NICOLÁS GUAGNINI O CÓMO REHACER LA REVOLUCIÓN

NICOLÁS GUAGNINI: PARA LOS HIJOS DE LA REVOLUCIÓN FALLIDA

GALERÍA MARTA CERVERA:desde 16/11/13

Cierto que, enfangada la sociedad en el aburrimiento con que Le Monde explicitaba la situación apenas dos meses antes, fueron los situacionistas los únicos a los que el archicélebre Mayo’68 no les pilló con el pie cambiado. Su venazo idealista no cuadraba bien con la escolástica marxista del momento y, ajenos a pusilánimes diatribas de salón, Debord y sus secuaces fueron los únicos en tomar verdadera “conciencia de clase”. Sumando la Tesis 11 sobre Feuerbach con las estrategias subversivas de las vanguardias de principio de siglo, Debord dinamita la escena parisina sin que, paradójicamente, nadie, con anterioridad, lo sepa: como dice José Luis Pardo, “el 68 estuvo a la altura de los situacionistas, mientras que casi todos los demás tuvieron que procurar ponerse a la altura del 68”.

En la base de su argumentario filosófico, una tesis que alumbra ya más de medio siglo: el descubrimiento de Marx de que la fuerza de trabajo del obrero es una mercancía, una mercancía especial habida cuenta de que es la única mercancía cuyo valor de uso constituye la “fuente, no solo del valor, sino de un valor mayor del que ella misma tiene”, es acertada pero solo cubre la mitad del problema. Y es que el capitalismo se había ya desarrollado lo suficiente como para exigir no solo la expropiación de su tiempo social de producción, sino, también, el de su ocio. Así, el sujeto se convierte en espectador de una enajenación, la de su vida, que le compete a tiempo completo. La ideología, pues, es más que una falsa conciencia: es un espectáculo, devenido, en nuestros días, hipermedial.

Pero la cosa es que la mecha prendió mal y la derrota fue devastadora; y la cosa es que nuestro mundo, institución-arte incluida, vagabundea con el norte más que perdido entre las ruinas del “después de la batalla”, con los adoquines levantados y cerciorados de que, definitivamente, debajo no hay ninguna playa. El capitalismo, más que desplomarse, crece sorteando con audacia infinita sus crisis; la sociedad, exhibe una indignación impotente para sortear la lógica del espectáculo. En tal situación, normal que Danny el Rojo concluye la aventura sesentayochista con un lacónico y profético “fuimos la primer generación televisiva”: o sea, la primera generación que supo que toda consigna queda adulterada al no tener más remedio que difundirse como mercancía según los canales institucionalizados por el espectáculo. El acabose.

Y es, precisamente, sobre ese fracaso sobre el que se levanta acta de un mundo que solo cabe ser interpretado, no transformado ni cambiado. Y en esas estamos: casi cuarenta años interpretando los signos de un tiempo que no sabe bien a qué carta quedarse. ¿Es la realidad la que está falseada y la que no nos deja ver nuestra verdadera posición de alienados, o es realmente toda actitud contestataria un eslabón en nuestra falsa conciencia (una simple creencia administrada para hacernos creer que cabe una salida)?

Nicolás Guagnini (Buenos Aires, 1966) –como buen artista de esta tardo-postmodernidad flagelatoria– trabaja sobre y con estas ruinas arqueológicas para mostrarnos un vistazo de lo que somos en ese espejo ideológico en el que estamos adiestrados. Así por ejemplo, la duda casi metódica anteriormente comentada, aquella que remite al juego de apariencias ideológicas, a la realidad de lo real o a lo aparente de una revolución necesaria, es rearticulada a través de un panóptico invertido que ocupa el centro de la primera sala. Más que reflejarnos en él –es decir, más que devenir imagen identitaria en relación a descubrirnos de cara al poder de la ley que todo lo ve– somos repelidos, sacados fuera, invertidos en nuestra aparente identidad de ciudadanos de esta modernidad licuada. Guagnini ha trabajado con Dan Graham…y se nota.

Pero este ejercicio espectral no remite a un simple juego de espejos: es la posibilidad única de reabrir la herida, de dejar que la historia se reabra justo en referencia a aquello que nos dicen nunca pasó. El juego de inversiones al que la historia y los acontecimientos remiten no nos deja más que una salida, justo aquella que ya vio Debord: invertir lo invertido. 

Y es que si la historia está invertida, es decir, consignada como verdadera únicamente en relación a los intereses de la clase hegemónica; y si, al tiempo, todo acto revolucionario –Mayo’68 incluido– nunca ha pasado, no ha sido sino una travesura infantiloide de burgueses aburridos, la única solución es invertir lo invertido, hacer el gesto –quizá el más revolucionario y más imposible que cabe– de negarle a la realidad establecida el carácter mismo de realidad.

Es decir: lejos de ser individuos en relación única al “sí” ideológico al que nos dirigimos encantados, nuestra imagen reflejada en las estructuras de poder –panóptico– no hacen sino enajenarnos de nosotros mismo, alienarnos, sacarnos fuera. Así, nunca somos menos que cuando, aparentemente, más somos (o más nos hacen creer ser). A esto se debía de estar refiriendo el propio Debord cuando comentaba la necesidad de “transformar policialmente la percepción”.

Es decir, si el espectáculo invierte lo real tergiversando entonces nuestra negativa, no cabe otra que invertir la propia inversión. Es decir: no ser reflejados, no ser inscritos como imagen en el espejo ideológico que, aunque lleve un ‘no’ por respuesta, en su inversión, no supone más que un firme y rotundo ‘sí’.   

Invertir por tanto la realidad ya de por sí invertida supone una negación, un  rechazo, un no querer ser ya más eso que nos dicen somos: y no, simplemente, porque no; sino porque hemos descubierto el núcleo traumático sobre el que se levanta toda realidad: que, ella también, está invertida, que, ella también, digámoslo así, es un producto más de la falsa conciencia.

Este ‘no’ nos recuerda a la figura que glosa toda nuestra época: Bartleby. Y es que, no pudiendo ser de otro modo, la famosa pintada “ne travaillez jamais” de Debord tiene mucho del famoso copista. Incluso, nos dice Vila-Matas en su fascinante Bartleby y compañía, Debord realizó su grafiti en la rue de Seine, perpendicular a la rue de Beaux Arts, donde justo cincuenta y tres años antes había muerto, casi indigente y después de renunciar a escribir, Oscar Wilde.

Guagnini presenta en esta ocasión varias de las siete reinterpretaciones (pues “Seven” es el título genérico de la serie) que de la célebre frase debordiana ha ido realizando con el único propósito, pensamos, que de calibrar bien los modos y maneras que tenemos ahora de decir ‘no’. Sus pinturas, monocromas, hacen difícil percibir siquiera la inscripción: pero no es solo la lectura lo que parece sin más prohibida. Es que, simplemente, la premisa situacionista se ha convertido en un leitmotiv, en una cacofonía de la pose contestataria, en un slogan para camisetas y –ya casi falta poco- para gadjet de todo tipo. Porque, incluso, ¿no sería incluso una galería de arte el lugar menos propicio para su intento de ponerla de nuevo en circulación?

Pero no se trata de una apropiación acrítica: se trata de reflejar un estado de la cuestión donde el cinismo ideológico se ha instalado entre nosotros y ya casi da lo mismo lo uno que lo otro: decir que si o tratar de decir que no ha terminado convergiendo en el aborregamiento espectacular de las masas. Y lo más cruel de todo es que nuestra empatía para con el otro –y para con nosotros mismos, claro está- casi no tiene límites. Es decir, y como decía Sloterdijk, vivimos según valores falsos pero, irónicamente, somos consciente de ello …y tan felices.

En este estado de cosas, si Zizek se ha instalado entre los filósofos más capaces en los últimos tiempos es porque ha sabido ver –en ese refrito casi imposible de digerir de hegelo-lacanismo que se gasta- que la falsedad está del lado de lo que ‘hacemos’ y no de lo que decimos. Es decir, ha invertido la interpretación clásica de la ideología: si antes las prácticas sociales se consideraban reales pero las creencias para justificarlas eran falsas (falsa conciencia), ahora poco importa que se diga ‘sí creo’ o ‘no creo’ ya que la falsedad se da en el orden de la praxis, es decir, está inscrita en la propia situación.

Es decir, al fin y al cabo, da igual si creemos en el capital o no creemos; incluso, nuestro cinismo de supervivencia nos alerta de cuando sostener una cosa y cuando otra: y da igual porque lo fundamental es que, previamente, para poder proferir un acto político de enunciación hemos tenido que ser visible para esa ideología que tratamos de refutar. Es decir: la cuadratura del círculo.

En definitiva, podemos repetir una y otra vez “ne travaillez jamais” que su potencial emancipatorio está por completo desconectado: desconectado porque estamos ya demasiado domesticados para saber que creerlo o no creerlo, sostenerlo o no sostenerlo, afirmarlo o no afirmarlo, nada importa. 

Así las cosas, el vídeo que se proyecta en la segunda sala viene a dejar las cosas en su sitio. ¿Cómo hacer para mascullar siquiera una negativa?, ¿cómo hacer para rebelarnos, siquiera mínimamente, y no por ello quedar reconsignada nuestra posición en hueras poses inscritas en el espectáculo? Es decir, y aunque la jerga hegeliana nos obnubile un poco: ¿cómo hacer para, en el momento en el que la humanidad está presa de un momento de autoalienación, provocar un reinscripción en sí misma, hacer que tome autoconciencia? Sí Debord sostiene que “el espectáculo es el momento de enajenación dialéctica hegeliana por el cual la realidad sale fuera de sí y queda objetivada esperando la síntesis, el momento en el que se conozca a sí mismo” y que “esta síntesis es el momento de la revolución, ¿cómo hacer para salir del espectáculo?, ¿cómo hacer la revolución?

Difícil porque, incluso el arte, ese ámbito en el que torticeramente han ido a parar falsificados todos los momentos de utópica emancipación, juega en contra nuestra. Remitirnos a Benjamin es ya casi una obligación: “la humanidad se ha convertido ahora en espectáculo de sí mismo. Su autoalienación ha alcanzado un grado que le permite vivir su propia destrucción como un goce estético”. La estetización de los mundos de vida, esta consigna de la belleza-utilitaria que nos inunda no es sino el reverso traumático de una humanidad que goza sentándose delante del Tv en prime time para ver el grado de destrucción apocalíptica que se ha alcanzado. 

Pero volvamos al video. El propio artista, bandera en mano, recorre desde la parte más pobre de Harlem la ciudad durante 36 minutos hasta llegar a la Universidad de Columbia, una isla de privilegio a la que él pertenece como profesor. El arte situacionista del deambular, heredera directa del flaneur fin de siécle, pero ahora a sabiendas de que no hay ninguna belleza fugitiva que contemplar: todo lo sólido se ha desvanecido en el aire y el mismo aroma líquido de las cosas remite a una retroalimentación de la maquinaria capitalista.

Una o varias personas que se abandonan a la deriva renuncian durante un tiempo más o menos largo a los motivos para desplazarse o actuar normales en las relaciones, trabajos y entretenimientos que les son propios, para dejarse llevar por las solicitaciones del terreno y los encuentros que a él corresponden. Una parte aleatoria, de dejación de principios, de sujeto no objetizable durante algunos momentos –los que dure la deriva.

Pero el gesto de portar una bandera trasparente es inequívoco de querer tomar, el artista, una posición determinada, una posición política que, quiero entender, es la única opción válida para posicionarse de cara al espectáculo sin ser fagocitado en el intento: portar la consigna del lugar vacío, disponer de una identidad.

En su discurrir el artista va creando una fisura, una reordenación de todas los afectos que han ido urdiendo una trama que se nos repite ha de quedar silenciada, barrida por relaciones únicamente consignadas en el valor-trabajo. Parecido a la famosa perfomance de Omar Jerez, aquí Guagnini realiza una deriva que reabre el tiempo dando la posibilidad de una emancipación, aquella justamente que fue tongada.

La única obra de arte capaz de sortear el influjo malévolo del espectáculo no es aquella que denuncia a las bravas, no es aquella que se ofrece como soporte para el docudrama. Es algo más íntimo, más sencillo: el momento de la obra es el de la inscripción de un “él” entre un “yo”, una inscripción que hace posible dar la palabra al otro, una inscripción disensual, un, como dice Rancière, “estar juntos estando separados” como forma sensible de darse una eficiente política de la estética.

Guagnini, en su paseo situacionista, introduce la heterocronía, la inscripción del otro, remitiéndose para ello a una identidad (la suya) que solo puede ser comprendida como apertura radical a un nosotros, a una colectividad que adquirimos identidad no ya reflejados en el panóptico ideológico del espectáculo, sino en el juego de las diferencias disensuales adquiridas entre las partes, entre ellas mismas, con su pasado y su por-venir. Y es que, como dice de nuevo Rancière, “hay política porque hay causa del otro, una diferencia de la ciudadanía consigo misma”.

Es precisamente esta diferencia la que nos ningunean desde una nueva ideología democrática; y es, también precisamente, esta diferencia la que Guagnini trata de abrir para que ahí, de una vez por todas, quepamos todos.

WILL BE TONIGHT THE LAST BOB DYLAN’S EVER CONCERT??

De acuerdo: no pensamos que se trate del último concierto. Y, también de acuerdo, no fue en el Royal Albert Hall donde sucedió todo. Pero, sucediendo que la confusión no ha hecho sino incrementar la mitología, lo de esta noche bien puede ser comprendido como el regreso de los dioses en busca de su fuego. Sí: Bob vuelve 47 años después al escenario donde no sucedió nada pero, al mismo tiempo, sucedió todo.

Porque, a decir verdad, fue un par de días antes (diez en concreto) cuando en Manchester, en el Free Trade Hall, y no en el Royal Albert Hall londinense, alguien llamó a Dylan Judas. Pero como la realidad no está hecha sino de girones de ficción debidamente recosidos para que no se noten mucho las costuras, lo mismo da que da lo mismo. Fue el 27 de mayo de 1966. Y punto.

La cosa (lo comprendemos) puede quedar en absoluta nimiedad para el común de los mortales. Pero para nosotros, los carcas, los que pensamos (y el tiempo nos ha dado la razón) que la música popular murió con Elvis, el asunto reviste la mayor importancia. Porque, de haber un sitio donde desease estar esta noche (y no solo esta noche sino que lo cambiaría de buen grado con cualquier acontecimiento de los próximos diez años sin pestañear) será en el, ahora sí, Royal Albert Hall.

Porque, otra vez, no pasará nada. Pero el ambiente estará electrificado. No solo una guitarra (que por cierto, ya casi no usa) sino todo el ambiente, toda la atmósfera. Y es que Bob vuelve para reclamar su cetro y para hacernos saber que la historia, y no solo Dios, siempre han estado de su lado. Sí: no pasará nada y, de nuevo, todo estará desarrollándose ante los ojos se esos pocos de miles que abarroten el recinto.

Pertenecer a una secta siempre es pernicioso para la salud, pero para los dylanitas es nuestra única razón de ser. Odiándole, existimos. Porque nadie ingresa en el selecto club de los dylanólogos si no se le odia un poco. Se le odia por no cantar un poco mejor o por no tocar la guitarra un poco mejor; se le odia por seguir dando giras o por no venir a nuestra ciudad con suficiente regularidad; se le odia por no cuidar un poco más sus discos; por dejar material difuminado en casetes que ahora estarán cogiendo polvo en cualquier desván o sótano; por dar conciertos tan terriblemente malos como (y cito solo dos de una lista casi infinita) el del Live Aid del 85 o el de Sevilla en el 91; por pasarse del folk al rock, y de este al country, y de este al gospel; por no ser un poco más cristiano y un poco menos judío o al revés o ninguna de las anteriores; por hacer patente su poca adhesión a los movimientos contraculturales de mediados de los 60; por no ser profeta de lo que se le exigía y por pretender serlo de lo que nadie le pedía; por no pasarse por Woodstock aunque solo hubiese sido para saludar cuando vivía a un par de kilómetros; por acudir a la Isla de Wight a enterrar definitivamente su apócrifo legado hippie; y por, en definitiva, dedicarse únicamente a tocar música norteamericana y ser capaz de –justo cuando estás a punto de desahuciarle y pasarte a las filas de Springsteen (esa máquina perfectamente engrasada pero incapaz)- trasportarte a lugares de tu mente que ni siquiera sabías que existían.

Cómo soñaban los jóvenes marxistas de entonces, hoy la historia acudirá fiel a su cita; porque, claro, no es ya solo que la historia pase siempre dos veces, una como tragedia y otra como farsa, sino que está construida por extrañas mitologías que, pese a oler para muchos a rancio, son lo único que nos queda. Y si el rock era algo, si significaba algo, era precisamente por establecer una escenificación de la rebeldía fuera de los cauces organizados encargados de dotar de visibilidad a aquello precisamente que convenía ser visto por la ciudadanía. Las caderas de Elvis, la obscenidad de Morrison, la guitarra chamuscada de Hendrix, el “judas” de Dylan, y un (no muy largo) etcétera, administraban los cauces para una nueva épica. Es decir: unos nuevos reguladores de la identidad, una cultura desligada de los resortes administrados del mainstream bien pensante, unas nuevas maneras de socialización, distribución y consumo alejados de aquello para lo que el capital, por aquella época, estaba programado.

Ya de eso poco o nada queda. Y, aún teniendo importancia en sí mismo, lo de hoy atiende a ser una de las pocas ocasiones en que el pasado y el presente se fusionan para verse las caras en persona. Cuando lo más aplaudido del panorama musical es una gatuna Miley Circus luchando a brazo partido por ser más escandalosamente soez que cualquier otro (sobre todo, hay que decirlo, cualquier otra), a uno se le cae una lagrimita cuando no hace mucho la música –lejos de los shares y de las MTV- hacía historia, pero historia de verdad y con mayúsculas.

Hoy, en definitiva, el poeta de la canción regresa para hacernos saber que por mucho que nos conquisten, solo queda la conciencia clara de lo que él mismo dice aprendió a finales de los 80, justo cuando después de otra calamitosa gira (esta vez con The Grateful Dead) estuviera a punto de tirar la toalla: que un cantante, simplemente, canta canciones.

Y sí, en cierta manera no estaría mal que estos tres conciertos en el Royal Albert Hall fuesen los últimos. Quizá así nos aseguraríamso que el fuego sigue encendido. ¡¡Pero seguro (al menos eso esperamos) que nos traicionará de nuevo!!

EL ARTE COMO DECOMISOS

JAIME PITARCH: DESPACIO/DESTIEMPO

GALERÍA FÚCARES: 16/11/13-18/01/14

Entre la lacónica dejación de principios que supone la frase “el arte es lo que hacen los artistas” y lo apocalíptico-insustancial de “cada época tiene los artistas que se merece”, el arte deambula -ya embalsamado- esperando su más que inminente disolución. Y lo peor, o lo mejor, según se mire claro está, es que, como sostenía Calvo Serraller hace bien poco, no pasaría nada. Nada en absoluto.

La monserga cacofónica del discurso de lo artístico no se la traga ni el más inocente: ya sabemos que no es su meta última pero, impotente para generar discurso crítico alguno con capacidad para la incursión en lo fáctico-real, el arte merodea las brechas de la macroinstitucionalizción de la vida moderna para proponerse como último gran contenedor. El arte como último gran replicante, como reduplicación banal de los modos de producción de la tardomodernidad.

Básicamente: en un mundo maquinalmente dispuesto para que la objetividad tecnológica dirija nuestros pasos, el arte trata de dotar de tensión subjetiva un régimen de producción en el que ya no pintamos nada. Y la pregunta, llegados a este punto, solo puede ser una: ¿es necesario hacer evidente que sobramos, que ya nada va con nosotros, que por mucho que queramos el presente prende de lógicas semióticas ante las que, adiestrados en un nihilismo cínico, solo podemos responder lo que ya de antemano se nos exige? Es decir: ¿hace falta enfatizar el carácter de pose de toda nuestra capacidad de resistencia?

Evidentemente no: salvo que queramos hacer de tal pose nuestra última mueca de cinismo, que queramos espectacularizar el desencanto, que queramos dejar un rastro de fetiches con los que rescribir unas biografías desnudas de tensión vital. Es decir: salvo que queramos hacer de la devastación virtud y soltarnos el pelo ante lo que se nos avecina.

La exposición actual de Jaime Pitarch que actualmente puede verse en la galería Fúcares encarna, como pocas veces antes hemos visto, esta sintomatología y querencia por lo fantasmático-espectral de la fascinación telúrica por el objeto: ya sea desde el pop, desde instancias próximas al povera, con reminiscencias conceptuales o como alegatos –panfletarios, eso sí- a lo político-social, el objeto redunda en una dicotomía que nos deja helados: el objeto, devenido en su exceso productivo obra de arte, nos habla.

Y es que desde que el señor Duchamp introdujese su mingitorio en el museo las confusiones no han hecho sino crecer exponencialmente: de un acto de rebeldía capaz de inaugurar una nueva época para el arte se ha pasado, vía discursos recalentados, a una fe incorruptible en los objetos-mercancías propuestos, de manera tautológica, como obras de arte. Cómo si estos hablasen, se desea que, incluso, hagan todo nuestro trabajo. Una fe en lo matérico, en lo objetual, una conmovedora fe en las historias que nos cuentan. Y es que para eso están ya dentro de la institución-arte: para que podamos oírles, oír a esos objetos que tanto han sufrido, que tanto tiene que contarnos.

La cosa está en que si Duchamp rearticuló el sentido clásico y burgués de objeto artístico, si Warhol intuyó el potencial críptico-popero de meter al objeto artístico no ya en la red del arte sino en la cinta de producción postfordista, ahora, no se sabe muy bien a cuento de qué, el objeto ya es elevado a la cima de su fetichismo: atiende a su carácter de reliquia. Con esto, la ecuación, pese a sonrojarnos, solo puede ser una: el capitalismo es nuestro dios y el arte su profeta.

Sí, ya sabemos que las tesis de la historicia de Benjamin están en la base de esta estrategia, que las glosas al artista como trapero de Baudelaire y del propio marxista judío pueden rastrearse como fundamento teórico. Pero lo cierto es que no cuela ni con calzador: si solo fuese eso, todavía; pero una vez el capitalismo ha entrado a saco, una vez que la estetización de los mundos de vida ha conquistado todas las esferas de producción humana, una vez que –en definitiva- un objeto atiende a una semiótica libidinal harto compleja, pedirle a ese mismo objeto que “hable” por sí mismo no es sino dejarlo todo en manos de un a priori que desconecta al arte de todo potencial: nos dice aquello justo que queremos oír. Pudiéndonos decir cualquier cosa, elegimos nos diga, precisamente, aquella que ya estamos en predisposición de oír.  

A “destiempo”, como reza el título de la exposición: por supuesto, la asincronía y heterocronía da sus frutos. Pero una vidriera de una sucursal bancaria rota en una de las protestas que han tenido lugar con ocasión de esta crisis, por mucho que la hagamos hablar, no nos dirá más que lo que queremos nos diga. Y lo mismo el resto; no creo que tengamos que ser exhaustivos en este punto.

En definitiva, el arte como vuelta de tuerca última en el juego de las transacciones fetichistas, cómo instancia donde la adoración mercantil adquiere rasgos de mistificación. Quizá estemos muy confundidos, seguramente: igual el arte nos vale para seguir manteniendo la fe en esta lógica simulacionista del capital. ¿No puede que el arte haya devenido casilla vacía desde la que se permite la circulación de las cosas y pone en marcha el sistema de los objetos? Custodiar el deseo, por ahí creo que van los tiros.

DESEOS EN LA IMAGEN-MUNDO: LA DESUBLIMACIÓN COMO ESTRATEGIA GANADORA

 JAUME ALBERT, VICENTE TIRADO DEL OLMO: LUGARES NODALES GALERÍA CÁMARA OSCURA: 27/09/13-16/11/13

(En colaboración con el Master en Fotografía de la Universidad Politécnica de Valencia)

Texto original publicado en 'arte10.com': hhttp://www.arte10.com/noticias/index.php?id=435

 

En uno de sus libros más celebrados, José Luis Brea sentenciaba: “acaso sea difícil encontrar un rasgo de identificación más claro de las transformaciones de nuestro tiempo que el que ha sido descrito como una ‘estetización’ del mundo contemporáneo”. Esta estetización es un nuevo sensorium, un dispositivo de homogenización donde todo remite a un desencantamiento de lo que antaño, benjaminianamente hablando, poseía un aura. El sistema reconfigura el significado visible de lo dado para administrarlo de la mejor forma posible: así la realidad devine epifenómeno desnudo con el que moldear deseos a la carta. La labor de estetización logra nivelar una realidad que ya no admite grados de realidad: el ser es y el no-ser, en la inmanencia del simulacro, también. Y ser, en esta fase de la tardomodernidad líquida, es estar atravesado de deseo.

Para tal fin, como decimos, el campo ontológico de la realidad ha de quedar desnudo, nivelado en toda su extensión. Todo ha de ser susceptible de ser catexizado en una lógica del ser que solo cabe comprenderla como presa de la economía libidinal de un deseo que ya, desde Spinoza pero ahora sin la clausula de una racionalidad limitadora, no conoce ni límites ni fronteras. Lo sublime por tanto no remite a ningún incognoscible en la capacidad trascendental kantiana del conocer, ni tampoco queda referido a la posibilidad nouménica de la moral. Ahora lo sublime es el impulso secularizante que impulsa la mirada del sujeto postmoderno. Si para los románticos lo sublime remite a la condición para que el verdadero arte produzca misterio y asombro, ahora lo sublime es más bien lo contrario: una máquina de visibilidad escópica confabulada para reterritorializar ámbitos de vida donde aún pudiera aletear la profundidad mistérica de la vida.

Para tales fines, el capital, devenido forma objetiva absoluta de una voluntad de poder que solo desea más poder, mapea una realidad con una sola variable: éxito y riqueza como puntos nodales de un régimen desiderativo que solo sabe desearse a sí mismo. Todo es, como poco, impresentable. Impresentable porque la desnudez de la realidad raya lo perverso y, también, porque ya todo está presentado de una sola vez. Es decir, no caben juegos de miradas en derredor, no es posible mirar de soslayo. Mirar es desear y, habiendo devenido el mundo esfera global, todo es digno de ser deseado en una hiperpresentabilidad cuya dialéctica remite a la presentabilidad hipnótica de un deseo que es siempre tesis afirmativa.

Es decir: la realidad toda, sin excepción de ningún tipo, remite a un ejercicio de sublimidad. No hay siquiera posibilidad de echar una mirada melancólica: todo sentimiento ha sido absorbido por una mercadotecnia que sabe cómo hacer de cada síntoma la oportunidad de un nuevo impulso desublimador y, por tanto, consumista. En otras palabras: la imbricación del deseo y del campo socio-político se muestra como un vaciamiento de lo político y lo ético, con un consiguiente llenado tecno-publicitario a fin de retematizar el propio deseo, de modo que todo vínculo social revierta en una estructura intersubjetiva alrededor del vacio pulsional que supone un deseo siempre frustrado, llamado a conquistar nuevas y más seductoras cimas.

Estos asuntos no son aquí traídos sin razón alguna sino porque, pensamos, forman la columna vertebrar que permite aunar los trabajos de los dos fotógrafos que comparten exposición en la Galería Cámara Oscura: Jaume Albert (Valencia, 1980) y Vicente Tirado del Olmo (Castellón, 1967). Bajo el título de “Lugares Nodales” la muestra -la primera colaboración entre la galería y el Máster en Fotografía de la Universidad Politécnica de Valencia en el que ambos han cursado estudios- perfila dos miradas con una misma preocupación: desvelar el juego equívoco y falsario de aquello que llamamos realidad.

Jaume Albert nos enseña nuestro propio mirar cartográfico e ideológicamente construido en torno a una identidad que ya poco o nada tiene de emancipada. Y es que, si se conviene sin dificultad (y sobre todo por el magisterio de Heidegger en este asunto) que la técnica, confabulada con el ocularcentrismo de una razón omnipotente, ha terminado por convertir el mundo en imagen, lo peor, sin duda, viene en el paso siguiente: la ideología se establece no como falsa conciencia, sino como espejo al que mirarse para converger uno mismo en una identidad imaginaria plena. Claro está que ese converger está en sintonía con el espectrograma fragmentado de la ideología postmoderna: uno puede ser esto y su contrario, pero siempre en relación a un “sí” ideológico, a un asentimiento respecto a esa imagen original que nos forma la ideología; siempre, en definitiva, sin salirse de esa imagen-mundo en la que la realidad se ha duplicado. Y hoy en día esa imagen-cero, ese asentimiento diferido gracias al cual devenimos sujeto, tiene su ceremonia propia: el espectáculo.

Ya no se trata de adoctrinamientos ni de poner el danza a un poder disciplinario. Ahora lo que funciona es levantar acta de macroacontecimientos donde el mirar, nuestro mirar, haga piña con muchas otras mónadas para crear entre todos la fantasmagoría preferida de lo que va de milenio: el espectáculo. Pero no ya el de cuño debordiano: ahora el acontecimiento es televisado en prime time. Sin momento de negatividad alguno, el espectáculo, en la inmanencia de la imagen-mundo, es.

Lo que importa no es tanto el ver sino en ser vistos; no tanto el qué sino el cuántos. No importa si estamos equivocados: lo fundamental es que seamos visibles. Y es que, como ha señalado Rancière multitud de veces, el acto político por antonomasia es el de hacernos visibles, el de dotarnos de visibilidad, el de devenir máquina escópica con autonomía propia.

Y esto, precisamente, es lo que nos enseña de forma perversamente perfecta Jaume Albert: una vida, la nuestra, que en su pleonástica libertad, está cuartelariamente marcada por acontecimientos llamados únicamente a crear consenso, a producir masa. Es decir: a imaginarnos que deseamos el propio acontecimiento, a identificarnos con la ideología que nos da a ver -y aquí lo maquínico de todo el asunto- aquello justo que deseamos.

Su trabajo produce en cadena un mise en abyme donde se ve aquello que otros ven y cuyo último escalón  está, justamente en nosotros mismos. Y es que, si queremos ser justos con aquello que estamos deseando de llamar arte, ¿escapa nuestra mirada, esta ya de sabiondos culturetas, a la espectacularización de una propia imagen que usa al espectáculo para, queramos o no (ahí está el núcleo de mucha problemática estética actual), también él ser espectáculo? Es decir: ¿puede la mirada estética escapar a su espectacularización mediática, a su estetización difusa? Muchos dirían que, obviamente, no y, además, en tal respuesta hallarían la razón para desprestigiar por insolvente al arte. Pero muy al contrario, el quid de la cuestión es la contraria: hacerlo evidente, hacerlo consciente.  

Por su parte Vicente Tirado del Olmo nos ofrece otra cara de la misma moneda: la capacidad de la mirada publicitaria de desublimar a la propia naturaleza de todos sus engranajes de extrañamiento para nivelarla con nuestros deseos. Es decir, la naturaleza ya no marca el límite de la praxis humana, ni siquiera remite a una tematización alienadora y cosificadora de la razón ilustrada. Ahora la naturaleza se muestra desmitificada y objetivada al máximo: es comprendida, dominada y conquistada por ser ya solo el fondo de contraste con el que valorar nuestros deseos consumistas.

La mirada teledirigida del spot publicitario nos anima a comprar ese coche porque con él dominaremos el paisaje, un paisaje yo en modo alguno sublime sino, más bien todo lo contrario: hiperpresente, como huella de un bello natural ya del todo –en la era de la cibercultura- indescifrable.

La estetización funciona aquí perfectamente: bajo la promesa emancipadora, el objeto del deseo redunda en una experiencia de lo real totalmente falsificada pero que nos vale para creernos que nuestro deseo está aquí listo para quedarse. Ser y querer ser, gracias a esa dromótica de la imagen libidinal con que los medios de comunicación y la publicidad de las marcas manipulan lo real, han terminado por coincidir. Eso sí, claro está, remitiendo la construcción de la realidad a los parámetros de una estetización acrítica que permita la emergencia de imágenes huecas, sin original ni copia, y donde el deseo fluya imparable por sus circuitos de distribución y exhibición.

En definitiva por tanto, dos fotógrafos que evidencian nuestro estado perenne ya de desahucio: nuestra realidad, los mecanismos por los que nos identificamos en un “yo” y por lo que nombramos a la naturaleza como exterioridad absoluta, han claudicado ante una visión que goza de múltiples y variadas estrategias para colapsar toda experiencia de lo real. El espectáculo, el simulacro, lo fantasmático, etc: en definitiva, la imagen huera cuyo contenido apela a un deseo, el nuestro, para que lo dote de sentido y así pensemos ufanamente que sí, que éramos nosotros, benditos indocumentados, quienes lo deseábamos. 

DIOS SI EXISTE ¡YO LO HE VISTO!

RYOJI IKEDA: data.path
FUNDACIÓN TELEFÓNICA: 28/09/13-05/01/14
                                  “No es lo místico cómo sea el mundo, sino que sea el mundo.” 
                                                                                                         Tractatus, 6.44.

Hoy, día 7 de noviembre de 2013, Albert Camus cumpliría 100 años; la semana pasada se “demostró” matemáticamente el teorema ontológico de Kurtz Gödel y, por ende, la “existencia” de Dios; Ryoji Ikeda sigue exponiendo, ajeno a ambas cosas, su exposición data.path: una instalación donde el artista indaga sobre el potencial humano para percibir la substancia infinita e invisible de información que impregna nuestro mundo en forma de datos de todo tipo. Siendo esta corriente de información infinita la última y más perfecta metáfora perfecta del Dios de Spinoza, la pregunta que vertebra los tres acontecimientos solo puede ser una: ¿ha dejado el arte de preguntarse por Dios?, ¿lo ha hecho alguna vez?

De vivir todavía Albert Camus, hoy, sin ir más lejos, el visionario del absurdo cumpliría 100 años. Como esto de tener algo por lo que morir nos suena ya a heroísmos de otra época, su figura, aunque anquilosada por -quizá- una sofistiquería algo huera, sigue despertando genuflexas admiraciones y, como es menester, los diferentes medios de comunicación ya nos han ido informando –a su modo, como no- de tal magno evento.
 
Pero quizá también aquel que sentenció con sorna profética que “jamás he visto a nadie morir por el argumento ontológico” andaría estos días con la mosca detrás de la oreja después de que dos matemáticos hayan demostrado el propio argumento ontológico en la versión lógico-modal de Gödel. ¿Casualidades de la historia?
 

Pudiera ser, aunque la cosa, ciertamente, no es para tanto: si bien los mass media (sí, les tengo tirria, ¿pasa algo?) nos han dado como titular que se ha demostrado la existencia de Dios, nada más lejos de la realidad. La importancia de la demostración radica en el amplio potencial que se nos abre después de comprobar cómo la matemática informática puede, en pocos segundos, demostrar –a nivel teórico y matemático, esto es importante subrayarlo- la corrección de complejos teoremas de lógica modal.
 

Sea como fuere, la prueba ontológica de Gödel viene a decir, en esencia, lo siguiente: "Dios, por definición, es lo más perfecto que puede ser pensado. Si pensáramos en Dios como inexistente, entonces no sería realmente la idea de Dios, pues tendría la imperfección de no existir. Entonces, la oración 'Dios existe' es necesariamente verdadera. Por lo tanto, Dios existe”.
 

Y es que el problema es siempre el mismo: el paso del pensamiento a la realidad y el escalofrío que nos recorre la espalda cada vez que se da el salto. Wittgenstein, por ejemplo, decía poco más o menos que si bien todo lo que se puede pensar se puede pensar claramente, y todo lo que se puede decir se puede decir claramente, por el contrario no todo lo que se puede pensar se puede decir. Y si, para el filósofo vienés, la proposición se define como aquél hecho que aspira a dar una descripción verdadera de la realidad, lo que se está señalando es que –siendo o no cierta la interpretación de que los límites del lenguaje coinciden con los límites del pensamiento- lo que sí que es indubitable es que Wittgenstein refería un ámbito propio de certezas indemostrables e indecibles: lo místico. “Hay sin duda –decía- lo inexpresable. Esto se muestra, es lo místico.” (Tractatus, 6.522).

Lo místico…ahí donde nada cabe decir, donde todo es mostrado, señalado. El salto ontológico, sea o no infundado, remite a los propios resortes y límites de nuestra conciencia. Y, sin duda, si Camus es y debe ser recordado es porque encarnó el sinsentido existencialista en ese tal salto: frente a un mundo que se resuelve contradictorio, Camus solo encuentra lo gélido del silencio.
 

Pero, si bien el mundo no me dice nada, si solo me muestra su absurdez, Camus extrapola la necesidad ontológica de disponer cada ser humano la decisión, última  e irrevocable, de ser feliz: "no renuncies nunca, Catherine. Tienes tantas cosas y la más noble de todas, el sentido de la felicidad”, dice Merseault. Una felicidad no fáctica, sino casi fenomenológica; una felicidad como sentido, como cualidad del ser, no del estar; como horizonte de vivencias al que todo hombre está llamado a tratar de rebasar por mor únicamente de sus sola decisión libre.
 

Se trata de una felicidad como rebelión, que desempeña el mismo papel que el cogito de Descartes en el orden del pensamiento como evidencia que saca al individuo de su soledad. "Yo me rebelo, luego somos": el grito nihilista y del absurdo pone de manifiesto mi propia protesta que se lleva a cabo en una aceptación de la contradicción.
 

Es decir, tomándose en serio la frase de Dostoyevski por la cual “si Dios no existe todo está permitido”, Camus opina que, obviamente, no todo está permitido: claro que la moralidad no viene ya del silencio de ese ámbito de indecibilidad, sino de la propia condición humana: de la responsabilidad por vivir la existencia dignamente, asumiendo la contingencia y la finitud. En definitiva, “la conclusión última del razonamiento absurdo es, en efecto, rechazar el suicidio y el mantenimiento de esta confrontación desesperada entre la interrogación humana y el silencio del mundo".
 

La felicidad, por tanto, tema fundamental como límite irrebasable de las acciones del hombre, ya se sitúen estas en el más acá del silencio de lo innombrable (¿de Dios?)…o, como en Spinoza, en relación directa con un más allá trascendente. Y es que el holandés vertebra su pensamiento en la misma dirección que Camus: dotar al sujeto de –y preguntarse por- una ética social basada en la felicidad como última razón de ser. Solo que ahora no hay ni silencio ni absurdo: hay una maquinaria racionalista perfectamente construida que crea el mundo según un modelo lógico-matemático, quedando toda la creación (yo incluido) como modos de una única substancia: Dios. «Dios, o, en otras palabras, aquella sustancia constituida por un número infinito de atributos, cada uno de los cuales expresa una esencia eterna e infinita, existe necesariamente»: en este caso el argumento ontológico roza lo obvio.

 

La felicidad, afecto máximo en relación al conocimiento sub specie aeternitatis de Dios según una geometría de las pasiones de índole matemática, es la característica básica y fundacional para todo la ética de un nuevo sujeto que tiene en su libertad su más precia cualidad. Así, la última proposición de su Ética reza lo siguiente: “la felicidad no es un premio que se otorgue a la virtud, sino que es la virtud misma”; la felicidad será el conocimiento eterno de Dios, de la única sustancia.
 

Una filosofía esta que si bien en su tiempo fue tildada de herética, ahora se descubre como modelo desde el que explicar multitud de fenómenos sociales y políticos. Por ejemplo, Negri descubre en el panteísmo holista de Spinoza las claves de la ideología: fuera de ella (de la ideología o de la sustancia), como sostenía Althusser, no hay nada.
 

Y si bien ha valido para dar cuenta de la ideología como sustrato espectral desde el cual el sujeto se subjetiviza, también vale –cómo no y para prueba está instalación de Ikeda- para ensayar una aproximación al ser fáctico del hombre, antaño existencialmente arrojado a la existencia y ahora arrojada a un mar de datos, informaciones, balances, estadísticas, etc. En definitiva, en el centro de esta instalación está el mismo intento de dar el salto, del pensamiento a la realidad: y si bien ahora no nos atrevemos a inferir la sutura ontológica de semejante fractura, al menos sí que somos invitados –desde la estética y el arte- a propiciar una experiencia, quizá habría que decir mística, de ese umbral de indecibilidad.
  

Es ese el gran camelo del arte, la secularización estética que llevó a cabo la modernidad y que no es otra cosa que darnos gato por liebre y de dejarnos con la boca abierta, pasmados, balbuceando un siniestro “muy interesante”. La ideología estética es descubierta por tanto como un gran dispositivo de experimentación una vez lo trascendente ha sido sustituido por una inmanencia que, por mucho que queramos, no nos vale de mucho.

 

El poder de la razón, aunque se piense lo contrario, se ha arruinado y ya solo prestamos atención a las percepciones e impresiones: no obstante, y aunque escépticos convencidos, nos mola mazo experimentar con el cierre ontológico, con la sutura existencial, con una realidad panteística de la que solo nos cabe esperar la última ecuación, la demostración del último teorema para dejarnos mecer en los brazos de Dios.
 

La fe racional de Kant tiene su coplementariedad en el concepto de sublime: a partir de ambos la secularización moderna ha ido travistiendo al arte de “otra cosa”, otra cosa que no tiene nada de malo siempre y cuando se atenga a lo que son sus premisas: lo dado, lo fáctico, el juego socio-político. Por el contrario, son estas panteísticas obras las que nos ponen sobre la pista de la única verdad: nuestro dios es el arte; o, mejor, el arte calma la duda de si en el umbral de indecibilidad -ahí donde nuestro pensamiento vuela sin nada real a lo que agarrarse, donde lo pensado lucha por ser capaz de existir- se oye algo, no se oye nada o, por el contrario, se oye la nada.   
 

Ni a Wittgenstein, ni a Gödel ni, mucho menos, a Camus le hubiese gustado esta instalación de Ikeda: se hubiesen ido a casa pensando que alguien les está tomando el pelo. A Spinoza, por el contrario, le hubiese encantado: pero él, al contrario que todos nosotros, sabía que esa última ecuación, el Gran Número, no existe más que disuelto en el propio teorema, más que quizá, como una gran ausencia. 
 

Quizá como en el capítulo 20 del Evangelio de san Juan, donde se lee: “entró también el otro discípulo, que había sido el primero en llegar al sepulcro, vio y creyó”. ¿Qué cosa ha visto? Nada en específico: es la ausencia misma que, repleta por el amor, se convierte para él en ausencia evocadora de una presencia.
 

Así, cerrando el círculo, tres conclusiones: no hay modo de demostrar el argumento ontológico ya que eso supondría substancializar a dicha ausencia, a esa nada que está en el lugar justo de la presencia; todo pensamiento o toma de posición por nuestra parte solo es situarse a una distancia determinada del misterio esquivo de nuestra conciencia; y, por último, este arte tecno-sublime vegeta en las corrientes secularizadas del romanticismo más inane, siestea a la espera de una trascendentalidad de la que él mismo reniega. Es decir, menudea el misterio óntico sin saber muy bien a qué atenerse.