ÁNGEL MARCOS: EL MITO DE LA CIUDAD O EL VACÍO DE UN SUEÑO

ÁNGEL MARCOS: ALREDEDOR DEL SUEÑO (ESCENARIOS PARA EL VACÍO)

SALA CANAL DE ISABEL II: 10/09/14-23/11/14

Quizá lo suyo sea empezar por el final o, mejor dicho y dado la forma ascendente de la propia exposición, por el tejado: las últimas escaleras nos llevan a un video centrado en la Residencia de Estudiantes donde una voz en off, la de Ortega y Gasset, nos señala que el único baluarte desde el que construir Europa es aquel que erija al viejo continente en repositorio memorístico de la humanidad. Porque si algo tiene Europa para dar y tomar es historia, siendo por ello su imperativo categórico el mantenimiento de una memoria egregia que precisa de atesorarse y no dilapidar.

Y digo “empezar por el tejado” porque quizá sea esa idea, de todo punto trasnochada y fosilizada, la que haya marcado el rumbo –obviamente, desde su no cumplimiento– de lo acaecido en las últimas décadas, no ya solo en la vieja Europa sino en todo el globo: la eliminación de todo vestigio de memoria que pudiera impedir al “sistema” su desarrollo. Porque si la memoria, antaño, era el legado que se trasmitía de generación en generación y sobre el que pivotaba cada comunidad, es desde hace unas décadas que se hace claro que si hay algo que moleste a la lógica sistémica eso es, precisamente, la comunidad.

Pero, obviamente, no hay de qué preocuparse: volatizada la sutura social siquiera como contenedor de un ‘bien común’ que resta como mínimo común denominador, la memoria puede ya dejarse seducir por la implosión mediática del signo. La memoria más que fosilizarse, implosiona ahora como instantaneidad donde el signo opera a máxima velocidad, no ya para significar nada en concreto sino para generar efectos de asignificación, encadenamientos donde la precesión de la simulación como nueva lógica ideológica hace que el referente renuncie dejando tras de sí un reguero de cadáveres que transitan por nuestras conciencias bajo el epígrafe mortuorio de lo post.

Lo post colapsa obscenamente una escena donde las cosas han llegado hasta el límite de no significar nada, de no referirse a nada más que al paroxismo de una autoproducción de signos que mantiene la historia en ralentí, que simula que todavía nos queda algo por lo que luchar, algún motivo por lo que esperar la ansiada emancipación, alguna razón por la que esperar la eclosión de lo social justo ahora que, como todo, lo social ya no existe. Es entonces que sin memoria, sin nexo social alguno, sin comunidad depositaria alguna, la ciudad –emplazamiento comunal por antonomasia– no es ahora sino el dispositivo de simulación más perfecto. La ciudad ha pasado de ser el más capaz emplazamiento para la emancipación colectiva a no ser sino una máquina libidinal todopoderosa que reparte sus gracias en relación a una fluídica que tiene en la voladura de la ciudadanía su razón de ser.

Según esto, la ciudad, mito moderno por antonomasia, es ahora desahuciada de sus fundamentos ónticos (ahí donde todavía se vislumbraba un futuro mejor) para quedar reducida a emplazamiento para concretar la disolución de lo social, para disimular que, aunque hagamos la pose de aún esperar algo, lo único que nos cabe esperar es nuestra propia exclusión. La ciudad, sin memoria, historia ni nexo social, es de todo menos un resto improductivo: es, por el contrario, la máquina que maximiza el ritmo de excluidos necesarios para seguir soportando la falsedad simulacionsita actual.

Esta exposición de Ángel Marcos trata de reflejar esta situación detrítica de la ciudad en su estado epilogal actual. La ciudad como escenario donde poder contemplar los restos del embalaje, la ruina paisajística donde los sueños yacen rotos en algún solar, en algún eslogan que yace rarificado junto el resto del atrezzo. Nos creímos el sueño de una Modernidad donde cabíamos todos y ahora solo quedan los rastros fantasmáticos de un escenario que se nos revela falso en todos sus aspectos.

Porque si algo se percibe como fondo de contraste en este trabajo de Marcos es que no había tanta diferencia: reposando en una ideología que se hacía fuerte en los antagonismos sobre los que se construía, pensábamos que entre el capitalismo y el comunismo, entre Oriente y Occidente, entre este lado y el otro, mediaba una diferencia (nunca mejor dicho) capital. Pero viendo estas fotografías, fotografías de un naufragio mancomunado y que pasa por epicentros tales como Nueva York, La Habana o Shanghái (ahora también Madrid), solo cabe pensar que la trampa era la misma para todos: el imaginar mundos nuevos donde no había otra cosa que una maquínica a punto para hacer descarrilar la Historia y los motores dialécticos que antaño la propulsaban. Es decir: ya sea el sueño americano consignado en luces de neón y en publicidad nada subliminal, ya sea el relato revolucionario de una Cuba que soñaba con la cadencia colonial como relato patrio, o ya sea la puesta punto de la maquinaria china como dragón a punto de comerse el mundo, lo cierto es que no media mucha diferencia entre esta trilogía de derrumbes.

El truco del asunto fue el no caer en la cuenta de que los antagonismos no eran excluyentes sino que remitían a una diferencia intrasistémica: así, barrido del mapa el comunismo, el soñado triunfo del capitalismo global no ha sido, ni mucho menos, el que nos dijeron. Ahora que estamos a punto de celebrar los 25 años de la caída del Muro de Berlín, bien puede decirse que el muro no fue lo único que cayó. Como si de un dominó se tratase, las fichas fueron cayendo una tras otras con la única fuerza inercial de un lugar que se descubre, de golpe y porrazo, vacío. Y es que, sin ningún ‘otro’ con el que medir fuerzas, el capital como epígono del desarrollo ideológico se las vio y se las deseó para, mientras andaba como boxeador zumbado dando golpes sin ton ni son, encontrar un enemigo a la altura de las circunstancias. Menos mal que el 11S y la actual crisis galopante del capital vino al rescate proponiendo el acontecimiento capaz de seguir secretando “realidad”, para seguir disimulando que ya no hay nada que nos quepa esperar.

En definitiva, y para no hacer de esto un opúsculo de geopolítica, lo que fotografía Ángel Marcos es una sospecha que ya es algo más que una sospecha: es la certeza ya mayúscula de que el sueño se desinfló. Pero –y aquí es donde ya nos ponemos “estéticos”– ¿cómo hacer aparecer tal sospecha en la imagen fotográfica? Porque si algo puede quedar claro de la parrafada anterior es que cualquier imagen, por muy ‘anti’ que se crea, por mucho discurso de resistencia desde el que se opere, emerge como dispositivo espectacular, como construcción al amparo de unas determinadas decisiones políticas que lo hacen visible al tiempo que diluyen la realidad óntica del acontecimiento que fotografía.

Es decir: ¿desde qué distancia construir la imagen para que aquello que quiere mostrarnos el artista –la absoluta certeza de la desaparición de la ciudad– no devenga mero juego especular, para que no quede ninguneado como simple estrategia para ver lo mal que están las cosas? Esa sospecha no nos la presenta desde lo obvio de un mundo implosionado, sino que la sospecha es –como pudiera hacer el propio régimen ideológico del simulacro– ocultada, invisibilizada en el aparecer de la imagen.

En este sentido, lo que se muestra en las fotografías de Ángel Marcos es el lugar intersticial donde la sutura de la propia imagen denuncia su hipertrofia. Porque, anudada toda imagen en la posibilidad concreta de un entramado espacio-temporal desde donde hacer emerger la representación, estas fotografías señalan su propia interioridad vacía, su falta de sustento histórico y real. Es así que lo que producen es una extraña sensación difusa: ¿qué es eso que estamos viendo? Lo mismo que la profecía aquella de Baudrillard de que el año 2000 no sucedería nunca, los acontecimientos que reflejan las obras de Marcos, desconectados de su encadenamiento causal e histórico, pululan ahora en un imaginario flotante, sin centro social alguno.

Así, lo que nos presenta Marcos no es “nada”, es un intersticio vacío: sus fotografías son descompresiones de un acontecimiento que desvela su falta de consistencia temporal. Es así que lo que se percibe en sus obras es una falta absoluta de tiempo (y, por tanto, de historia y de memoria). Y es que eso es precisamente nuestra globalización: un efecto de rapidez y transparencia mediática que solo trata de ocultar el hecho de que, en definitiva, no hay nada que ver ni nada que esperar.

En esta era de lo post a la que nos hemos referido, el tiempo y la historia adelgazan hasta el límite de ser solo un síntoma, una extrañeza ante la pregunta que nos asalta de tanto en cuanto: ¿no debía de haber ahí algo?, ¿no debía de espesarse el tiempo?, ¿no debía nuestra temporalidad ser asaeteada por acontecimientos capaces de proporcionar profundidad temporal?

Dicho de forma más sencilla, Ángel Marcos no se ceba en el hecho de ofrecernos la cara revelada de una realidad devastada por su propio canibalismo, sino que apuesta por darnos a contemplar el reverso ideológico de la propia imagen: es decir, no como lo vemos nosotros sino como lo ve la propia ideología. No son acontecimientos lo que fotografía, sino la propia falta de consistencia temporal de éstos, su descontextualización y fragmentación.

Ahora que el mundo es una única y gran pantalla, toda imagen es incapaz de profundidad alguna, siéndole así imposible referirse a espacio simbólico alguno donde pudiera darse el intercambio –simbólico– sobre el que se eleva toda representación. Y eso, precisamente, es lo que fotografía Marcos: la anulación simbólica de todo acontecimiento, la atrofia de todo el entramado de significación en el que antes descansaba toda imagen, la amputación de toda huella de lo real.

Pero es que para poder sortear el poder dromótico de la simulación de lo real –para poder reintroducir el acontecimiento en su emplazamiento simbólico– haría falta una historia que representar, una memoria que guardar, un futuro que imaginar, una ciudad que proteger… Pero siendo esto precisamente lo que falta, ahora en la ciudad no ocurre nada o, lo mismo da, ocurre de todo: ocurre que toda trabazón epistémica donde antaño el proyecto mancomunado de la Modernidad hacía pie es disuelta por un sistema que acelera la producción de realidad con el fin único de echar gasolina a su propia disolución.

MATEO MATÉ: EL SOPORTE-IMAGEN COMO LO OCULTO DEL ARTE

MATEO MATÉ: LA CARA OCULTA

NF GALERÍA: hasta la primera semana de diciembre
(artículo original publicado en 'arte10.com': http://www.arte10.com/noticias/index.php?id=449)

Después del periplo del año pasado dentro del programa “Nuevas Miradas” (Museo Lázaro Galdiano, Biblioteca Nacional, Museo del Romanticismo, Museo de Artes Decorativas y Museo Cerralbo) Mateo Maté regresa a una galería madrileña para presentar sus cuadros volteados, cuadros que nos enseñan la parte oculta y nunca vista de los lienzos. La finalidad es, como el corpus de toda su obra, hacer de lo cotidiano y banal un dispositivo crítico y mordaz contra lo institucionalizado, ya sea en referencia al consenso plebiscitario de lo que construimos como sociedad o en referencia –como en este caso- al propio estatuto del arte.

El arte silencia sus propios secretos y descubrirlos se ha convertido en modus operandi favorito para un arte postconceptual que ve en el dinamitar de tales silencios la estrategia más pertinente. De lo que se trata es de mostrar que el arte clama por una pureza que nunca es tal. El arte ficciona sobre su propia ficción y, antes de que nos demos cuenta, ya nos ha dado el cambiazo en plena faena. Así por ejemplo, y por mucho boato que demos al asunto, la tan traída eclosión del genio como sujeto autoproductor no es sino una más de las medias verdades sobre la que se construyó la idea de arte en su época moderna.

Y es que el papel en blanco, como el lienzo en blanco, nunca ha sido origen de nada. El “yo” productor nunca trabaja sobre el vacío de sus propias reglas, sino sobre una sutura que es ya cosa de los dictados de la comunidad. Dicho en plata: entre la autonomía de la razón pura y la razón práctica, la libertad del “yo trascendental” kantiano no es sino el postulado desde el que referir la exigencia moral en el obrar de ese nuevo sujeto ilustrado. Ahora bien: solo la existencia de Dios –léase, de un origen– puede garantizar la conciliación entre esa libertad y la añorada felicidad. Es decir: aunque pueda ser cierto que todo producir como libertad no está dirigido a ningún fin, sí que está orientado “desde” un origen.

El asunto está en que, muy al contrario de lo que se nos ha hecho creer, el arte moderno no nace como disolución vía derribo de lo antiguo, sino como una nueva relación entre origen y finalidad, entre el pasado y el futuro. Esta nueva relación establece una nueva medida que, en tanto en cuanto no hay ya finalidad (otra vez Kant), es una desmedida, pero donde sí que sigue habiendo un origen, un emplazamiento desde donde producir. La modernidad entonces no es tanto un hacer tabula rasa y crear sin red alguna sino, más bien, un nueva modalidad de producir según (des)medida. 

Así por ejemplo, en el lejano 1655, casi al tiempo que la querelle cogía forma y se debatían los nuevos primados autónomos del arte, nace la Academia Francesa –en esa ilación entre estado, poder y saber sobre la que se erige la nueva razón ilustrada– para, entre otras “medidas”, imponer reglas para uniformar los formatos de los lienzos usados según la temática, ya sea “figura”, “paisaje” o “marina”.

Y, yendo ya al meollo del asunto, esa es la “verdad” del arte que el propio arte silencia dándonos otra historia mucho más chula y divertida, aquella que, como decimos, permite al artista hacer de su capa un sallo y crear desde sus propias inclinaciones, motivaciones y voliciones. Y esa es la “verdad” que Mateo Maté (Madrid, 1964) nos presenta en esta exposición en la NF Galería: presentarnos el anverso de esa historia convencional del arte donde cada actor tiene su lugar bien aprendido, presentarnos la historia del arte como una historia de conversaciones, renuncias y claudicaciones.

            Maté nos presenta el reverso del lienzo, su cara oculta, para mostrarnos que eso que ahora se lleva tanto de definir una imagen como un resultado de elecciones políticas no es algo nuevo sino que siempre ha sido así. Es más: cada supuesta “rebeldía” no es sino la renegociación de unos límites, la reconfiguración de una medida que, se mire por donde se mire, siempre estará ahí. Y es que el arte, como producción racional (y racionalista), no puede dejar de sustentarse en una medida previa que, por mucho que el arte trate de ocultar presentándonos su cara más “amable”, hay que intentar sacarla a la luz para saber de qué hablamos al hablar de arte.

Porque esa estandarización de las medidas y los temas al que antes hemos aludido remite al propio hacer del artista pero también a todo un ámbito institucionalizado que lo sustenta y que se fragua en la fabricación en serie de lienzos según esas pautas académicas, a una ordenación de coloras, tamaños y, por ende, de gustos. Es decir, el arte funciona sobre un a priori que lo atraviesa de arriba abajo institucionalizándolo.

Maté voltea el lienzo y nos muestra la historia nunca contada, la historia oculta del arte que no es nunca una sucesión lineal de temas, medidas y gustos, sino un divagar en zigzag, un discurrir oblicuo donde la distancia más corta entre dos puntos nunca es una recta. De ahí que esa historia del arte no contada solo pueda ser referida en forma de laberinto, en forma de narración donde ya no hay origen ni final, sino un discurrir, un divagar en torno al propio acto creador. Y es que, en definitiva, el arte discurre entre la medida trascendente de la sección áurea, entre la diagonal de Fibonacci, entre las medidas “impuestas” por las diferentes academias… El arte es siempre eso que no es arte, el arte habita siempre en el laberinto de lo que no encuentra, el arte siempre es deriva.

No obstante, Maté sabe que toda “medida”, incluso las suyas, incluso las que saben que todo ejercicio de novedad descansa en la relación con el original, está mediada por una red de emplazamientos que estipulan lo que es visible y lo que no es, lo que es arte y lo que no. Es decir: toda imagen, la del anverso y la del reverso, la del lienzo y la del soporte, la de lo visible y lo invisible, De ahí que el artista, pensamos, haya dispuesto alrededor de los lienzos unas cintas de seguridad , esas cintas que nos marcan por donde hemos de andar.

Es decir, Maté da a entender que sus lienzos cuadrados (fuera de toda medida), que sus ponerles del revés (ocultando la medida) son también, como obra de arte que se autoimpone, un recorrido por las fronteras, el poder y la vigilancia. Es por ello que el artista madrileño sabe que lo suyo no es proponer lo alternativo porque sí, que la obra de arte no se construye como demolición de nada ni pose contestaría a nada. Sabe, en definitiva, que lo suyo es también arte: o sea, está mediado y medido. Sabe que aún el laberinto es un camino. 

Es por ello que Maté no se sabe genio de nada. Y eso es lo mejor que puede decirse de un artista a estas alturas.  

FRANCISCO RUIZ DE INFANTE: POÉTICAS ERRANTES EN EL ESPACIO-TIEMPO

 

FRANCISCO RUIZ DE INFANTE: LA LÍNEA DE LOS OJOS (THE DEATH LINE)

GALERÍA ELBA BENÍTEZ: 11/09/14-20/11/14

Si cabe, de (casi) cualquier artista, apelar a su particularidad, de Ruiz de Infante (Vitoria, 1966) la cosa se queda incluso corta. Porque en él y en su quehacer se dan cabida preocupaciones y modos de actuar que rayan en lo insólito, en un atrevimiento formal que va más allá de la pose circunspecta de quien comprende el arte como una labor de acoso y derribo. Y es que lo suyo remite a un difuminar fronteras hasta el límite de lo permisible.

La obra no ocupa una galería, la conquista. Y si es necesario, y casi siempre “es necesario”, se agujerean y derriban muros. Causa de ello es que el espectador no entra en la galería sino que se sumerge en ella. Se inunda de unas obras que travisten los cuatro muros de la galería en un reducto expansionista abierto a la novedad de un caminar que se sorprende al irse topando con cada pieza -unas grandes y visibles, otras infinitésimas y creadas al detalle. Así, sus obras no son objetos aislados sino que son dispositivos de intermitencia, de verticalidad para una percepción que siempre está contaminada por nuestra propia posición en el entramado expositivo. No es extraño por tanto que en ese solapamiento de textos, imágenes y sonido la experiencia estética redunde en una cacofonía distorsionada, en una mezcla de percepciones caóticas.  

Parejo a este difuminar del armazón de la exposición con el de la galería, Ruiz de Infante se toma a chirigota el glamour de la tecnología en la producción artística y, sin complejo alguno, combina la más alta tecnologización en la producción de la imagen con un bricolaje urgente y como de andar por casa, cercano a la estética del do it yourself.

 

 

Con ello, con ambas estrategias, nuestro artista trata de provocar una disrupción en ese flujo de datos que percibimos y que consensuadamente llamamos “realidad”. La exposición, concebida como un parcours que raya en el transitar existencial, y la ejecución propia de la obra, estratégicamente diseñada para no resultarnos extraña y ajena, son epicentros desde donde el artista propone una experiencia estética bien concreta: tocarnos el inconsciente memorístico, ahí donde habita los a prioris kantianos de la percepción -el espacio y el tiempo-, para crear un ámbito de extraña cotidianeidad.

Inserto en ese espacio, el espectador no puede por menos que experimentar una distancia respecto esas estructuras sensoriales en las que se basa toda experiencia. Desde ahí, ante una percepción que se le niega en su organización sensorial, el sujeto práctica una pseudo-epojé fenomenológica donde las cosas se le presenta en su óntica desnudez. Así, devenida la experiencia estética indagación psicológica acerca de nuestros difusos y frágiles agarraderos en la realidad, el propósito del artista es explorar los mecanismos subjetivos de adiestramiento y aclimatación al medio. El resultado es casi un estudio de campo acerca de esas etapas transitorias de la vida como la infancia y la adolescencia en las que la educación y el aprendizaje funcionan a pleno rendimiento.

 

 

Para esta exposición, Ruiz de Infante se centra y concentra en torno a uno de los fundamentales absolutos no solo del arte sino de toda experiencia: el tiempo. Obviamente este punto de partida no es en modo alguno original. Como bien dice el texto de la propia galería “todo arte se enraíza esencialmente en el paso del tiempo; del tiempo buscado, del tiempo perdido, del tiempo perseguido, del tiempo recuperado, hasta tal punto que podría decirse que el Tiempo mismo es el tema eterno y el contenido fundamental del arte”. Pero obviamente, y al hilo de todo lo sugerido más arriba, la misión de Ruiz de Infante no es mostrarnos lo que ya sabíamos sino tensar la cuerda para que la experiencia estética quede dinamitada en sus presupuestos espaciales y temporales.

Nada más entrar escuchamos un metrónomo, un tic-tac que marca nuestra errar en la sala reforzando la sensación de tránsito y, sobre todo, de tiempo y espacio en construcción. Porque de eso se trata: de “descordar” la percepción espacio temporal para que ambas tengan que, en la propia percepción, ser reubicadas y reelaboradas según nuestras disposiciones interiores.

 

 

Según nos adentramos artilugios de toda índole nos salen al paso para, en un conglomerado de sensaciones lograr esa distorsión a la que hemos aludido. Así por ejemplo, en la obra más conseguida, Selva húmeda (Vanitas), imágenes tomadas en un mismo espacio pero en tiempos diferentes se superponen creando una heterocronía inquietante que fluye a mayor velocidad que la que nuestra percepción puede soportar. En otra instalación (Amanecer Múltiple) el sistema modular de jaula-casa-reloj-sombra varía acorde a la posición del espectador.

La conclusión, una  vez más, es obvia: el espectador, en su vagar y divagar construye los a prioris de la apercepción haciendo obvio que, si bien el presente necesita de un espacio-tiempo bien construido, el ser humano habita, sobre todo, en esa difusa región del “quizás” y del “tal vez”, del “a lo mejor” y del “puede ser”. Es decir: tiempo y espacio son los ladrillos de toda experiencia, pero que estén modularmente coordinados…eso es solo una ficción a la que el arte opone la suya propia: una donde tiempo y espacio coinciden únicamente como sustrato volatizado en el que pasado, presente y futuro quedan abiertos –en la subjetividad del sujeto– a una reconstrucción incesante.

VER O NO VER: LA INOCENTE PERVERSIDAD DE CIERTO ARTE EN LA EPOCA IDEOLÓGICA DEL TRATAMIENTO LUDOVICO

YOLANDA DOMÍNGUEZ: GALERÍA

TWIN GALLERY: 21/10/14-25/10/14

En estos tiempos de colapso no hay nada peor que un artista comprometido. Un artista comprometido es aquel que se toma en serio el arte y, si hay algo precisamente que no merece el calificativo de serio, eso es el arte. El arte renquea en la fatuidad de creer atesorar potencialidades nuevas cuando no es sino un trasunto hipostasiado de lo que un día quiso ser y no pudo. Así, el arte de hoy en día colea en una mezcolanda mistizoide donde el aura, el mito del genio y el ámbito de lo sagrado no es que hayan sido destruidos sino que, simplemente, y parejo a esa ideología espectral y simulacionista que muchos todavía no quieren ver, ha invertido sus posiciones.

El artista comprometido es aquel que todavía juega a que el arte como práctica y él mismo,  como artista, están invitados a ver detrás de las apariencias, a jugar con las apariencias, a guiar al pueblo proponiéndole buscar la verdad oculta. Si Platón echó a los poetas de su República fue por esta vis paradójica e idealista del agente doble que supone todo artista: producir copias de copias, espectros fantasmales susceptibles de descentrar la medida democrática de la polis. Pero, ha de quedar claro, el supuesto malditismo romántico con que el arte encontró dos mil y pico años después su lugar en el mundo duró, como diría Sabina, lo que duran dos hielos en un whisky on the rocks. Y no por menudencias sino porque la ideología encontró, precisamente, en el simulacro (en la producción de copias, justo la labor del artista) la ley imponderable de su reinado.

Yolanda Domínguez es una artista que muchos dicen que es comprometida. Y lo cierto es que, vista su última acción, el apelativo le viene al pelo ya que cumple punto por punto la fantasmada mística del arte contemporáneo. Domínguez, igual que el artista de la polis griega, igual que aquel del Renacimiento, el suicida romántico o el étonnant vanguardista, se inserta en la producción de apariencias (de copias y originales) para o bien llevar a la catarsis al pueblo, elevarle en busca de la idea o, lo mismo da que da lo mismo, escandalizarle y, actualmente, indignarle. Son, las cuatro, idénticas respuestas a un mismo emplazamiento del arte que solo modula por mor de la instancia ideológica que lo vertebra.

Nuestra artista, como es lo común en todo artista comprometido, se sitúa en la senda de lo indignante, de “reflexionar” acerca de lo indignante que es cómo funciona nuestra red hipercapitalista de copias, originales y simulacros. Porque, convengamos: es indignante que a la mujer se la trate así. Pero menos mal que el arte está ahí para hacernos ver lo oculto, el impulso maquínico de toda esta tele-realidad. Aunque, claro está, parejo a la estupidez de querer moralizar al capital, solo cabe la estupidez estética de querer moralizar al arte.  

Yolanda Domínguez nos presta su Smartphone para que simulemos uno de esos robos cibernéticos que han sacudido las redes sociales hace unas semanas. Gurú chamánico, el artista comprometido de nuestra esclerotizada contemporaneidad se ofrece en sacrificio para que pensemos, para que le demos al tarro, para que descubramos como son las cosas bajo esa narcótica capa de apariencias que nos dicen es la realidad. Nosotros, espectadores que “sabemos” de qué va la cosa artística, entramos en la galería y nos enfrentamos cara a cara con su dispositivo móvil. Según la hoja de sala se trataría de que en el momento de que estén a solas el móvil y el espectador éste se interrogue acerca de las condiciones escópicas promulgadas por el sistema: de que, en definitiva, el espectador se interrogue acerca de la decisión de mirar.

Total: puro sarcasmo, pura estrategia deglutida de antemano por las tectónicas del capital y una sobrevaloración del arte que solo indica el sesgo idealista y místico con el que, para algunos, aún carga.

            Pero para explicarnos lo mejor será empezar por el principio. Y el principio es que en un mundo devenido imagen donde todo acontecimiento es una copia sin original ocurre una cosa muy curiosa que es sabida por casi todos: que existe una indiscernibilidad radical entre un simulacro real (un simulacro de primer orden, un simulacro de los que definimos han sustituido a la propia realidad) y una reduplicación de tal simulacro, una simulación del simulacro, una imitación. Baudrillard, en su celebérrimo libro La precesión de los simulacros lo explica con meridiana claridad y propone un ejemplo creemos que contundente y que viene muy al caso: ¿existe diferencia objetiva entre un robo o la simulación de un robo? Uno, el primero, pertenece al orden de los simulacros; el otro, el segundo, al orden de las simulaciones. Pero, para el orden ideológico imperante ambos pertenecen a ese rango de visibilidad orquestado como realidad, no habiendo por tanto, ni en los gestos ni en los signos, diferencia alguna.

Así las cosas, Baudrillard se hace una pregunta que desvela por sí sola cual es la lógica ideológica del simulacro y hasta qué grado de abstracción ha llegado: teniendo por caso ejemplo un robo, ¿ante cuál de ellos reaccionaria la represión policial más violentamente, ante un robo real o ante un robo simulado? Baudrillard, como no, lo tiene claro: “la transgresión, la violencia, son menos graves, pues no cuestionan más que el reparto de lo real”.

Siguiendo esta misma lógica, nuestra artista, muy sabiamente, sabe también que la simulación (es decir, su trabajo, el “robo” de su Smartphone) es infinitamente más poderosa que el simulacro real (en este caso, el robo real) ya que permite siempre suponer, más allá de su objeto, que el orden y la ley podrían muy bien no ser otra cosa que pura simulación. Es decir, la simulación hace más daño al mundo-imagen ya que hace patente la coincidencia entre ambos “engaños”, el que es calificado consensualmente como “real” y el que es desvelado como parodia o simulación.

Sin embargo –y aquí es donde viene el retruécano ideológico-, tal “mayor gravedad” es precisamente lo que es inaceptable para el poder tautológico de lo real. Y es que el ficcionar sobre la base de lo que el sistema entiende por real es un  callejón sin salida. Para Baudrillard, de hecho, es imposible: por mucho empeño simulacionista que uno ponga, siempre se topará con lo “real”: un policía que dispara, un rehén que muere de un infarto, etc. Es decir: el sistema, antes o después, reduce su estrategia de subversión simulacionista reduciendo su ejercicio a un ataque real haciendo así inviable el aislar el proceso de simulación para poder desvelarlo. En definitiva: todo ataque, tanto si “es” como si no “es”, deviene ataque real.

Si referimos esto al caso que nos ocupa, solo pueden ocurrir dos cosas: que el espectador confunda la simulación estética y realmente quiera ver la vida y milagros de la artista Yolanda Domínguez (es decir, obvie el estado de excepción que supone el arte y confunda la ficción simulada de un robo con un robo real) o que, por el contrario, el espectador se mantenga en el terreno aristocrático del arte y, bajo el peso de tal contexto, se interrogue, piense, debata consigo mismo la pertinencia o no de violar una intimidad que, por otro lado, la artista (desde su posición privilegiada de trabajadora mediática) ha preparado para nosotros.

Así las cosas, y para no extendernos mucho, el ejercicio virtuoso de la artista fracasa de todo punto ya que solo logra implicación efectiva bajo el paraguas efectivo del arte. Es decir, es metafísicamente imposible que la simulación llevada a cabo por Domínguez incida de modo efectivo en la realidad ya que el efecto que persigue solo es tal en tanto en cuanto se mantiene en la exclusividad del mundo del arte. De querer superarlo, la simulación cae del lado del simulacro, de la ideología imperante, dando carnaza a aquel que, sin despeinarse, encuentra lo que buscaba: es decir, cae –y sin problematizarlo un átomo– en lo real. Aquel que sin tener ni la más remota idea de que esto es arte se pusiese a disfrutar del espectáculo exhibicionista de las fotografías sería entonces quién de forma más radical daría al traste con el efecto estético perseguido por la artista. Dicho de otra manera quizá más comprensible: la estrategia solo funciona en aquel que ya “cree saber” cómo funcionan las cosas, en aquel que sospecha de las imágenes, aquel que, en definitiva, “cree” en el arte. Para el otro –el que no sabe– es simplemente otra posibilidad, simple y llana, de ver lo que está simplemente a la vista.

Esta situación es parecida a aquella otra que ve Rancière al comentar que esa modalidad de arte crítico fundamentada en inmiscuirse en las redes de lo real no son demasiado útiles ya que en su caso y debido al carácter de indiscernibilidad que existe entre ambos acontecimientos, el éxito total coincide con el fracaso total: consiguen “engañar a sus adversarios adoptando sus razones y sus maneras”. Es decir: logran revelarnos como son las cosas “realmente” pero, eso sí, invitándonos –exactamente igual que las lógicas exhibicionistas del capital– a tomar una decisión, en este caso mirar o no mirar.

Y es que ese es en última instancia el truco: camelarnos para confundirnos respecto a la decisión ideológica que hemos de tomar. Porque muchas de las prácticas artísticas usadas hoy en día, además de (cómo ya hemos dicho) funcionar únicamente en el caso de ser ya creyentes artísticos, caen en la falsedad de presentarnos la misma pregunta ideológica pero confundiendo los términos. Y en esto de confundir los términos no habría más problema si no fuese porque no solo no ayuda a encontrar resortes de resistencia sino que va en la dirección que el propio sistema ideológico desea: el darnos a creer que, en última instancia, somos nosotros mismos quienes decidimos, quienes podemos optar, quienes podemos elegir nuestra inscripción en la esfera ideológica.

Es la creencia común y que la hojita de sala repite lo que está en la base de la confusión: “la decisión de mirar o no está en manos del espectador”. Porque si optásemos por no ver las imágenes, aunque nuestra decisión sea evidentemente real, desde un punto de vista ideológico (que es, creo, de lo que se trata) lo importante es la muesca imaginaria que antecede a nuestra decisión, el lugar donde la ideología nos ha situado a sabiendas (porque la ideología lo sabe antes que nosotros). Así, tanto veamos las imágenes o no, la muesca ideológica con la que construimos nuestra identidad está ya hecha.

Lo que sucede es que muchos artistas –obviamente no solo Yolanda Domínguez– tienen una fe tan ciega en el poder telúrico del arte que confunden la interrogación imaginaria que nos lanza la ideología con la pregunta real (enfangándola además con una galopante pestilencia ética) que ellos enfatizan con el fin de que, en el proceso, nos percatemos de nuestra situación ideológica. Pero una estrategia semejante es totalmente inútil desde el punto de vista de que la ideología no quiere nuestra respuesta real, no le interesa. Es más, la crítica cultural sabe, desde Débord a Rancière, que el conocimiento del proceso de separación no conlleva emancipación alguna: conocer la ley del espectáculo, la ley de dominación, la ley que se oculta detrás de lo que se nos ofrece a ver…no lleva implícito ningún momento liberador. Es más: es simplemente un momento en la lógica de la ideología.

Aún con todo, la hojita de sala de esta exposición se empeña en llevar al arte por los insensatos derroteros que le confabulan con el poder ideológico: “¿Por qué pensamos que “la culpa es suya por hacerse esas fotos”? ¿Por qué tratamos a las famosas como si no fueran personas? ¿Por qué se considera que lo que pasa en Internet no ocurre en el mundo real? ¿Cuánto gana la prensa digital con este tipo de situaciones? En suma, ¿por qué la tecnología, los medios y la fama diluyen la culpa hasta el punto en que todos estamos dispuestos a mirar la vida robada de una mujer sin remordimientos?”. Preguntarse por esta retahíla de obviedades a estas alturas de la partida es de órdago. ¿Qué por qué? Pues porque el medio nunca es inocente: el medio es la superficie libidinal donde el simulacro opera a velocidad límite. Ver es simple voluntad de poder, de poder ver más y, a ser posible, lo que nadie ha visto. Situado más allá del bien y del mal, el régimen escópico que impera en la ideología capitalista es el epígono de la voluntad de poder nietzscheana. Ser sujeto, ser alguien, es ver, verlo todo, sentir el placer de verlo todo. Video ergo sum: ser, en el actual estadio de desarrollo de la ideología, está referido a desear ver.

Para concluir, la pregunta lanzada por el arte debería ir orientada a desenmascarar lo imposible: el hecho de que la ideología nos tenga pillados, que no podamos dejar de ser ratones de ensayos condenados a tomar decisiones reales respecto al ver. ¿Por qué la ideología mediática se afana día sí y día también en ofrecernos imágenes que consumir?

 ¿Recuerdan La naranja mecánica y el tratamiento Ludovico? El asunto no es que, en caso de poder, cerremos los ojos. La cuestión es que estamos sentados en el sillón. Ni más ni menos. Que abramos los ojos o los cerremos es algo que a la ideología que nos ha sentado en el sillón no le importa lo más mínimo. ¿Por qué, por tanto, no podemos levantarnos del sillón? Esa, y no otra, debe ser la pregunta estética. Obviamente una pregunta sin respuesta correcta (porque la respuesta estará ya mediada ideológicamente), pero que no podemos –o que no deberíamos– dejar de hacernos.

            P.S. La obra en cuestión vale un millón de euros. Lo pone, como todo, en la hoja de sala. Solo se me ocurre decir, al igual que cuando Damien Hirst fue interrogado acerca de su tiburón, que “vale un montón de dinero”. No digo más.

EL ARTE EN DISOLUCIÓN O EL EFÍMERO CANSANCIO DEL DAR POR CULO

 

En una entrada a este mismo blog, con ocasión de una de esas “disputas de las imágenes” que nos gastamos con el mundo musulmán y con la que sazonamos nuestra parálisis cotidiana, decíamos lo siguiente: “entonces, cuando se les vende la democracia, cuando les vendemos las verdades occidentales, ¿qué les estamos vendiendo? Porque la democracia no es –como piensan muchos inocuos inocentes- el poder representar a Mahoma, ni siquiera el hacer caricaturas de él. La democracia es hacer posible que una lata Campbell valga tanto (o sea, lo mismo) como Mahoma”.

Para ello, Occidente ha optado por la forma menos dañina y por la que menos escozor produce: el Arte (o mejor, del arte después del Arte, el post-arte). El Arte entra a saco en la producción simbólica para, en una relación perversamente paradójica con la mano que le da de comer (el capital), acelerar el ritmo del PER  (producción, exhibición, reproducción) de la imagen y hacer posible una mejor implementación de la cosa democrática, produciendo así un más rápido menoscabo de la otrora realidad y su progresiva sustitución por un simulacro global que fantasea con la idea mefistofélica del “verlo todo”. Claro está que tal suculento festín, de darse el caso, si me pilla en el sofá con un botellín en una mano y en la otra el manubrio con el que satisfacer nuestros impulsos libidinales (el mando a distancia) mejor que mejor.      

Lo ocurrido esta misma mañana (17/10/14), fiesta de san Ignacio de Antioquía, en el centro del París más glamuroso (Place Vêndome) no es sino el penúltimo affaire de una práctica artística que, desauratizada, flagelada por el póstumo discurrir de su propia historia y de su propio concepto, no hace (y hace bien) sino reconvertirse en nueva ideología capaz de, por lo menos y como el Cid, ganar batallas después de muerto. Y no solo batallas sino la guerra entera, aunque sea, eso sí, en el bando contrario.  

¿Qué qué ha ocurrido? Pues nada que no hayamos visto ya (de hecho todo lo hemos visto ya) y que los agentes del IDBIF (Inocentes Detectives Buscadores de Indicios Fachosos) no hayan saludado con la algarada que se merece: que el Arte, sin moverse (él sí que puede) del sofá, ha provocado una vuelta de tuerca más en eso de catalizar toda la pantalla-mundo dentro de un nihilismo reactivo como ideología mediática.

Como cada año, y con ocasión de la Feria de Arte Contemporáneo (FIAC) que se celebra en la capital gala del 23 al 26 de octubre, los organizadores invitan a un artista para que intervenga en la ciudad con total libertad. En esta ocasión el elegido ha sido el polémico (aunque esta palabra creo que ya no significa nada) artista norteamericano Paul McCarthy. La obra consiste en situar en la Place Vendôme un objeto gigante capaz de jugar a la indecisión entre si es un árbol gigante o un plug anal. Y, cómo si fuese algo muy raro, hay quien ha protestado e, incluso, pegado al artista. 

La cosa está en que la obra en sí genera los dos síntomas traumáticos más repetidos. El primero consiste en mosquearse (incluso mucho) y no ver arte en eso que los otros, los del otro bando, sí ven como arte. El segundo es regocijarse porque la obra desvela lo que, de hecho, todos sabíamos: que esos del primer bando son una retahíla de facinerosos fachas que no ven arte en eso que es arte precisamente porque ellos no lo ven. Total y resumiendo: un lío de muy señor mío dónde o todo forma parte de una inocente simulación o, también pudiera ser, alguien sale ganando en el juego. Y, creo, no es muy descabellado pensar que los que salen ganando sean los del primer bando: élites selectas cuyas ideas hegemónicas trascriben a la sociedad pero ya no directamente como ideas hegemónicas sino, más bien, como todo lo contrario. 

¿Qué porqué? Segunda pregunta impertinente a la que, como no, también tenemos respuesta. Porque el Arte, en el proceso racional de su desauratización y desacralización, para poder seguir merodeando como instancia potencialmente emancipatoria, como preguntar que aletea en un silencio que algún día será revelado, se ha confabulado con la producción capitalista para llevar a cabo la inversión propuesta por Nietzsche logrando una platonización el universo de las artes. Una platonización un tanto extraña donde, para que la inversión sea modularmente útil a la ideología, no ofrece el revés fantasmático de lo “otro” sino, mejor todavía, ambas a la vez: es decir, lo “uno” (el ser un árbol de Navidad) y lo “otro” (ser un plug anal). 

El proceso de este post-arte es más sencillo que el mecanismo de un juguete. El Artista, como el filósofo de la Caverna, desciende para ofrecernos la inversión absoluta de la verdad del eidos: que, al final, lo que es puede que no sea, y lo que no es, quizá sí sea. Un plug anal o un árbol de Navidad, lo mismo da que da lo mismo. Esta es la verdad mística que yo vengo a revelaros, dice el Artista. Inversión platónica pero, eso sí, más que nihilismo activo se trata de un soporífero nihilismo reactivo cuyo efecto es seguir adoctrinando a los incautos que piensan que por situarse en el ínterin que media entre el plug y el árbol, entre el arte y la farsa, entre el facha y el progre, entre el connaiseur y el indolente que dicta de farsa todo el cotarro artístico, es ya de por sí un sujeto emancipado de esta retahíla de emplazamientos ideológicos llamada realidad y que, por tanto, el Arte (aún hoy) sigue atesorando esa vis emancipadora que tanto gusta. 

Y es que lo aterrador del caso es el hecho de que, creamos lo que creamos, pensemos que es un plug anal o un árbol de Navidad, o ni lo uno ni lo oro, la ideología ya está ahí, con los brazos abiertos, para recibirnos. Porque esta, la ideología, en ese impulso estético que le ha propiciado el difuminar de fronteras entre el arte, la publicidad, el diseño, el marketing, etc, se ha duplicado en una inversión espectacular y especular donde el seguir refiriéndose a falsas conciencias o cosas similares no son sino ejercicios trasnochados de empeñarse en que uno, sea del bando que sea, tiene la verdad y sabe de qué está hablando. 

  Es así por tanto que, para seguir alimentando la fantasía de cada cual, para que cada uno imaginariamente ocupe la posición ideológica que cree firmemente como verdadera, al arte lo que mejor le va es acentuar la sensación de estar perpetrando un fraude, la banalización estrictamente espectacularizada y el sesgo intrascendente de todas sus propuestas (sesgo ya descubierto por Ortega). Así, el arte comparte en sus estrategias las dos vertientes: es terriblemente democrático pero, por otra parte, recae en un ciego elitismo de dotar a algunos herederos de la mística del Carmelo con la clarividad de ver lo que hay que ver.

En este ejercicio paradójico y nihilista del arte el Artista, obviamente, no se salva ni uno. El artista, con una geta descomunal, desvela todo lo desvelable sobre su modus operandi: “al principio encontré que el plug anal tenía una forma similar a las esculturas de Brancusi. Después, me di cuenta que se parecía a un árbol de Navidad. Pero es una obra abstracta. La personas pueden sentirse ofendidas si quieren referirse a un plug, pero para mí está más próxima a una abstracción”. Es decir: el menda señala que, en última instancia, le da lo mismo todo, que, concretando, todo remite a un virtuoso ejercicio de abstracción sobre la base de un símil que para sí quisiera cualquier poeta: escultura de Brancusi-plug anal-árbol de Navidad. Si no fuese porque la cosa nos la tomamos en serio sería partirse de la risa.

Obviamente, y aunque claro está a las manos no hay que llegar (casi) nunca, un transeúnte, viendo la esperpéntica felonía realizada en un estupendo ménage a trois entre el artista, el Ayuntamiento de la ciudad y los organizadores de la cosa artístico-cultural, no ha podido contener la indignación y ha dado tres mamporros al Artista. Este, entre la pose de grandeur y de desfasado cinismo (ambas son las poses más recurrentes en el artista de la época del post-arte, sujeto que se sabe alfa y omega del más suculento refrito epocal) tenía la respuesta más que ensañada: “¿sucede a menudo este tipo de cosas en Francia…?”

Claro que, aun con el despropósito teórico en el que funda su monumento fálico, el Artista no es más que alguien a quien el sistema hace detentar la otrora jerarquía sagrada pasada por el filtro del magnetismo post-romántico. Y como no, simplemente representa su papel lo mejor que sabe (y, a decir verdad, lo hace que ni pintaó). Aquí quien confunde churras con merinas, quien hace de su capa un sallo pero que sabe perfectamente que su misión es la sustitución “reflexiva” de todo el tinglado sacro-aurático por una ideología estética bien aseadita dando los réditos pertinentes es, leídas las declaraciones, la directora artística de la FIAC, Jennifer Flay. Esta sí que sabe lo que se trae entre manos.

Para empezar, un manual de retro-avant-garde y de enfermiza adoración al Artista: “Es lamentable que alguien se permita agredir a un artista”. A continuación una eclosión populista apelando a la Cultura –y si me apuran a un profiláctico mejunje ideológico-patriotero– como lazo de hermandad entre los iguales (sí, esos a los que democracia eleva al mismo rango): “yo que soy neozelandesa y francesa, que ha elegido este país, estoy avergonzada por Francia, aunque sepa que no encarna las ideas de esta persona”.

Oh, dolor de los dolores, la patria del arte, la France, la cuna de todas las vanguardias, el hogar de todos los enfants terrible del mundo mundial, no soporta ya la tomadura de pelo y la encargada de lidiar con el pleonasmo de seguir llamando Arte a una tomadura de pelo mayúsculo ha de dar la cara y seguir, como si aquí no pasase nada, con el Gran Circo Mundial.

Pero falta la guinda al pastel de los despropósitos: “¿para qué sirve el arte si no es para problematizar, interrogar, revelar defectos en la sociedad?”. Respuesta aprendida en algún Gran Master y que hasta un parvulario podría dar gratuitamente. Y es que, como coda final, solo cabe un leitmotiv epocal: podemos, y de hecho debemos protestar por todo menos porque nos pongan un “algo” en nuestro vecindario que responda al mistizoide nombre de Arte. Si no protestamos malo, si protestamos peor. Así las cosas, el arte nos tiene donde quería: cogidito de los huevos y dando por culo.

En definitiva, el post-arte hace del democratismo estético la vértebra sobre la que operar una felonía de tomo y lomo: dar a la gente aquello que desean ver sin menoscabo alguno. ¿Y qué quieren ver? Que son ellos los que en cada caso llevan la razón, que todo consiste en situarse a un lado del espectro ideológico: en ver la astracanada de McCarthy como un árbol de Navidad o, por el contrario, verlo como un gran plug anal. Sea como fuere lo cierto es que la decisión que tomemos no es en modo alguno estética (si circunscribimos la estética al asunto propiamente artístico): la decisión es radical y eminentemente política.  

¿EL CINE O LA VIDA? BOYHOOD O LA SINSORGADA DEL CINEASTA PANIAGUADO

Como el tiempo, nuestro tiempo, da para mucho, y visto la riada de palmaditas en la espalda y buenas sonrisas de condescendencia ante lo ímprobo y arriesgado de su proyecto, nos desmarcamos un poco de la monserga paniaguada que ve en cualquier guiño la señal indiscutible de la genialidad y preferimos referir la última película de Richard Linklater  como un ejercicio tan mastodóntico como inútil. ¿Qué por qué? Resumiendo muy mucho: la razón es que pensamos que tal ejercicio (ese de rodar la película en doce años) más que desvelar la gran capacidad del cineasta norteamericano remite a su indigencia a la hora de hacer valer todo los recursos del cine, sobre todo el principal: la capacidad de que la imagen, ciertas imágenes, atesoren no solo el tiempo de su presentabilidad sino el de su pasado y su futuro, el de su actualidad y su virtualidad.

                                            “No estoy muerto pues mi vida no ha desfilado ante mis ojos”

                                                                           Sauve qui peut (la vie) (Jean Luc Godard)

 

      Tiempo presente y tiempo pasado

      Están ambos quizá presentes en el tiempo futuro,

      Y el tiempo futuro contenido en el tiempo pasado.

      Si todo tiempo es eternamente presente

      Todo tiempo es irredimible.

      Lo que podía haber sido es una abstracción

      Y permanece como posibilidad perpetua

      Sólo en un mundo de especulación.

      Lo que podía haber sido y lo que ha sido

      Apuntan a un fin, que es siempre presente.

Así empieza una de las obras cumbres de la poética del siglo XX, el primero de los Cuatro Cuartetos que T. S. Eliot escribiera entre 1936 y 1942. Su temática remite al gran tema, al único y gran tema: el paso, irremediable, del tiempo. Todo lo que somos, seremos y, sobre todo, aquello que no hemos llegado a ser. ¿Dónde van todos esos instantes proteicos, habitados por una potencialidad eufórica pero que, por una u otra razón, no germinaron? Es decir: ¿a dónde va el tiempo perdido?

Exorcizar lo fantasmático de estos no-acontecimientos, digerir el tiempo olvidado y, sobre todo, condensar y hacer presente ese otro tiempo que, esta vez, ha devenido actual: esa es la función del arte, de la filosofía y de la religión. Pero, sobre todo, del arte. Porque el arte trata de condensar tiempo en ciertas imágenes, imágenes que se salvarán de la quema del olvido y quedarán como tótems de una memoria comunal, heredada de generación y generación, de donde cada una de las civilizaciones logrará sacar (el) tiempo para abrir el futuro. Así las cosas bien puede decirse que lo que define a una civilización es la forma que tiene de experimentar el tiempo y de representarlo, de construir imágenes con la capacidad de atesorar tiempo sin que se pierda.

Y, siendo esto es así, lo nuestro, lo de nuestra civilización, no tiene nombre. Y es que lo nuestro, más que crear imágenes con una gran capacidad de atesorar tiempo, es experimentar la nada del tiempo: el instante, el puro instante. Así, nuestras imágenes han llegado a ser meros dispositivos donde el tiempo implosiona en un puro diferir de la diferencia, en un diluirse, en un vaciarse de tiempo para ser pura inmanencia sin profundidad alguna.

El aura, decía Benjamin, esa condensación de tiempo como lejanía que es el aparecer propio de la obra de arte es, precisamente, y en la época de la reproducibilidad técnica, lo que queda dañado. Así, nuestras imágenes son meros repetidores de instantes donde el tiempo, más que agarrarse a sus paredes, se deshilvana en una secuencia infinita de instantes donde ninguno es más preciado que el anterior. Es ahora que el poder de la mercancía-imagen refulge con el destello aurático capaz de traer para sí todo el caudal mnemotécnico del instante-ahora.

El actor protagonista ante el retablo de sus edades.

Hasta aquí, diría yo, una breve introducción para darle vueltas al asunto de la película que nos ocupa: Boyhood, momentos de una vida. Porque lo siguiente a lo que tendríamos que hacer referencia es al hecho de que, parejo a este diluir de la profundidad temporal atesorada en la obra de arte, la producción artística ha ido conquistando ámbitos e instancias cada vez más amplias hasta hacer del mundo un gran mundo-imagen, una vacuidad escópica donde, sin duda, la vida participa como la que más del festival que supone un tiempo siempre echado a perder, que toma asidero únicamente en la descompresión que media entre el fulgor de un instante y el siguiente.

Y es en esa confabulación del arte con la vida donde el cine ha emergido como la disciplina artística más capaz de representar la temporalidad propia de nuestra época. El cine, de divertimento de barraca de feria a dispositivo que logra la  presentación más directa del tiempo moderno: filmar lo que está antes y lo que esta después pero, sobre todo, lo que está entre, recosido a las costuras de cada instante, lo que se oculta para que la imagen tome presencia y se haga actual; el momento en el que el tiempo-instante se precipita y se hace cero.

Pero… el que sea el arte más capacitado para representar el tiempo no significa que lo consiga. Porque en la misma palabra “representar” está la trampa de todo el asunto. El cine participa de, como dice Rancière, una fábula contrariada: porque aun capacitado para dar cuenta de ese tiempo implosionado en la imagen actual, el cine no deja de referirse a su capacidad de contar historias, de presentar un tiempo como linealidad, como mero soporte para el acontecer de hechos. Siguiendo la separación de regímenes del filósofo francés, el cine goza de una doble pertenencia: al régimen representacional en cuanto reproductor mimético de historias, y al régimen estético en cuanto que en su presentar la imagen como tiempo es capaz de referir cada acontecimiento a su interioridad como anudamiento de varias temporalidades.

La vida es diferente a los libros, pero sobre todo al cine.

Así, el cine siempre escapa a su concepto, a sus posibilidades, de modo que el cine nunca es lo que pretende ser: una presentabilidad absoluta de la vida. El cine entonces se asienta en una paradoja que lo prescribe como “distancia”, como contradicción donde reposa el estatuto dialéctico de la imagen cinematográfica: el cine, –por una parte– entre la imagen como presencia sensible e inmediata, imponiéndose a sí misma, experiencia histórica y subjetiva, y el cine –por otra parte– como universo propio de representación narrativa. En definitiva: es solo traicionándose a sí mismo como existe el cine.

Y es también entre ambos polos que la historia del cine propone sus hitos fundacionales: del cine como sistema anti-representativo (Vertov) a una concepción representativa de la imagen (Hitchcock) y, de ahí, a su régimen estético (Godard). Y es en ese mismo intervalo, pero con un encomio mucho menos rutilante con el que Richard Linklater (Houston, 1960) ha realizado su obra definitiva, y dice que última: Boyhood (momentos de una vida).

La película no dejaría de ser una más de las miles que nos muestran la imposibilidad de apoderarnos de nuestras propias vidas (sensación más fácil de experimentar, como aquí sucede, en la adolescencia) si no fuese por el experimento sobre el que está filmada: y es que ese paso del tiempo sobre el que la vida de los protagonistas discurre no es un efecto trucado del cine que aparece en la pantalla merced al montaje sino que es un paso del tiempo “real”. Es decir: el tiempo, entre secuencia y secuencia, realmente pasó. El tiempo de rodaje entonces, para dar cuenta de un muchacho desde los 6 a los 18 años, fueron realmente los doce años que van de una edad a la otra.

La película está en la misma onda que la trilogía del mismo director formada por Antes del amanecer, Antes del atardecer y Antes del anochecer, donde se nos presenta a una misma pareja pero en tres momentos diferentes de su relación. También se la ha relacionado con las películas de François Truffaut que giran en torno al personaje de Antoine Doinel. Pero, obviamente, y por mucho que se quiera engolar la supuesta proeza, y estableciendo los parámetros de la reflexión tal y como hemos hecho, este ejercicio de anti-ficción se nos antoja como totalmente inútil e innecesario. Y, por si fuera poco, por dos razones. 

La primera es que a través de esta estrategia el cine se descubre como igualmente incapaz de tomarle el pulso de tú a tú a la realidad. Porque el cine, aunque se nos quiera hacer pensar que sí, no registra de forma pasiva la vida. Así las cosas, la estrategia del director nos enseña algo que todo aficionado al cine sabe: que la vida no es –directamente- eso que pasa delante de la pantalla. Incluso el cinéma verité de Vertov está mediado por la pasividad absoluta del ojo-máquina.

La segunda razón es que las propias mecánicas del cine nos puede ofrecer este “paso del tiempo” sin merma alguna para su dignidad como artificio artístico. Si algo es el montaje es precisamente eso: la ficción de que el tiempo pasa según diferentes temporalidades. Es en este sentido que Tarkovsky habla de “la presión del tiempo en el plano”. Y es que para el genio ruso el tiempo era la materia prima con la que esculpir la historia, y ni por asomo se le ocurriría esta boutade de remitir el tiempo a su realidad extraestética.

Ambas razones remiten a un malentendido del propio Linklater: el querer indagar en el propio intervalo desde el que opera el cine y al que nos hemos referido como su constante traición. Y es que Linklater quiere hacer cine experimental cuando no hace sino narrar una historia lineal, y, por el contrario, quiere contarnos una historia haciéndonos permutar sobre un trompo cuasi filosófico. Es decir, si como dice Rancière, el cine “existe a través de un juego de intervalos e impropiedades”, el director amputa de raíz uno de los intervalos ficcionales desde lo que se modula lo paradójico del cine. Así, la coda final para esta película solo puede ser una: no hacía falta.

Aun así, el único punto de celebración para con esta película es que, basándose en esta confusión, el director intenta tomarle el pulso al ser propio del cine y no “malaprovechar” la ocasión para ofrecernos, como quien dice, una historia cualquiera. Es decir, el director sabe que su intento va en la dirección de mostrarnos qué es el cine, lo tiene claro y –quizá– lo logra aunque sea en su vertiente negativa. Es decir, el señor Linklater, aún en el ejercicio inútil que lleva a cabo, sabe que el experimento va en la dirección de desvelar los postulados del cine y no en quedarse en un mero adorno circense. Para que nos entendamos: no hacía falta, pero dado que el director remite el ejercicio al núcleo duro del arte del cine, algo se saca en limpio. 

Así las cosas, el experimento en cuestión va orientado a reflexionar cómo y de qué manera se asocian y se bifurcan el cine y la vida, la vida y el cine; cómo y de qué manera cada uno, al mismo tiempo, no llega a tocar al otro y, sin embargo, le sobrepasa. 

Deleuze a punto de traspasar el espejo...y el sentido

Porque si por una parte ya hemos dicho que el cine es siempre menos que la vida en el sentido de que, aún en la pasividad absoluta del ojo-máquina, todo está ya filtrado por la tecnología de un ojo que registra superficies y bloques de tiempos pero que es incapaz de ser permeable a las vibraciones propias de la vida (de ahí que necesite valerse de una trama narrativa para ser sacudido por una profundidad temporal), por otra parte el cine es siempre más que al vida. Y es que el cine, aunque se haga trampas con él, aunque se le adscriban posicionamientos inútiles, siempre muestra una única verdad: que, él sí, puede mostrar la imagen absoluta, la imagen-cristal de Deleuze, ahí donde lo actual y lo virtual son idénticos, ahí donde el instante-presente condensa la esponjosidad de todo el pasado y la incertidumbre de todo el futuro. El cine, y no la vida, sí puede presentar esa temporalidad-toda, esa promesa de omnipotencia, de poder volver a contar de otro modo todas las historias.

La clave para referir este desfase estaría en la penúltima y última escena. En la penúltima escena, la madre, después de todos los afanes de la vida, después de todas las idas y las venidas, se siente desesperar porque pensaba habría algo más: habría el instante en el que todos los pasados no se pierdan, donde todas las vidas no-vividas aparezcan en la superficie, donde todas las pérdidas fuesen restituidas. Ese instante, lo sabemos, no existe en la vida: la vida, sus acontecimientos, adolecen de faltarle esa mitad nunca actualizada. 

La última escena...o la imagen-cristal

Y justo después de esta escena, después de que nos dejen claro que la película trata de llegar justo ahí donde la vida fracasa, la última escena señala el lugar donde la verdad del cine aparece: no como captación directa –y verdadera– de la vida, sino como imagen donde actual y virtual converjan, el instante donde todo el pasado y todo el futuro de una vida intersecan. Esa imagen es, como ya hemos indicado, la imagen-cristal: la unidad indisoluble de una imagen actual y ‘su’ imagen virtual, la intersección del presente actual con su ya-no o su todavía-no, la virtualidad de su futuro pero, también, la de su pasado.

Es ahí por tanto, en la última escena, cuando el protagonista va con los nuevos compañeros al monte, después de haberse tomado una “pastillita”, que logra verlo todo: donde todos los recuerdos puros, hayan o no sido actualizados, acceden al mismo tiempo a la conciencia, ahí donde percepción y recuerdo es solo uno, ahí donde todos los momentos de su vida –los pasados y los futuros- se salvan y son guardados, en un instante que es idéntico al siguiente, y al siguiente, y al siguiente… 

Marienband o la memoria involuntaria

Es esa última escena muy parecida al final de Ciudadano Kane, cuando se desvela el secreto: rosebund; y es también lo que también sucede con todo el hotel de Marienband en El año pasado en Marienband. Ambos, el trineo y el hotel, son objetos que han atesorado y guardado todo el tiempo –pasado y futuro, actual y virtual- y que el cine, en ese esculpir en el tiempo en el que se basa, es capaz de hacer aparecer en toda su profunda temporalidad.

Todo entonces en la película de Linklater, sobre todo ese truco que se saca de la manga, va en la honda de subrayar esa última secuencia, de hacerla referir a una temporalidad absoluta. Y es ahí donde descansa su no saber que se trae entre manos. Porque es precisamente esa capacidad de la imagen lo que el cine, el buen cine, logra sin recursos extra de ningún tipo.

            El hombre, con tanto Después de…, veía que no lograba coger a la vida, que ésta se le escapaba siempre entre los dedos y que, si no hacer un documental, sí que podría estirar un poco más la semejanza del cine con la vida para tomarle mejor el pulso a ambos. El resultado es una película muy buena salvo donde se piensa que descansa toda su bondad.