemos.

Y, pensamos, por eso precisamente Adorno es apartado del tablero de juego: porque hace evidente que la ideología ha llegado hasta tal nivel de mímesis que todas nuestras jugadas son poses de cara a la galería. Y es que realmente no hay quien nos tome en serio: como buenos hijos disciplinados del capitalismo lo queremos todo y, sobre todo, lo queremos ya… De inmediato, para que tengamos la certeza de que el Estado (el Otro) no nos lo podrá conceder y así podremos seguir cuidados y mimados por él, conectados a su máquina productora de realidad. Adorno supo ver, y ese es su mayor pecado, que la ideología nos hacía desear precisamente aquello que no decíamos: de que por mucha pintada en los muros que hagamos, es justo lo imposible lo que no tenemos ninguna gana de que suceda. O, dicho lacanianamente, estamos cómodamente sentados como Últimos Hombres nietzscheanos, nos creemos tan bien nuestro papel de cínicos embaucadores indignados, que romper el principio de placer-realidad con un Acto político radical nos suena a chino. Es decir, y aunque parezca mentira, Adorno prefigura el estado ideológico al que por ejemplo Zizek se enfrenta. Y es que el esloveno lo tiene más que claro: si la crítica ideológica clásica supone que las prácticas sociales son reales pero las creencias para justificarlas son falsas, Zizek invierte las posiciones desvelando que la falsedad está del lado de lo que ‘hacemos’ y no de lo que decimos. O lo que es lo mismo, es cierto que deseamos el Acto político radical –tal idea es real- pero nuestra práctica socio-cultural parece desmentirlo a todo momento.

El supuesto elitismo, esa renuncia a todo lo que huela a vanguardia (que, como decimos, es el cacareo que más nos pone) va parejo al desprecio que pudiera causar su figura en muchos. Sin embargo, pensamos, Adorno no es un caduco intelectual melancólico por el tiempo que fue, llorándose de la impronta maléfica de los nuevos medios de comunicación: precisamente es en el seno de la ideología capitalista donde la cultura, el arte, podría obtener los mayores réditos –en relación a cumplir su función- y donde ha de pensarse críticamente sin ceñirnos a un idealista tiempo pasado. A diferencia por ejemplo de lo que pudiera sostener Lukács, para quien la cultura es un conjunto de productos aislados que ya no tienen utilidad para el mantenimiento de la vida, Adorno sostiene que la ‘autonomía’ de las formas culturales es solamente posible bajo el capitalismo. Por ejemplo, y como prueba un botón, entre sus escritos hay una cita donde se afirma que “la industria de la cultura contiene dentro de í el antídoto a su propia mentira”.

El punto de fractura es que, mientras que para Lukács la cultura (como ideología capitalista) entra en contradicción improductiva al presentar un hombre como fin en sí mismo pero que, por el contrario, el propio sistema capitalista le sitúa simplemente como un medio para otro fin, para Adorno es justamente esa la situación la que posibilita el mantenimiento de la cultura. Y es que esta, la cultura, no debe ser pensada como el lugar de superación de las contradicciones, sino como el lugar, precisamente, que expresa esas mismas contradicciones. De este modo, y según él, “el análisis de la cultura de masas debe ir dirigido a mostrar la conexión existente entre el potencial estético del arte de masas en una sociedad libre y su carácter ideológico en la sociedad actual”. El problema surge cuando los productos de la pseudocultura colapsan todo rasgo de mímesis productiva, cuando amputan todo el aparato de contradicciones que conlleva el ser producido bajo el régimen capitalista.

Creo que, tampoco en este punto, podemos ser demasiado inocentes: entre las supuestas potencialidades que pudieran venir de una escucha distraída, como decía Benjamin, y el caudal de sufrimiento incomunicable sobre el que eleva Adorno su teoría estética, ya no hay punto medio que alcanzar porque la autonomía del arte ha sido vendida en el mercado negro por un puñado de dólares. Es decir, cuando las propias relaciones de producción sedimentadas en el fetiche mercancía son ahora remitidas a instancias inmateriales y virtualmente generadas, seguir el rastro de la cosificación y reificación de los mundos de vida se vuelve una tarea imposible. Es decir, es el propio aparecer de la obra lo que ha terminado por ser cosificado. De este modo la hiperpresentabilidad del signo, consumido en su propia inmediatez, hace inviable cualquier auspicio de potencial alegórico. El fetiche de la imagen-mercancía ya no remite a unas relaciones de producción ocultadas, sino a una evanescencia de las propias coordenadas de lo real. Es de nuevo la ideología quien lleva la voz cantante: no ya solo ocultar la realidad sino, más imponente aún, ocultar el hecho de que la ocultación de la realidad está siendo ocultada.

Para llevar a cabo este programa el sistema lo tiene claro: nos quiere y nos quiere a tiempo completo. Tanto en nuestras fases de implementación productiva como en nuestros remansos de ocio y divertimento, ya se hable de producción material como de pensamiento inmaterial: nos quiere a pleno rendimiento, enchufados a la máquina de goce todo el tiempo. Así las cosas el juego de apariencias ha devenido nuestra única topología libidinal y bien se puede decir que, senectantes ante el zappeo convulso, la única experiencia estética es la de saber que no hay salida.

Y por último. El Brujo, en la representación teatral de la Odisea que hasta hace unos días ha realizado en el Teatro Alcázar de Madrid, terminaba la obra cuando Ulises, por primera vez en todo el relato, no comprende lo que le dicen los dioses. Y es que, una vez regresado al hogar y una vez vencidos los pretendientes, Ulises se cubre de sangre matando a todos los familiares de los pretendientes que acudían a su casa escandalizados por la matanza que había tenido lugar. Es entonces, cuenta, cuando los dioses, asustados quizá por la sed de venganza del héroe, le paran los pies invitándole a acoger otra ley. Una ley que es puro escándalo para la razón: el mal para tu enemigo es también mal para ti, … ¡¡el mal para tu enemigo es también mal para ti!!

Es decir, se abre un nuevo tiempo no ya bajo la égida de la hospitalidad desmedida del otro, que no es más que otro a quien bien puedes amar o asesinar, lo mismo da, por otro tipo de acogida donde ha de mediar siempre una medida de no agresión. El engaño es haber pensado que dicha ley es, en contra de aquel otro mundo mítico, una ley racional, cuando no es más que el propio mito retorciéndose ante su propia angustia. Y es que esa nueva medida, la medida democrática, es violenta e impone el olvido como estrategia selectiva ante la que hacer avanzar la historia.

Dialéctica de la Ilustración, o del Iluminismo, el reconstruir nuestra propia historia para evidenciar los silencios operados. Esa nueva medida para con el otro no supone benevolencia alguna: es la perversa estrategia de una razón que sabe que es solo mito y que, como tal, solo puede hacerse más fuerte, marcar distancias para, desde ahí, irrumpir con la salvajada, con la mayor barbarie que uno pueda imaginar. Y es este tiempo en el que estamos, cuando la ideología democrática impide a todas luces la ejecución de un Acto radical, donde las apariencias, más que reflejar un estado contradictorio, hacen de espejo ante el que multiplicar los efectos placebo de una fantasmagoría por la que nos sentimos fascinados.

¿Despertar de la pesadilla? Quizá sea esa, para acabar, la incomodidad de un pensamiento como el de Adorno: que nos dice que no podemos salir de ella, de la pesadilla, pero que no por ello podemos caer en la pose contestataria simplona, no por ello podemos hacer del arte un tinglado para mayor gloria de las hordas turísticas, y no por ello podemos seguir subyugados por una razón que ha mostrado más que razones para renegar de ella. ¿Son acaso estas, y las que me dejo por el camino, pocas razones para no desfallecer?

En fin, quizá retomando el inicio de una entrevista para Der Spiegel poco antes de su muerte (las mismas que nso han servido para empezar este texto) de lo que se trata, la razón por la que el pensameinto adorniano es teriblemente potente en la actualidad, es de nunca tomar lo que sea la realidad como garante de un orden implícito, de ninguno, aunque eso signifique ir contra la corriente recalcitrante de quienes se lo saben ya todo.

“LA MEJOR OFERTA”: INTERPRETACIÓN IDEOLÓGICA A LA MANERA DE ZIZEK

Estrenada hace unos meses, la última película de Giuseppe Tornatore (el de “Cinema Paradiso”) ha dejado a la crítica cinematográfica más bien tirando a fríos. Muy bien hecha, muy bien ejecutada, unos actores soberbios, etc, etc.; pero a la hora de la verdad que si demasiado larga, que si se pierde el interés, que si el último giro era esperable... Sandeces de papanatas que, cómo no, catalogan todo por el mismo patrón.

A mi entender Tornatore nos ha vendido la mayor y más potente muestra de cine filosófico de la actualidad: ha sido capaz de ir levantando capas de realidad adulterada para hacernos comprender en qué última entelequia estamos sumidos. Claro está que, a los acomodados en ver siempre lo que se espera, esto de las “realidades”, si no se lo aderezas con un poquito de cine fantástico, pues como que no les pasa… Y, además, si el héroe es una antigualla depresiva y el acto heroico no consiste en salvar a la humanidad ya sí que no hay nada que hacer.

Aquí nosotros nos vamos a convertir por unos momentos en el alter ego de Zizek y vamos a dar las claves interpretativas de un film que trata sólo de una cosa: de la ideología y de cómo atravesar la fantasía.

A mediados de los años 60 la CBS, mosqueada porque los discos de Dylan se vendían relativamente poco frente a los de sus más directos competidores que, por otra parte, no dejaban de versionear al bardo de Minnesota hasta la saciedad, decidieron sacar un cartel promocional con el siguiente lema: “nadie canta a Dylan como Dylan”. O, lo que es lo mismo: el original, frente a la copia, siempre es mejor.

Sin embargo, ya aún sin entrar a debatir que el propio Dylan es la copia –si no incluso el manuscrito fotocopiado- de muchos originales, estos problemas hoy ya no los tenemos. Y es que en la sociedad del karaoke espectacularizado, cualquier obra de arte o cualquier chorrada tienen, ambas, el mismo destino: viralizarse a través de las redes sociales y llegar a ser imagen-aura cibernética. Es decir, los problemas de legitimidad no van con nosotros: todo adquiere la preponderancia que los dispositivos mediáticos disponen, todo genera la plusvalía informacional que su injerencia mediática produce, ya venga dada de manos de un acto terrorista, del discurso de Obama llamando a atacar Siria, de los problemas de la Lucía Etxebarría en el ‘Campamento de verano’ o si Casillas o Diego López deben estar en la portería del Madrid.

Todo adquiere, para una sociedad del postespectáculo, el mismo rango de relevancia: dar de comer a una manada de ciudadanos ahítos de ideología. Una ideología llamada a ocultar el propio hecho de que la realidad es ocultada por los mecanismos de simulación. Así pues, no ya procesos de legitimación, solo simple carnaza para anestesiar la sintomatología transpostmoderna más acuciane: que nos estamos quedando no ya sin planeta –como rezan los tibios ‘verdes’- sino sin realidad.

Esta entradilla viene a cuento de que, eliminada la red de prioridades, la relación canónica entre la realidad y las apariencias, si es mejor y más provechoso leer a Zizek (la copia) que a Lacan (el original), mejor aún –sin ánimo de arrogancia- leer a González Panizo (la copia de la copia, un simulacro de segundo orden) que no al citado Zizek (simple copia ya acartonada). Y a eso vamos: si el filósofo esloveno habla mucho de la película “The Matrix” para explicar su teoría ideológica, aquí vamos a proponer –a proponerle si llegase a leer este blog- una lectura mucho más potente para comprender el trasunto de ‘realidad’ en el que habitamos y cómo funciona la ideología: la lectura de la película estrenada hace unos meses “La mejor oferta”. (Nota: obviamente, y cómo no queremos estropearle la película a nadie, quien no la haya visto sólo puede hacer ahora mismo dos cosas: primero ir a verla y, después, seguir leyendo esto).

De modo sumario, y sobre todo para quienes no hayan seguido la advertencia de arriba, el protagonista es un tasador de antigüedades y obras de arte ya de cierta edad que vive plácidamente catalogando piezas y dirigiendo subastas con encantadora mano de hierro. El hombre se desenvuelve a las mil maravillas entre obras de arte –entre imágenes- y, al contrario, relacionarse en el mundo real le cuesta horrores. Cierto día recibe el encargo telefónico de una joven para catalogar todas las antigüedades que hay en la mansión de sus padres, recientemente fallecidos. La chica no da demasiadas señales de vida, no acude puntual a las citas, y el hombre está a punto de dejar el encargo. Sin embargo –y aquí está el primer toque de atención- es la aparente imposibilidad de verla (de “ver”) lo que le anima al hombre, sin que él llegue a percatarse, a continuar.

Los devaneos van in crescendo hasta que la joven ha de confesar: ella está en la propia mansión, encerrada en un cuarto construido para mantenerse alejada de las miradas: padece de agorafobia. El hombre sucumbe de inmediato: baste que se le prohíba ver lo real para que desee verlo. Es la ideología lo que está a punto de –aparentemente- desmontarse: la ideología, la red de ideas que nos hace mediar una distancia con lo otro, con la cosa real, se ve apremiada a ser desmontada. La fantasía toma forma y el hombre se ve alentado a ver lo prohibido, a ver lo Real tras las apariencias: quiere romper con todas las distancias que ha ido poniendo a lo largo de su vida. Veremos más tarde cómo esta idea de que la mujer oculta es lo Real es el equívoco de la propia ideología y del propio protagonista; remontar este error –traspasar la fantasía- es el logro de la película.

La película, incluso, da más pistas: su trabajo de subastero no es ‘real’. Es una coartada, un chanchullo en el que él mete mano de forma ilícita para poder mediar ante lo Real, para poder mantenerse a salvo, para poder construir una distancia: si no puedo tener acceso directo a lo Real –a la mujer ‘real’- basta entonces que me construya una caverna –en el mejor sentido platónico- donde guardar aquello que más deseo: cuadros de mujeres, multitud de ellos de todos los tamaños y épocas.

¿Qué representan esos cuadros? Es aquí, sólo aquí, donde la película toca el tema ‘arte’: ¿qué representan, ‘realmente’, todas las apariencias-imágenes que se producen en el mundo del arte? Responder a esta pregunta es dar con el quid no solo de la película, sino de la manera que tenemos de construirnos la realidad. Y no, los retratos de mujeres que él atesora no representan ‘mujeres’, ni siquiera –idealistamente- a ‘la mujer’. Este equívoco, denunciado ya por Platón, es el que ha marcado la historia del arte. Si nos vamos a la República, libro X, allí se dice: “¿a qué se endereza la pintura? ¿A imitar la realidad según se da o a imitar lo aparente según aparece, y a ser imitación de una apariencia o de una verdad? –De una apariencia –dijo-. Bien lejos, pues, de lo verdadero está el arte imitativo…”. Es decir, el arte no copia la verdad, la realidad, sino que se erige como simulacro espectral, como música con la que hacer bailar a las apariencias en torno a una realidad siempre reconstruida, siempre mermada por este juego doble de las apariencias que la hacen ampliar o reducir sus límites.

Esto él, el protagonista, lo sabe. Por eso sabe que no se está perdiendo nada en no acceder a la mujer ‘real’: porque no dejará de ser nunca una apariencia, un encuentro siempre mediado por la distancia de la ideología que la sitúa como ‘real’. ¿Hace falta remitirnos a la célebre cita de Lacan aquella que dice que “el encuentro amoroso nunca tiene lugar”? Lo sabe hasta tal punto que se lo hace recordar preguntándoselo al joven relojero: ¿se pueden falsificar los sentimientos, se puede falsificar el deseo? El joven, cínico postmoderno, no duda: “todo se puede falsificar”. Pero él, el joven, está en otra fase de la ideología: la de la cínica razón ilustrada de Sloterdijk. Él sabe que lo sabe (sabe que vive con valores falsos) pero hace como si no lo supiese. Por eso para él la mujer, las mujeres, no son nada y lo son todo: tontea con todas y cada una de ellas, discute con su novia, lo dejan, lo retoman…. Toda una martingala en la que nosotros, felices postmodernos, estamos más que entrenados: sabemos que no hay nada más que apariencias, un juego infinito de ellas, pero hacemos como si aún cupiese la posibilidad, como si aún deseásemos traspasar una pantalla que, lo sabemos, nos dejará indiferentes.

De igual manera que el joven, el protagonista sabe perfectamente que salir fuera de la caverna de apariencias en la que vive no le va a hacer ningún bien. Salir fuera, dice, decimos, ¿para qué?, ¿no cabe la posibilidad de que fuera, realmente, no haya nada? Pero mientras el joven relojero sabe que bajo las apariencias solo se esconden más apariencias (al otro lado de la pantalla otro pantalla), el protagonista cree aún –le hacen creer- que pueda haber algo, algo real, que detrás de la pantalla se oculta algo que, ahora sí, desea.

Fundamental es percatarse de que el deseo del protagonista no es originario: su deseo, su deseo de ver, sólo aparece como respuesta al deseo del otro: es el intento de llenar las carencias del Otro (no las del propio sujeto), la enfermedad de la chica, lo que le hace entrar en la Fantasía: la fantasía de conquistarla, de verla, de traspasar –ahora sí- el velo fantasmático de las apariencias. El verdadero poder de la ideología, como supo ver Althusser, es hacernos creer que es a nosotros, justamente a nosotros, a quien necesita, que es a nosotros a quien se nos pregunta. Así, el dispositivo visual en torno a la chica consigue dirigir al protagonista la única pregunta que le haría desear ver lo real: ¿estás dispuesto, dispuesto a ayudarme? La ideología, así entonces, y aunque funcione socialmente, nos interroga individualmente.

De forma sucinta, el protagonista comete un error: confunde lo Real. Lo Real no es la mujer del otro lado, lo Real es el esquema que le hace, en un determinado momento bascular la distancia hacia ese otro lado de las apariencias y, además, sostener que aquello con que se encontrará será, efectivamente, lo real. Es decir, si sabemos que vivimos entre apariencias, que la realidad (siempre compuesta de una parte real y otra de ficción) se está diluyendo a través de simulacros hiperreales, si por ello estamos ansiosos -frente a nuestras pantallas amigas- a tener “experiencias de lo Real” con que anestesiar al menos por un instante esta paranoia nuestra de secretar realidad del modo que fuere, mientras el protagonista sostiene que esa “experiencia real” trae consigo un pedazo de realidad, el relojero está ya más que harto de comprobar como ese “retorno de lo Real” no viene dado sino en forma de apariencia (todo nuevo ligue no trae sino otra mujer simulacro). Si el primero tiene sed de realidad, el segundo está ya hastiado y vive feliz en su mundo de apariencias, simulando seguir esperando un tropezón con lo Real.

El momento en el que sudoroso y sucio sube al estrado para dirigir una subasta es hilarante en sí mismo: las risas que lanzan los asistentes es la misma risa desbocada que la ideología nos brinda a nosotros mismos: se ríe de nosotros porque, en estas “experiencias de lo Real” por las que llegamos a morir y matar, siempre hay un momento en el que nos creemos nuestra propia mentira: creemos que sí, que está vez será lo Real, un quantum de verdadera realidad lo que experimentaremos. El protagonista ha interiorizado tanto el momento de encontronazo con lo Real que ya no puede dejar de fantasearlo: la mera idea de verla desaparecer le descompone.

Llegados a este punto, bien pudiera pensarse que la película es terriblemente inocente: que es el traspasar la pantalla (el biombo que separa a la muchacha de la realidad) lo que le hace al protagonista toparse con lo Real en un encontronazo, como no, traumático; pudiera pensarse que la moraleja está en dar cuenta de que nuestro destino preferible es mantenernos en el juego de las apariencias y que lo demás es arriesgarnos en demasía. Sin embargo, la película dice esto y mucho más: dice que lo Real no es en modo alguno lo que está del otro lado del biombo, y dice, sobre todo, que no podemos experimentar la realidad más que cómo apariencia. Que por mucho deseo de “experimentar lo Real” que tengamos, éste siempre vuelve en forma de desierto, de desierto de lo Real. ¿Qué más desierto que esas paredes de sus caverna hasta hace un momento –justo antes de hacer efectiva su fantasía- llena de apariencias y ahora –justo después del encontronazo fantasmal- desnuda y blancas? Pero dice, sobre todo, que si bien no hay una salida a la ideología, sí que hay una manera de proceder: atravesar la fantasía.

Si la idea -ideológica en sí misma- de la película “Matrix” es que hay un superordenador que genera en última instancia la realidad (esta sería la posición del tasador), la idea contraria, que todo lo que existe está generado por Matrix y no hay realidad última, también lo es (en este caso, la del joven relojero). Es decir, la tal película logra explicar el verdadero engranaje de la ideología y disponiéndonos para exclamar, al unísono, una única certeza: la realidad no existe. Pero decir que la realidad, por una razón u otra, no existe no es decir nada: hay que ver cómo procede la ideología para invitarnos a proferir tal sentencia.

Es en las últimas escenas de la película donde se marca la diferencia. El protagonista ya ha tenido su “encuentro con lo Real”: ha evidenciado cómo esa realidad era también falsa, siquiera la más falsa de todas las apariencias. Sus ideas, ahora sí, se han desvanecido: no habiendo Real tras la pantalla, las apariencias ya no valen, ya no están en lugar de nada. Es decir, ya no tienen capacidad para representar… Que la chica se hubiese ido robándole los cuadros o sin robárselo no cambia nada: una vez desaparecida, los cuadros ya no tendrían ningún valor, sus apariencias serían ya sólo eso, apariencias fantasmales. Es la crisis actual de la representación…¿nos suena de algo? Pero bien podía nuestro hombre haberse creado otro “enemigo”, una alternativa hacia la que establecer nuevas distancias, un nuevo Real. Posibilidades no le faltan: esa pandilla de ladrones que han venido a quitarle su sueño más perfecto…

¿Nos suena, de nuevo, esto de algo? El 11S y la política estadunidense posterior, la “guerra contra el terror”. Al igual que nuestro protagonista, los Estados Unidos vivían en una realidad ‘aparente’ y la Imagen vino a romper la matriz simbólica que las hacía operativa, que permitían una distancia determinada con el otro. El atentado contra las Torres Gemelas tuvo el mismo efecto que el del viejo tasador entrando en su mausoleo ahora desnudo: “no se trata de que la realidad entrara en nuestra imagen: la imagen entró y rompió en pedazos nuestra realidad”, dice Zizek. Él, que se movía entre imágenes como pez en el agua, no experimentó ningún efecto Real, sino que tuvo acceso a la imagen más desoladora: su propia caverna arrasada por la nada, por el sinsentido. Como veremos en breve y venimos adelantando, el hecho de atravesar la fantasía y no crearse otro Real, otro Enemigo como hicieron los Estados Unidos tras el 11S, es lo que sitúa al hombre engañado en la senda de la heroicidad.

Pero, si tanto deseaba acceder a la mujer-real, ¿no es porque en lo más hondo de su fuero interno coquetease con la idea de tal visión apocalíptica? Cómo no, igual que el 11S. Porque, la fascinación que nos produjeron las imágenes del 11S ¿no vino dada por el hecho de darnos cuenta de que tal acontecimiento lo habíamos deseado, lo habíamos imaginado?, ¿no fue su exactitud con las películas apocalípticas lo que nos hizo exclamar, ideológicamente, “la realidad no existe”? Soñamos lo apocalíptico porque la imagen catastrófica nos acercaría con mayor probabilidad de éxito a lo Real: cuanto más catastrófico, más posibilidad de que no haya sido previamente imaginado mediáticamente. Este Acontecimiento puro, Real en sí mismo, supondría un traspasar de la fantasía, un rasgar pleno del velo de la ideología. En el límite por tanto, soñamos con lo catastrófico inimaginable, pero no nos cansamos de imaginarlo previamente no sea que vaya, realmente, a suceder. Zizek cifra en este intento nuestro la misión principal del psicoanálisis: “de esto es de lo que trata el psicoanálisis: de explicar por qué, en medio del bienestar, nos hechizan visiones de catástrofes de auténtica pesadilla”.

A este respecto, si el psicoanálisis freudiano trata de librarnos de nuestras fantasías para que tengamos un acercamiento lo mas “sano” posible a la realidad, Lacan por el contrario lo comprende como un tratamiento por el cual nos identifiquemos más plenamente con la fantasía. Así, el momento final del tratamiento lacaniano es cuando por fin, atravesamos la fantasía. Y eso, precisamente, es lo que se hace en “La mejor oferta” y no en “Matrix”. En esta última película nos quedamos en el pleno momento ideológico: hay un superordenador que segrega realidad y, simplemente, hemos de creer que tal realidad es verdadera o que es solo un camelo, una trampa simulacionista del propio ordenador. Pensar la ideología no es simplemente posicionarnos ante ella y exclamar “la realidad no existe”. Es no solo saber que esa sentencia es, en sí misma, ideológica, sino supone arriesgarse: arriesgar a dar el salto en el vacío, a atravesar la fantasía.

En cambio, en “La mejor oferta” la fantasía sí es atravesada. No, como puede pensarse en una lectura superficial del film, porque el protagonista va ahí donde la mujer-real (ahora ya apariencia falsificadora) estuvo una vez a la espera de que vuelva a pasar por ahí. No; casi diríamos que todo lo contrario. Va a allí, a ese restaurante repleto de mecanismo de relojería, para insertarse dentro del proceso de generación de la fantasía, para identificarse con ella plenamente. Va allí porque sabe que es el único lugar adonde ella (real o fantasmática) nunca irá, justo allí donde él puede seguir sosteniendo la fantasía…porque ha descubierto que tal fantasía es falsa en sí misma pero que, al mismo tiempo, no puede dejar de imaginarla, de fantasearla. Va allí para realizar el Acto, la locura de la decisión que lo convierte en héroe: no ya realizar el acto cínico de hacer como si, sino asentarse en la locura de lo imposible…esperar que ocurra lo imposible (aquello que, contrario al 11S o la propia devastación de su cuarto secreto) no ha sido imaginado previamente.

Nótese que la heroicidad viene del hecho de que no hay manera de distinguir entre una espera ‘verdadera’ de una espera ‘falsa’. Se espera y no hay más. El camarero se acerca a preguntarle si está solo y él, con solemne dignidad de héroe, responde que espera a alguien. Y lo espera, aunque sepa que nunca acudirá lo sigue esperando: el único modo de esperar de verdad es saber que tu espera es falsa, es una mera apariencia; es decir, nunca será satisfecha. Solo se espera verdaderamente si nadie llegará nunca. Así el círculo se cierra: solo se pude uno identificar con una fantasía si tal fantasía se sabe irrealizable.

Y es que la situación paradójica en la que nos encontramos es aquella en que si bien no podemos –al estar inscritos en la ideología- dejar de barruntar la posibilidad de salir al exterior, nos hemos ido convenciendo progresivamente de que esa idea es, en sí misma, falsa: que no hay nada fuera y que, por ende, es imposible de rasgar el tejido ideológico en el que estamos sumidos. Sin embargo, despertar a la realidad sigue siendo la fantasía fundamental que sustenta nuestra existencia: el gran Otro se alimenta de esta jouissance humana. Es decir, podemos soñar con salir de Matrix solo si permanecemos en Matrix: podemos soñar con salir de la ideología solo si permanecemos en la ideología. La fantasía de despertar a la auténtica realidad es la fantasía fundamental que sustenta nuestra existencia. Esta fantasía, jouissance suplementaria, es de lo que se alimenta el Otro, lo Real. Pero el precio que hemos de pagar por mantener la fantasía es, simplemente, mantenerla como apariencia, nunca llevarla a efecto, nunca realizarla. Para ello somos reducidos a una pasividad absoluta e instrumentalizada: la pasividad total, el ser energía para el Otro en forma de jouissance, es la fantasía que mantiene nuestra experiencia consciente como objetos activos, autoafirmativos.

Importante para comprender esto es, obviamente, la presencia del muñeco mecánico. Hay algo que no se nos debe escapar: si a medida que descubría más piezas para construir el mecano (las apariencias) más cerca pensaba él que se encontraba de lo Real, ahora, de igual manera, cuanto más mecánico se vuelva él más será capaz de identificarse plenamente con la fantasía. Es decir, cuanto más sepa de su falsa apariencia pasiva, más cerca estará de alimentar con su jouissance –con su deseo que sabe ya nunca satisfecho- al Gran Otro. Por eso el lugar de la espera no podía ser otro: ahí donde todo se mueve mecánicamente, accionado por un engranaje superior desconocido (y puede que inexistente).

El punto de fractura por tanto de la película, lo que la hace a nuestro juicio digna de admiración, es esa última secuencia donde el protagonista sabe que está esperando lo imposible. Ese y no otro es el verdadero encontronazo con lo Real. Intentamos tocar lo Real, pero no es que sea imposible tocarlo, es que el intentarlo -solo el intentarlo- es lo que da consistencia a la realidad. Posible o imposible es algo que no viene al caso, que no es ni siquiera susceptible de valoración: valorarlo es situarnos de nuevo a una distancia ideológica determinada con lo Real. Lo importante es que la realidad se estructura a través del fracaso que supone siempre y en cada caso ese intento. No hemos por tanto eliminar la fantasía (que lo Real pueda ser tocado), sino identificarnos más plenamente con tal fantasía y, cómo no, con su fracaso. Ello no consiste en coquetear fantasmáticamente –y mediáticamente- con el Acontecimiento puro, con la más colosal catástrofe pensando eso nos acercará al núcleo evanescente de la realidad: lo Real.

En definitiva: es un héroe porque sabe que su espera es una pose, una apariencia nunca devenida real: una apariencia “verdadera” porque verdaderamente sabe que su espera es simplemente aparente. Pero es precisamente esa pose lo que le salva de ser considerado por la Cosa un mameluco adoctrinado; es precisamente en ese restaurante (y no en su bunker ideológico) cuando empieza a existir, a vivir.

ARTE: ¿EN ESTADO DE EXCEPCIÓN?

Este texto pretende dar cuenta del editorial del director del MNCARS, Manuel Borja-Villel, en el último número de la revista –publicada por el propio centro- “Cartas”. En dicha editorial el director cuestiona la pertinencia de grandes exposiciones como la que actualmente tiene casi colapsado a Reina Sofía. La editorial se puede leer aquí

No sabemos si Borja-Villel es un gran lector de Laclau pero, dada cierta terminología en su texto, dado sobre todo el propio título (la razón populista) y una frase a modo de conclusión (“la razón populista es, en estos momentos, hegemónica”) bien puede uno a arriesgarse a decir que sí. Populismo y hegemónico, dos conceptos en la teoría de Laclau para definir otro modo de construir lo político: populismo no como una forma degradada de la democracia sino como un tipo de gobierno que permite ampliar las bases democráticas de la sociedad. "El populismo -dice el filósofo argentino- no tiene un contenido específico, es una forma de pensar las identidades sociales, un modo de articular demandas dispersas, una manera de construir lo político".

Así las cosas, y dado que el arte tiene mucho que decir a la hora de construir políticamente esfera social, el texto de Borja-Villel va bastante más lejos que el hecho de simplemente decir que el modelo de la exposición-masa no es pertinente para un arte que ha de seguir partiéndose la cara por establecerse como dispositivo crítico. Va más lejos, precisamente, porque ese “no ser pertinente” no es algo que toque al público en un momento dado como espectador de arte, sino que la designa en su totalidad social.

El punto de torsión lo establece el propio autor al comprender la razón populista no como ese residuo de demandas nunca atendidas, de excedentes de legitimación democrática excluidas del propio reparto democrático pero que, en su calidad de significado-flotente diseminado, ha de comprenderse como una “dimensión constante de la acción política”, sino que –dice el director del MNCARS- “esta –la razón populista- se caracteriza por el deseo de dirigir nuestra atención hacia lo que está exento de interés y presentarnos como novedad lo que hemos visto hasta la saciedad”. Es decir, y para decirlo en plata: Borja-Villel no le da ninguna posibilidad no ya solo de emancipación, sino de elevarse de forma mínimamente crítica sobre el campo democrático hiperconsensuado, a toda esa masa multiforme que desde hace ya cuatro meses acampa como hordas salvajes durante horas a las puertas de su museo. No, la vinculación vocacional de esa masa con tótems como Dalí no va en la dirección –como pudiera pensarse si continuamos con la comparativa con el discurso de Laclau- de entrar en el juego participativo y democrático del arte, de querer –ellos también- establecerse como actores activos en el proceso estético. Es decir, las largas colas para ver al maestro de Figueras no van en la dirección de ampliar de modo crítico el campo estético sino, más bien, de todo lo contrario.

En definitiva, el público apostado día y noche esperando pueda acceder al sacrosanto lugar del sacrificio nada tiene que ver con realidades populares ahítas de participación, no es una masa comprendida como principio estructural diseminado de lo social, no son identidades no integradas que adquirirán progresiva emancipación al entrar en el juego participativo del arte. Muy por el contrario, basándose en los textos de Canetti y Sloterdijk, cifra esa masa como de “amalgama no reflexiva, compuesta de subjetividades a medias, de personas sin perfil que se reúnen alrededor de un líder, héroe o ídolo, y se identifican con él”. Es decir, la razón populista que anima detrás de la masa no apunta hacia una renegociación emancipatoria de las fronteras ideológicas que separan las identidades excluidas de las incluidas (Laclau), sino que buscan únicamente una sumisión más efectiva, un decir ‘sí’ a la ideología que se arroga la competencia para construir sus subjetividades.

Y lo peor, hemos de decir, es que tiene razón. Porque esta ocupación de la plaza crítica por la masa no quiere decir que se esté en contra de una populización de la cultura, de una difusión y distribución por cauces alternativos al institucional. Quiere decir, única y justamente, aquello que dice: que la conquista del espacio estético se ha llevado a cabo gracias a una progresiva eliminación de los primados críticos sobre los que originalmente se elevaba.

Claro que decir esto y que se te malinterprete van casi de la mano: no se apunta a un esencialismo para el arte que se está disolviendo, ni siquiera a una verdad oculta y redentora que se ha de mantener a salvo de estas masas y revelarse solo de forma hermenéutica y cifrada. Se apunta al hecho, patente y obvio, de que la ideología estética ha devenido la instancia más poderosa que el capital tiene para atrincherarse como forma imaginaria de relación más eficiente. Es decir, la estética –a manos del capital- se ha convertido en el ideograma más poderoso para la tecnificación efectiva de amplios campos de lo social: desde el ‘yo’ como esfera de máximo disciplinamiento, hasta la propia esfera pública como mero constructo simulacionista. En definitiva, como apunta a modo de conclusión el propio Borja-Villel, “se ha asimilado la práctica artística a la cultura de consumo”.

Si Freud ya estableciera las conexiones entre la construcción del “yo” en sintonía con la identificación que la masa realiza grupalmente en torno a un líder, si Adorno denunciara las connivencias de la cultura devenida industria con la construcción de subjetividades acríticas y plegadas al poder cosificador de la razón ilustrada, ahora en el arte vienen a confluir una serie de vectores que dan como resultado una estetización de los mundos de vida cuyos momentos de máxima eclosión están representados por este peregrinar constante al lugar del rito, donde se nos da a ver aquello que ya hemos elegido de antemano: la fascinación de una mirada que ve lo mismo en todas partes y en comandita, ¿existe mejor placer para una dromótica el capital afianzado e interiorizado hasta la carcoma?

Es decir, existe un “todo vale” hiperconsensusado que hace que la industria cultural funcione en dos direcciones: por una parte se percibe como injerencia desagradable cualquier intromisión crítica –de ahí que el arte de hecho sea odiado y despreciado por esa misma masa que colapsa las taquillas (1) -, y, por otra parte, establece una equivalencia radical entre modos y maneras de modo que el campo artístico se concibe como una bastedad equalizada donde cada uno viene a buscar lo que más le interesa sin interferencias de ningún tipo. En definitiva, la cultura ha devenido espejo imaginario donde venir a contemplar la imagen de nosotros mismos que más placer nos causa: la de estar en sintonía con los demás, con la masa. Así el arte se comprende como catalizador disfuncional de reflexividad: es decir, como modo principal de devenir masa de la sociedad.

Aún con todo el editorial se ha quedado en poca cosa, en un acto de sinceridad, de explicitación de lo ya sabido, que solo adquiere relevancia por venir de quien viene. Y es que no hay que ser muy lince para darle la razón a Zizek cuando dice que, en el escenario socio-simbólico actual, “el mismo gesto puede ser un acto o una ridícula postura vacía”. Y es verdad: cuando el contexto es la ideología democrática liberal todo acontecer puede ser referido sin mancharnos mucho las manos a la pamema simulacionista que nos inunda, al sesgo cínico y perverso de la propia realidad. Es decir, ser héroe hoy en día, cuando la “locura de la decisión” de la que habla Derrida está ya previamente acartonada por unas estructuras espectrales y espectaculares, es casi imposible.

Cierto que Borja-Villel ensaya algún tipo de salida para toparse siempre –ya sea trabajando desde las instituciones o fuera de ellas- con el muro ideológico que realiza la equivalencia pertinente en términos de capital. Éste ha realizado una “vuelta de tuerca” y ya no se sabe a ciencia cierta contra qué se lucha, dónde está el “efecto de lo Real” que pueda desbaratar al sistema.

En este sentido, en un primer párrafo muy acertado Borja-Villel sienta las bases para preguntar una duda: ¿y si fuesen las instituciones quienes no estuvieran jugando limpio con el ciudadano? Dicha duda –de respuesta obvia, claro está- puede ser rescrita para el asunto artístico de la siguiente manera: ¿y si la institución arte no estuviese dando al ciudadano aquello que “ha” de darle? El quid de la cuestión está, cómo no, en saber qué “ha” de darle al ciudadano. ¿Aquello que pide, aquello de lo que recela?, ¿no darle nada y decirle a las claras que eso que trata de buscar no está ya allí? La pregunta puede coger mayor prestancia y tronío: ¿alguna vez el arte ha dado al ciudadano aquello que precisamente espera? Lo cierto es que no: en el mundo del arte se presentan, por regla general, lo “otro” del arte, el efecto de visibilidad que produce su cada vez más patente ocultación. No quisiéramos desvelar el final del texto de Borja-Villel, pero su remisión a la “urgencia de la autorreflexividad” como una de las soluciones bien puede no ser otra cosa que un cuestionamiento no ya de dónde estamos nosotros sino de dónde está el arte, en cuales de nuestras prácticas está el arte.

Y el problema, el gran problema, es que al arte ya no se le puede interrogar: si la ideología del capital funciona antecediendo los deseos libidinales del sujeto para que solo pueda contestar con un enorme “sí”, el haberse logrado insertar el capital como lo ha hecho en las redes artística solo puede significar una cosa: que la respuesta –afirmativa- está ya dada de antemano.

Este hecho patente desde hace poco de no darle al ciudadano nunca lo que éste ha venido a buscar al tiempo que, ideológicamente, se oculta esta brecha en una lógica de la mitomanía y del artista-mercancía, es ahora elevada a la enésima potencia en la exposición-masa: exposición totémica que funciona como reflejo de identificación ideológico a gran escala, como dispositivo de equivalencia y de eliminación de antagonismos antidemocráticos; exposición hecha para goce y disfrute de la masa, de las hordas de turistas que, famélicos, inundan las grandes urbes en busca de “experiencias de lo Real” que llevarse para sus casas. Si la democracia puede ser comprendida como el gran eliminador de antagonismos sociales, el arte sin duda es el constructo que de modo más perfecto lleva a cabo está limpieza antagónica en el campo social.

Y si constatamos como hemos dicho que el editorial se queda en poca cosa es porque, entre este “sí” de la ideología y este “no” del arte, solo cabe apelar a una cosa: a realizar un verdadero acto, un acto que desde luego un director como el del Reina Sofía no puede llevar a cabo. Pero no solo él: ¿quién está en condiciones –en una escena artística que se nos ha ido por completo de las manos- de operar un corte que ya no requiere de bisturí sino de sierra mecánica? No lo sabemos pero quizá no quede mucho tiempo para empezar a pensar en términos cómo el de “estado estético de excepción”…

(1) Quizá sea pertinente –para comprender mínimamente este odio estructural al arte- aludir a algunas indicaciones de Habermas: los neoconservadores desgajan lo cultural de lo social y luego culpan a las prácticas culturales de los males sociales.

PEOPLE HAVE THE POWER: DE LA MANIFESTACIÓN COMO MOMENTO IDEOLÓGICO

PEOPLE HAVE THE POWER (INÉDITOS 2013): COMISARIA LUISA ESPINO
 LA CASA ENCENDIDA: 24/05/13-08/09/13
  A colación también de lo sucedido ayer en El Cairo

Si hay algún efecto ideológico por encima de todos ese es el que sostiene que la gente, así en general –la gente-, tiene el poder. Asentado sobre esta falacia oscurantista, el poder puede, ahora sí, campar a sus anchas. Y es que el trabajo sucio, como quien dice, está ya hecho. Sobre este axioma, falso de cabo a rabo, Luisa Espino elabora una exposición que tiene en ella misma su mejor coartada: aplaudirnos por lo bien que lo hacemos y por lo mucho que nos indignamos, por lo bien que hacemos en exigir un cambio y en poner todos nuestros relojes en hora para la llegada de la revolución. Imagínate que viene la revolución -¿o es mejor decir solamente el cambio?- y nos pilla con la hora cambiada… Contra esa tan utópica posibilidad se erige esta exposición.

La práctica política radical ha devenido una paradoja circense de sí misma, como un proceso infinito que puede desestabilizar la estructura del poder pero, eso sí, sin llegar a socavarla de un modo efectivo. Y es que, en esto como en todo, lo difícil está en asestar el golpe definitivo: el hacha o la guillotina. Eso que separa: la Ley; eso que debe ser transgredido pero que, en su propia inscripción, ha sabido plegarse sobre sí mismo para hacerlo inviable. Que Badiou haya tenido que echar mano a un concepto tan poco asible como el de Eternidad para dar cuenta del paso al acto del Acontecimiento da una precisa medida del problema al que nos enfrentamos.

Así las cosas la política remite a su propio cierre ontológico, a una dialéctica inclusión/exclusión que, a las claras, meandrea sin llegar a ningún puerto más que aquel hacia donde el poder quiere dirigirnos. Frente a posiciones como la de Adorno o Foucault que creen en la existencia de un cierre total del mundo administrado en el que todos somos reducidos a la condición de objetos de la biopolítica, está esa otra vertiente–por ejemplo la de Rancière, aunque con muchos matices- que comprenden el campo social como una extensión gradual y parcial del espacio democrático, un campo capaz de acoger al otro. Pero, a efectos prácticos –y por ende teóricos- lo mismo da lo uno que lo otro.

Ambas posiciones responden al envés fantasmático de la ideología que simula ser nosotros quienes elegimos una determinada posición sin hacernos cargo de que la propia subjetividad es la imagen de nuestra propia respuesta al reino de la Ley, el efecto de decir “sí” al poder que nos interroga y nos fundamenta. Así por tanto, saber la lógica de la ideología o no saberla no cambia nada: ha quedado demostrado desde Debord que el propio proceso de emancipación remite a las instancias disciplinarias donde se nos exige una respuesta bien concisa: decir “sí” a la fantasía ideológica.

Zizek ha dado cuenta de esta situación nuestra apoyándose en Matrix: creemos que definimos un ‘yo’ autónomo pero lo único que hacemos es procurar energía a Matrix, al Otro. Somos instrumentos de la jouissance del Otro y despertar, despertar de la ideología, es descubrirnos como mecanismo fetal conectado a la máquina Matrix. Este es el hecho fundacional: que por mucho que sean nuestras súplicas, por mucho que clamemos en el desierto de lo real por una dosis de Verdad, no deseamos atravesar la fantasía, no deseamos ser desconectados.

Es decir, y aquí queríamos llegar, la propia ideología nos brinda la ilusión de que somos nosotros quienes tomamos las decisiones, quienes en última instancia tenemos el poder –que hemos de estar preparados para la revolución-, cuando lo cierto es que esa es precisamente la fantasía regulativa sobre la que se eleva todo el imperio ideológico del capital: hacernos pensar que podemos despertar, que podemos disponer de nuestro ‘yo’, de nuestra cuota de poder.

Cuando aquel mayo del 68, Lacan fue de los pocos en ver lo que “realmente” querían los jóvenes: “a lo que ustedes aspiran como revolucionarios, es a un amo. Lo tendrán...” Es decir: un acelerón en la mecánica libidinal de la ideología, una incrementación en la pertinencia del deseo. Es decir: deseaban alimentar con más goce al Otro, a la máquina Matrix. Quizá no se entienda sin comprender la ideología como ese límite de lo Real donde se precisa siempre una distancia modulativa del deseo: una distancia lo suficientemente cerca de lo Real como para poder dar respuesta –ser incluido e inscrito en la lógica libidinal-, pero también lo suficientemente lejos como para que tales deseos no sean nunca satisfechos del todo (en tal caso nos descubriríamos como injertos de Matrix, y eso es “precisamente” lo que nadie desea).

Es decir, una distancia donde el deseo no sea ni satisfecho del todo ni negado del todo: sólo así podrá uno seguir viviendo cómodamente en sus bien asentados privilegios. Una de las más celebres pintadas en aquel París del 68, la que reza “seamos realistas: pidamos lo imposible” no deja lugar a dudas: pedir a la máquina ideológica justo aquello que sabemos no puede darnos para poder seguir conectados a ella “sin saberlo”, o –mejor aún- “sin querer saberlo”. ¿No es esa la situación de esta proliferación espasmódica de manifestaciones llamadas a decir a la Ley cómo ha de gastarse el dinero, cómo ha de ser repartido lo Real de la ideología capitalista? Repartirlo de modo, siempre, que uno –el manifestante, erigido en autoridad por el simple intento de querer moralizar al capital- obtenga su parte: lo mismo da la de ser escuchado por la Ley (porque ello le hará creer más en ella) o no serlo (porque ello le hará creer más si cabe en ella).

Así las cosas el poder no es algo que se posea (Marx) ni tan siquiera que se ejerza (Foucault): el poder es una instancia nodular de máxima intensidad que la ideología ve pertinente para su mantenimiento, es un asidero para que la fantasía ideológica no sea atravesada. El poder es la postulación de una distancia respecto al Otro cuyo efecto es una determinada relación exclusión/inclusión, un intento de mediar entre su supervivencia o su eliminación. La democracia, como no, funciona a este respecto como principal fetiche político, como desactivador fundamental de antagonismo sociales.

La democracia funciona como la pantalla ideológica más perfecta de modo que, como dice Agamben, el espacio democrático funciona como máscara con la que ocultar el hecho de que, en último término, todos somos Homo Sacer, excluidos. Uniendo vías de desarrollo teórico, bien puede sostenerse que el poder es la inscripción imaginaria que la instancia ideológica marca en nosotros para, de alguna manera, concedérsenos derechos políticos y ciudadanos, para imaginarnos que “somos alguien”.

Por tanto, al hilo de todo lo dicho, creemos que el ejercicio de política radical que en los últimos años colapsa el entramado democrático no atiende sino a la lógica de la pasión por lo Real postmoderna: un intento de ir más allá del velo de las apariencias pero que, paradójicamente, termina en un acto teatral, en la escenificación de su propio sabotaje. Un “limpiar la democracia” pero dentro de la democracia. Nada desea más la ideología que lleguemos a desear una “democracia real”: eso solo puede significar que sí, que nos hemos creído el embolado y estamos dispuesto a “todo” con tal de perfeccionar el sistema de mediación fantasmática con la Cosa Real.

El problema que se revela de todo este galimatías es que solo podemos ir en busca de lo Real eliminándolo previamente, haciéndonos remitir a coartadas simulacionistas para que el encontronazo nunca sea traumático. Es en este sentido que la Cosa Real es un espectro fantasmagórico cuya presencia garantiza la consistencia de nuestro edificio simbólico-ideológico, permitiéndonos así evitar la confrontación con su inconsistencia constitutiva (antagonismo). La ideología pues establece las distancias inclusión/exclusión más favorecedoras para ella misma y que son captadas por nosotros únicamente en su vertiente imaginaria.

La pregunta que se debe lanzar, la pregunta que el arte debe de intentar ensayar una y otra, es aquella que tratase de concebir una manera de atravesar la fantasía, de traspasar el umbral de lo Real. Eso no supone en ningún caso agarrarnos más fuertemente si cabe a la realidad, a ese retorno con el que fantaseamos plegados a la pantalla. La fantasía exonera siempre un resto de ser inscrito, un exceso que se resiste a la inmersión en la realidad cotidiana; dicho resto, si de atravesar la fantasía se trata, no puede venir dado en forma de realidad. De hecho no viene; pero sí somos nosotros quienes lo cogemos como realidad última –de asidero último- cuando ciertamente no puede volver más que en forma de apariencia: no es real, es un exceso, imposible de integrarse y que, precisamente por ello, nos acerca y nos separa del núcleo ideológico de lo Real. Es más: si de atravesar la fantasía se trata, solo puede retornar en forma de apariencia límite, como imagen situada en el umbral de lo soportable.

La fantasía, precisamente, es seguir sosteniendo que de nosotros depende que la realidad sea fundamentada, negada, involucionada o revolucionada. De ahí a pensar cada retorno de lo real como la posibilidad última que nos brinda la historia de hacer algo grande va solo un paso: precisamente el que se demuestra en estos tiempos de revuelta social no nos cansamos de dar una y otra vez. Es en este sentido que la verdadera revolución, el hito histórico que siempre estamos recelosos de llevar a cabo, es precisamente no el de ver y desenmascarar la parte de realidad que es una ficción (el famoso “ver bajo las apariencias”) sino, al revés, reconocer la parte de ficción, de nuestra ficción ideológica, en la realidad real.

Dicho a las claras: ficción es la fantasmagoría con la que creemos establecer una distancia correcta (subjetiva y democrática) con lo otro de nuestro deseo; ficción democrática es la ideología actual, aquella que se comprende como regulación normativa con la inclusión/exclusión del otro; traspasar la fantasía que sostiene como real dicha ficción es integrarla –experimentarla- bajo la forma de una imagen-apariencia catastrófica, una imagen capaz de arrasar todas las pantallas donde nuestra ficción es retrasmitida. Esta imagen solo puede ser la del Otro irrumpiendo en nuestra realidad como desmedida brutal –es decir, haciendo patente que no es tanto una realidad como una ficción ideológica-: como aniquilación radical –el campo de concentración donde el otro-judío fue aniquilado- y como irrupción brutal –los atentados del 11/S.

Dicho todo esto, ¿qué imagen debemos esperar, con qué imagen debemos soñar, qué imagen imposible hemos de investir cómo probable? No lo sabemos, pero el no saberlo no es indicador de nada. La Alemania nazi no sabía que deseaba la aniquilación judía ni los Estados Unidos sabían que soñaban con la visión catastrófica de una pesadilla. Alguna imagen habrá, algo habrá que no seamos capaces de soportar…

Quizá -y sólo quizá pues inicio aquí un intento de reflexión que igual nos sale por peteneras- lo ocurrido ayer mismo en El Cairo sea ese Gran Otro nuestro que no somos capaces de insertar en nuestra lógica simbólica. Y es que la propia ideología democrática limpia el campo social para que nunca ocurra lo increíble: que alguien pueda morir por la Causa, ser asesinado inocentemente por la Causa. Eso quizá sea –en último extremo- el envés maquínico de la ideología del capitalismo: que toda imagen catastrófica que nos venga a molestar es destinada a dar por bueno que el horror es siempre eso que sucede allí. Así pues, una acción revolucionaria real consistiría en atravesar la fantasía, en hacer irrumpir nuestra realidad por una imagen tan potente que socave toda la organización libidinal del deseo sobre la que se fundamenta la ideología democrática.

En el catálogo de la exposición un texto de la propia Luisa Espina menciona incluso el ejemplo de Egipto: “nos había llegado desde Egipto la experiencia de que, para desafiar el estado de cosas, hay que tomar un lugar y hay que construir ahí un espacio para todos”, dice uno de los activistas del 15M. ¿Cómo debería ser recibido hoy en el Occidente civilizado y movilizado el hecho de que esta construcción comunal, después del correr de fuerzas de poder en el gobierno, haya acabado con la limpieza del lugar con el asesinato de cerca de 100 de estos manifestantes? Sí, esa sin duda sería la imagen de lo increíble en el seno de la ideología democrática occidental: el acontecimiento de lo increíble. La pregunta que tiembla entonces y rasga el aire solo puede ser una: ¿qué deberíamos de empezar a desear y soñar, qué es lo último que estaríamos dispuestos a ver, cómo de cerca queremos situarnos de lo Real, qué causa estamos dispuesto a defender hasta la muerte? Y es que la muerte, vista en el otro ideológico, en el terrorista suicida, en el kamikaze, pero también en los manifestantes que se quedan hasta ser asesinados aletea el cierre ideológico: ¿cómo es posible que haya gente que esté dispuesto a arriesgarlo todo por una idea?

Mientras no reflexionemos acerca de esta situación ideológica en la que nos encontramos, mientras no seamos al menos capaces de descubrirla aferrada a nuestra propia subjetividad, no seguiremos dando más que palos de ciego riéndole las gracias a un ejercicio político donde la acción política se contenta con hacerse visible en un campo escópico-ideológico para el cual siempre llega tarde: no podemos imaginar movimientos políticos que no sean siquiera simbólicamente inscritos de antemano en el código escópico dado por bueno por la ideología. Estar conectados –repetimos- a la máquina Real tiene estas cosas: que aquello que hagas visible (políticamente visible) no es más que un reagenciamiento libidinal con el que recargar a Matrix.

Si algo, para acabar, nos ha de enseñar lo sucedido ayer en El Cairo –algo que precisamente no enseña esta manía persecutoria occidental de ponerlo todo limpito y bien ordenado en un museo- es que debemos empezar por el lenguaje y por la palabra “aquí”. Es decir: “¿cómo es posible que esto suceda?” debe ser la pregunta a hacerse: sólo así puede empezarse a dar forma a la fantasía ideológica y atravesarla: no dejar el horror para lo que les pasa siempre a los otros, a los de allí, sino empezar a soñar y fantasear con que el horror termine por acampar aquí, entre nosotros.