domingo, 24 de febrero de 2019

LA FAVORITA: DE KANT A SADE. ATRAVESANDO FANTASÍAS



Hay una famosa frase de Lacan que dice, más o menos, que aunque quizá el loco sea loco por creerse Napoleón, mucho más loco estaría Napoleón si realmente se creyese Napoleón. Así dicho, la cosa puede resultarse un tanto enigmática o quedarse en el lacónico “ni yo mismo sé quien soy”. Pero, sin negar en parte la verdad de ambas tesis, lo que la cita lacaniana trataba de decir es que toda decantación subjetiva está sostenida en una fantasía concreta: aquella que le da soporte, aquella que no solo viene a llenar el vacío constitutivo de toda subjetividad sino que le da forma y estructura. Dicho de otra manera, por muy Napoleón que sea Napoleón, Napoleón solo será la identidad sostenida por una fantasía concreta.
Para ver qué fantasía es esta habrá que irse a quien más ha aportado a la teoría lacaniana en las últimas décadas: Zizek. Según él, en el origen hay siempre un exceso –un exceso de vida, un exceso de razón– que hace descabalar toda idealidad, toda armoniosa ilación de enunciado y enunciación, de significado y significante, de placer y goce, y que hace que en el núcleo opere un fallo, un lapsus, un error fundacional capaz de desintegrar toda formación conceptual. Siendo esto así, la fantasía es una construcción inconsciente llamada a frenar el desbarre de negatividad a la que la pulsión de muerte (nombre para ese exceso) somete a todo conato de identidad.
Pero la paradoja está en que dicha fantasía no solo detiene el avance de ese exceso traumático sino que lo sostiene manteniéndolo a la distancia precisa. Ambas cosas se dan, al mismo tiempo, en el andamiaje simbólico que la propia fantasía construye. Nótese como apunte que, contra la opinión común en temas lacanianos, lo Real (ese exceso que como pulsión de muerte rodea de negatividad a todo ejercicio de simbolización) no es algo que advenga una vez se da la simbolización –como un resto imposible de construir– sino que es inherente a la simbolización: es condición intrínseca de ese orden simbólico ya que éste se construye a través de una fantasía que, precisamente, trata de sostener y estructurar dicho exceso.    


En definitiva, si algo somos no es un “yo” centrado, con nombre y apellidos, con unas características determinadas, sino una fantasía andante, apunto siempre de restañar los puntos por donde lo Real amenaza con desintegrar nuestra subjetividad, un ‘je ne sais quoi’ que hace lo que hace sin saber realmente porqué, siguiendo un mandato traumático que desconoce. Así, si por una parte Napoleón era Napoleón (aquel que nació en un espacio/tiempo determinado y cuya biografía es precisamente la de Napoleón), Napoleón es también la fantasía ya no solo que le otorga identidad subjetiva concreta sino que también mantiene su exceso constitutivo a la distancia precisa para que el ejercicio de subjetividad sea constantemente amenazado/sostenido por ella.  
Y, claro está en todo este desarrollo, quien dice Napoleón dice la Reina Ana Estuardo (1665-1714): toda la película La Favorita no es otra cosa que las relaciones de la propia reina con su fantasía, aquella construcción simbólica que por una parte la coloca en un emplazamiento concreto, dentro de unas coordenadas determinadas a las que debe de obedecer para seguir siendo quien se dice ser –la Reina–, pero que por otra parte también le amenaza continuamente con fragmentarla, con hacer implosionar su decantación subjetiva merced a ese exceso (error, lapsus, pulsión de muerte) que la propia fantasía estructura.
            Y si hablamos de relaciones con la fantasía de lo que estamos hablando es de ver a qué orden está obedeciendo. Y es que si la Reina “consiente” en ser la Reina –igual que cada uno de nosotros en nuestra propia fantasía, avenimos a ser quienes somos– es porque obedece una orden: un mandato traumático y sin sentido encaminado a satisfacer el deseo de un Gran Otro pero que, a decir verdad, no sabemos qué es lo que desea. Es decir: la fantasía no se construye como una aparato especular que bajo determinada perspectiva logra que el yo simbólico coincida con el yo imaginario sino como una máquina libidinal llamada a secretar placer capaz de satisfacer las demandas de ese Otro, unas demandas –esto es lo importante– que al no saber cuales son las construimos a través precisamente de la fantasía, resultando entonces que la fantasía no es solo quien pone freno a nuestro deseo sino que lo estructura.   
            Es así entonces que la Reina Ana, como todos nosotros, se pasa la vida obedeciendo aún cuando pareciera ordenar: buscando algún deseo al que poderse plegar para alimentar a su fantasía y así no toparse con ese exceso que amenaza disolverla. Obedeciendo a cualquier sustituto que tome la forma de ese Gran Otro, obedeciendo de cualquier manera pero, eso sí, secretando al cantidad de placer como para que la fantasía no se venga abajo. En eso se basa sus relaciones con cada una de las favoritas: primero con Sarah Churchill, Duquesa de Marlborough y después con Abigail Masham, Baronesa Masham. El placer que encuentra en brazos de cada una de ellas son intentos de responder a esa pregunta que le lanza el Gran Otro y para la que nunca hay respuesta: ¿por qué soy lo que soy?, ¿porqué ocupo este lugar en la red simbólica? Dichos encuentros, en lo furtivo que tienen, se adecúan mejor si cabe a esa obediencia sin paliativos que la fantasía requiere: simulan una desobediencia, simulan un dejarse sumir en los propios deseos y caprichos del sujeto cuando no son sino el intento cada vez despótico de una fantasía que, para su sostenimiento, la exige cada vez más cantidades de libido.  


            Ese placer consumado sería algo parecido a la noción lacaniana de ‘point de capiton’ (punto de acolchado): cierra sobre sí mismo todo antagonismo creando un campo subjetivo completo, el punto que da significado a todos los demás. Pero no en el sentido que pudiera derivarse de comprender su “ser lesbiana” como de mayor saturación de significado que, como cabría esperar, el “ser Reina”, sino en el sentido de la capacidad de respuesta que el placer conseguido tiene para responder a su propia fantasía.
Y es que, en la base de toda la película, está que la Reina no termina por soportar a su propio fantasma, no termina por darse por satisfecha con ese placer capaz de dotarla de identidad plena. En el límite es que no le basta con “interpretar” sino que tiene que “atravesar”: no le basta con basar su fantasma en un desplazamiento básico por el cual su sexualidad lésbica sería la forma manifiesta de una sexualidad cuya forma latente sería la frustración de los 17 hijos muertos –el placer lésbico sería la fuente de goce necesaria para alimentar una fantasía que requiere mucho montante libidinal para sostenerse en la totalidad subjetiva de creerse la Reina– sino que, superando esta interpretación, su goce le hace ir más allá…más allá de su identidad, de ese fantasma que le dice ser la Reina Ana, más allá de su propia fantasía.
Para ello, para atravesar su fantasía, la Reina tiene que transformar ese placer en goce: debe transformar la sensualidad caprichosa de una Reina por el goce absoluto. Debe dejar de perseguir un placer como mandato superyoico para, no cediendo en ese deseo, apostar por el carácter incondicionalmente absoluto del acto. Debe de hacer de su placer algo que no se reconozca como respuesta al deseo del Otro. Es decir: debe pasar de Kant a Sade. Debe apostar por lo excesivo que hay en la dimensión fantasmática de su placer, por ese plus que hace que el deseo no cuadre ya en ninguna interpretación. Explicando esto brevemente, si la moral autónoma de Kant, en su ruptura absoluta con la cadena del ser, supone que en último término se sigue la ley moral simplemente porque es ley y que ello, lejos de provocar una sensación de alienación, provoca un goce suplementario, un cierto plus-de-goce, el paso a Sade –el ejercicio que hace la Reisa y que conlleva el atravesar la fantasía–  sería obedecer la ley pero de modo absolutamente incondicionado, lejos de la paradoja ley/superyó, lejos de cualquier condicionante.


Debería, en último término, revertir la situación en que se produce su placer para que no sea empleado por la fantasía para su sostenimiento/amenaza sino que, reconvirtiéndolo en jouissance imposible, en puro goce, no sea interpretado como respuesta a ningún Gran Otro, a ningún mandato. Semejante momento solo sucedería cuando la Reina deje de creer que es la Reina –cuando Napoleón deje de creer que es Napoleón. Es decir: cuando logre desenchufarse de la máquina simbólica a la que se reduce toda fantasía. Si crees, dice la fantasía, llegarás a ser alguien, llegarás a ser quien dices ser; haz como que crees, como te crees la Reina, y llegarás a ser la Reina. Ese ser alguien estará colocado en lo Real de la propia fantasía, y toda obediencia estaría dirigida a quedar encuadrado bajo la promesa de la fantasía: algún día alcanzarás definitivamente ese punto Real en el que serás definitivamente quien dices ser.   
Y, claro está, hay un punto de increencia, un punto en el que la Reina deja de creer en quien es, un momento en el que, por fin, deja de alimentar con su placer a la máquina simbólica que la tiene sometida, de dejar de inconscientemente plegarse a los dictados de una interpretación con la que soportar el andamiaje simbólico que la dice ser quien es. Ese momento es la escena final: el momento definitivo de atravesar la fantasía, el momento del paso de un pasage à l‘act –acto falso en la medida en que se lleva a cabo para evitar un callejón sin salida traumático, evitar confrontación con entidad fantasmática– a un acto auténtico, un acto incondicional. El momento de máximo riesgo en donde se atreve a lo imposible: a comprobar que detrás de su fantasía –de esa fantasía por la cual obedece a ese mandato que le dice ser quien cree ser– no hay nada.
El crujido de los huesecillos de uno de sus conejos bajo el zapato de  le hace despertarse del sueño dogmático: de ese sueño que nos dice que siempre hay una razón, una identidad subjetiva y un placer para todo y por todo. Que siempre hay una interpretación para todo y algo, por lo tanto, que saber aunque a primera vista esté oculto. Descubre, con ese crujido –aunque descubrir es ya usar ese lenguaje del saber– que no hay ninguna razón para sus placeres, su identidad, su ser Reina… 

En definitiva, lo que se constata a lo largo de la película es que la Reina no deja de ceñir sus actos al imperativo moral kantiano, a una ética del deber por el deber que en el fondo no es sino una tiranía superyoica. Igual que decidía los destinos de la patria se enrollaba con una favorita o con otra según la dinámica de sus caprichos, de una voluntad que no es sino la obscenidad de obedecer a Otro con la ganancia de un plus de placer que la mantenga sumida en su fantasía. Porque, dentro de una moral plenamente autónoma, debía, debía incluso dejarse llevar por sus placeres. Pero el acto final de la película supone el empujón que le faltaba: seguir sus caprichos de forma absoluta, no ceder a su dimensión superyoica, abrir la esfera autónoma de la moral kantiana a Sade. La Reina salta, en esa última escena, fuera de la pareja ley/superyó, atraviesa el mandato obsceno y traumático de seguir sus placeres llegando al absoluto incondicional. ¿Y qué descubre?  Descubre que no hay nada que saber, que de lo que se trata no es de dar una explicación a la perversidad de su sexualidad debido a traumas adquiridos –sobre todo por esa maternidad frustrada 17 veces y que toma forma en los 17 conejos que cohabitan con ella– sino de violentar la lógica de su placer alterando la homeostasis del principio del placer y su prolongación, el principio de realidad.
La Reina Ana va en busca de su designante rígido: aquel núcleo imposible, aquella característica más allá de todo mundo posible. No acolcha la realidad bajo los parámetros de un par de características que dicen quién es ella sino que va más allá: aquella característica que hará de ella la Reina Ana bajo cualquier circunstancia y bajo cualquier acontecimiento. Ese algo más en ella –ese exceso, ese objet petit a-, ese algo inalcanzable que por otra parte hace que sea quien es: el significante que mantiene su identidad a través de todas las variaciones de su significado. Para ello tiene que vérselas con el placer/goce que estructura su fantasía: tiene que ir más allá del placer que encuentra en dejarse llevar por el capricho de una relación lésbica con su favorita que oculte/sostenga la brecha que anida en su formación subjetiva –el exceso o fallo con el que, ya indicamos al principio, queda marcada cada decantación conceptual.
El último restregón es un placer absolutamente desinteresado, que no viene a cerrar de ninguna manera la cadena del ser para otorgar identidad a una Reina fragmentada en mil pedazos. El último restregón está más allá del principio del placer, es un ACONTECIMIENTO, un acto autónomo abismal que se fundamenta en sí mismo y que no puede derivarse ni reducirse a ningún orden del ser.


Para acabar solo un apunte. Si la democracia es uno de los problemas más acuciantes a los que nos hemos enfrentado en las últimas décadas, esta película nos da una respuesta que aquí solo dejamos indicada. Igual que la Reina tiene su propia fantasía que la incita a creer que es la Reina, la democracia es la fantasía soportada por la sociedad para crear comunalmente una fantasía: aquella que nos dice que el poder está detentado –sostenido y evitado– por la propia ciudadanía. Como tal, e igual que en lo que refiere a la reina, tiene sus propios resortes traumáticos –la obscenidad de un plus de goce al obedecer la ley democrática, ley plenamente autónoma y que tiene, como la kantiana, su fundamento en ella misma. La democracia dota de identidad no ya a una persona concreta sino a la sociedad en el sentido de que es ella la que ocupa el lugar vacío dejado por el soberano real.
Desde este punto de vista quizá sea más fácil comprender muchas de las derivas democráticas de los últimos tiempos: la democracia no es solo otorgar la voz al pueblo; es ocultar el exceso constitutivo de la sociedad de una determinada manera, siguiendo precisamente los dictados de la fantasía democrática. Para ello, y como toda fantasía, la democracia evita pero también sostiene ese exceso, quedado enmarcado cada partido político en la respuesta a ese Gran Otro que sostiene la fantasía democrática: acercándose o alejándose de su núcleo traumático, de su exceso, de ese plus que viene a decir que la sociedad no existe.
 Quizá, en definitiva, la película sea de época. Pero absolutamente contemporánea al tratar temas que nos ocupan como individuos y como sociedad: cuál es nuestra fantasía, a quien no podemos dejar de obedecer, quienes son nuestras favoritas y nuestros caprichos, y, sobre todo, ¿estamos en condiciones de ejercer la violencia necesaria –en primer lugar contra nosotros mismos– para atravesar nuestra fantasía?

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