jueves, 29 de diciembre de 2011

RESUMEN DEL AÑO!! LO MEJOR QUE HEMOS VISTO

Como años anteriores -¡¡y ya van tres!!- nos disponemos a sumarnos a esta ola exacerbada de glosar lo mejor del año. En esta sociedad de lo ‘hiper’ quizá la fiesta, otrora lugar-tiempo sacrosanto desde donde extraer el sentido de una vida entera, no sea más, ni tampoco menos, que esa pulsión diabólica y masoquista de hacer estallar una memoria microfragmentada a manos de la catatonia de la mercancía burbujeante y volatizada en sí misma.

Así, si nada llega nunca de veras a ser consumido, si basta con ser cualquier obra citada, comentada, aplaudida o censurada en foros, revistas, blogs, periódicos, etc, en el límite la pulsión hiperconsumista llegará a la frontera de condensarse únicamente en estas listas de fin de año. De nada vale los libros que hayas leído, las películas que hayas visto….lo importante es ese chorreo de datos y cifras que no te dicen otra cosa que tu nivel de satisfacción con el sistema-mundo, tu nivel de autoaceptación, tu rango de autodisciplinamiento.

Si del top ten cinéfilo no has visto ninguna, eso es un grave indicador que te dice que para el año que viene, de entre todas las cositas que le pidas, sin duda deberás de tratar de estar más atento a los trending topics, tendrás que hacerle más caso a las modas y no dejar pasar ni una. Que luego, claro está, te sientes ninguneado, expatriado, extranjero en tu propio mundo.

Sea como fuere, lo propio de estas fechas es seguirle la pista a la panacea de lo hiperreal de las listas y dejarse llevar por la atrofia displicente traumatizada en sus neurosis: catalogar, definir, reunir, listar, enumerar,…: gozar de nuestros síntomas, de nuestra mediocridad endémica, emborracharnos del sinsentido yoico que trata de rodear ese lugar ausente, esa mirada ciega. Seguimos sin comprender, pero…¿¡y lo bonito que nos quedan las listas!??

Pero, dejando atrás estas consideraciones, trataremos de ser lo más breve posible. Por de pronto y aunque nuestro hábitat natural son las galerías, dejar dicho una vez más que quizá el evento artístico más importante a nuestro juicio –quizá también por lo que parece ser su triste carácter de excepcional- sea aquella exposición que bajo el nombre de S/T. Sin título. Medidas variables reunió a lo más granado del panorama madrileño en una exposición, en las que antaño fueran las oficinas del Santander, para dar rienda suelta a la eclosión de la reinvención de la exposición artística. Vale que no fuera una exposición de tesis, vale que no hubiera hilo conductor alguno…pero fue un ejercicio preciso de traer la novedad más radical a un panorama artístico bastante normalito.

Pero, y remitiéndonos ya a lo que es el tema estrella de este nuestro blog –las galerías-, creemos que actividades como aquella que tuvo lugar en la primavera pasada bajo el nombre genérico de Jugada a tres bandas son dignas de agradecer, de apoyar y sobre todo, de disfrutar. Porque fue a raíz de ese trabajo conjunto entre galeristas, artistas y comisario de donde se sacaron un puñado de exposiciones que pueden definirse como magistrales. Entre ellas destacar simplemente la de Travesía Cuatro, Moriarty, Cámara Oscura o Blanca Soto.

Tampoco fue mala cosa esa de convenir una fecha para la rentrée de temporada otoñal y así aunar esfuerzos en esto de la difusión del arte. Si la escenificación festivalera ha llegado a devenir en razón de ser cuasi ontológica de una pluralidad casi infinita de eventos (conciertos, conciertillos, seminarios, cursos, semanas de la moda, del libro, de la poesía, etc) normal entonces que las galerías hayan visto en esto de la masificación una honorable salida perentoria a lo casi raquítico de su presencia en la sociedad actual.

Antes de pasar a escrutar nuestro muy particular top ten, no quisiera dejar de pasar la oportunidad de al menos dejar constancia de buenas exposiciones que, a pesar del tono un poco flojo de lo general, han logrado despuntar un poco del resto. De entre los consagrados, quizá el dúo Balka/Bruguera en Juana o la escenificación de Elmgreen & Dragset fue de lo mejorcito junto con la esperadísima aunque bastante pobre muestra de Ángela de la Cruz en Helga o con la delicia de recrearse en el salto al vacío de Yves Klein en Cayón. También estuvieron a la altura exposiciones como las de Mira Bernabéu y Beth Moyses en Fernando Pradilla, Francesco Jodice en Marta Cervera, Marlon de Azambuja en Max Estrella, Hiraki Sawa en Maisterravalbuena, Miquel Pont en Distrito 4, Carolina Silva en Travesía Cuatro y Silvia Renesa y Ebba Rohweder en José Robles.

Y ya por último, y como lo prometido es deuda, aquí llega nuestro esperadísimo top-ten anual. Jueguen, apuesten, y dictaminen su veredicto:

1- Isaac Julian (Helga de Alvear) http://blogeartemadrid.blogspot.com/2011/06/isaac-julien-arte-y-tecnica-en-busca-de.html

2- Daniel Canogar (Max Estrella) http://blogeartemadrid.blogspot.com/2011/03/arte-sin-promesas-el-futuro-de-una.html

3- Perejaume (Soledad Lorenzo) http://blogeartemadrid.blogspot.com/2011/06/perejaume-el-duelo-imposible-o-la.html

4- Santiago Sierra (Helga de Alvear) http://blogeartemadrid.blogspot.com/2011/12/santiago-sierra-la-impostura-imposible.html

5- Tabula Rasa (Marta Cervera) http://blogeartemadrid.blogspot.com/2011/05/arte-y-silencio-del-sinsentido-como.html

6- Bernardí Roig (Max Estrella) http://blogeartemadrid.blogspot.com/2011/07/visiones-de-la-carne-antropologia-de-un.html

7- Juan Zamora (Moriarty) http://blogeartemadrid.blogspot.com/2011/09/replay-juan-zamora-en-moriarty.html

8- Rogelio López Cuenca (Juana de Aizpuru) http://blogeartemadrid.blogspot.com/2011/11/picassizando-que-es-gerundio-picasso-en.html

9- Kristoffer Ardeña (Oliva Arauna) http://blogeartemadrid.blogspot.com/2011/04/teoria-de-la-mugre.html

10- Carlos Garaicoa (Elba Benítez) http://blogeartemadrid.blogspot.com/2011/03/ideologia-y-poder-esto-es-una-fiesta.html

Y por último, el 10 + 1, una exposición magnífica, casi fuera de 'concurso' que ya por el peso de sus componentes no se podía esperar menos:
11- Louise Bourgeois/Tàpies (Soledad Lorenzo) http://blogeartemadrid.blogspot.com/2011/11/tapiesbourgeois-pensar-el-limite-del.html


Otros años:

Año 2010: http://blogeartemadrid.blogspot.com/search?updated-min=2010-01-01T00:00:00%2B01:00&updated-max=2011-01-01T00:00:00%2B01:00&max-results=50

Año 2009: http://blogeartemadrid.blogspot.com/search?updated-min=2009-01-01T00:00:00%2B01:00&updated-max=2010-01-01T00:00:00%2B01:00&max-results=50

martes, 27 de diciembre de 2011

LUGARES DE LA MEMORIA, LUGARES DE LO IRREPRESENTABLE


SILVIA RENESES/EBBA ROHWEDER: DARGOW-DOS PROPUESTAS, UN LUGAR.
GALERÍA JOSÉ ROBLES: 15/12/11-13/01/12

¿Cómo representar lo irrepresentable? ¿Cómo representar la ignominia de la historia?, ¿cómo representar la necesidad de olvido que toda historia trae tras de sí? Si algo ha de tener claro el arte contemporáneo -si algo tienen muy claro estas dos artistas-, es que la mediación que postula las prácticas artísticas actuales no quedan prisioneras de una ilación precisa entre palabra e imagen que redundaría en un juego causal de historias y narraciones y en su ulterior régimen representacional. Más bien sucede que la impropiedad de toda mediación es la garante de que el juego de lo irrepresentable se sitúe en el corazón mismo de la práctica artística. No es, por tanto, que mostración y significación no tengan ya concordancia sino que, más bien, pueden acordarse infinitamente, que su punto de concordancia está en todas partes y en ninguna.

Es decir, la desvinculación cifrada en el núcleo de toda representación en el régimen actual del arte no queda consignada a la huella de lo inapropiado que media entre significación y mostración sino que, por el contrario, es un nuevo modo de vincularse, de distancia estética, que se da en cualquier parte donde se pueda hacer coincidir una identidad entre sentido y no-sentido con una identidad entre presencia y ausencia.

Silvia Reneses y Ebba Rohweder, artistas que trabajan en esta exposición a cuatro manos, parecen haber comprendido esto de manera perfecta. Y no es, en absoluto, común. Porque lo recurrente, la estrategia machacona en la que muchos artistas caen es precisamente la contraria: aquella que consiste en ahogarnos bajo el peso de la Historia, de nuestra historia. Ir al pasado para desde ahí confirmar de manera un tanto ingenua la imprecisión de las mediaciones palabra/imagen de las formas contemporáneas del arte y abrirnos a no se sabe muy bien que ulterior capacidad de sortilegio. Porque, como solemos decir y a fin de cuentas, ¿cuánta historia somos capaces de soportar? Si el ángel de la historia de Benjamin nos daba la espalda únicamente con el fin de contener la implosión temporaliza de la imagen hecha añicos para atisbar siquiera la huella del aura depotenciada, ahora uno mira hacia atrás para situarse de facto en esa lejanía que trata –inútilmente la mayoría de los casos- de abrirnos a la posibilidad de un futuro.


Pero para redimir el horror de la mirada que ve lo ignominioso de todo pasado, para representar la prueba del terror en que queda amparada toda historia, no basta solo con reconciliarse con él –abrirse a él. Es decir, no es suficiente porque, precisamente ahora, precisamente que las mediaciones han saltado por los aires, precisamente que es lo irrepresentable el destino del arte, la posibilidad de hacer presente la memoria de todo holocausto se torna en la gran destinación del concepto de arte.

Así, lo irrepresentable se asienta en el corazón del arte para postularse como la posibilidad única de representar lo inhumano. Dicha posibilidad no puede quedar mediada ni por la representación según las formas tradicionales de la ficción ni tampoco –como ya hemos dicho- yendo al pasado para reactualizar lo efectos de sentidos silenciados por el horror de lo inhumano. De lo que se trata entonces es de crear una acción que empiece aquí y ahora, no levantar una representación de lo sucedido ni producir una ficción según los reglajes de la representación,

Lo que se confronta según este proceder es la mediación de una palabra que testimonia con el silencio en el que parece sumido el lugar de la tragedia, ahí donde aconteció lo inhumano alguna vez. La palabra, el testimonio, se resuelve incapaz de llenar todo ese silencio. Es esa inadecuación, esa imposibilidad de llenar el silencio, lo que es y debe ser representado según una nueva lógica de la ficción que no se levanta como un procedimiento que media entre las historias, sino como un modo de tocar lo increíble del acontecimiento de lo inhumano. Y es que esa ‘imposibilidad de llenar con las palabras el lugar’ remite a una increencia: aunque quede un superviviente, aunque lo cuente, no se le creerá. Es decir, no hay ni habrá nunca palabra capaz de llenar lo imposible de lo inhumano, de llenar el acontecimiento del que ahora solo resta un infinito silencio: lo real de lo inhumano que se filma es entonces lo real de su desaparición, lo real de su carácter increíble y alucinatorio.

Así, lo irrepresentable en el arte contemporáneo, remite siempre a una selección, una articulación entre fragmentos, una superimposición de series temporales acrónicas. Es decir, hay siempre una ficción, pero en el sentido de construir una relación entre algo visible y algún significado, entre una heterogeneidad de espacios y tiempos. En definitiva, no hay ninguna iconografía o poética de la catástrofe en general, sino solo elecciones poéticas o políticas.

De lo que se trata es de indagar, esclarecer las huellas, buscar testigos, hacerles hablar sin borrar su enigma; dicho con otras palabras, traer a la presencia una ausencia, hacer algo invisible visible sólo mediante el poder regulado de las palabras y las imágenes. La ficción construida para tal fin debe ser tratada como un acontecimiento presente en busca de lo increíble real que dice la palabra del testigo.

Si nos hemos dilatado tanto en explicar los pormenores del arte de lo irrepresentable que da forma a la plausibilidad más radical del arte contemporáneo es porque, pensamos, esta categoría alude directísimamente a esta exposición que han llevado a cabo conjuntamente Silvia Reneses y Ebba Rohweder para la Galería José Robles.

Y es que lo que han tratado de llevar a efecto de manera magistral es una representación de un lugar y un tiempo, una ciudad y una historia: Dargow, pueblo natal de una de las artistas, una pequeña localidad al norte de Alemania que, en un pasado reciente, fue frontera entre las dos alemanias que surgieron tras la Segunda Guerra Mundial.

La memoria de aquel lugar, sustraída al amparo de una frontera como huella indeleble del Holocausto, no es traída a la presencia según el juego de las representaciones miméticas ni es reactulizada según las estrategias de un pasado que se reabre en sus sinsentidos y sus olvidos. Más bien, el trabajo de ficción llevado a cabo consiste en dar voz al silencio de un olvido, de un pasado aniquilado dos veces: una vez al quedar remitido a la ignominia de lo inhumano y, por segunda vez, en ser reunificado bajo la palabra de Otro que en un tiempo era Uno Mismo.


El lugar, sus memorias y sus olvidos, lo indescifrable de su silencio, queda al amparo de un trabajo que surge desde un presente que tantea saber y recordar lo ya-sido. Si para Ebba Rohweder el lugar es el lugar de su infancia, de sus antepasados y sus primeros recuerdos, Silvia Reneses se enfrenta como visitante a un lugar que hay que documentar y conformar por primera vez.

Capas de significado, de olvido y de recuerdo, de subjetividades nómadas, se van adhiriendo al silencio de un horror compartido en nuestra condición de humanos. No ya solo la representación de un lugar y un tiempo, sino la (im)posible irrepresentación de una memoria volatizada e increíble. En el traer a la presencia toda la ausencia que destila la historia memorial de un lugar silenciado, la ficción artística consigue aquello para lo que está destinado: dar fe de un olvido, consignar la memoria personal con lo intempestivo de un silencio increíble, remitir las experiencias del lugar de nacimiento a la interpolación que supone la reactualización del extranjero.

Si en las fotografías y dibujos de Reneses una práctica remite a la otra para clausurar una interpretación siempre imposible, el video de Rohweder, a medio camino entre el pasado de la autobiografía y el presente más actual, nos remite a la condena al silencio a la que toda experiencia humana está condenada.

En definitiva, la experiencia de lo inhumano, la irrepresentación del olvido, el sinsentido en medio del sentido, nos enfrenta a nuestro destino más esencial: aquel que nos dice que somos extranjeros en nuestra casa, que somos habitantes de un lugar condenado a silenciar y a no creer lo sucedido.

viernes, 23 de diciembre de 2011

POLÍTICA Y ESTÉTICA: LA NECESARIA INDECIBILIDD DEL ARTE




Resulta que al final la cosa de internet va a tener su importancia y nos abre a mundos e información que antes ni de lejos. Me entero por David G. Torres y por su portal a*desk de que Borja-Villel ha elegido, de entre las mejores exposiciones de este 2011 que acaba, las manifestaciones y movimientos sociales adscritos al movimiento 15-M. Los motivos de los que da fe para semejante inclusión no es otra que esa capacidad de repensar el espacio común y la sociabilidad común de los sujetos, añadida, claro está, esa oportunidad que siempre se da a las masas pacíficas de rearticular éticamente los principios básicos de la política y de la democracia. En definitiva, se apela, como dice el propio Borja-Villel, a “una labor cognitiva, la cual no es en absoluto ajena al sector del arte y de la cultura”
Así pues, y cuando menos te lo esperas, te encuentras enfrascado en un dialéctica arte/política a la que da pábulo no insurgentes movimientos underground, ni tampoco ese tufillo inocentemente preadolescente de la revuelta y la oposición a toda costa, sino dos de las más endomingadas instituciones del tinglado-arte: una publicación tan influyente como pudiera ser la revista ArtForum –publicación que llevó a cabo la encuesta-, y un museo-centro de arte como el MNCARS.
Si ya en pasadas entradas de este blog hemos tratado de desvelar la lógica implícita a cualquiera de los movimientos sociales –en especial a los modos occidentales de darse lo político-, esta usurpación del espacio político a manos del entramado artístico cabe considerarla, y así vamos a hacer, desde un punto de vista eminentemente estético. Y es que nos encontramos en las antípodas de aquella intervención en la pasada Bienal de Sao Paulo donde Roberto Jacoby llenó un espacio expositivo con papeles y fotografías alusivas a la campaña de Dilma Santos, sucesora de Lula en el Partido de los Trabajadores.
Si la pretensión de los comisarios en aquella ocasión de hacer indistinguible arte de política defendiendo que el gesto artístico ya es en sí mismo político quedó ya -como poco- en duda, ahora Borja-Villel nos propone el camino de vuelta: llevar el arte a la calle habida cuenta que toda relación social, intersubjetiva y que se dé en el espacio público es ya de por sí arte.
Así, si la intervención de Jacoby dejaba al descubierto el hecho inmisericorde de que arte y política no pueden solaparse el uno al otro en un grado excesivamente alto, ahora volvemos a las andadas para constatar que no hay problema, que lo pasado pasado está y que nada como agenciarse de esferas ajenas para salirse por la tangente. Magistrales, en este punto, las certeras palabras de David G. Torres y que nos permitimos reproducir a continuación: “el principal anhelo del arte político es ser político, así que calificar de artístico algo auténticamente político (porque nace y se hace en la polis) es vaciarlo de justamente contenido político”.
En definitiva, ni la política puede venir a salvar a la Estética de sus naufragios y tampoco el arte debe de hacerse valor como campo garante de potencializar la ya de por sí mermada identidad política de cada sujeto.
Y es que, pensamos nosotros, si indecible remite a la articulación histórica que late en el corazón del concepto de arte, es precisamente ella, el carácter de indecible, lo que hace posible a la par que necesario una diferenciación siempre entre el arte y la política. Ambas esferas, llamadas a crear un modo de repartir los datos sensibles que articula una sociedad, remiten a una misma finalidad: dotar al constructo social que de pábulo a dicho reparto de las garantías de igualdad necesarias para que sea la justicia, la razón del otro, la verdadera dinamizadora de las reconfiguraciones futuras.
Así, si en la base de la política hay una estética, comprendida ésta como una determinada forma de recortar el espacio en que se da lo sensible, también en la base de la estética hay una política debido al hecho de que es el juego político, el juego de las diferencias y de las razones del otro, lo que de verdad dinamiza a las ficciones creadas por el arte.
            Si, como dice Rancière, “hay política porque hay una causa del otro, una diferencia de la ciudadanía consigo misma”, es precisamente también porque hay arte la razón por la que lso emplazamientos, los lugares y los tiempos de los sujetos quedan siempre a consideración de nuevas reordenaciones. En definitiva, si la política es un desacuerdo respecto de los modos de repartir el común a partir del cual se desarrollan modalidades de la experiencia, el pensamiento estético –el régimen estético del arte- es político porque sitúa su lógica de análisis en el eje en el que se arman las formas de la experiencia sensible.
¿Qué sucede entonces si ambos espacios se pliegan e uno sobre el otro? Evidentemente la respuesta es tan concisa como simple: que quedan decapitados de sus respectivas potencialidades, que quedan cimentadas sobre ámbitos más bien atrofiados de repartos democráticos de lo sensible.  
            Aún con todo reconozco que en este punto la toma de posiciones es más que fundamental. Porque, ¿no pareciera que es la disolución de la estética en la política –o viceversa- el verdadero triunfo e ambos?, ¿no nos llevaría semejante posición a una sociedad autónoma y libre, donde las razones de los otros no sean ya trasladadas a la esfera pública según ese juego tan paradójico de las representaciones que, al tiempo que crea el hecho político lo clausura?
            Según mi punto de vista, y con solo echar un poco la vista atrás, la realidad es más bien diferente. Al igual que en pasados no muy lejanos hemos tenido formas perfectas de hacer convenir lo político y lo estético –véase por ejemplo, la obra de arte total, el coro del pueblo en acto, la sinfonía futurista o constructivista del nuevo mundo mecánico- en este presente hiperconsensuado e hipertecnologizado, abrirse al futuro de caer en tal situación no puede por menos que ponernos los pelos como escarpias. Si acuciado por tesitura semejante Benjamin comprobó en sus carnes como las salidas eran únicamente dos –o fascismo o comunismo-, bien puedo yo entonces responder afirmativamente: estoy con Hal Foster cuando dijo aquello de que la autonomía del arte era –simplemente añado yo- una buena estrategia.
Que no haya segundas oportunidades para “estéticas de la políticas” como las que ennegrecieron al mundo durante casi un siglo; pero que tampoco redunde esto para dar por bueno formas de “políticas de la estética” preocupadas no en generar formas disensuales de subjetividad sino encaminadas a dar aire y cancha a procesos políticos que tiene ellos mismos que decidir su futuro en sus propias trincheras.
Habida cuenta de que, convendremos, la apelación a tildar como obra de arte las manifestaciones del 15M bebe de las fuentes de la estética relacional es algo que no se le escapa a nadie, bien pudiéramos seguir un poco más y llevar un poco más lejos este pequeño texto.
Pero quizá con una cita de José Luis Brea sea más que suficiente: “peor todavía: cuando les da por defender –a los bienintencionados, digo- que la fuerza revolucionaria de lo técnico en el arte, reside “en la interactividad” de una obra que posibilita al receptor no ser puramente “pasivo”. El argumento –continúa- es tan simple, tan jesuítico, que no merece la pena ni esforzarse en refutarlo”.
Bourriaud es demasiado positivo al comprender la estética relacional dentro de un miasma donde las identidades están desde el principio disueltas apelando poco más tarde a la labor interrelacional del espectador para generar una construcción subjetiva e intersubjetiva sin ninguna norma preconcebida. Así, si el arte relacional, en el pensar de Bourriaud, se basa en que las subjetividades son constructos sociales reconfigurado en todo momento, hasta ahí no tenemos nada que objetar. Pero es quizá a la hora de valorar la tecnificación de los mundos de vida donde sus tesis se caen casi por su mismo peso.
No vale, en definitiva, decir que el yo es un constructo, una tecnología, para inmediatamente después dejar a un lado las formas actuales de darse lo común. Así, no tener en cuenta, como dice Brea, “que el capitalismo decide la forma de darse la técnica” es seguirle el rollo a formas desconectadas e insustanciales –apolíticas- de darse lo común.
La dificultad entonces de manifestaciones como las del 15M es que para escapar a la lógica del consenso ha de articular no solo un espacio común donde vengan a sumarse los sujetos –no hay nada más perverso y tan querido a la lógica del sistema que esa masificación numérica y digital de los individuos-, sino una articulación de las subjetividades políticas, de los actores implicados, disensuales o insumisas con los régimen hipertecnológicos de capital.
Pero obviamente, el efecto maligno de las sociedades postmodernas es innegociable: si para que cualquier acontecimiento devenga “real” y con capacidad de atesorar en torno a sí una cantidad determinada de poder disensual ha de dejar de lado los regímenes de exhibición y de producción propios de los mass-media, esto parece casi rayando en lo imposible habida cuenta que son ellos los encargados de elevar a rango ontológico el devenir-virtual de una realidad que hoy en día solo cabe quedar comprendida como implosión mediática de la imagen.
Pero eso, ya hemos dicho, son problemas que afectan a los movimientos políticos y que ya sabrán ellos, si saben, dar solución. Desde la Estética, desde el mundo el arte, para lo que estamos aquí es para proponer efectos de ficción que tensen la cuerda un poquito más, poner el dedo en las inconsistencias de articular la esfera pública de determinadas formas y maneras –recordemos que a tal misión están llamados tanto la política como el arte-, pero no, en ningún caso, para valernos de las realidades sociales y barrer nuestro propio patio.

martes, 20 de diciembre de 2011

CATTELAN EN EL GUGGENHEIM


MAURIZIO CATTELAN: ALL
GUGGENHEIM MUSEUM: hasta 22/01/12

Ante todo, hemos de hablar claro: el arte, lo que venga a ser la institución arte, despierta un odio atroz entre la comunidad de sujetos que pueblan el orbe. A una incomprensión que raya la inutilidad manifiesta ante cualquier situación que requiera algo parecido a esfuerzo o capacidad para pensar, el arte enfrenta al ciudadano medio a una producción que dista mucho de ser la trasnochada técnica del dotado. Así, la mezquindad dominical suele, en ese gesto paternalista que dicta el capitalismo cultural de proponer un poco de divertimento mañanero acudiendo a una exposición, una mala hostia endémica que raya en la perorata demagógica.

Así, el arte, ese arte de a pie y que es de ‘todos’, meandrea entre la muerte que él mismo se da y esa otra muerte cifrada en la parida de vodevil o provocación gratuita con que suele a menudo tildarse.

Uno, y por poner solo un ejemplo, no deja de sorprenderse de esos movimientos tectónicos que se dan entre la necesidad de escenificarse que tiene actualmente cualquier ámbito de la vida y la catalepsia vomitiva que suele provocar ese tinglado mediático capaz de levantar de la nada escenarios y escenarios de pose nihilista. Uno se pasea por la feria patria de más postín (ARCO) comprobando que, sea mucho o sea poco, algo siempre se ve y los mass media no tardan ni veinte minutos en disparar consensualmente sus cámaras ante la obra elegida: alguna obra, necesariamente hiperrealista, capaz de dar en el clavo de provocar indignación ante lo visto y –más importante aún- una sórdida indignación ciudadana ante el hecho de que tal gilipollada sea tildada de arte.


Así, rezamos una vez más: el sistema se retroalimenta de sus propias mezquindades y nos pone ante los ojos la propia parálisis cerebral de la que adolece. La moneda falsa, esa historieta de Baudelaire, pareciera ser la estrategia preferida por un sistema hipertecnificado e hipereficiente para dar a sus siervos aquello que más desean: un desprecio aderezado de odio ante cualquier forma que pudiera siquiera mínimamente alterar el régimen impositivo de lo dado.

Es en esta situación donde la obra de un perfecto ‘idiota’ como Maurizio Cattelan tiene mucho que decir. Y es que las posibilidades son, como mucho, dos: o es un memo que juega a eso del énfant terrible justo cuando no pareciera haber sino infanticidios por doquier, o sus estrategias proponen poner justo en el epicentro del mundo-arte la idioticia que la sociedad al completo tilda de manifiesta -atroz y provocativa- inutilidad.

Obviamente, Cattelan se sitúa de un modo muy inteligente en ese doble juego que desde siempre ha funcionado dialécticamente y a través el cual puede rastrearse la historia entera del concepto de arte: la indecibilidad que hay detrás de sus posiciones es la misma que ha animado el desarrollo histórico del arte.


Poner ‘ante’ la vista, desvelar lo oculto de su (sin)sentido; Cattelan juega al juego de su imbecilidad para ser capaz de encarnar la destinación penúltima del arte contemporáneo: aquella que ante el no irle ya nada en el juego, es capaz de crear el sortilegio necesario para acontecer la posibilidad última. Y es que la mecánica es siempre la misma: del fin del arte de Hegel como la no coincidencia de la historia del arte con su concepto, del silencio al que destina Adorno al arte ante la incapacidad para proponerse como resistencia, hasta el olvido heideggeriano de la verdad del ser como momento nihilista capaz de proponerse como única oportunidad de salvación.

Arriesgarse a bordear el límite, a saltarse las reglas pero sin tropezar, a darnos a ver lo obvio que resulta ser todo menos obvio: esa es la dirección que solo puede tomar un gran artista. Situarse en el mismo núcleo de la indecibilidad del arte y, desde ahí, disponerse a plantear aquello que pudiera sumarse a la paradoja fundacional del arte moderno. Que sea, como en el caso de Cattelan, a través del humor no es nada de extrañar. No por otra cosa es que ya los mismos románticos vieron en el witz la manera de asaltar el imperio de la razón dogmática y dejarse mecer por los recovecos de lo inconsciente.

Pero quizá con todo, la posición de Cattelan sea insostenible. Me explico. Tal es el desarrollo histórico del arte que el deslizamientos de fronteras entre el arte y el no-arte han terminando por borrarse. Esa situación, además de tener consecuencias en la ‘contaminación’ que del mundo de la moda y el diseño pudiera tener el arte, conlleva una indecibilidad elevada a tal grado que resulta de todo punto indiscernible las mecánicas de resistencia propuestas por la ficción del arte y aquellas otras aplaudidas por el capital en la conquista de ámbitos de vida. Nos encontramos, quizá no haga falta decirlo, en las lindes de la implosión del simulacro de Baudrillard o en aquella tesis de Debord que casi puede servir de resumen a pie de página para toda una época: “en el mundo realmente invertido, lo verdadero es un momento de lo falso”.


Así, aunque ‘sepamos’ que Cattelan no nos toma el pelo, a pesar de saber que no se está mofando del sistema que le permite ser un privilegiado millonario, es cierto que no existe diferencia si resultase que al final es todo un apaño entre los popes del arte contemporáneo. Y es que, si por una parte el humor puede funcionar como modo de subvertir e invertir las relaciones consensuales que se pueden darse dentro del arte, por otra parte no es menos cierto que el humor es el modo dominante de exposición de la mercancía en la publicidad y en los mass-media. Así, en el límite, el humor, haciendo funcionar a la obra de arte entre el registro crítico y el lúdico resulta indiscernible de las estrategias de los medios de comunicación y de las instancias de divertimento generalizadas.

Pero, aún la historia nos da una respiro, aún la indecibilidad del arte es capaz de un tour de forcé más: sí somos capaces de reconocer en Cattelan a un gran artista es porque el humor que el pone en escena es aquel que uno nunca admitiría que encuentra divertido. Así, sus esculturas, heredan del arte abyecto bastante más que una mera formalidad en el acabado: ese Papa bajo un meteorito, ese Hitler de rodillas, ese Pinocho o esa ardilla suicidados, ese caballo colgado y por los aires, etc, ¿no oculta en su graciosa escenificación la perversidad que lo hiperconsensuado de un mundo cívico solo en apariencia oculta?, ¿no nos promete la carcajada capaz de arruinar siquiera por un momento este mundo metódico y orientado a la hiperproductividad de los efectos y los afectos?

viernes, 16 de diciembre de 2011

EL 15-M, EL 15-O, EL TIME Y LA DEMOCRACIA REAL



"No, no estás enendiendo lo más genial de todo. Todo se desplegará en el mundo de las imágenes. Habrá un increíble consenso político sobre el hecho de que tenemos que escapar del confinamiento y la rigidez de la obediencia, de ese mundo fluorescente y muerto de la oficina y del libro de contabilidad, del tener que llevar corbata y escuchar hilo musical, pero las corporaciones serán capaces de presentar las tendencias de consumo como la escapatoria a todo eso: usa este tipo de calculadora, ecucha este tipo de música, lleva este tipo de zapato porque todos los demás están llevando unos zapatos que son conformistas. Será una era de increíble prosperidad y obediencia y demografía de masas, en la que todos los símbolos y la retórica tratarán de la revolución y de las crisis y de osados individuos que miran al futuro y se atreven a marchar al son de su propio tambor mediante el hecho de aliarse con marcas que apostarán fuerte por la imagen de la rebelión".
                                                                            David Foster Wallace, El rey pálido

 
Uno, de cuanto en tanto, se siente perplejo ante la iracunda frivolidad e inocencia con que se ven y explican las cosas. Quizá de nada vale llenar de más ruido el espacio cibernético, quizá no es más que un gesto exhibicionista ese de llenar un blog –dedicado en exclusividad al arte y a las formas culturales de existencia (llamadas ahora pleonásticamente industrias culturales)- con asuntos que prefiero dejar para la tropelía de los desencantados. Pero mirándolo desde un punto de vista lo más objetivo posible: ¿de qué estamos hablando cuando anteayer diseccionábamos las posibilidades de Santiago Sierra de escenificar la antropofagia hipercapitalista?, ¿qué se estaba poniendo sobre la mesa cuando el mes pasado sacábamos a colación la exposición de Marlon de Azambuja y las estrategias de las que se sirve para, humorísticamente, adentrarse ficcionalmente en el poder icónico de los museos-fachadas?. Y así podíamos seguir hasta la saciedad.

Es decir, ¿no trata el arte, y ahí a de quedar comprendido, de crear la posibilidad, última y no necesariamente factible, de desviar la mirada hacia lo que permanece invisible, de construir de la mejor manera que pueda una máquina de mirar lo que permanece oculto?, ¿no tiene por misión seguirle la pista al capital para situarse un pasito por delante y escenificar la implosión hiperemediática de sus conclusiones? En definitiva, ¿no carga el arte con el destino fatal de una humanidad ortopédicamente situada al borde de la implosión esquizoide operada por la amistad hecha entre imagen y capital?

Que esto no lo cumpla muchas veces el arte es cosa que, poniéndonos hegelianos, ni al mismo arte le importa un bledo. Pero aún así, y aún en sus errores, no podemos por más que, al hilo de los acontecimientos, ponernos del lado de Adorno para convenir que el arte está aquí entre nosotros para cargar con todas nuestras culpas.

A ver si se me sigue que, a la vista está, parece harto complejo: si el arte “progresa”, si la frontera entre aquello que es y no es arte se desplaza en cada movimiento de asignación política, de articulación del continumm sensible compartido por una comunidad, si cualesquiera fueran sus cualidades son traídas a colación una y otra vez con el fin de aportar lo que pueda –que suele ser mucho- para la construcción de una sociedad cifrada en el compartir igualitario de un espacio común, si para ello se afana en enfrentarse a componendas capitalistas, en operar un quiasmo en la economía de la imagen, si denuncia cómo puede el monopolio al que parece haber llegado el sistema de producción y exhibición de la imagen así como su capacidad para atraer para sí cualesquiera flujos libidinales, si es capaz de consignar bajo la amenaza impune de su propia muerte el escándalo que para la razón supone todo este complot ante el que no cabe ya resistencia alguna, ¿qué puede hacer, que le resta de su destinación, si la sociedad entera bate con palmas y oles la perfección orquestada del poder hipermediático?, ¿a qué dedicarse si las promesas procomunitarias a las que daba vida quedan acortadas en una dogmática prerevolucinaria cuya candidez preadolescente choca con os oprobios salvajes del capital los cuales, sea dicho de paso, dan forma y construye de forma privilegiada nuestras subjetividades?


A lo que me estoy refiriendo, y para decirlo ya por fin de una vez, es que, habida cuenta de la ola de felicitaciones que todos nos hemos llevado por la selección de la revista Times de elegir al manifestante como personaje del año, habida cuenta de que pareciera que nuestra virginidad mediática es aún más que patente, si seguimos aún apoltronados en nuestra trinchera ideológica cuyos mecanismos son más que conocidos por el capital, si seguimos sin llevar a efecto la sentencia de Debord por la cual “en el mundo realmente invertido, lo verdadero es un momento de lo falso”, ¿qué diablos le queda por hacer al arte ante tanta bendición y tanto estar encantados de habernos conocido? Si no reconocemos ni siquiera la lógica imperial que nos da forma, si ese ‘volverse hacia el poder’ en el que cifraba Foucault la construcción subjetiva es de tal radicalidad que incluso nos abalanzamos a sus manos, ¿qué le queda entonces al arte -o cual sea que convengamos que sea el nombre y práctica para tal finalidad- para promover ejercicios de resistencia o –lo cual sería ya para dar saltos de alegría- operar una fractura en ese entramado hiperfliuídico sin por ello caer en la lógica meapilas de la oposición ramplona?

De verdad: oriente próximo, lejano, lo que venga a ser ese Otro con el que, si quiera o no, calificamos desde occidente, no nos necesita. No necesita nuestra catatonia hipermediática, nuestra roña ética y timorata, no necesita de nuestro miedo compulsivo para elevar su voz. El mismo odio a la democracia (Rancière) que se destila en nuestras sociedades es capaz de mover olas de misericordia con pueblos con los que nos alegramos en la lejanía. El mismo oprobio con que muchos califican la actuación occidental en el exterior durante siglos, es capaz ahora de crear un producto tan versátil en su embaucamiento que vale incluso para traspasar fronteras.

La lógica, pienso, es la misa que una de las obras que se pudieron ver en la exposición ILLUMInations en la pasada Bienal de Venecia: una sala, rectangular, blanca (corrijo: ideológicamente blanca y rectangular), con plastilinas de tres colores con los que el espectador, el burgués acomodado necesitado de su chute bienal de arte, ha de agacharse, recogerla del suelo e ir formando cualquier palabra que le venga a la mente y pegarla en la pared. Si la hipersensibilización del burgués raya ya el trauma compulsivo, si los tres colores son aquellos que más veces se repiten en los países árabes, si (esto es fundamental) en el libro de mano se dice que al obra quiere ser una concienciación bla, bla, bla, el resultado el más que obvio: love, peace, democracy, son las palabras elegidas por la piara de abnegados cerdos que con eso y con el voluntarioso deseo de que “Gadafi caiga” dan fin al rito de la mancomunidad que viene.

Quizá uno de los pocos en saber lo que está en juego sea Richard Stengel, editor de la revista. La decisión, en sus propias palabras, no es otra cosa que una forma de rendir homenaje a "los hombres y las mujeres de todo el mundo, en particular de Oriente Medio, que derribaron gobiernos y llevaron un sentido de democracia y dignidad a quienes no lo tenía antes". Y añade, "esta es gente que ya está cambiando la historia y que cambiará la historia en el futuro. Hay un contagio de protestas. Irán anticipó lo que iba a pasar en el mundo árabe y lo que pasó allí influenció Ocupemos Wall Street y Ocupemos Oakland, y las protestas en Grecia y Madrid".

En otras palabras: crear ya, cuanto antes, un monumento hipermediático, que, si bien no anticipe el sentido de lo por-venir (ese es el sentido de monumento), sí que congele la historicidad propia de todo acontecimiento. Y es que, como dijeran Deleuze y Guattari, “un monumento no conmemora, no honra algo que ocurrió, sino que susurra al oído del porvenir las sensaciones persistentes que encarnan el acontecimiento: el sufrimiento eternamente renovado de los hombres, su protesta recreada, su lucha siempre retomada. ¿Resultaría acaso todo en vano porque el sufrimiento es eterno, y porque las revoluciones no sobreviven a su victoria? Pero el éxito de una revolución sólo reside en la revolución misma, precisamente en las vibraciones, los abrazos, las aperturas que dio a los hombres en el momento en que se llevó a cabo, y que componen en sí un monumento siempre en devenir, como esos túmulos a los que cada nuevo viajero añade una piedra”.


¿Alguien duda entonces, después de estas palabras, que ese ‘honrar’ expelido por uno de los medios más poderosos de Norteamérica tiene algo que ver con un sincero reconocimiento de quien está luchando por darse carta de sujeto político? Pareciera que, en esa siesta eréctil a al que antes me he referido, sí. Que guays somos, que divinos que, además de desear happy, love y peace, les damos un reconocimiento. Repetimos: “el éxito de una revolución sólo reside en la revolución misma, precisamente en las vibraciones, los abrazos, las aperturas que dio a los hombres en el momento en que se llevó a cabo, y que componen en sí un monumento siempre en devenir”. En devenir, siempre en devenir, sin cierre ontológico, ni cibernético ni mediático. Nadie está en posición de decretar honras ni reconocimientos, nadie está en condiciones de decretar la construcción de un monumento basado en, cómo es el caso, el servilismo a una democracia adocenada en la pulsión endogámica al consenso.

Porque pensamos con Rancière que si, en definitiva, “hay política porque hay una causa del otro, una diferencia de la ciudadanía consigo misma”, la política consensuada del democratismo es un medio para regular lo que se ha de mantener fuera de la política; es una estrategia para regular siempre la distancia precisa mediante la cual el ‘otro’ está siempre reducido al silencio, siendo así imposible mediar cualquier tipo de relación que no sea otra que la de la violencia del consenso. Así pues, podría decirse que el consenso es el olvido de esta diferencia. Así entonces, las políticas consensuales llevadas a cabo por la economía hipermediática de la imagen-mercancía se afanan no en redistribuir la frontera que separa lo Otro, sino en elaborar una categoría bien específica de lo múltiple como categoría del Otro que no puede ser acogido.

Así, lo mismo da decir que “no podemos coger a toda la basura del mundo” que confraternizarnos con el otro en una especie de pupurrí melodramático: la finalidad en ambas maniobras es la misma, aquella encaminada a crear una zona de exclusión consensuada donde el otro quede bien definido. Aceptado o rechazado son términos que en principio nada tienen de importancia: lo importante son las condiciones con las que se elabora dicha separación. Así, repetimos, lo que no hay que cambiar es la mecánica ínsita en el corazón mismo de tal secuencia, pues cual sea el punto de vista es lo de menos (más aún cuando ambos reproducen la misma lógica sólo que en sentido inverso). La cuestión, por el contrario, radica en crear las condiciones para que surja un sujeto político diferente, capaz de ver lo que no puede ver, de reasignar las competencias. No se trata de sumarse al vagón de los competentes o de hacer el vagón más grande, si no de rearticular la manera de relacionarse los cuerpos. No es cuestión de saber, de repartir de modo diferente las capacitaciones que, de una manera u otra, siempre redundarán en un comité de expertos.


Muy por el contrario, la emancipación por venir no se articulará nunca a través de la necesidad del ciudadano de “saber”, ya que todo conocimiento, dentro de la máquina libidinal en la que estamos inmersos, pertenece al mundo invertido, el de la falsificación y el simulacro. Así, y otra vez con Debord, “conocer la ley del espectáculo equivale a conocer la manera en que éste reproduce indefinidamente la falsificación que es idéntica a su realidad”.

En este sentido, la emancipación sólo pasa por una nueva forma de disenso que rompa definitivamente con la lógica de la sospecha y del simulacro. No ya realidades ocultas bajo las apariencias, no ya ideologías enfatizadas en ‘conocer’ que hay bajo las imágenes (bajo el impulso de muerte, bajo la lucha de clases, bajo la voluntad de poder, bajo….), no ya regímenes que dispenden impotencias e incapacidades con las que basar la sujeción necesaria. Reparto de capacidades y nueva topografía de lo posible, vienen ambas a redundar en la necesidad de una nueva crítica que produzca de una vez por todas un efecto en el actual régimen de lo dado y que posibilite así un disenso a partir del cual reasignar, reestructurar y redefinir todo lo referente a aquello que es posible ver, pensar o decir.

Pero, ¿qué decir, qué esperar cuando, como suele decirse, tenemos al enemigo en casa? Igual que Zizek se ríe de sus amigos norteamericanos de izquierdas que juegan en la bolsa (es decir, dice él, no creen en el sistema peor creen en el sistema), podemos nosotros –con solo quitarnos un poco de caspa de encima- rearticular (irónicamente, pues de sobra sabemos qué hacen) la paradoja: ¿qué hacen los medios de comunicación escenificando el triunfo aplastante de las movilizaciones que tuvieron lugar el pasado 5 de octubre al tiempo que –y en este caso, y por mero recuerdo, me refiero a El País- despliegan en veinte o treinta hojas color salmón todas las estrategias que el mercado seguirá en una semana para estar al tanto, invertir mejor, etc, etc?


Quizá es que ya no cabe ni la más mínima posibilidad y todo se reduce a un juego de espejos donde victoria y derrota quedan consignadas a la capacidad de escenificación del acontecimiento en cuestión. Quizá nuestra esperanza pertenezca ahora a unos medios de comunicación que han sabido, aliados con el imperio del capital, reterritorializar todos los ámbitos de nuestra vida para así dominar amplias topologías libidinales.

Pero lo que sí que es cierto es que al lógica de la imagen es implacable: lo único que quedó del 15-O es un bombardeo medial, la construcción de un evento retrasmitido a todo el globo y una diáspora de imágenes que, en mayor medida, o serán olvidadas o, pertenecientes a alguna agencia, pasarán en breve a pertenecer a Bill Gates (dueño de uno de los más grandes bancos fotográficos del mundo) o a cualquier otro de sus adláteres.

En definitiva, no hay nunca diferencia, porque, habitantes como somos del circo hipermediático, aquel de la transacción de imágenes en tiempo límite, la implosión hace ya tiempo que ha acaecido y el reino de la simulación es nuestro hogar. Nada sucederá realmente porque, como profetizó Baudrillard “habitamos el desierto de lo real”. La sentencia aquella que decía que el medio es el mensaje se ha quedado ampliamente corta: el medio termina confundiéndose con lo real en una operación donde es la imagen la que, atesorando la cantidad de quantum necesaria para funcionar por sí misma, propicia la velocidad de transacción necesaria.

Así, y para ir terminando, el que nada, absolutamente nada tengan que ver las manifestaciones orientales con ese plebiscito voluntarioso y seborréico occidental, no es tanto culpa de ellas mismas sino de no saber bien las consecuencia de la red “democrática” en la que se mueve lo real. Una red donde anticipa lo deseado, donde la imagen es ahora el catalizador de una economía donde no hay salida alguna: desear ser uno de ellos, desear adquirir el rango de burgués, de tener derecho a todo lo que prometió el sistema sin darse cuenta de que es esa mentira, justo esa, la que hace mover todo el sistema.

Así, la memez histriónica del ‘personaje del año’ no es otra cosa que una ecualización, un ejercicio bien pensante de democratismo occidentaloide donde, más que preocuparse por hallar las fracturas, por no anticipar sus sentidos, remite siempre a una igualación, a la búsqueda de un consenso donde nada ‘extra’ pueda surgir. Todos iguales, todos con el consenso: como mucho eso es lo que desea el ciudadano medio occidental, que nada se escape a la lógica del capital. Su apatía, su oposición, su pose contestataria no es más que lo que da de comer al proceso: un ansia por llegar al punto de no retorno, ahí donde todo queda consensuado sin saber que dicho proceso es reversible: “al final se cumplirá el sueño social y no habrá más que excluidos”, decía Baudrillard.


Para nosotros no hay posibilidad alguna de transformación porque no somos capaces de pensar el consenso sin esa posibilidad paradójica que inaugura la reflexión política y que se llama democracia. Así, ‘Democracia real ya’ vendría justamente a ser eso mismo: una modalidad acelerada de fragmentación de las competencias, los lugares y los tiempos; un movimiento que permitiera la integración de más excluidos dentro del sistema; un exceso en los primados falsificadores de la realidad que permitiera seguir asentados en la paradoja consensual de un mismo saber para todos.

Es esa la razón por la cual los mass media tienen que dar eco de tales acontecimientos y seguirles el juego, desear su triunfo: porque saben que ello es imposible, porque saben que su propia existencia –la de los medios- hace inoperante cualquier revuelta y porque, en última instancia, la existencia de un deseo de más democracia es consustancial al proceso falsificar del mundo, ahí justo donde los medios tiene su habicoca.

Por último, y si hemos empezado dando cuenta del arte, si hemos citado alguna de las pamemas en las que suele caer sirviendo de pañuelo para el moco lacrimal del occidental medio, sí que me gustaría citar, y solo por poner un ejemplo, como el arte está destinado a crear la situación necesaria para que otras formas de visibilidad se lleven a cabo –condición esta necesaria para que los procesos mediales vean abortada su lógica. Sin salir de la Bienal de Venecia, tuvimos la obra de Thomas Hirschhorn. Un pabellón entero lleno de maniquíes, de aparatos de alta tecnología, de revistas e imágenes recubiertos todos ellos de papel de plata y adheridos con cinta. Después de la sorpresa inicial, uno, si se acerca a las imágenes comprueba que todas ellas son de asesinatos, matanzas, tragedias, etc, que, frente a lo endomingado del mundo plastificado de alrededor, crea una insana sensación de culpabilidad. Dos letreros informativos nos ponían sobre la pista: (cito de memoria) “pedimos el derecho a mayor opacidad”. Pudiera parecer paradójico que en un mundo donde la información, ese ansía por la claridad, es nuestro pathos cotidiano, sea de forma tan tajante repelido. Pero es que es la única forma: esperar al acontecimiento, no dejarlo todo en manos de esa “claridad” medial que lo único que nos depara, igual que ese estupidez del ‘personaje del año’ del Time, es acallar el horror de un olvido, el nuestro propio, frente al otro que es masacrado.

Si la claridad juega a favor del consenso democrático de un olvido, de un medir a oro según nuestras consignadas, estamos con Thomas Hirschhorn y con el arte: crear campos donde la relación visible/invisible sea otra, donde la opacidad nos enseñe a desempeñar otras competencias que no aquellas que nos vienen dadas según el lugar que ocupamos en el régimen de lo consensuado.

miércoles, 14 de diciembre de 2011

SANTIAGO SIERRA: LA (IM)POSTURA IMPOSIBLE


SANTIAGO SIERRA: CMX-04
GALERÍA HELGA DE ALVEAR: hasta enero de 2012
(artículo original en 'arte10.com': http://www.arte10.com/noticias/index.php?id=404)

“Los habitantes de esta ciudad sólo veían lo que todos convenían en ver, creían lo que salía por la tele o en los periódicos matutinos que la mitad de ellos leía cuando iban en coche al trabajo por la autopista, y todos vivían en el ensueño de estar a la última, de que la verdad les hacía libres”.


“Era como si lo que hubiera sucedido, fuera lo que fuese, hubiera alcanzado algún tipo de límite”.

Thomas Pynchon, Vicio propio


Hay ciertas estrategias artísticas que, si por una parte levantan ampollas, por otra son tildadas de achiprovocativas y de inútilmente polémicas. La obra global de Santiago Sierra pertenece, sin ningún género de dudas, a esta categoría. Sin duda alguna que lo ‘amoral’ que se dice se halla en el corazón de sus propuestas remite a una decisión –la del propio artista- de situarse en los excesos que el propio capitalismo genera para su global y paulatina reterritorialización de ámbitos originalmente ajenos al mundo del capital. La duda entonces surge de inmediato: ¿servirse de o servirse para?, ¿señalar con algún fin artístico o simplemente señalar? Sea como fuere, lo que sí que está claro es que un simple ‘no’ –como aquel que profiriera Sierra con ocasión de otorgársele el Premio Nacional en 2010- condensa en sí mismo tantas interpretaciones que se hace imposible darles carpetazo sin una reposada reflexión.

Para comprender está situación un tanto paradójica que habita en ciertas prácticas artísticas, quizá lo mejor sea hacer un breve ejercicio de historicidad.

El arte, una vez hubiera conocido cual era su origen, su destino y el misterio de su temporalidad, más que tomar la senda de la articulación del espacio común, se erigió en valedor de una redención que desde todos los ámbitos pareciera estar anhelando el ser humano. Fracturado y fragmentado en ámbitos de experiencia cada vez más disociados, el arte vino a ocupar el lugar de la desprestigiada filosofía. Pero de entre todas las rupturas producidas dentro del devenir-vida del sujeto, la irrupción de la mercancía dentro de los primeros procesos de avance capitalista supuso sin lugar a dudas la grieta por donde se iban a ir filtrando –y desapareciendo- todas las promesas inconclusas de la razón práctica y teórica.

El arte se cargó de negatividad, se replegó en sí mismo y esperó llegaran momentos mejores mientras, por otra parte, presa de la dialéctica de la mercancía, se dejaba llevar por los mundos del espectáculo y la frivolización. La archirecurente tesis del ‘fin del arte’ supondría la narración privilegiada con la que el arte intentaría mirar hacia otro lado y encogerse de hombros mientras ve como la distancia entre su concepto y su realidad es cada vez mayor.

Pero, quizá hoy en día, cansado las más de las veces de esa negatividad que se ha de suponer ya –habida cuenta del triunfo incuestionable del capital- casi infinita (Adorno), sabedor de que la crítica al sistema no hace sino reproducir su misma lógica (Debord), hastiado de ese coitus interruptus que ha supuesto la panacea de una autonomía como exploración de las formas expresivas –materiales y formales- de cada una de las prácticas artísticas (Greenberg), el arte pareciera a veces jugar una partida donde no se sabe y bien que se espera de él.


 
Infiltrado dentro de las redes de la mercancía, del significante fetiche, el arte ha tratado muchas veces de subvertir –casi diría de pervertir- la lógica del sistema. Desde Duchamp, hasta Warhol o, más recientemente, Haim Steinbach (o incluso, y por estos lares, Karmelo Bermejo), las prácticas artísticas han intuido que su única vía de salvación vendría manchándose las manos, haciendo del cinismo virtud, y tomando para sí prestadas lógicas que bien podrían alentar al salto circunspecto de las formas-fetiche como un intento desesperado de tomar algo prestado de la lógica del capital para el bien del arte.

Santiago Sierra, pensamos, se encuentra en este grupo. Pero, sin embargo, la diferencia principal, es que su trabajo ya no necesita insertarse dentro de las lógicas capitalistas de la transacción económica convencional, ni necesita quedar referido a juegos de manos entre el valor de uso y el de cambio. Porque, estando como estamos en una época del capitalismo hiperavanzado, de lo que trata es de atraer para sí las plusvalías de las transacciones inmateriales y, desde ahí, –ahora así- trabajar ficcionalmente.

Y es que el capitalismo, igual que la materia, se encuentra en una tercera dimensión de su desarrollo. De la materia como masa o como energía, hemos pasado a una materia –léase igualmente mercancía- como información. Así, como dijera Virilio, del volumen material y geométrico del objeto, hemos pasado al volumen inmaterial y electrónico de la información.

La lógica del capital, necesitando de mayor velocidad, de mayor fluidez entre las transacciones, ha visto como la lógica de la mercancía material se le ha quedado corta. Para ello, postula la necesidad de una fluídica de lo inmaterial, que, al tiempo de cargarse con mayor deseo libidinal –mayor posibilidad de visibilidad, de mirar y de ser visto-, resulta perfecta para cualquiera de sus intereses. En el lenguaje benjaminiano, lo que ha sucedido es un desplazamiento del aura desde las imágenes de objetos posibles, hasta los flujos digitalizados de datos –preeminentemente, información e imágenes.

La imagen entonces, junto con la información, han devenido las mercancías-fetiche más valoradas al ser a un tiempo las más capaces de investir mayores cargas libidinales, de fluir más rápidamente, y de operar un cambio en el régimen metafísico de la realidad: necesitada de una mayor capacidad fluídica, lo topología libidinal y transaccional se ha reconvertido en una videoesfera que, como diría Deleuze, supone el desplazamiento de una lingüística del significante a una linguística de flujos. Toda pantalla se convierte entonces en máquina de reubicación y jerarquizacón de los procesos de producción de un nuevo significante inmaterial.

Si Lyotard fue el primero en advertir cómo la informatización del saber estaba desplazando la pregunta referida al conocimiento desde la interrogación por su valor de verdad a la pregunta por su valor de cambio, por su valor económico en última instancia, hemos de apuntar que su pensamiento todavía era deudor de una primera fase de desarrollo del capitalismo postindustrial habida cuenta de que todavía basculaba la idea de la sociedad de la información hacia nuevos modos de legitimidad comunicativa en las sociedades avanzadas. Sin embargo, en una economía de distribución, la escena primordial es, en cambio, la del acceso a una información que circula, que se ofrece disponible sin intercambio oneroso de objeto ni cambio alguno.

En este punto sí que podemos convenir que la lógica de lo real se adelgaza, que todo remite ya a un live global y a una topografía de lo igual -el no-lugar hace ya tiempo que se ha convertido en destino de cualquier habitante del mundo global- y en un nunc absoluto.

Sea como fuere –entrar más en profundidad en este punto no tendría aquí ningún sentido- el trabajo de Santiago Sierra toma como material el excedente que todo proceso capitalista genera, ya venga esta dado en la forma de afirmación libidinal al servicio d la implosión mediática (ahí está su “No, global tour” como negativa pasividad como única forma capaz de cierta legitimidad de oposición), en forma de sexualidad improductiva como deshecho de toda forma relacional de poder (véase su anterior trabajo también en Helga de Alvear “Los penetrados”), o, incluso, tomar para sí la más alta producción de sentido –e identidad- según la lógica implacable del capital y reproducir sus paradojas ‘democráticas’ (en relación a su obra para la Bienal de Venecia).

Para esta su nueva exposición, Sierra toma como material otro excedente: aquel que surge de las dinámicas de la información una vez estas han implosionado en una red de sinsentidos ocupadas en implementar una lógica libidinal capaz de dar cuenta de cuantas imágenes e información sea capaz de autogestionar el emisor-receptor mejor para el sistema. Para ello ha montado una máquina libidinal perfecta, una escenificación del simulacro hipervisible.

Tres fotocopiadoras escupen sin parar folios y folios donde solo puede verse escrito infinitamente una clave, un código encriptado: CMX-04. Dicha secuencia alude a un grupo antiterrorista de la propia OTAN los cuales –y aquí reside el ruido hipermediático que genera el propio sistema- terminó unos ejercicios prácticos en Madrid pocas horas antes de los terribles atentados terroristas de Madrid en el 15-M los cuales parecieran una copia perfecta de lo que pocas horas más tarde sucedería realmente.

Si la realidad es siempre ideológica, si es fruto de una decisión, de una interpretación, la implosión llevada a cabo por el capitalismo inmaterial hace que toda realidad sea hiperideológica, que nada haya nunca ya fuera de lo que existe, del simulacro, porque el poder del signo-mercancía, en la era de su inmaterialidad, ha devenido infinito. Así, quizá no un acto terrorista per se, sino un acto terrorista antiterrorista pero que, en el límite de su producción, deviene imperceptible en su no-diferencia. Implosión entonces como (Baudrillard dixit) una “suerte de escatología negativa que anuncia la aniquilación de toda oposición, la disolución de la historia, la neutralización de la diferencia y la eliminación de toda posible representación de una realidad alternativa”.

Y es que el simulacro no es una copia degradada sino que es el funcionamiento de la realidad global en cuanto maquina dionisiaca. Una repetición traumática y nauseabunda que, llevada hasta la saciedad, tiene que ver con el impulso libidinal, con la vocación humana al impulso de muerte. Nada acontece fuera de esta lógica y toda trama, todo secretismo redunda en una lógica que cubre la realidad entera. Así, como dejase dicho Brea en su lucidez, “cualquier tipo de transparencia o projimidad naufraga frente al irrevocable proceso de mundialización contemporáneo”. Es decir, es imposible aislar el proceso de simulación, es imposible discernir entre realidad y simulacro porque ambos quedan remitidos a un mismo proceso de producción.

Dicho todo esto, quizá no terminemos de hallar la solución nunca: ¿qué nos descubre Sierra en esta atrofia simulada de los procesos de falsificación del mundo real? Quizá nada o quizá lo suficiente. Cuando el mundo se convierte en un simulacro, en una desrealización acelerada, el arte, en su trabajo de ficción, ha de enfatizar los procesos de disolución de lo real, para que comprendamos quizá mejor la diabólica maquinaria en la que habitamos. Pero, quizá también, para mostrar la posibilidad de lo imposible: no se cree, no hay –en su hipermediatez- posibilidad de testimonio, pero -aún así- es posible.

Así, la obra de Sierra se resuelve importante en la capacidad que atesora para enfrentarnos a lo ‘imposible posible’ de la nueva era que creemos estar inaugurando a cada instante. Pero el peligro está a la vuelta de la esquina: ¿no es esa misma lógica que Sierra escenifica la que tanto nos fascina, no es ese ruido monocorde de las fotocopiadoras el ruido de nuestros impulsos pidiéndonos más y más? Quizá es que, como dice la cita de Pynchon, hemos alcanzado el límite y ya no hay ningún acontecimiento ni lógica alguna capaz de despertarnos.

Así, ¿basta con mostrar?, ¿consigue Sierra desperezarnos de nuestra modorra y darnos de bruces con el epifenómeno de lo ‘real’?, ¿o simplemente reactualiza la estrategia de la simulación para, él también, tener su acontecimiento a medida? Quizá no haya que ser muy listo para pensar que, según hemos sostenido en toda la segunda parte, no hay diferencia posible: vemos lo que deseamos –o, lo que es lo mismo, la verdad nos hace libres