viernes, 12 de mayo de 2017

ECUADOR Y MÁS ALLÁ: LA COMUNIDAD COMO RESTO MÍTICO


HACIA DONDE OLMEDO MIRADA
GALERÍA PONCE+ROBLES: hasta el 19/05/17

Si esta exposición nos viene que ni al pelo es porque, sin ser considerada política, nos remite mejor que otras muchas exposiciones al núcleo donde lo político germina y vertebra la comunidad. Porque político –lo hemos dicho muchas veces– no consiste en enarbolar la bandera de la justicia, en mostrar los detritus que va dejando atrás la maquinaria del progreso y del capital. Político, en el arte, habría de remitir a ese nudo donde la política comienza su ejercicio: al hecho constitutivo y constituyente de fragmentar la sociedad a través de antagonismos, de minar el campo de lo social para hacerlo implosionar en dos grupos –los amigos y los enemigos, los buenos y los malos, los unos y los otros.   

Y es de esto de lo que trata esta exposición: de que veamos el rasgo cuasi mítico que anida en toda formación antagonista. Porque, por muy modernos que nos creamos, por mucha racionalidad que le pongamos al asunto, la generación de los pares antagónicos viene dado por la vehiculación de significantes vacíos creados por fuerzas mitológicas e irracionales, por acontecimientos mínimos capaces de congregar en torno suyo una gran fuerza de semantizar amplios espectros de los social.

            Esto es lo que sostenía Levi-Strauss en su explicación estructuralista del mito y que más tarde sirvió para que el post-estructuralismo tomase mando en plazo alrededor de la idea de que, de hecho, los significantes nunca reposan sino que son más bien nómadas, atrapados en una fluídica capaz de deslizar todo el sistema de significación, sin otro origen más que el pudiera fundamentarse mitológicamente. Y esto, el ejercicio del antagonismo como germen de la política, es también lo que ha puesto en la palestra –y vinculado a los populismos– José Luis Pardo en su ensayo Estudios del malestar: en el ejercicio de la política en tanto que populismo es ahora moda el tratar de romper el consabido “pacto social” de Hobbes debido a que de él penden restos mitológicos y de “intereses creados” que lo hacen, dicen ellos, inservible, sin saber que el querer retrotraerse a un origen previo –a la autenticidad de la política– es algo más mitológico e irracional aún.


En este sentido, lo interesante de la exposición es que muestra cómo este significante vacío, nómada y antagónico es construido aún hoy en día a través de acontecimientos no ya mínimos sino cargados de ironía, perplejidad y, sobre todo, con la capacidad de poder ser resemantizados a cada tanto para usufructo de determinados intereses. El punto de partida que ha tomado Pily Estrada –comisaria de la expo– para esta propuesta es una serie de polémicas menores en torno a una estatua de José Joaquín de Olmedo (primer presidente de la Provincia Libre de Guayaquil, emancipada antes que incluso que Ecuador) que aún en los absurdos debates que generó se erige como monumento con reiterada capacidad para la vertebración de antagonismos.

Primera polémica: la ciudad de Guayaquil comisionó un monumento a su figura con ocasión del centenario de su nacimiento. A su regreso de Francia, la comisión presentó un monumento con un parecido bastante sospechoso a Lord Byron. Unos diciendo que no, otros diciendo que sí, la polémica atraviesa la historia de la ciudad. Segunda polémica: más de cien años después, en el 2000, la estatua es trasladada a la nueva zona del Malecón naciendo una nueva diatriba: colocar a la estatua de cara a la ciudad o al río Guayas.

La conclusión que saca la comisaria de todo este asunto presto a la rumorología es que, como señala en la hoja de sala, no importa mucho quién es, qué hizo o hacia donde mire La cuestión es que “amamos imaginar al héroe” y eso nos basta: para construirnos una memoria, un país, una historia, una identidad. Y es alrededor de esta idea –idea que de hecho debiera funcionar como epicentro del quéhacer artístico en tanto que capaz al mismo tiempo de mostrar lo ideológico de toda toma de posición política sin por ello dejar de mancharse las manos en busca de un futuro mejor– desde donde la comisaria ha reunido a un de artistas ecuatorianos para que den forma a esta intuición fundacional y fundamental del arte.


            Todas las obras presentes aluden de una manera u otra al proceso de creación de una sociedad, a la red de hazañas inútiles que nos atestiguan como identidad, a la nimiedad desde la que puede constituirse un héroe, a la necesidad de cargar con un pasado y volver a él para ser alguien, a lo estrafalario de las pulsiones que nos cohesionan y nos separan, al ir y venir de historias reinterpretadas y traducidas que configuran el espacio público. Es decir: a la ficción mitológica en que toda formación de sentido recae. El resultado: una estupenda exposición que nos muestra el reflejo invertido, deformado y desplazado que de la comunidad –en tanto que ente político y social– debiera siempre proponer el arte.

miércoles, 3 de mayo de 2017

ENRIQUE RADIGALES: NATURALEZA Y TECNOLOGÍA


ENRIQUE RADIGALES: EL EFECTO JÜRGENSO
GALERÍA THE GOMA: 16/03/17-18/05/17

Al acceder a la página web de Enrique Radigales un mensaje aparece hasta que la información termina por cargarse: transcendental technology. Pasando desapercibido en un primer acceso, el mensaje cala ya desde el segundo intento. Y es que pocas veces un artista resume tan bien sus intereses y el sentido en el que estos operan. Tecnología trascendental: no –y aquí está el valor en alza de este artista– en el intento desnortado de hacer de la tecnología el trampolín con el que alcanzar utopía alguna sino, y más bien en sentido kantiano, en cuanto que reflexión acerca de las condiciones de posibilidad de la propia tecnología.
Es decir, si Radigales utiliza la tecnología no es para apuntar a ese destino post-utópico que se nos dice habita detrás de ese mundo inmaterial, trasparente e higiénicamente sobrevenido que es el que viene auspiciado por la tecnología, sino como un ejercitarse en la frontera de ambos regímenes, en el ínterin donde lo analógico y lo tecnológico comparten aún una misma fundamentación. Y es que es ahí, en el espacio donde dos regímenes de realidades se solapan, donde la técnica muestra tanto la radical apertura que en cada caso inaugura como la perversión maquínica con la que opera. Es decir, donde a cada paso parece que hay que elegir entre, y tomado aquí la jerga de Heidegger, una “técnica-como-explotar-provocante” y una “técnica-como-desocultarse-poético”.
Pero más grave aún que esta ambivalencia redención/condenación que la técnica instaura en nuestro mundo, está el descubrimiento que hizo Benjamin y lo que a la postre hace de él un teórico del arte de primer orden casi ochenta años después: que no somos nosotros los que elegimos una de las dos caras en las que se resuelve lo técnico sino que es el propio destino el que se da ya dentro de lo técnico. Es decir: fue él quien vio que más que tensiones dialécticas en el seno de la separación del trabajo que la producción de la obra generaba, lo que mejor capacidad tenía para apuntar a una cierta emancipación era la modulación de grandes montantes de sensación canalizadas por los nuevos modos de reproducción. Es a esa modulación tecnificada de la sensibilidad a lo que se llama capitalismo. Y es ese, el capitalismo, nuestro destino en tanto que tecnologización de nuestros mundos de vida.
 
 
Dicho todo esto, la única relación válida del arte con la técnica no es aquella que merodea los territorios de la utopía sino aquella que desvela el plan de injerencia dromótica del capitalismo, aquella que obstaculiza aunque sea mínimamente está implantación global, aquella que fisgonea en los aquelarres que la técnica imprime a sus sufrientes cobayas, aquella que trata de mostrar el atroz régimen de alienación que el cumplimiento efectivo del que pareciera es nuestro más incipiente destino puede causar en nosotros. Es decir: la única relación del arte con la técnica es aquella que trata de revertir la impronta tecnológica en la producción ya perfectamente programada de mundo, realidad y subjetividad. Y es que, como señaló en su día Brea, “cuando el pensamiento se relaciona con la técnica bajo ese régimen de ‘insumisión’, su resultado se llama: arte”.
A nuestro entender, esta es la toma de posición que asumió Enrique Radigales desde sus inicios artísticos y lo que sin duda hace de él un artista sumamente interesante. Formado inicialmente como pintor, sus “devaneos” con la técnica no van en la onda de servirse de las posibilidades tecnológicas y materiales que pudiera ésta brindar sino en la decisión propia de quien sabe que una lógica de la representación ajena a la propia representación del mundo que la técnica posibilita no es sino un arte huero y caduco. Así pues, técnica y pintura, lo virtual y lo analógico: no como moda de la modernitis del arte sino como emplazamiento polémico y antagónico donde el arte ha de situarse para por ser llamado así.
En esta ocasión, la cuestión cuasi heideggeriana acerca de la técnica es planteada en relación al descubrimiento de Friedrich Jürgenson en la primavera de 1959: la psicofonía o transcomunicación instrumental. Habiendo colocado una grabadora durante la noche en una ventana abierta en pleno bosque sueco, lo que se encontró a la mañana siguiente no era ningún cálido paisaje sonoro: fue, según apunta al hojita de sala, “el solo de un clarín, una voz masculina hablando de cantos de pájaros nocturnos, junto a un parloteo constante, silbidos y diferentes salpicaduras de sonidos”.
 
 
La obra se sitúa en las coordenadas que le interesan a Radigales: la digitalización tecnológica de un paisaje, su peinado tecnológico para sacar a la luz una verdad incómoda para esta ideología que, en tanto que destino, nos señala siempre hacia adelante, hacia un progreso –nos dicen– ilimitado. Esta “verdad incómoda” surge en tanto que ruina, en tanto que pasado aún sedimentado en diferentes gamas de frecuencias –nunca mejor dicho en el caso de las psicofonías– que nos ponen sobre la pista de que el futuro no es el único lugar donde habita nuestra esperanza, de que es dudoso que el progreso nos guarde grandes alegrías si no hace sino olvidar muchas de nuestras historias, que es improbable que la tecnología nos redima si pide de nosotros que renunciemos a nuestro hábitat natural. En este sentido, naturaleza y tecnología –su aporiético diálogo– son los pilares sobre los que se funda el trabajo del artista zaragozano: solo una tecnología que nos ayude a emerger bloques de pasado –de zonas de invisibilidad, de ámbitos de irracionalidad– será capaz de ayudarnos en la tarea que nos traemos entre manos. A esta relación aluden sus paneles pintados que si por una parte aluden al ámbito de lo tecnológico al ser réplicas de las estanterías donde estaban colocadas las cintas de Jürgenson por otra parte aluden también a la importancia de un contacto con la naturaleza, encarnado este momento en las maderas de boj que sirven de soporte.
Bien es cierto que en este camino –perfectamente válido, cómo hemos tratado de hacer notar– Radigales denota un semblante nostálgico, una querencia hacia una melancolía por otros tiempos quien sabe sí míticos donde aún latía una verdad bajo esa espesura de 0 y 1 en la que ahora se ha convertido nuestra realidad. Pensamos –nosotros más proclives a un endurecimiento de las condiciones dialécticas en el emerger de la obra de arte– que quizá también este momento debiera ser sometido a crítica: si es necesario torpedear la destinación que el engranaje tecno-capitalista nos tiene preparado no es para hacernos fuerte en una nostalgia mítica sino, de tener las fuerzas para ello, para saber que lo nuestro es un oír voces sin saber muy bien de donde vienen.
 
 
En este sentido, la pregunta que nos hacemos desde la propia hoja de sala (“¿no será capaz también nuestro yo de experimentar el plano velado de este mundo?”) debiera ser contestada con un rotundo “no”. Y es que esa es nuestra condena: que si bien la tecnología nos incita a dejar sedimentados restos de un pasado que aún tiene mucho que decirnos, si la tecnología nos empuja siempre hacia un futuro que no nos satisface como presuntamente debiera hacerlo, no hay otro modo de experimentar la realidad que no sea el que nos posibilita la tecnología. Dicho de otra manera: no hay manera de mirar debajo de las apariencias, de asomarnos a la naturaleza, que no sea a través de una tecnología. En suma: no hay momento en el proceso de conocimiento que no sea ideológico.
Esa es la esencia de la técnica frente a la cual o con la cual solo cabe reflexionar en tanto que "tecnología trascendental".