viernes, 12 de mayo de 2017

ECUADOR Y MÁS ALLÁ: LA COMUNIDAD COMO RESTO MÍTICO


HACIA DONDE OLMEDO MIRADA
GALERÍA PONCE+ROBLES: hasta el 19/05/17

Si esta exposición nos viene que ni al pelo es porque, sin ser considerada política, nos remite mejor que otras muchas exposiciones al núcleo donde lo político germina y vertebra la comunidad. Porque político –lo hemos dicho muchas veces– no consiste en enarbolar la bandera de la justicia, en mostrar los detritus que va dejando atrás la maquinaria del progreso y del capital. Político, en el arte, habría de remitir a ese nudo donde la política comienza su ejercicio: al hecho constitutivo y constituyente de fragmentar la sociedad a través de antagonismos, de minar el campo de lo social para hacerlo implosionar en dos grupos –los amigos y los enemigos, los buenos y los malos, los unos y los otros.   

Y es de esto de lo que trata esta exposición: de que veamos el rasgo cuasi mítico que anida en toda formación antagonista. Porque, por muy modernos que nos creamos, por mucha racionalidad que le pongamos al asunto, la generación de los pares antagónicos viene dado por la vehiculación de significantes vacíos creados por fuerzas mitológicas e irracionales, por acontecimientos mínimos capaces de congregar en torno suyo una gran fuerza de semantizar amplios espectros de los social.

            Esto es lo que sostenía Levi-Strauss en su explicación estructuralista del mito y que más tarde sirvió para que el post-estructuralismo tomase mando en plazo alrededor de la idea de que, de hecho, los significantes nunca reposan sino que son más bien nómadas, atrapados en una fluídica capaz de deslizar todo el sistema de significación, sin otro origen más que el pudiera fundamentarse mitológicamente. Y esto, el ejercicio del antagonismo como germen de la política, es también lo que ha puesto en la palestra –y vinculado a los populismos– José Luis Pardo en su ensayo Estudios del malestar: en el ejercicio de la política en tanto que populismo es ahora moda el tratar de romper el consabido “pacto social” de Hobbes debido a que de él penden restos mitológicos y de “intereses creados” que lo hacen, dicen ellos, inservible, sin saber que el querer retrotraerse a un origen previo –a la autenticidad de la política– es algo más mitológico e irracional aún.


En este sentido, lo interesante de la exposición es que muestra cómo este significante vacío, nómada y antagónico es construido aún hoy en día a través de acontecimientos no ya mínimos sino cargados de ironía, perplejidad y, sobre todo, con la capacidad de poder ser resemantizados a cada tanto para usufructo de determinados intereses. El punto de partida que ha tomado Pily Estrada –comisaria de la expo– para esta propuesta es una serie de polémicas menores en torno a una estatua de José Joaquín de Olmedo (primer presidente de la Provincia Libre de Guayaquil, emancipada antes que incluso que Ecuador) que aún en los absurdos debates que generó se erige como monumento con reiterada capacidad para la vertebración de antagonismos.

Primera polémica: la ciudad de Guayaquil comisionó un monumento a su figura con ocasión del centenario de su nacimiento. A su regreso de Francia, la comisión presentó un monumento con un parecido bastante sospechoso a Lord Byron. Unos diciendo que no, otros diciendo que sí, la polémica atraviesa la historia de la ciudad. Segunda polémica: más de cien años después, en el 2000, la estatua es trasladada a la nueva zona del Malecón naciendo una nueva diatriba: colocar a la estatua de cara a la ciudad o al río Guayas.

La conclusión que saca la comisaria de todo este asunto presto a la rumorología es que, como señala en la hoja de sala, no importa mucho quién es, qué hizo o hacia donde mire La cuestión es que “amamos imaginar al héroe” y eso nos basta: para construirnos una memoria, un país, una historia, una identidad. Y es alrededor de esta idea –idea que de hecho debiera funcionar como epicentro del quéhacer artístico en tanto que capaz al mismo tiempo de mostrar lo ideológico de toda toma de posición política sin por ello dejar de mancharse las manos en busca de un futuro mejor– desde donde la comisaria ha reunido a un de artistas ecuatorianos para que den forma a esta intuición fundacional y fundamental del arte.


            Todas las obras presentes aluden de una manera u otra al proceso de creación de una sociedad, a la red de hazañas inútiles que nos atestiguan como identidad, a la nimiedad desde la que puede constituirse un héroe, a la necesidad de cargar con un pasado y volver a él para ser alguien, a lo estrafalario de las pulsiones que nos cohesionan y nos separan, al ir y venir de historias reinterpretadas y traducidas que configuran el espacio público. Es decir: a la ficción mitológica en que toda formación de sentido recae. El resultado: una estupenda exposición que nos muestra el reflejo invertido, deformado y desplazado que de la comunidad –en tanto que ente político y social– debiera siempre proponer el arte.

miércoles, 3 de mayo de 2017

ENRIQUE RADIGALES: NATURALEZA Y TECNOLOGÍA


ENRIQUE RADIGALES: EL EFECTO JÜRGENSO
GALERÍA THE GOMA: 16/03/17-18/05/17

Al acceder a la página web de Enrique Radigales un mensaje aparece hasta que la información termina por cargarse: transcendental technology. Pasando desapercibido en un primer acceso, el mensaje cala ya desde el segundo intento. Y es que pocas veces un artista resume tan bien sus intereses y el sentido en el que estos operan. Tecnología trascendental: no –y aquí está el valor en alza de este artista– en el intento desnortado de hacer de la tecnología el trampolín con el que alcanzar utopía alguna sino, y más bien en sentido kantiano, en cuanto que reflexión acerca de las condiciones de posibilidad de la propia tecnología.
Es decir, si Radigales utiliza la tecnología no es para apuntar a ese destino post-utópico que se nos dice habita detrás de ese mundo inmaterial, trasparente e higiénicamente sobrevenido que es el que viene auspiciado por la tecnología, sino como un ejercitarse en la frontera de ambos regímenes, en el ínterin donde lo analógico y lo tecnológico comparten aún una misma fundamentación. Y es que es ahí, en el espacio donde dos regímenes de realidades se solapan, donde la técnica muestra tanto la radical apertura que en cada caso inaugura como la perversión maquínica con la que opera. Es decir, donde a cada paso parece que hay que elegir entre, y tomado aquí la jerga de Heidegger, una “técnica-como-explotar-provocante” y una “técnica-como-desocultarse-poético”.
Pero más grave aún que esta ambivalencia redención/condenación que la técnica instaura en nuestro mundo, está el descubrimiento que hizo Benjamin y lo que a la postre hace de él un teórico del arte de primer orden casi ochenta años después: que no somos nosotros los que elegimos una de las dos caras en las que se resuelve lo técnico sino que es el propio destino el que se da ya dentro de lo técnico. Es decir: fue él quien vio que más que tensiones dialécticas en el seno de la separación del trabajo que la producción de la obra generaba, lo que mejor capacidad tenía para apuntar a una cierta emancipación era la modulación de grandes montantes de sensación canalizadas por los nuevos modos de reproducción. Es a esa modulación tecnificada de la sensibilidad a lo que se llama capitalismo. Y es ese, el capitalismo, nuestro destino en tanto que tecnologización de nuestros mundos de vida.
 
 
Dicho todo esto, la única relación válida del arte con la técnica no es aquella que merodea los territorios de la utopía sino aquella que desvela el plan de injerencia dromótica del capitalismo, aquella que obstaculiza aunque sea mínimamente está implantación global, aquella que fisgonea en los aquelarres que la técnica imprime a sus sufrientes cobayas, aquella que trata de mostrar el atroz régimen de alienación que el cumplimiento efectivo del que pareciera es nuestro más incipiente destino puede causar en nosotros. Es decir: la única relación del arte con la técnica es aquella que trata de revertir la impronta tecnológica en la producción ya perfectamente programada de mundo, realidad y subjetividad. Y es que, como señaló en su día Brea, “cuando el pensamiento se relaciona con la técnica bajo ese régimen de ‘insumisión’, su resultado se llama: arte”.
A nuestro entender, esta es la toma de posición que asumió Enrique Radigales desde sus inicios artísticos y lo que sin duda hace de él un artista sumamente interesante. Formado inicialmente como pintor, sus “devaneos” con la técnica no van en la onda de servirse de las posibilidades tecnológicas y materiales que pudiera ésta brindar sino en la decisión propia de quien sabe que una lógica de la representación ajena a la propia representación del mundo que la técnica posibilita no es sino un arte huero y caduco. Así pues, técnica y pintura, lo virtual y lo analógico: no como moda de la modernitis del arte sino como emplazamiento polémico y antagónico donde el arte ha de situarse para por ser llamado así.
En esta ocasión, la cuestión cuasi heideggeriana acerca de la técnica es planteada en relación al descubrimiento de Friedrich Jürgenson en la primavera de 1959: la psicofonía o transcomunicación instrumental. Habiendo colocado una grabadora durante la noche en una ventana abierta en pleno bosque sueco, lo que se encontró a la mañana siguiente no era ningún cálido paisaje sonoro: fue, según apunta al hojita de sala, “el solo de un clarín, una voz masculina hablando de cantos de pájaros nocturnos, junto a un parloteo constante, silbidos y diferentes salpicaduras de sonidos”.
 
 
La obra se sitúa en las coordenadas que le interesan a Radigales: la digitalización tecnológica de un paisaje, su peinado tecnológico para sacar a la luz una verdad incómoda para esta ideología que, en tanto que destino, nos señala siempre hacia adelante, hacia un progreso –nos dicen– ilimitado. Esta “verdad incómoda” surge en tanto que ruina, en tanto que pasado aún sedimentado en diferentes gamas de frecuencias –nunca mejor dicho en el caso de las psicofonías– que nos ponen sobre la pista de que el futuro no es el único lugar donde habita nuestra esperanza, de que es dudoso que el progreso nos guarde grandes alegrías si no hace sino olvidar muchas de nuestras historias, que es improbable que la tecnología nos redima si pide de nosotros que renunciemos a nuestro hábitat natural. En este sentido, naturaleza y tecnología –su aporiético diálogo– son los pilares sobre los que se funda el trabajo del artista zaragozano: solo una tecnología que nos ayude a emerger bloques de pasado –de zonas de invisibilidad, de ámbitos de irracionalidad– será capaz de ayudarnos en la tarea que nos traemos entre manos. A esta relación aluden sus paneles pintados que si por una parte aluden al ámbito de lo tecnológico al ser réplicas de las estanterías donde estaban colocadas las cintas de Jürgenson por otra parte aluden también a la importancia de un contacto con la naturaleza, encarnado este momento en las maderas de boj que sirven de soporte.
Bien es cierto que en este camino –perfectamente válido, cómo hemos tratado de hacer notar– Radigales denota un semblante nostálgico, una querencia hacia una melancolía por otros tiempos quien sabe sí míticos donde aún latía una verdad bajo esa espesura de 0 y 1 en la que ahora se ha convertido nuestra realidad. Pensamos –nosotros más proclives a un endurecimiento de las condiciones dialécticas en el emerger de la obra de arte– que quizá también este momento debiera ser sometido a crítica: si es necesario torpedear la destinación que el engranaje tecno-capitalista nos tiene preparado no es para hacernos fuerte en una nostalgia mítica sino, de tener las fuerzas para ello, para saber que lo nuestro es un oír voces sin saber muy bien de donde vienen.
 
 
En este sentido, la pregunta que nos hacemos desde la propia hoja de sala (“¿no será capaz también nuestro yo de experimentar el plano velado de este mundo?”) debiera ser contestada con un rotundo “no”. Y es que esa es nuestra condena: que si bien la tecnología nos incita a dejar sedimentados restos de un pasado que aún tiene mucho que decirnos, si la tecnología nos empuja siempre hacia un futuro que no nos satisface como presuntamente debiera hacerlo, no hay otro modo de experimentar la realidad que no sea el que nos posibilita la tecnología. Dicho de otra manera: no hay manera de mirar debajo de las apariencias, de asomarnos a la naturaleza, que no sea a través de una tecnología. En suma: no hay momento en el proceso de conocimiento que no sea ideológico.
Esa es la esencia de la técnica frente a la cual o con la cual solo cabe reflexionar en tanto que "tecnología trascendental".

domingo, 23 de abril de 2017

500 ENTRADAS: SOBRE EL ARTE CONTEMPORANEO Y SU MALESTAR


UNO

Quizá sea está una ocasión pintiparada para entrar a degüello en el asunto que nos ocupa y preocupa: el arte. 500 entradas en un blog da para cierto engalonamiento y también para perderle un poco el miedo al qué dirán. Para ello nada cómo dejarnos guiar por alguna lectura: la del libro Estudios del malestar, ensayo de José Luis Pardo, filósofo del que sabíamos ya muchas cosas, donde el autor va disparando –y acertando, qué ahí radica la dificultad del intento y la sencillez de la exposición– contra muchas cosas. Entre ellas, y  no de soslayo, el arte.
Pardo incluye el malestar no solo como síntoma epocal concreto –que en su frente político da lugar a los populismos– sino también, y dentro de la misma tesis, como patrón explicativo del arte contemporáneo. Mejor dicho: no es que lo incluya, sino que hace del arte ámbito privilegiado y protagonista principal desde donde escuchar las ondas sismográficas del malestar –social, político, cultural– en el que estamos sumidos.
Para ello, para hacer del arte rescoldo reaccionario donde nadan populismos varios en el caldo de cultivo que supone el propio malestar, la fuente de Duchamp –en tanto que obra que aglutina a los intentos de las vanguardias– es encumbrada, y no sin razón, en obra bisagra que separa no ya regímenes artísticos –como pudieran ser el Barroco o el Clasicismo– sino algo más importante: las propias estrategias artísticas dignas de ser entendidas como “arte”.
Y ahí radica el asunto: en que las vanguardias fracasaron de un modo tan paradójico que las hace alargar su sombra hasta el momento actual, comprendiéndose la historia del arte del siglo XX como una trama donde la onda expansiva de la Fuente tan pronto se hace oír con furia desbocada como que, al instante siguiente, es reducida a poco más que un fetiche. De este modo, sea lo que sea el arte en la actualidad lo es en tanto que relación con el fracaso/éxito de las vanguardias, cuyo delegado más locuaz sigue siendo la Fuente de Duchamp.
Cómo ya hemos apuntado, dicha obra no aparece para inaugurar un nuevo ciclo histórico del arte que engrose la lista de una historia del arte normativa y lineal. No. La Fuente fue –es– un atentado en la base de flotamiento del propio Arte, la aparición de una pregunta novedosa que crea un antagonismo dentro de la hasta entonces esfera autónoma –y como tal más o menos consensuada– del Arte: ¿es arte o no lo es? Enfrentándose a esta pregunta, la calma chicha del Arte desaparece para siempre: ya no es cuestión de belleza –¿es bello?, se preguntaba Kant para terminar de cincelar al sujeto en una comunidad homogénea de amigos ilustradados– ni cuestión de gustos. Ahora la esfera propia del arte queda delineada en una frontera difusa: la que separa a quienes dicen que sí de los que dijeron que no, la que separa, aludiendo aquí a las tesis de Schmitt, entre amigos y enemigos. En este sentido, Pardo señala que “Duchamp ‘creó’ la Fuente siguiendo en cierto modo el esquema que Schmitt y Jünger nos han recordado, es decir, como un soberano-fundador que se salta las reglas violentamente para dar origen a una nueva legislación, de acuerdo con la tradición revolucionaria”. Y ahí comienzan las “desgracias” del arte en su contemporaniedad. Unas “desgracias” que en Benjamin no se sospechaban pues aún se pensaba –pensaba él en 1937, año de la publicación de su obra El arte en la era de su reproductibilidad técnica– que la bomba de la Fuente –como punta de lanza de todas las vanguardias– terminaría explotando. 

José Luis Pardo en la presentación del ensayo en Madrid

A pesar de lo desencaminado de sus “profecías”, Benjamin fue quien más claramente delineó las posibilidades de triunfo de las vanguardias: la trasformación que la función del arte había sufrido a raíz de la reproducibilidad técnica de la imagen y el paso de un régimen cultual a uno meramente exhibitorio hacía necesario la implicación de la política para, ahora sí, devolver al arte a ese origen mítico de donde manaba –como de una fuente– la emancipación de la humanidad. Así pues, dos opciones señala el filósofo alemán: o estetización de la política o politización del arte. Es decir: o fascismo o comunismo. El régimen de autonomía del arte, su implicación apolítica como l’art pour l’art, debía ser eliminada debido a las nuevas condiciones de reproducción del arte. Pero es esa “eliminación del arte” lo que podía ser llevada a cabo de dos maneras: o como estetización de su propio acabamiento o como paso a una nueva etapa donde, una vez negada la autonomía, arte y política unan sus pasos para atibar una posible solución emancipatoria. “Su alienación –dice Benjamin, refiriéndose al ámbito autónomo del arte- ha llegado a tal grado que puede experimentar su propia destrucción como un placer estético del primer orden. Esta es la situación de la política que el fascismo está volviendo estética. El comunismo responde politizando el arte”.
Pero lo que realmente sucedió es que la politización del arte, al igual que la detonación que la Fuente prometía, se quedaron en tierra de nadie, en una espera diferida que si en algún momento hacía del arte la detentora de alguna promesa hoy por hoy, por el contrario, bien cabe decir que toda esperanza nace ya amputada debido al influjo cada vez más perfecto de una estetización que ha terminado por ahogar cualquier mundo de vida y, junto con ello, de una implementación ideológica que ha terminado por purgar cualquier afuera.
Y ahí estamos sumidos, en una revolución –fracasada– del arte que hace migas con una revolución –fracasada– de la política, y dándose la una a la otra lo que cada una por separada ya había perdido: “el arte y la política intercambiaban sus fundamentos: cada uno de ellos devolvía al otro la autenticidad que había perdido”. Es de esta guisa como nos plantamos en nuestro presente: un presente que continúa, tanto en cuestiones de arte como de política, enfrascado en el malestar generado por sendos fracasos y, más preocupante aún, trocando ambos momentos, confundiendo sus prerrogativas y yendo, aún más precipitadamente, la una a la otra en busca de un poco de auxilio. En esta situación, estamos abocados, en lo que concierne al arte, a un reguero de estrategias de subversión y resistencia política cuya única misión es cubrirle las espaldas a la propia Fuente no sea que, en algún momento de la historia, la bomba termine por explotar.
Pero además de esta situación un tanto agónica, hay que pensar que este “cubrirle las espaldas” no se da ya si no es con el beneplácito de la propia institución Arte que sabe muy bien que si la Fuente no consiguió en un primer momento lo que pretendía –eliminar la propia categoría de arte al diluirla dentro de la propia vida– es ya de todo punto imposible que ninguna otra obra lo consiga. Así, los museos y centros de arte se llenan de “bombas” sin mecha, de dispositivos políticos sin revolución alguna que llevarse a la boca, de artefactos que no se sabe muy bien si pernoctan en el pasado de unas vanguardias desconectadas de cualquier vis revolucionario o si vienen de un futuro aún por-venir. 


Y ese es, en suma, el malestar al que hace referencia Pardo, un malestar que remite a que “la categoría de ‘arte contemporáneo’ es antinómica porque lo ‘contemporáneo’ (o sea, ese mundo posterior a la modernidad del que las vanguardias eran el adelanto) sería que no hubiera Arte, y porque allí donde hay Arte hay aún modernidad y, en consecuencia, no ‘contemporaneidad’ como categoría histórica o ‘posthistórica’”. En este sentido, el arte contemporáneo queda atrapado en una temporalidad extraña donde si por una parte es claro que la detonación de las vanguardias fue al final controlada –si no incluso simulada-, por otra parte no hay ya modo de volver atrás pues aún con su fracaso las vanguardias abrieron en la hasta entonces autonomía estética un boquete por donde todo intento cerrado y fijo de sentido se fuga.
Dicho todo esto, es fácil concluir que el arte contemporáneo es un reguero de acciones que repiten el gesto radical de Duchamp, que vuelven una y otra vez a intentar tumbar a su enemigo, que fracasan una y otra vez al quedar reducido a meras representaciones que, paradójicamente, la institución-Arte acoge con beneplácito en sus museos haciendo del fracaso total el más total de los éxitos.
Con todo, el malestar actual supera por elevación la simple disyuntiva de posibilidades –arte/no arte, comunismo/fascismo– sobre las que se ha ido gestando el malestar. Y es que –y aquí es donde Pardo apunta al fenómeno de los populismos– aunque fascismo y comunismo fracasaron, aunque las vanguardias fracasaron, aunque el esquema operativo del arte es el mismo al menos desde que en 1956 la Fuente, ya sin ningún género de dudas, fue encumbrada a “obra de arte”, la irrupción de los populismos no ha hecho más que acelerar el proceso. Es decir, si la dupla vanguardia/política ha decantado el campo del arte contemporáneo en una repetición diferida del gesto duchampiano, la irrupción de los populismos no ha hecho más que llevar las antinomias del arte a su máximo histórico.
Con populismo, José Luis Pardo se refiere a un neologismo aplicado a una “posición filosófica acerca de la realidad de la política en general, una tesis ontológica sobre la naturaleza (populista) de la política” que bebe de las mismas fuentes de un regreso al antes del contrato social, a las fuentes de la autenticidad política. Para ello, su esquema queda reducido a sembrar el campo social de una pluralidad de significantes vacíos que vayan fragmentando antagónicamente la sociedad en espera de que la suma de las partes –el conjunto de los amigos– se acerque a la totalidad de los individuos.
La meta está, en ambos, en volver al arte auténtico y a la política auténtica: a un arte antes de la construcción del Arte como esfera autónoma o, un poco más tarde, como institución, a una política anterior a ese camelo del pacto social. Igual que el artista de vanguardia desea a todas luces romper la esfera de cristal sobre la que el Arte es construido, el político populista quiere romper toda esa trama de pactos consensuados que emanan del pacto social hobbesiano. La meta está, en ambos, en urdir una trama que rompa y dinamite cada consenso, que fraccione cada conjunto general de los amigos y de los enemigos.
Para esta empresa, para el logro de esta meta, solo son necesarios dos requisitos: una definición vaga y ambigua de “arte” –pues ya en esa senda inaugurada por la Fuente, ya casi cualquier cosa vale–, y una definición también vaga e imprecisa de “política” –pues para la tarea de licuado de consensos también todo puede entrar dentro del campo de la política en tanto que lucha por cuantos más rasgos identitarios mejor. Al mismo tiempo, esta imprecisión en los términos corre parejo a la apostilla de “autenticidad” con que el arte –este arte– y la política –esta política– cargan.


Si esto es así, el arte comparte muchas de las estrategias de la política devenida populismo. a las claras, los tres principios que Pardo especifica como axiomas desde donde Laclau explica el populismo. Uno: si quieres hacer política, alíñate un buen enemigo: en el caso del arte ese enemigo no es otro que la mano que le da d comer, la institución-Arte, combatiendo frente a ella se construye un antagonismo de base, se da continuación al malestar. Dos: si quieres hacer política, haz muchos amigos: tesis que en el arte remite a que el arte, en su puesta en escena, debe al mismo tiempo que fracturar la sociedad, pescar en río revuelto concitando en torno suyo una  nueva comunidad de amigos que surja en el desplazamiento de la frontera antagónica. Y tres: si quieres hacer política, no dejes que la verdad te estropee la hegemonía: que en el arte remite a seguirle la pista a esa política licuada ocupada en diseminar de significantes vacíos la otrora sociedad del consenso.
Siendo esto así, la conclusión es que la razón populista converge con la razón estética de un arte postvanguardista: convergencia que no se da en el plano de la identidad sino, incluso, de un sometimiento del arte a las consignas populistas, un sometimiento que no es sino el epílogo con el que la estetización de la política y la politización del arte han encontrado su acomodo definitivo. El efecto conseguido en todo este proceso es que, aunque diluidos el fascismo y el comunismo, aunque visto lo poco disruptivo de un arte postvanguardista, la política se ha estetizado y el arte se ha politizado.

DOS

En definitiva, si José Luis Pardo decía en una entrevista que con este libro no iba a hacer demasiados amigos solo podemos, con esta brevísima reseña, darle la razón: ni en el arte ni en la política, en esa inmensa progresía que sueña con algún triunfo que llevarse a la boca, va a encontrar quien le dore la píldora. Y es que el panorama que pinta no es ya solo desolador sino que parece cerrar las pocas puertas que algunos pensaba estaban aún abiertas. Arte y política, política y arte, reparten un malestar que lejos de ayudar a alcanzar tiempo auroral alguno, hace callo en un discurso de la autenticidad que no es sino la coartada perfecta para retrotraerse a un tiempo anterior, primigenio, mítico: el tiempo, en política, anterior al pacto social y, el tiempo, en arte, anterior, a la emergencia de su autonomía. Tal mito, el regreso a un origen pre-social y pre-estético, más que ayudar en la dirección de lograr una emancipación ideológica, no hacen sino anudar más fuerte la soga que tenemos en nuestro cuello en dos direcciones:


Uno, como estetización de la política: en tanto que diluido fantasmático de la realidad en un concatenación de pantallas donde todo acontecimiento muda en un simulacro licuado y estetizado, en tanto que emergencia, ya sin rubor alguno desde el triunfo de Donald Trump, del político showman, del político como rostro televisivo, del político que viene a llenarnos nuestras horas de divertimento pues, en esa labor de echar la caña en río revuelto, no duda –y aquí caben todos nuestros rostros políticos, desde Iglesias a Rajoy, de Susana a Soraya– en bailar, cantar, freír un huevo o tocar la guitarra. Dos, como politización de la estética: en tanto que estructura de un arte a pie cambiado, que si bien sabe que no hay vuelta atrás, también sabe que el camino de implosionar su autonomía por un precio cada vez más bajo y ridículo es la senda ideal para su servilismo, primero, y, después, inanición.
De esta forma, el panorama resultante es, dirían algunos, tremendamente aburrido: reducido el arte postvanguardista y la política populista –los dos pilares en los que en la actualidad emerge todo discurso disensual– a rescoldos míticos, a-políticos y a-estéticos, ¿qué nos quedaría?, ¿qué revolución anhelar ya?, ¿con qué estrategia artística soñar? Sin duda que la tesis de Pardo puede ser sometida a cierto calibrado (sobre todo en lo tocante a la relación del gesto duchampiano –vanguardista– con la propia dialéctica idealista a la cual no anula) pero me parece una interpretación tremendamente acertada que nos sitúa –y esto es lo que urge pensar al menos en el arte– frente a un desierto, frente a un tiempo nuevo donde empezar –¿quién se atreverá?– a pensar de nuevo el arte (y la política, aunque éste no es nuestro negociado) desde posiciones que comprendan que ni el “pacto social” es suelo único para la emergencia del sistema turbo-capitalista ni la “autonomía del arte” es la sacrosanta entrada para un arte huero en consideraciones sociales y políticas.
No se trata, pensamos, de dar la vuelta a la tortilla y ver ahora en el pacto social y en la autonomía paraísos que, todo hay que decir, nunca lo han sido. Pero sí que se trata de reordenar nuestros axiomas, de reconfigurar el efecto político y estético pretendido por muchas fuerzas y estrategias que se las tilda de avanzadas solo por el pin de progresía que llevan. En este sentido, en lo tocante al arte, el sendero que Pardo parece nos invita a reabrir es el de la autonomía estética: “es la autonomía –señala– la que hace que el juicio nunca sea una operación mecánica (como sí lo es la determinación del precio de una obra en una subasta) y que sus criterios nunca estén dados de antemano con claridad, y por tano la que explica la existencia de la crítica de Arte (que no se ha de confundir, por supuesto, con el simple recensionismo peridístico)”.
Invocar al malo malísimo de esta película –la autonomía– y hacerlo en las cercanías del pensamiento de Benjamin nos remite sin dilación alguna a otro malo malísimo: Adorno. Sin ser nombrado en ningún momento, las tesis que enarbola Pardo pudieran ser refrendadas punto por punto por el propio Adorno con un sucinto “yo ya lo dije”. 


Y es que el antagonismo que en su día se dio entre Benjamin y Adorno bien puede ser comprendido como un primer momento de la cuestión que ahora nos atañe: si para el primero el art pour l’art era el paralelo estético del fascismo, para el segundo era necesario mantener semejante momento como cultura de masas ya que en las síntesis no resueltas que la obra provocaría se mostrarían los rescoldos de la dominación ideológica. La clave está en comprender que al arte, como fait social que es, siempre mantiene un sesgo ideológico el cual, más que ser superado por instancias tecnológicas –que atañen a fuerzas de producción vinculadas a un sujeto colectivo cifrado en el proletariado–, debe ser mantenido para revelar la falsa conciencia de la totalidad de lo social. Es solo manteniendo su carácter autónomo como “los antagonismos irresueltos de la realidad retornan en la sobras de arte como los problemas inmanentes de su forma”.
Susan Buck-Morss resume esta diatriba perfectamente en su libro Origen de la dialéctica negativa: “mientras Adorno consideraba que las transformaciones en el arte eran originadas por la praxis dialéctica entre el artista y las técnicas históricamente desarrolladas de su oficio, Benjamin situaba la dialéctica exclusivamente dentro de las fuerzas objetivas de la superestructura, es decir, al interior de las tecnologías mecánicas de la reproducción artística. (…). Argumentaba que las nuevas tecnologías de la reproducción audiovisual habían realizado por su cuenta la transformación dialéctica del arte, de un modo tal que conducía a su autoliquidación”. Para refrendarlo, baste una prueba: “usted subestima la tecnicidad el arte autónomo y sobreestima la del dependiente. Quizás, esto sería básicamente mi principal objeción”, le escribe Adorno a Benjamin en marzo 1936.
 Todo esto, aquí expuesto de manera sumaria, nos lleva a sostener que la senda que nos invita a recorrer José Luis Pardo es, en lo tocante al arte, a repensar las condiciones de autonomía del arte, unas condiciones que poco o nada tienen que ver con el mantenimiento del arte en una urna de cristal sino con el verdadero desarrollo histórico del concepto de arte, llamado a, como escribió Adorno, “dirigirse contra lo que conforma su propio concepto, con lo cual se vuelve incierto hasta la médula”.
Esto nos remite a sostener lo que el propio Adorno le recriminó a su amigo Benjamin: que es necesario incluir el momento negativo que toda cultura de masas le brinda al arte, que el análisis estético debe remitir a una dialéctica entre arte autónomo y cultura de masas ya que “la ideología y la verdad del arte no están separadas estrictamente” y que el arte, en tanto apariencia, es simultáneamente tanto ideología como verdad. No remitir a una dialéctica entre conciencia y sociedad –pensar la dialéctica solo en el interior de las fuerzas objetivas– nos lleva al hecho de que toda revolución tecnológica que se piense como capaz de poder anunciar la historia verdadera –sin víctimas y, claro está, también sin verdugos– no haga sino recaer en una nueva forma de opresión repitiendo el círculo vicioso del pasado. Es decir: sin ese momento negativo auspiciado por una valoración dialéctica del momento en el que la obra de arte se resuelve como mercancía social, el desarrollo de la subjetividad racional, en lugar de cumplir su promesa de desmitificación, recae en una nueva forma de mito –el mito del antes de la autonomía estética, del antes del pacto social– como justo diez años después de La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica, en 1947, demostraron Adorno y Horkheimer en su estudio Dialéctica de la Ilustración.
Adorno no gustó; el ensayo de José Luis Pardo tampoco gustará. Pero cuando el gustar o no gustar es solo el aditamento de los mediocres, lo que nos toca es pensar nuestro presente con la suficiente profundidad para intuir que quizá, a lo mejor, algo de razón lleven. Puede que aún estemos a tiempo de muchas cosas. Por de pronto dejar de dar razones como papagayos, de mimetizarse con el entorno, de adecuarse a la estetización y politización que nos rodea puede ser un buen comienzo.

lunes, 17 de abril de 2017

ARTE Y LOCURA: AMIGOS NO TAN ÍNTIMOS

Marian Garrido


APUNTES PARA UNA PSIQUIATRÍA DESTRUCTIVA
SALA DE ARTE JOVEN (MADRID): 30/03/17-21/05/17

Que la fecha elegida para celebrar el día mundial del trastorno bipolar no sea otra que la efeméride de la muerte de Van Gogh dice mucho de la relación del arte con la locura. Una relación difícil y desorbitada, una relación plagada de encuentros y desencuentros, una relación que tiene mucho de idealización y que parte de una mala comprensión tanto de lo que es el arte como de lo que es, en tanto que enfermedad y sufrimiento, la locura.
Todo comenzó con el romanticismo y continuó sin mayor problema hasta el surrealismo para volver a renacer a través de un par de tesis freudianas –como bien pueden ser el retorno de lo reprimido y el mundo onírico de los sueños y su sentido desplazado– tamizadas y amplificadas por su trabazón marxista y sesentayochista. Desde las izquierdas, lideradas por el freudo-marxismo, la locura y el trauma comenzaron a ser pensadas como efectos psicopatológicos creados por el propio sistema capitalista. Así, poco más tarde, en los años setenta, desde los campos de la filosofía, la psiquiatría y la sociología, sobre todo vinculado al magisterio de Deleuze y Guattari y el sentido de un esquizoanálisis no como “terapia” llamada a reinterpretar bloques traumáticos para acoplarlos al fluir normalizado del “yo” sino como posibilidades de enarbolar otra identidad en constante devenir, la locura –y a su rebufo el arte– encontró un caldo de cultivo para hacer de ella uno de los intentos más capaces de resistencia a la virulencia de la razón instrumental.  
 
Misha Bies Golas
 
Pero el problema es y ha sido siempre el mismo: una razón que no se sabe enclavada y producida en las mismas fauces de la dromótica ideológica –o que como poco no (lo) sabe reconocer(se)– no tiene ninguna capacidad para remontar corriente libidinal de ningún tipo. Es decir: una razón que no conozca su momento de falsedad difícilmente puede apuntar hacia su momento de verdad. Por mucha teoría represiva que uno le ponga al asunto, la locura como punto de apoyo desde donde mover el mundo supone eso mismo: una exterioridad del engranaje psico-policial que la produce.
En este sentido, ni locos ni no locos, ni ellos ni nosotros, tratar de pensar en el desanudamiento libidinal de altos montantes de energía empleados en la construcción de una subjetividad “normativa” como medio capaz de trastocar el imperio dogmático de la razón ideológica nos parece una empresa arriesgada en dos sentidos. Uno, en su impotencia: pues en el límite siempre se puede apuntar a una indiscernibilidad entre ambos –¿no dijo ya Nietzsche que los valores de sano y enfermo son los primeros en quedar moldeados? Y dos, debido a que la implosión psicótica en direcciones cuasi infinitas no garantiza más que la hegemonía de la propia diferencia, una vertorización y fragmentación de un cuerpo social y yoico atravesado por antagonismos multiformes con ninguna capacidad más que la de plegarse a quién sabe qué razón(es).
 
Dora García
 
Sumidos en esta problemática para la que el arte no encuentra solución ninguna, y teniendo en cuenta lo que acabamos de apuntar ,la tesitura más apropiada en la actualidad –y la que como comisario Alfredo Aracil lleva a cabo– no es tanto vislumbrar campos de emancipación en la labor de la anti-psiquiatría ni en ver a los locos como benditos héroes de una tiranía del capital que no ha hecho mella en ellos –precisamente por ello deben ser internados– sino en ver a los demás, a nosotros mismos, como una gran comunidad de enfermos mentales, diagnosticados con parecidos síntomas –bulimia escópica, infantilismo recalcitrante, angustia al psico-drama que encarna la propia fantasía ideológica, narcisismo endémico, etc– parapetados detrás de miles de pantallas que nos permiten tener una relación sintomatológica con la realidad.
De esta guisa, la exposición combina obras actuales con documentos de manicomios de los años cincuenta –incluso los dibujos de un interno, el pintor expresionista González Rajel– para comprobar que no hay tanta diferencia entre las psicopatologías de aquellos años y la pandemia de angustia, depresión y neurosis con la que convivimos y que, de una u otra manera y al operar como tecnología, nos produce como subjetividad. En este sentido, si en la actualidad puede trazarse una línea continua –aunque fina y débil– entre el arte y la locura no es ya para vislumbrar paraísos irracionales bajo la realidad sino para apuntar a una misma incapacidad, la de nosotros los cuerdos y la de ellos los locos, a la hora de plegarnos a la realidad envolvente. Desde este punto de vista –la enfermedad mental como síntoma explicativo de nuestra subjetividad en tanto que aparato disciplinario– la exposición toca varios puntos focales que pueden dar como resultado un más que decente visión de conjunto. Y eso, además, contando con lo poco amable que es, para exponer arte, la sala de arte joven de Madrid.
 
Jorge Anguita
 
Sin otras valoraciones, y quizá arriesgándonos en exceso, pensamos que el trabajo de La Rara Troupe es lo que más se acerca a lo que el comisario ha pretendido hacer. De hecho, ambos estuvieron juntos en noviembre pasado en el MUSAC en unas jornadas con el sugerente título de ¿qué significa ser normal hoy? Decimos esto porque el trabajo de La Rara Troupe gira en torno a la salud mental y a los modos de expresión y construcción que, desde lo colectivo, vehiculan alguna forma de identidad –multiforme, deconstruida y nómada– haciendo hincapié en sus formas de autorepresentación y narración. Teniendo esto en cuenta, me da que “psiquiatría destructiva” no es tanto un nombre con punch como un interés, el del comisario, por subrayar la necesidad de generar una alteridad en el programa de normativización de los montantes libidinales cortados todos por el patrón de la fantasía capitalista. “Destructivo” en tanto que se trata de operar una abertura en el muro de un superyó despótico, una fractura en la lógica del sentido que reparte identidades y competencias abogando, así, por lo disyuntivo de un nosotros en constante construcción.
    El trabajo de los demás artistas incide de una manera u otra en esta misma idea, acentuando como Misha Bies Golas el proceso psíquico y su cercanía con el rito, la espera, el acontecimiento y la repetición; el pensamiento difuso y la asociación libre como el trabajo de Jorge Anguita; la fuerza de la memoria y de lo otro, asociado en este caso a lo femenino, como hace Sofía Bauchwitz; la creación y generación de un lenguaje, fónico y visual, para decir no sabemos si lo otro pero sí al menos de manera diferente como hace la obra de Antonio Ferreira; o reivindicar, como hace Jaume Ferrete Vázquez,  la voz y su reverberación entre exterior e interior, entre fonema y monema, entre pensamiento y habla, como modulación capaz de acercarse a lo inaudible, lo ininteligible, el silencio, lo sordo, etc.
En definitiva, una exposición con epicentro en la locura y su poder disruptivo que, a pesar de no ser un tema que nos deleite debido a la pluralidad de problemas teóricos sobre los que se concita, goza de los suficientes resortes para hacer de ella lugar de peregrinaje –porque a esta sala de arte se peregrina– en esta primavera madrileña.

sábado, 8 de abril de 2017

ESTER PARTEGÀS: DENTRO DEL LABERINTO



ESTER PARTEGÀS: THE PASSERBY
GALERÍA NOGUERAS BLANCHARD: 25/03/17-20/05/17

La reciente retirada del polémico anuncia de Pepsi deja bastantes pistas por el camino de cuál es nuestra relación con la publicidad. Que los publicitas nos toman por imbéciles sería una de estas conclusiones. Pero también el hecho de que el poder de la publicidad para incidir en la realidad –o al menos el que nosotros le suponemos– es absoluto: es una ficción capaz de anular todo poder disolvente y subversivo que pueda aún anidar en la realidad, una ficción capaz de tergiversar el sentido de las imágenes en un mundo en el que, no olvidemos, todo está en la imagen. La pregunta es: ¿existe alguna otra industria de la imagen con tanta capacidad de inversión? Diríamos que no, ni siquiera el cine.  
Quizá sea este poder iracundo de la publicidad comprendida como estrategias de marketing de la imagen lo que haya hecho que el arte se desvincule de una potente crítica hacia ella pues, en comparación, solo tiene bastante que perder y apenas nada que ganar. ¿Qué lógica ficcional tramar frente a esta capacidad global de la publicidad de calar tan hondo como se desee en niveles de conciencia desconocidos para el arte?, ¿qué estrategia perseguir frente a lo que puede ser considerado la punta de lanza del disolvente más potente del capitalismo, ahí donde la imagen es reconvertida en deseo a través de la fantasía ideológica que nos moldea?
Ester Partegàs (La Garriga, Barcelona, 1972) quizá sea una de las pocas artistas que aun encuentran necesario toparse de cara con la mercadotecnia del capital, con su desenfrenada pulsión consumista y, sobre todo, con el poder de la publicidad al que hemos aludido. Si su material de trabajo predilecto son los restos de la sociedad de consumo y las basuras que como huellas de un deseo siempre postergado vamos dejando en nuestro devenir zombificado, en la instalación que hasta el día 20 de mayo puede verse en la galería Nogueras Blanchard de Madrid Partegás alude más bien al dispositivo “publicidad” como lugar de paso donde somos producidos –disciplinaria y administrativamente– en masa.


Porque ese es el efecto y la sensación que uno tiene al traspasar el umbral de la galería y adentrarse en la senda que nos marca la colocación de unos paneles que, aún simulando a los tenderetes de los mercadillos, descubrimos, una vez recorridos, son mucho más: son el dispositivo tecnológico donde nos vemos reflejados y donde, por tanto, somos visto y podemos ver. Recorriendo la estructura modular descubrimos que somos en tanto que somos proyectados en la superficie hipermediática –esa rugosidad de los paneles de resina traslúcida que ha colocado la artista– en que se ha convertido la realidad; somos en tanto nos sumergimos en el haz espectral de colores y luces que emiten nuestras pantallas; somos en tanto que seres quiméricos y opacos detrás de cualquier mampara; somos lo que resta de un deseo que se acopla displicente ante cualquier mercancía, ante cualquier imagen. Somos una mancha –hagan la prueba entrando en la instalación– en una mirada que creemos nuestra pero que no es sino la que nos devuelve, socarrona y burlona, la mercancía.
Entrando en este pasaje uno se percata de cuán cerca y lejos al mismo tiempo estamos de esos otros y antiguos pasajes parisinos sobre los que Benjamin teorizó acerca del devenir masa de la sociedad y de cómo la exposición de mercancías representaría la promesa de que el capitalismo tardío podría acomodar la vida de cada uno en una casa, protegiéndola de toda iniquidad e inestabilidad. Al igual que el Teatro de Oklahoma que Kafka construyó en América aceptaba a cada uno que se postulase a un trabajo, los pasajes suponían –y suponen aunque encumbrados a la enésima potencia– la creencia de que el mundo en su trasparencia y comodidad absoluta estaba listo para esa enorme masa de los cualquiera que a partir de entonces nos creeríamos –y nos creemos– subidos en la ola de la historia.


Si fue allí, en los antiguos pasajes parisinos, donde Benjamin descubrió que “la imagen que de tal manera (la modernidad) produce de sí misma, y que sueña etiquetar como su cultura, corresponde al concepto de fantasmagoría”, está claro que ese reflejo opaco en que nos convertimos a medida que transitamos este otro pasaje que Partegàs ha construido constituye un precioso epílogo para nuestra Modernidad –y de cualquier intento, aún, de apostar por algo parecido a unos ideales o una emancipación. Contemplábamos la mercancía como figura invertida, profana y moderna del mito subsumido en la forma del eterno retorno, de lo nuevo como lo-siempre-igual, cuando de buenas a primeras nos hemos percatado de que la mercancía somos nosotros mismos: nuestra proyección fantasmagórica, nuestra pulsión pavloviana a consumir incesantemente dentro de un régimen escópico capaz de hacernos creer que lo vemos todo.
En definitiva, esta obra nos sitúa en las antípodas de ese lacónico intento de la masa por retirar el anuncio de Pepsi, una masa que, como decimos, se cree encaramada al primer plano de la historia cuando, a decir verdad, no construye más que espejismos licuados y listos para ser consumidos una vez son filtrados por el régimen administrado. Que a veces se logre poner una pica en Flandes no debería suponer dejar de ver el bosque: ese grupo de millenials a los que Kendall Jenner pone rostro y que de una manera u otra somos todos nosotros no somos más que los parias, los diezmados de la historia, los que solo podemos elevar la voz y subirnos al tren de los acontecimientos una vez hemos intuido que esa mancha espectral que emana de la pantalla del consumo y la publicidad es la nuestra.
Esta exposición nos lo recuerda.