jueves, 28 de agosto de 2014

APUNTES PARA UN NUEVO CURSO: LO QUE NOS ESPERA


No se me ocurría poner ninguna foto, así que nada, un Warhol, que es lo que nos pone.
NOTA: Esta entrada también se podría haber titulado Inocente ejercicio periodístico para cuando el blogger no tiene crítica alguna que llevarse a la boca.

Si algo malo tiene el verano es que parece que no se acaba nunca. Un poquito de modorra y de planicie no está mal, pero ya por estas fechas lo desangelado de la ciudad no llama sino a gritar a los cuatro vientos que, por favor, empiece el nuevo curso de una vez. Sí, volver a los atascos, a las colecciones del quiosco, al jersey gordito y, sobre todo, que vuelvan ya los niños al colegio. Pero también, que podamos volver a las galerías y museos.
Son tantas las ganas de despertar de este tiempo siesteante que nos hemos puesto las pilas y nos hemos dado una vuelta por las galerías y museos (en versión web) para ir viendo sus propuestas, por lo menos en el primer trimestre. Y lo cierto es que, como no podía ser de otra forma, hay pa’todos.
Si no se me ha escapado nada, la gran noticia del verano en este mundillo galerístico madrileño es la semi retirada de Norberto Dotor de su galería Fúcares: se queda en la sede de Almagro (al ladito de mi casa) y deja la sede de Madrid, con el nombre de F2 Galería,  a su sobrina Paloma y a Enrique, el colaborador de los últimos años. Por lo demás, más de lo mismo: entre ivas y que el arte (la cultura en general) no le interesa a ningún hijo de vecino, las galerías están pasando las de Caín para que la travesía en el desierto de los últimos años no termine por ahogar el poco mercado que queda en pie.
Así las cosas, normal que los grandes transatlánticos opten por un “más de lo mismo” poco menos que conmovedor: si el Thyssen se va de tiros largos con Givenchy (además que nos muestra su enésimo capítulo del impresionismo, esta vez el norteamericano), la Fundación Telefónica, en un triple salto sin red, y después de lo acaecido en el último ARCO, tiene los bemoles de presentarnos a Ferran Adrià en una cosa intitulada Auditando el proceso creativo. Estoy salivando de solo ver el título.
Pero bueno, vayamos a lo nuestro. El fin de semana del 12/14 septiembre, en menos de quince días, el evento de Apertura dará el pistoletazo de salida a la temporada y como poco podemos destacar unas cuantas exposiciones.

Una muestra de lo que fue la última expo de Ruiz De Infante en Elba Benítez
 A modo de subjetiva guía: Francisco Ruiz de Infante en Elba Benítez (todavía recordamos esos perros atravesando la pared); Teresa Solar-Abboud –después de su video en Matadero- en Formato Cómodo; la anteriormente citada F2 Galería que inaugura con Miki Leal; Secundido Hernández vuelve, después de sus apóstoles, a Heinrich Ehrhardt; Mateo Maté por fin en NF Galería; y en Max Estrella Daniel Canogar. Y todavía hay más: Galindo en Helga de Alvear, Dora García en Juana de Aizpuru (aunque la última defraudó bastante), el portugués Jose Pedro Croft en La Caja Negra, y Ana Laura Aláez en Moisés Pérez de Albéniz, por citar algunos de los pesos pesados.
Todo esto y, seguro, algún artista que ahora desconocemos esperemos hagan de Madrid algo más que un simple epicentro visual y mediático de la cosa artística. Esperemos dejen el sacar tajada en los medios –que reconocemos es fundamental en los tiempos que corren- y logren atraer verdadera atención. Pero bueno, esto son ya solo cosas de un melancólico adorniano que se niega a tragar con el nuevo esse est percipi.
Como las ganas que tenemos son muchas, y parecen recocerse en este calor tan de última hora, le hemos echado también un ojo a las exposiciones preparadas ya para noviembre. A priori nos interesan, y mucho, las siguientes: sobre todo lo que hará Jerónimo Elespe en su primera en expo en Ivorypress, Hiraki Sawa en Maisterravalbuena y Françoise Vanneraud en Ponce+Robles. Pero también Angela de la Cruz en Helga, Ernesto Neto en Elba Benítez (que parece tener el otoño más interesante del panorama), Juan Ugalde en Moisés Pérez de Albéniz, la colectiva de Miquel Mont y Guillermo Mora en Formato cómodo y una muestra de José Guerrero en la galería Cayón.

Hiraki Sawa

                Y como siempre ampliamos un poco el espectro y nos da por irnos de museos, he aquí también lo que hemos encontrado de destacado. También en muy pocos días, el 10 de septiembre, y esperemos que para acabar ya definitivamente con el año Greco, la Academia de Bellas Artes de san Fernando presenta la muestra Entre el cielo y la tierra que, con una nómina de artistas más que interesante, pretende comprobar la presencia latente del griego en la producción artística de hoy.
Eso de llevar arte contemporáneo a recintos destinados al arte digamos clásico se está convirtiendo en una moda que, por el momento –y a ver lo que dura- está dando buenos réditos. Lo digo porque otra exposición a tener en cuenta será la reinterpretación de la colección del Museo Lázaro Galdiano por Enrique Marty (¿recuerdan los heavies de hace tres o cuatro ARCO’s? Pues era de él.

Una de las instalaciones de Janet Cardiff y George Bures Miller
 
En el MNCARS una exposición que, al menos por el título -Un saber realmente útil- es más que suculenta, y una instalación de Janet Cardiff & George Bures Miller en el Palacio de Cristal que nos puede sacar del balanceo siestil de lo propuesto por González-Foerster. Y, para terminar, pues lo típico: un poco de cada cosa y esperemos que no nos quedemos con hambre. En Matadero promete lo de Björn Dahlem y Antoni Abad, en el Centro de Arte 2 de Mayo Carlos Garaicoa,  y en la Sala Canal de Isabel II  Pablo Genovés (no me atrae mucho pero bueno). Eso junto con los Circuitos de la Sala de Arte Joven y que lo de Alcalá 31 (una muestra de fotografías de literatos de finales del XIX) nos mueva a la compasión (que puede hacerlo, sin duda –literatura, fotografía…estética) es todo el menú diseñado para nosotros, verdaderos últimos hombres que vivimos de cara a un futuro que nunca será el nuestro. Vale.

miércoles, 20 de agosto de 2014

HANNE DARBOVEN: LA VIDA COMO DIFERENCIA Y REPETICIÓN


EL TIEMPO Y LAS COSAS. LA CASA-ESTUDIO DE HANNE DARBOVEN
MNCARS: 26/03/14-01/09/14

Si hay una palabra clave para entender la filosofía de todo el siglo XX esa es la de diferencia. Diferencia y repetición para comprender una dinámica interna del pensamiento que supera por mucho los condicionantes clásicos de la presencia y el presente. Y es que la importancia radical del pensamiento del siglo XX es darle vueltas una y otra vez a una perogrullada que cuesta pillarla del todo: que aquello que se repite no puede ser sino lo diferente. Este cuasi pleonasmo vertebra la totalidad de lo dado a pensar en las últimas décadas, suponiendo un descentramiento de las categorías previas y una novedad radical en el conjunto de las experiencias y vivencias propias del sujeto moderno. 
De los ensayos deconstruccionistas hasta la consideración del ‘yo’ como máquina perversa de repetición, pasando por toda consideración ético-política a la otredad y, sobre todo, apuntalando una hermenéutica como disciplina capaz de comprender el ser en toda su temporalidad, la lógica de la diferencia ha sacudido y agujereado todo lo que antaño se consideraba emplazamiento firme y rocoso. Total y resumiendo: no hay repetición que no suponga una diferencia, no hay diferencia que no se sostenga en la repetición. 


Y todo esto, ¿a cuento de qué? Pues muy sencillo: a cuento de una magnífica exposición que hasta el próximo día 1 de agosto ocupa la planta tercera del MNCARS, una exposición que como indica su propio título alude al tiempo y a las cosas: al tiempo que pasó Darvoben en su casa-estudio y a las cosas que reunía-coleccionaba-creaba; o, quizá, a la experiencia temporal de un crear-guardar cosas, o, también quizá, a la extraña conexión vital que hay entre el guardar cosas diferentes, crear obras aparentemente idénticas y habitar un espacio común donde ese hacer-coleccionar se comprenda como un proyecto de envergadura existencial.
Sea como fuere -cualquiera de los tres “quizás” a los que hemos aludido- lo cierto es que la vida y la obra de la artista, la diferencia y la repetición, modulan una existencia que supera por mucho el hastío de la serialización repetitiva y la pulsional actividad de apilar cosas. Afirmaciones como éstas, claro está, hay que razonarlas: ¿qué diferencia hay entre el síndrome de Diógenes y la casa-taller de Darboven?, ¿qué diferencia hay entre la pulsión de archivo y la composición serializada de sus obras? Esa es la cuestión, hallar alguna diferencia.


Y la diferencia es, fundamentalmente, una: en lugar de atesorar y archivar por mor de un fervor desmedido por el presente, la obra de Darvoben se levanta ahí donde toda repetición no puede ser sino la diferencia que señala e incide en el lapsus temporal, en el diferir del tiempo respecto a sí mismo como regla cronológica (y hermenéutica) fundamental. Es decir, en vez de querer petrificar la fugacidad del tiempo en una pulsión archivística llamada a anestesiar la angustia del tiempo perdido, en vez también de querer fagocitar la impronta de un mundo que se deshace en diferencias espectrales inyectando orden y serialidad a un mundo caótico, Hanne Darboven se afana en vivir según las coordenadas de un tiempo que sabe necesita su otro: su sí mismo y su otro, su presente y su anacronismo, su nunca identidad consigo mismo.
Ambas series entonces, serialidad y diferencia, marcan un nuevo ritmo temporal: la serie lógico-conceptual de los números señalan el núcleo diferencial sobre el que discurre todo tiempo; la serie diferente de las cosas remite a la necesidad de una identidad global. Es en el centro mismo de lo idéntico donde está la diferencia; es en el núcleo de lo diferente donde podemos referirnos a lo mismo. Así entonces, cada nueva serialización lógica de números y cifras tiene su antagonismo en la ampliación de su colección de cosas. Ambas marcan, como fin, una única meta: abrir un boquete, una amplia grieta, en la lógica del tiempo como ente idéntico a sí mismo, como mera y simple presencia.


En este sentido, lo que nos ocupe quizá sea la diferencia que puede haber entre nuestra artista alemán y alguien como Bacon (y, obviamente, entre ambos estudios). Y es que si este último vivía atosigado por una compulsiva y febril existencia que no hacía sino beberse hasta la embriaguez, si no soportaba la tragedia de una vida para la que no hay instante en el que quepa el todo de su deseo, Darvoben sabe que el todo está en el instante siguiente, en el número siguiente, en el objeto siguiente. Es decir, para la artista alemana no hay totalidad alguna que no quepa en una nueva inscripción; ahí donde, de nuevo, ha sucedido todo otra vez.
Dicho de otra manera, si Bacon seguro sostenía que cualquier instante puede ser el de la salvación, Darboven vive en un mundo en el que sobrevivir es ya un triunfo, un mundo en el que el tiempo necesita remover potencialidades heterocrónicas, de un antes y un después, para poder adquirir la profundidad suficiente y no quedar barrenado en la lógica de lo mismo, del capital, del espectáculo o del simulacro.


Por último: ¿qué anida en el interior de la práctica estética de Darboven si no es una reflexión en torno al momento, loco según Kierkegaard, de la decisión? Y, junto con la decisión, una indagación acerca de lo traumático de nuestra época: que, en relación al momento de la decisión, cualquier momento vale tanto como el siguiente o el anterior. Es decir: la inversión absoluta de los fervores del tempus fugit. Si antes cualquier instante valía su peso en oro en cuento a suponer una originalidad fundacional, en cuanto valerse como posibilidad absoluta, ahora, en esta dromótica fluídica del capital, todo instante es un simulacro que apenas se sostiene, una evanescencia incapaz de resolverse en sí mismo si no es en el fracaso que se le supone.
Por tanto, de lo que se trata, la experiencia vital y estética de Hanne Darboven no es otra que hacer lo posible para salvar el tiempo. Pero salvar el tiempo no consiste en meterlo en una urna, en archivarlo para que no se fugue. Salvar el tiempo pasa únicamente por su comprensión como identidad siempre diacrónica, por su comprensión como diferir siempre idéntico. Llevar esto acabo no es sino cumplir la profecía de Zaratustra, tomar la decisión para dar el salto loco de Kierkegaard. Es decir, lo imposible en sí mismo. Imposible si no fuera porque siempre nos queda apuntar cifras, consignar números, atesorar objetos, coleccionar cosas….Es decir, situarnos estéticamente en el emplazamiento mismo de lo imposible.

lunes, 18 de agosto de 2014

QUÉ Y CÓMO IMAGINAR: IMAGINACIÓN AL PODER O EL PODER DE LA IMAGINACIÓN


CINE BOGART: IMAGINAR UN EDIFICIO
CENTROCENTRO: 09/05/14-12/10/14

En un tiempo en el que nuestro mundo-imagen se está convirtiendo a marchas forzadas en un gran decorado, en un hipertrofiado duty-free global, lugares como el que esta exposición glosa nos hace resarcirnos mínimamente consiguiendo, eso sí, que caigamos en una pasmosa melancolía de la que cuesta despertar. Melancolía porque uno, por edad, recuerda haber entrado allí a finales de los noventa más de una vez para ver alguna película.
“Ver” quiere decir aquí “ver como se veía antes”: es decir, sin necesidad de peregrinar a algún horroroso centro comercial donde hacer cola junto con decenas de granudos y bulímicas adolescentes esperando que la sala donde programan la única película apta para públicos con alguna inquietud más allá de la de ver cómo el superhéroe salva por enésima vez al mundo tenga al menos más de cinco filas y el sonido no se solape con la sala contigua. Pero en fin, no mezclemos cosas…
El asunto es que en CentroCentro (un dislate espectacular consagrado a la nada más absoluta, un pleonasmo de edificio que ayuda sin duda a comprender este mundo como una entelequia en estado preapocalíptico) han tenido a bien proponer una exposición mínimamente digna: esta que nos ocupa y que trata de reflexionar acerca del estado suspensivo en que se encuentra el Cine Bogart. Así, a medio camino entre el urbanismo, la arqueología y la reabsorción de potencialidades utópicas, la exposición propone la obra de seis artistas capaces de abrir una grieta en el cierre que, por el momento y desde el 2003, pesa sobre el antaño Cine Bogart.
Es desde un punto de vista bien preciso desde donde esta exposición se propone como crítica: qué mundo es este, qué noción de gran ciudad estamos construyendo si espacios como el del Cine Bogart se resuelve como inservible, como un resto fosilizado de lo que antaño fue una ciudad dinámica que bullía al ritmo frenético de las sensibilidades de sus propios ciudadanos y no, como ahora, al son monocorde del imperio de la franquicia, del moll y los multicines.


La exposición, centrándose no solo en el actual estado de cerrado, sino también en la historia que el espacio tiene tras de sí, reflexiona sobre el actual estado de demolición en el que se encuentra la cultura y la red de conexiones socio-políticas desde la que emerge. Y es que la exposición, sobre todo en su preámbulo con un estupendo video, recorre la historia centenaria del enclave para dar cuenta de un espacio modular que ha sido tantas cosas como lo ha sido la propia ciudad de Madrid: teatro, frontón femenino, club, cabaret, casino, cine, etc.
            En el susodicho video, un historiador de la arquitectura de los teatros de Madrid señala con gran acierto que el Cine Bogart está simplemente esperando aparezca el definitivo espectáculo del siglo XXI: así, el espacio no está definitivamente cerrado, sino en hibernación, esperando otro desplazamiento más en el conjunto de sensibilidades que ordenan el espacio público, otra tirada de dados que abra el foco a ciertas parcelas de visibilidad cerradas hasta ahora.
Y es ahí, sin duda, donde habría que poner el acento: no ya en las historias encerradas en su ya-sido sino en la temporalidad que se condensa aún entre sus cuatro paredes. Es decir: apelar a nuestra responsabilidad como ciudadanos para rearticular algún sentido desde el que disponer visibilidades nuevas. Porque, ¿no es esto el arte y la cultura en general, el abrir el campo de visión a parcelas antes ocultas? Desde esta reflexión el cierre del Cine Bogart remite a una nueva posibilidad de que suceda lo imposible: un espectáculo que aliente la emancipación social del ciudadano y no ya una simple visión pasiva.
Así, tras el teatro, tras el club y el cabaret, tras el cine…¿qué nos quedará por ver? Digo “ver”, ahora, en una doble acepción: qué nos quedará por ver como decepción absoluta, y, también, qué nos quedará por ver, qué nos ofrecerán las nuevas tectónicas socio-políticas, donde pondrán el ojo para proponer un nuevo intento de emancipación. Pensar, en definitiva, el “Cine Bogart” desde estas coordenadas es pensar potencialidades futuras desde las que hacer emerger la posibilidad de la emancipación.


Esta veta es seguida por cada uno de los artistas aunque, por lo general, acentuando más bien el tiempo sedimentado, los restos de una historia que ya duerme el sueño de los muertos, la posibilidad de recuperar una memoria perdida que sea capaz de moldear nuestro precario futuro. Desde este punto de vista se trata de activar conexiones entre el ahora y el pasado, de reconstruir la memoria inmaterial del lugar, de resemantizar sus parcelas de invisibilidad, sus restos inservibles, monumentalizar su historia para proponer un nuevo por-venir (sobre todo la obra bien interesante de Allard van Hoorn).
Quizá sean Luis Úrculo y Marlon de Azambuja quienes más y mejor juegan con el visto y no-visto. Pero mientras el primero señala a los restos que se disuelven en la neblina para desaparecer, el segundo sí que dispara directamente a nuestra imaginación para hacernos la única pregunta aquí pertinente: ¿qué ves?, ¿qué eres capaz de imaginar? Porque lo que se ve en sus fotografías negras no es ya el pasado, sino el futuro, ese nuevo espectáculo que está por-venir.
Y aquí es donde todo toma forma: sin duda que tenemos que darnos prisa en imaginar porque, de no hacerlo, las tectónicas libidinales nos lo darán todo bien digerido. Y, ya sabemos, lo siguiente a imaginar por el mundo-capital es la catástrofe global, el espectáculo donde todo podrá ser ya-visto, donde ya no serán necesarios lugares como el Cine Bogart y donde entonces, definitivamente, podrá ser derruido.

miércoles, 6 de agosto de 2014

CUANDO HACES POP NO HAY STOP O EL CRIMEN PERFECTO DEL ARTE


MITOS DEL POP
MUSEO THYSSEN: 10/06/2014-14/09/2014

(artículo original publicado en 'arte10.com': http://www.arte10.com/noticias/index.php?id=446)

Para la calor veraniega, el Museo Thyssen propone revisitar los mitos del pop. Con Warhol a la cabeza, la muestra reúne 103 obras para repasar este movimiento artístico pionero en eso de comprender la imagen dentro de los procesos capitalistas de producción y distribución. Para no caer en duda alguna la muestra se erige desde el título de ‘Mitos del pop’. Y nos preguntamos: ¿cómo, desde tales premisas, desmitologizar el pop?, ¿se puede desmitoligizar al pop, un movimiento que, per se, incide en la mitología de la imagen y del propio arte? La pregunta no es vana; de la respuesta que demos dependerá que encontremos al fin el cadáver del arte o que sigamos buscamos.

Igual que toda carta llega a su destino –sobre todo la que no se envía–, el crimen perfecto solo puede ser el que no tiene víctima o, en su defecto, el que da el cambiazo y nos muestra siempre la víctima equivocada. Esto, que parecería una perogrullada de tomo y lomo, es el quid de la cuestión: porque la perversión maquínica de los regímenes de producción capitalista tienen –siempre han tenido– la facilidad para hacer de la necesidad virtud y marearnos como a un pato con sus juegos espectrales. En este sentido, ¿quién mató a quién?, ¿dónde está la víctima?, ¿no es este, el hipotético asesinato y muerte del arte, el crimen perfecto por antonomasia? Y es que solo hay, en todo este tinglado, una certeza: del cadáver se sigue sin tener constancia.
Claro que darse cuenta de estas cosas y concretarlas en una exposición acerca del más predilecto de sus verdugos (el pop) es ya pedir demasiado a un Thyssen que va a lo suyo (y hace bien): dar a cada uno el cadáver que ha venido a ver y dejar disfrutar de la contemplación. Porque, una vez uno termina de ver la exposición, lo único que resta es el mito glamuroso de un crimen respecto al cual, y a pesar de que toda pista se disuelve como aire, cada cual goza lo mejor que puede.   


            Quizá es que la fascinación mitocondriaca de un arte que oculta lo que pudiera molestar en la hipervisión fetichizadora que el mainstream aconseja impida ver el paisaje en su totalidad; quizá también que el turista sediento que se ha pateado a punto de la insolación el “triángulo del arte” madrileño esté para pocas sospechas y lo suyo vaya más por la descongestión y a otra cosa mariposa. O, quizá también puede ser, que el propio arte esconde sus exequias y se ofrece como exvoto para su contemplación mientras, como decimos, el cadáver amortajado del arte está siempre en otra parte. Es decir: puede que no haya manera de meterle mano a un arte que se ha ofrecido en sacrificio para mutar sus propuestas, para virar en redondo y, en la época de su acabamiento postfordista, mitologizarse él mismo a la espera de tiempos mejores.
Y es que quisiéramos ver el hachazo que el pop propició al arte pero solo tenemos acceso a su efecto mitologizante, a la fetichización autoimpuesta para que no se vea el descalabro. Así, el pop asesta el golpe definitivo para que las tesis benjaminianas del arte en la época de su reproductibilidad técnica tengan su efecto, pero, contrapartida de esa mitologización de la propia razón instrumental, las preguntas fundamentales quedan sin respuesta: ¿qué significa eso de la ecualización alta y baja cultura?, ¿es algo más que un camelo travestido de rebeldía?, ¿dónde reposa el cadáver del arte? 
Como decimos, la única solución al enigma es la más sencilla pero, al mismo tiempo, la que el propio ejercicio mitologizante de la razón oculta: que no hubo, a ciencia cierta, ningún crimen, que el arte sigue impertérrito contemplándose en la suplantación de ciertas prácticas y la impropia fetichización de una maquinaria libidinal para la que no hay fin. Es decir, el pop, la importancia radical de tal movimiento, es que da el golpe de gracia al arte pero con la intuición preclara que tal asesinato solo puede llevarse a cabo en el mismo terreno de las tectónicas capitalistas que lo estaban ya ahogando. Suplantando al asesino, el pop salvaguarda al arte simulando su asesinato. El efecto mitologizante va en la senda de provocar una simulación de gran profundidad capaz de dar cabida, incluso, al propio mito del arte.
Así entonces, el pop llevó a cabo el simulacro espectral con que las vanguardias no se atrevieron: el de la ecualización alta y baja cultura. Si las vanguardias apostaron por un trasvase del arte a la vida, el pop invirtió la ecuación para lograr una victoria por KO: llevar la vida al arte. Es decir, forzando la lógica del readymade, tanteando la incipiente estrategia de apropiacionismo, el pop conjugó la indecibilidad del arte para salirse por la tangente: el valor de una imagen ya no revierte en exterioridad alguna, ahora todo se resuelve en juegos de reproducción y distribución. La imagen es dispositivo transaccional y, como tal, vale la energía libidinal que sea capaz de catexizar de un solo golpe. El artista comprende que, en ese arte del trapero en que ha devenido su actividad, donde debe de buscar es ya en las imágenes consumidas por los medios de comunicación. El pop permite que el arte continúe en su fascinación mítica, que se adentre en las secretas puertas de la fascinación, del sortilegio chamánico de jugar con las imágenes hasta desnudarlas de su supuesto sustrato esencializante.  


Y es desde este punto de vista que toda relectura en clave de mito desmonta ya el andamiaje teórico desde el que el pop interfiere en las mecánicas distributivas y productivas de las imágenes. Ampliar los efectos de la razón hasta el límite de deglutir al propio pop como mito en sí mismo revierte en una ecualización ya indiferenciada de toda producción de imaginarios. El mito del pop es creer que, efectivamente, hay un cadáver, un crimen que hay que resolver. A ver si me explico: el “mito” del pop mitifica un asesinato para salvaguardar al arte; el mito del pop, por el contrario, reinserta la mecánica de producción de imágenes para continuar la mitologización del arte, para reconvertirlo en una deuda constante con la razón instrumental e ideológica de toda economía de la imagen.
La pregunta, entonces, para esta exposición es si –dado el cariz propio del pop– es posible desmitologizar su mito; quiero decir, ¿cómo pensar el mito del pop dentro de una comprensión del arte que no puede dejar de pensar el arte –en cuánto institución que depende del engranaje empresarial del arte– como mito?, ¿cómo conseguir que dentro de la institución-arte se deje de ver a Warhol dentro de un “warhol”?, ¿cómo revertir el goce absoluto de ver un mito y reconvertirlo en crítica a la mitologización del arte?, ¿cómo prevenir al espectador para insuflarle el valor necesario para seguir la pista a la muerte del arte en otra parte cuando, a decir verdad, pareciera estar ahí mismo? 


Es por ello, sin duda, que el pop marcó una época y la sigue marcando: nos dice aquello que no queremos ni oír. Nos dice que por muchas cosas que veamos, no podremos ver nunca el cadáver exquisito del arte. Éste está en otra parte, en cualquier otra parte, en cualquiera excepto ahí donde vayamos a buscarlo. 
Y es por ello, en definitiva, por lo que exposiciones como ésta están llamadas al más estrepitoso de los fracasos –en el sentido de repensar la profundidad de las estrategias poperas– pero que, sin duda, queremos volver a verla una y otra vez. Y es que, a fin de cuentas, quienes hemos devenido máquina escópica que goza el síntoma de ver lo mismo una y otra vez somos nosotros mismos. Total y resumiendo, que cuando haces pop no hay stop….