martes, 29 de marzo de 2011

IDEOLOGÍA Y PODER: ¡ESTO ES UNA FIESTA!



CARLOS GARAICOA: PARTY, NOT TEA PARTY
GALERÍA ELBABENÍTEZ: marzo-abril 2011

Party! Not tea party! O, lo que es lo mismo, ¡el mundo es una fiesta! Claro que, y a continuación, depende de que parte de la tarta te toque.

A estas altura del partido, no se trata de dinamitar al poder desde fuera (mucho menos desde dentro), ni de sacar las vergüenzas del “sistema”. El poder, casi ya sonrojante citar aquí a Foucault, es una cosa rara: una estructura –una tecnología- hacia la que volvemos nuestro rostro buscando alguien o algo que le otorgue alguna dimensión. El poder es eso que nos da forma y al cual, nosotros mismos, damos forma, siendo entonces la vida psíquica del poder la que me hace estar vuelto hacia mi mismo.

Pero sin duda alguna que Garaicoa no piensa en estructuras generadoras de subjetividad. Él piensa el poder como ese gran púlpito –andamiaje- sobre el cual, encaramados a él como verdaderos charlatanes de feria, personajes de muy distinto pelaje nos obsequian con sus oratorias para, en el fragor de la batalla mediática, ganar o no perder algún puñado de votos.

Y quizá ese sea una de las virtudes de esta exposición: no andarse demasiado por las ramas de lo abstracto-filosófico para ceñirse a eso que, si bien no es –machadianamente- lo que pasa en la calle, si es lo que pasa en los medios –oseasé, en la realidad.

Dejarnos de tanto etiquetar, de tanto poner rostro y cara a unas ideologías que ya solo buscan el remanso del butacón y del despacho, para ver que no hay más que un gran rumor festivo, un show quizá varios pasos más allá del show-business. Debate, discurso político, convención, reunión de partido, discurso de campaña, mitin, desayuno informativo, etc, son todas ellas formas de oratoria para lograr visibilidad, para que no nos olvidemos de que están ahí, de que siguen estando ahí, de que, a pesar de que nada significa ya demasiado, de que el ruido mediático simula una pantalla perfectamente plana donde todo acto de significar está condenado al fracaso, sus palabras siguen teniendo la importancia que se “merecen”.

Pero, no seamos ahora nosotros los que nos andemos por las ramas. Carlos Garaicoa es cubano y, como tal, como nacido en 1967, hijo de revolución. Su memoria, su presente y su más rabiosos futuro es lo que está en juego en cada una de sus propuestas. Hace pocos meses, por ejemplo, en la instalación que llevó a cabo en Matadero Madrid dentro del programa Abierto por Obras dispuso siete tapices en el suelo los cuales representaban algunas de las firmas de antiguos comercios de La Habana con nombres evocadores como La Lucha, Pensamiento, Sin rival o Reina. Textos que pueden leerse habitualmente en los suelos de esta ciudad porteña y sobre los que Carlos Garaicoa intervino alterando su significado original.

Así pues, las variables que dispone sobre el tapiz para jugar son aquellas que remiten a historia y poder, a espacio y memoria, y, junto a ellas, las estructuras lingüísticas, antropológicas y arquitectónicas que funcionan a nivel dinámico y condensador de una determinada realidad.

En esta oportunidad, su alto nivel conceptual unido a una destreza formal más que notable dan forma a una exposición que, sin buscar demasiado, sí que desvela bien a las claras la fantasmagoría en que aquello llamado ideología se ha convertido.

Si Althusser, el pensador a raíz del cual surgen las modernas teorías del poder unidas a la ideología, entendía al sujeto como una forma-sujeto constituida exteriormente por el poder que los interpela de forma ideológica, ahora la ideología se ha convertido en un espectáculo más, en la farándula de un poder transformado en espectáculo. Y así es porque de la ideología althusseriana se pasó a la disciplina de Foucault como estructura productiva de subjetividades para terminar cayendo, con el correr de los últimos años, en la perfección maquínica del simulacro: todo es una fiesta porque todo, ideología y política casi antes que cualquier otra instancia, ha recaído en lo fantasmal del espectáculo. En el decir de Debord, “el espectáculo es una actividad especializada que habla por todas las demás”.


Si cabe entender la función de la disciplina como aquella que consiste en producir un tiempo subjetivo integrable sin pérdida a ese tiempo objetivo que ya no es el de la existencia individual sino el de la continuidad del proceso del trabajo y de los ciclos de producción, ahora, reconvertido ese tiempo en el del ocio y divertimento propio del espectáculo, la ecuación termina por resolverse en la absoluta omnipotencia del espectáculo como régimen actual de producción. Así pues, de nuevo y como reza el título…¡¡party, not tea party!!

Es en la obra titulada Prêt à Porter donde Garaicoa enfatiza este deterioro de la ideología reconvertida en moda pasajera, en galantería de salón encaminada a la hipervisibilidad de los sujetos que forman el entramado de lo político. Sobre una mesa el artista dispone de unos moldes para sombreros de alta costura al tiempo que interviene en recortes fotográficos de periódicos tocando a cada personalidad política con un sombrero diferente. Así, la metáfora está servida: si el poder es la fiesta de disfraces a la que nadie excepto los propios políticos están invitado, si el sombrero es el don intercambiable, la marca de la pertenencia a un club, los moldes para sombreros son las subjetividades no ya solo formadas sino más que nada moldeadas y manipuladas por un poder tan especular como espectacular, tan festivo como insidioso.

Otra obra, El árbol de la abundancia, nos invita a actuar y lanzar monedas de 2 y 5 céntimos a un árbol de metal imantado como si de una fuente de los deseos se tratase. Quizá aquí poder y deseo se unen para dar forma a un nuevo desvelamiento: y es que ambos, y más aún en el actual régimen de lo espectacular, remiten el uno al otro de tal forma que el poder quizá no sea, después de todo, sino la instancia totémica conformada por todas las monedas lanzadas por todos nosotros. Deseos, miedos, temores, ambiciones, todo ello viene a sumarse en la imagen invertida que el poder nos ofrece.

Pero, sin embargo y como debe ocurrir siempre, la última palabra debe de ser la nuestra: que el discurso político esté vacío, caduco dentro de unas estrategias marketonianas de compra/venta de votos, que la ideología sea meramente el contenedor para el cual cualquier discurso es válido, es una realidad tan obvia que no nos debe de hacer olvidar la necesidad perentoria de reactualizar y resemantizar todo el espectro socio-político. A eso ayuda el arte; a eso, sin duda alguna, ayuda esta magnífica exposición.

jueves, 24 de marzo de 2011

CITYTELLERS: LA EXCLUSIÓN COMO DESTINO SOCIAL


FRANCESCO JODICE: CITYTELLERS
GALERÍA MARTA CERVERA: hasta principios de Abril.
(artículo original en 'arte10.com': http://www.arte10.com/noticias/index.php?id=386)

Si hacia algún lugar cabe dirigir la preocupación arquitectónica, es a intentar esclarecer las vinculaciones que operan entre sujeto y medio ambiente. En este sentido, muchas prácticas artísticas actuales enfatizan los procesos de subjetivación en relación directa con el medio ambiente –la ciudad preeminentemente- para, desde ahí, llevar a cabo un estudio sociológico acerca de las verdaderas –si es que todavía existen- condiciones desde las que pensar un sujeto autónomo y libre. Francesco Jodice, en su proyecto Citytellers, lleva documentando desde 2006 una serie de lugares, macrourbes en su mayoría, para hacernos ver que la exclusión que propicia el régimen socio-político basado en el espectáculo – y la separación a velocidad límite que opera en su interior- es nuestra destinación más esencial.

“Hoy en día hemos puesto en práctica los tres atributos de lo divino: la ubicuidad, la instantaneidad y la inmediatez; la visión total y el poder total. Esto ya no tiene nada que ver con la democracia, sino con la tiranía”. Paul Virilio, arquitecto de formación, es quien se expresa así de claro en relación a lo apocalíptico de una sociedad, la nuestra, que ha demolido todo legado ilustrado.

A este respecto, el de la hecatombe de los dictados ético-prácticos de la modernidad reconvertidos en mera supervivencia individual, la ciudad, otrora lugar preeminente de comunidad social, se ha convertido en el momento privilegiado para la representación de las contradicciones mismas de la modernidad. Y es que es en la ciudad donde, con mayor urgencia que en ningún otro lugar, se está llevando a cabo la profética sentencia de Baudrillard: “algún día, lo social quedará perfectamente realizado y habrá sólo excluidos”.

Franceso Jodice, también arquitecto de formación, plantea en la exposición que se puede ver hasta principios de abril en la Galería Marta Cervera, un recorrido privilegiado por tres ciudades para enfrentarnos a las contradicciones a las que se ven sometidos los primados de la modernidad y a su barrido completo de todo ámbito de socialidad y comunidad.

En este sentido, si Jodice apela a la arquitectura no es en manera alguna para hacer glosa del ya archimanoseado concepto de no-lugar –encarnación privilegiada de lo apolítico postmoderno-, ni tampoco para valerse de una difusa espectacularización de la megalomanía de lo arquitectónica, sino para enlazar con una reflexión sociológica acerca de las relaciones entre el ser humano y el medio urbano que le rodea.


Es el ser humano, el ciudadano y su relación con el medio social lo que le importa, siendo la arquitectura la representación perfecta de esa mediación que, una vez hundida en la dialéctica del simulacro, en la vorágine de la hiperaceleración, se ha tornado simulación perfecta para un régimen que tiene en el espectáculo a su weltanschauung particular. Si el espectáculo es, como dijo Debord “la principal producción de la sociedad actual”, a Jodice le interesa la arquitectura como elemento de hipervisibilidad a partir del cual diseccionar el entramado fantasmagórico de las macrourbes actuales.

A este respecto, el video Dubai Citytellers es más que sintomático. Con menos petróleo que sus vecinos, los jeques decidieron traer para sí el régimen productivo-disciplinario occidental pero en su versión más espectacular. Llamando en masa a los hedge fund, prometiendo lo imprometible que permite el juego de las macrotransacciones, adoptando una democracia simulada, que parecía conciliar a la perfección lo laico y lo religioso del mundo musulman, Dubai terminó por hundirse en el mismo barro sobre el que se había levantado.

En el video de Jodice, edificios que van del pastiche postmoderno en versión high-tec, a lo zafio de lo hiperespectacular faraónico, son descubiertos en la insoportable realidad que esconden detrás: empleados contratados en masa por la llamada del petrodólar, se ven encarcelados y expuestos a condiciones ínfimas de supervivencia hasta reunir el dinero suficiente con el que regresar a sus países.

Confinados en suburbios para no molestar en la experiencia 5 estrellas lujo que busca el turista ocasional, los trabajadores son traídos y llevados en autobús para que, tan pronto como termina su jornada de 15 horas, ser devuelto a su lugar. Esclavitud y segregación, masificación y supervivencia, son las realidades en que vive –seguro aún hoy a pesar del crack sufrido por la ciudad- el obrero.

Aral Citytellers se centra en un espacio que, después de un error técnico debido a la necesidad de prestar agua a los ríos Amu Daria and Syr Darya para irrigar los cultivos, se ha convertido en un inmenso desierto. Lo que antes era el lago Aral, el cuarto mayor del mundo, es hoy un secarral donde sus habitantes luchan por sobrevivir en condiciones pésimas.


El tercer vídeo, Sao Paulo Citytellers, nos muestra los entresijos de una ciudad, Sao Paulo, que con cerca de 18 millones de habitantes tiene en la autogestión una de las principales armas con que luchar contra el despotismo y la ineptitud de los políticos. Jodice da voz a diferentes grupos de personas – grafiteros, pilotos de helicóptero, vendedores de coches blindados, recogedores de cartones de la calle- para concluir que, hoy en día, si la ciudad sigue atesorando el valor privilegiado de infundir procesos de subjetivización, es debido al hecho de que traza y marca las estrategias más elementales a la hora de crear procesos de identificación: bunkerización y supervivneica, hipervigilancia y delincuencia, exclusión y marginalidad.

Los tres vídeos, formando parte del proyecto Citytellers comenzado en el 2006, dan buena cuenta de la situación actual enfrentándonos a una realidad inapelable: que lejos de ser la globalización la destinación utópica y buenhumorada de una humanidad que ha arribad a las estribaciones últimas del progreso limpio y sano, la tontuna de la aldea global no remite sino a un proceso –simulacionista y global como deben ser ahora todos los procesos- que tiene en la aldeanización y exclusión a su polo negativo.

Si bien es cierto que, por una parte, la globalización cae de lleno dentro de los procesos que han tratado de ampliar con carácter de universalidad nociones sobre las que se levanta la Declaración Universal de Derechos del Hombre, no es por ello menos cierto que en su puesta en marcha, en la demolición que toda producción de sentido –de identidad y sociabilidad- trae consigo, han terminado por violentar todo esquema político y social asentado sobre las bases de la justicia y la igualdad, para operar una sangrante dialéctica especular –y, como no también, espectacular- sobre la que asentar la victoria del hipercapitalismo.

En las salvajes arquitecturas mostradas por Jodice, en la fantasmagoría de la majestuosidad árabe, en la abigarrada condensación del espacio claustrofóbico de Sao Paulo, en lo desértico propiciado por una tecnificación del medio ambiente, lo único claro es que los intentos de silenciar todo en el simulacro de la globalización como último refugio del progreso y el hiperdesarrollismo, no es más que la última vuelta de tuerca para la instauración plena de lo disciplinario como estrategia precisa de control.



domingo, 13 de marzo de 2011

GENEALOGÍA DE LA CONCIENCIA: ARTE Y ESPACIO PÚBLICO


MIRA BERNABÉU: “GENEALOGÍA DE LA CONSCIENCIA I, II Y III
GALERÍA FERNANDO PRADILLA: 27/01/11-19/03/11
(artículo publicado en 'Revista Claves de Arte':
http://blogeartemadrid.blogspot.com/2011/03/genealogia-de-la-conciencia-arte-y.html)

Si el arte se ha agarrado firmemente a las estrategias celebradas como “estéticas de la resistencia” es porque el arte –él mismo en su doblez, en su dialéctica destinación- parece haber pactado con el entramado económico-social encargado de investir identidad. Las industrias culturales, devenidas ahora gigantescas industrias del entretenimiento y del ocio cultural, han colisionado con los registros de la economía hipercapitalista y, lejos de avergonzarse de tan triste destino, parecen gozar, en su nueva condición de Gran Máquina productora de identidad, de una estupenda salud.

Así las cosas, ¿qué le queda al arte? Circunscrito a mendigar su triunfo en los regímenes de la hipervisibilidad circunscritos al capital, el arte pareciera haber encallado a manos de la espectacularización y la mercadotecnia. Sin embargo, el cambio de paradigma llevado a cabo por las prácticas artísticas en estos últimos años pareciera decirnos que el arte ya no está llamado a desplegar un campo de representación sino, más bien, de mediación: de comunicación.

Para ello, al tiempo que urge desconectar toda práctica artística de su, por decirlo así, apologética de la autonomía en pro de una mayor activación a la hora de constituirse como industria de lo simbólico, necesita, por decirlo con Brea, “encontrar en su espacio un diferendo crítico”: un entramado productivo que se incardine de lleno en una producción de identidades capaz de emerger con verdadero talante crítico de la abrumadora cotidianidad cifrada en el espectáculo circundante.
El cambio de función para el arte que Benjamin supo ver a raíz de la entrada en acción de la tecnología, se ha convertido ahora, en la era de la cibernética, en la razón de ser de un arte llamado a participar, de tú a tú con los regímenes disciplinarios de producción de subjetividades, en los proyectos de agenciamiento identitario.

Agrupadas en los títulos de "La Genealogía de la consciencia I, II y III”, las obras de Mira Bernabéu (Valencia, 1969) que se pueden ver hasta le próximo días 19 de marzo en la Galería Fernando Pradilla apuntan sin lugar a dudas a ese nuevo régimen estético de las prácticas culturales –en este caso el arte- llamado a bregar críticamente con los dispositivos de producción consensuados por el capital. Ya el título, la palabra genealogía, nos remite no ya a una construcción identitaria y estética, sino a un proceder más rizomático, en devenir constante, donde son los flujos de comunicación lo que daría a conformar un determinado subiectum.

Para la primera parte Bernabéu ha optado por simplemente retratar a colectivos para dar fe de la necesidad imperiosa que tiene la sociedad de crear espacios de sociabilidad y comunicación. En este sentido, si, según Habermas y otros muchos, la construcción de un verdadero espacio público es una tarea pendiente, el arte debería remitirse a las posibilidades fehacientes de construir dicho espacio.
En la segunda parte imagen y texto conviven para, simulando una conversación -política y polémica- entre tres personas, tensionar la teatralización de la mirada y la imagen para denunciar una impostura en la supuesta mediación entre ambas –entre imagen y texto. Unos discursos apenas apuntados, cuya misión no es en modo alguno erigirse en teoría omnipotente, van de la mano con unas imágenes donde la extrañeza y la impotencia que destilan parecen apuntar a la incapacidad de los todavía privilegiados discursos políticos de llenar el ideario ideológico de una comunidad que reniega ya de un tejido social y político donde unos escuchan y otros –siempre los mismos- hablan.

Por último, en la tercera serie, Bernabéu escenifica en el propio espacio público, en el cauce del Turia en Valencia, un espacio central de la ciudad. Los personajes, enmascarados muchos de ellos, se disponen en grupos para teatralizar las tensiones performativas que transitan en la construcción del propio espacio. La pretensión en este caso de Bernabéu parece ser pedagógica: “hace falta un teatro sin espectadores, en el que los concurrentes aprendan en lugar de quedar seducidos por las imágenes, en el que se conviertan en participantes activos en lugar de ser voyeurs pasivos”, dice Rancière, pensador sin duda muy cercano en este punto al artista.

Arrancar al espectador de su embrutecimiento en el espectáculo global, invitarle a afinar la mirada, a buscar un sentido en aquello que le lleva extrañarse, a ser ajeno hasta para sí mismo: las pautas aquí de Bernabéu parecen también seguir las sugerencias de Bertolt Brecht.

En última instancia, si como dice Debord –más en boga hoy que nunca- “la separación es el alfa y omega del espectáculo”, hacia donde apunta el trabajo de mira Bernabéu es a no dejarnos expropiar –alienar- a manos del espectáculo, sino a llenar mediante proceso performativos y de comunicación un espacio público comprendido como en construcción constante. Es decir, a romper toda separación y echar sobre nuestras propias espaldas la tarea de construirnos.

Por último, el propio Bernabéu ha comisionado una muestra que, baja el título de “Inmigrantas. Esa palabra no existe”, puede verse en el segundo espacio de la galería. Alejados de los tópicos tristones y decadentes de la vida del inmigrante, en este caso mujer, Bernabéu pone el acento en la otra cara de la moneda para reflexionar sobre las vivencias, los deseos y sueños del inmigrante. El propósito, aquí como en su propia obra, es el mismo: cambiar la mirada, la percepción, para descubrir potencialidades sometidas al régimen de lo hipervisual y, como no, dado por válido.

Jumana Emil Abboud, Monika Anselment, Pilar Beltrán, Pep Dardanyá, Paloma G. Doctor, Miguel Orts, Marta Soul y Anna Simone Wellinger, son los artistas seleccionados para tal propósito.

viernes, 4 de marzo de 2011

ARTE SIN PROMESAS: EL FUTURO DE UNA NUEVA ESTÉTICA (O NO)





DANIEL CANOGAR: SPIN
GALERÍA MAX ESTRELLA: 03/02/11-26/03/11

De hacer caso a Gonzalo Suárez y su genial película “Remando al viento”, uno de los temas preferidos por aquella cuadrilla de poetas que se dio cita en el verano de 1816 en Villa Diodati fue acerca de las posibilidades de dar vida a la materia con el solo gesto de las ideas, del pensamiento. Sublime gesto de creación, el artista como sumo hacedor de nuevas formas, imposible radicalidad del hecho de romantizar el mundo: el sujeto se torna eminente genio y su campo de acción llena todos los resquicios de la materia-mundo. El irracionalismo romántico no es sino esa hecatombe de la propia razón que ve fantasmas por todas partes: panteísmo hipersubjetivista que pronto se descubrirá como la cara oculta del malditismo y del satanismo.

Y, en cierta forma, el círculo se ha cerrado. El mundo –la naturaleza hipertecnologizada- se ha elevado a forma ontológica preeminente bajo la forma del simulacro telemático. El mundo, devenido ya imagen del mundo como profetizó Heidegger, adquiere vida propia y trabaja en pos del tiempo-cero, del Accidente, del grado-xerox (Baudrillard) de experiencia.

Y es que, después del descalabro romanticote, después de saber que toda fuerza emancipada viene a sumarse siempre del lado de nuestra condena, la técnica ha sabido bien como hacer el trabajo sucio. Elevando al ‘mundo de la vida’ por encima –o por debajo, según se mire- de sus posibilidades mediante una coagulación de todas sus estructuras en una imagen determinada como conjunción perfecta de las fuerzas de producción según la cual el poder se relaciona con el mundo, el mundo ha devenido ya imagen precisa: la naturaleza se ha transformado en medial o, lo que es lo mismo, la materia –naturaleza- ha tomado vida (fantasmagórica) propia.

Así, el arte termina por triunfar antitéticamente: negado consustancialmente en sus promesas de autonomía, el arte no realiza la transfiguración de la materia en vida, sino que, habida cuenta de que los dispositivos mediales funcionan como hiperconectores que llenan y colapsan –contruyéndolo- el mundo entero, el arte se erige como proceso crítico, como instancia desde la que redefinir constantemente el régimen de intercambio que produce la imagen-mundo.

Así, como diría Benjamin, las prácticas artísticas se orientarían –y de hecho así lo hacen- a una apropiación de los medios de producción, a una apropiación técnica en su sentido más alto. Si el mundo, más que romantizarse, se ha tecnificado, el artista ha de quedar encuadrado dentro de los productores de imaginario social que establezcan dispositivos críticos de lo visual.



Y, en cierta forma, ¿no se puede decir que la idea aquella de romantizar el mundo no viene a hacer hincapié también en una nueva forma de comprender al sujeto dentro del sistema de producción de la realidad-toda?, ¿no es el artista postmoderno –el artista como analista de medios- la imagen invertida más precisa de aquel melancólico poeta que apelaba a los poderes de la noche y lo fantasmal? Solo que, si antes era la palabra lo que construía el mundo, si el mundo era transformado a golpe de soneto, hoy el mundo se ha hecho imagen y es –dentro de ese giro icónico postulado por Nicholas Mirzoeff- hacia los procesos críticos de construcción del imaginario social hacia donde ha de poner el ojo el artista post-medial.

En este sentido no puede tener más razón Brea al sostener que “el régimen estético que efectúa nuestro tiempo realiza en diferido el proyecto más crucial de la Ilustración: el alumbramiento de una forma de espíritu –la formación de una formación de subjetividad- autónoma y radicalmente secularizada, pensable desde la óptica del materialismo absoluto”.

Y es que ¿no es el dar vida a la materia el gesto demiúrgico que sueña todo materialismo? Y, por ende, ¿no es ahora, con la construcción medial de la realidad, cuando –por fin- se ha llevado a cabo?

Así, como dice Juan Martín Prada, “la investigación artística en los medios consiste en un análisis y dramatización de los momentos de emergencia de la imagen, el proceso que la pone en escena, o que, al ponerla en escena, la produce”. Y, en esta labor, obviamente, la técnica ha de dejar ya de verse como el malo de la película. El mundo –ya lo hemos dicho hasta la saciedad- se ha hecho imagen o, lo que es lo mismo, y como sostenía Heidegger, la técnica es ya lo que nos esencia.

Es a esta labor, la de pensar nuestra relación con la técnica y con la emergencia a la superficie de lo visual, hacia donde apunta la producción artística de Daniel Canogar y, en concreto, las instalaciones que se pueden ver actualmente en la Galería Max Estrella.

Reunidas bajo el título genérico de Spin, Canogar presenta una seria de instalaciones donde cientos de DVDs – encontrados en los basureros o vertederos- se reciclan para volver a mostrar aquello que contenían. Sus imágenes –películas por lo general- se proyectan sobre su superficie incidiendo en la pared del frente creándose así un doble régimen de lo visual: aquellas imágenes que inciden en el propio DVD y aquellas otras que saltan rebotadas contra la pared.



Este doblez en la proyección permite a Canogar una reflexión mucho más lúcida de lo que en principio, con una instalación más simple, pudiera conseguirse. En principio, y nada más entrar en la galería, un leve tufillo a caverna platónica nos enfrenta a lo –presumiblemente- ya visto: imágenes que en su carácter de dispositivos mediales nos remiten a la fantasmagoría del simulacro, de la implosión de imágenes donde, con Baudrillard, ya nada hay que ver.

Pero no es eso: porque, en nuestra esencia tecnificada, no existen ya mundos ideales ni original alguno. Ahora, ya por fin, la temporalidad se hace instantánea y todo redunda en un hinc et nunc sometido al dictado del pasado hecho ya –y para siempre- presente.

Lo que –a nuestro entender- hacer Canogar es llevar a cabo una diferencia última, una resistencia mínima al régimen de la hiperpresencia: si los soportes remiten ya a la instantaneidad de la re-producción viniendo ya a coincidir el medio con su producción efectiva, Canogar nos remite a un instante anterior –a una generación anterior, si se prefiere- para hacernos reflexionar acerca de la criticidad misma de los dispositivos de (re)producción. En otras palabras, reanimando a lo inanimado –he aquí las herencias románticas antes puestas ya sobre la mesa-, dando vida a materiales y soportes ya caducos, Canogar nos avisa sobre el mundo por-venir y lo acuciante de los fracasos con los que cargará.

Porque, si bien es cierto que, como dice Susan Buck-Morss, “esta imagen-mundo es toda nuestra experiencia compartida”, todas las potencialidades utópicas (e-utópicas que sostenía Brea) parecen venir a dar con una nada tan ominosa que parece va a seguir enclaustrando nuestra “experiencia compartida” dentro de los regímenes de lo hipervisual aclamados por los idearios del capitalismo.

Pero si la obra de Canogar no puede comprenderse –al menos lo sostenemos en un primer momento- con un remitirse ya caduco a las formas del simulacro y de la sobreabundancia de imágenes –algo de todo punto insostenible después del ardor guerrero con el que las políticas/policías de lo visual se ensañan para dirimir qué debe/puede ser visto-, si tampoco cabe una banalización tal que comprenda su obra como un ponernos sobre la pista de la velocidad ciclotómica de todo proceso tecnológico –los DVDs, otrora tecnología punta y hoy casi esperpento del pasado-, quizá haya que apuntar a una paradoja ínsita en el mismo núcleo duro de la obra.



Y es que, pese a todo lo dicho, Canogar nos engaña al ponernos el señuelo aún de las imágenes-film. Siendo este tipo de imágenes lo que está contenido en los DVD’s, normal entonces que pueda operar una última diferencia; normal entonces que pueda traer a colación algo de su memoria ya perdida en la instantaneidad del tiempo. Normal entonces, en definitiva, que pueda ‘proyectarlas’ y ‘doblarlas’; normal que enfatice los procesos de destrucción de las tecnologías remitiéndose a su ciclo ‘vital’.

Porque, en lo que respecta a las imágenes-film, todavía existe una diferencia entre su producción y su re-producción; una diferencia entre su presente y las potencialidades que trae de su pasado. Es decir, en ellas, en las imágenes-film, todavía el tiempo no pertenece en su totalidad a la imagen. En su ‘entre’ todavía cabe algo: algo de historia, algo de memoria, algo de tiempo, etc.

Siendo esto así, lo más plausible es que Canogar nos ejercite en una producción ya manoseada, redundante en sus modos y maneras de (re)producirse, para solo así entrever la necesidad de negarnos a cifrar todo en la aquiescencia más o menos pánfila con el que parece ser ahora el sistema visual por excelencia: el del hiperespectáclo de la profusión casi ilimitada de imágenes. La apariencia, hecha espectáculo, no puede ser por más tiempo nuestra caverna.

En definitiva, hemos de dejar que el tiempo que aún se escapa de entre las imágenes-film fallezca en las orillas de su complicidad con el simulacro hipercapitalista, y ponernos manos a la obra para tratarnos de tú a tú con un mundo ya convertido en imagen-tiempo: sin memoria, sin historia, sin identidad fija, sin tiempo alguno.

Nada, ya por tanto, resta por traer a la memoria porque nada hay ya que traer a la vida. Las potencialidades utópicas de un pasado que vuelve siempre sobrecargado se han desvanecido con la construcción no ya de un mundo como imagen, sino de una imagen como mundo. Medio y soporte quedan anulados ya en la temporalidad-cero de un producirse de e-imágenes a velocidad límite.

Ya, por último, ninguna diferencia, sino campos intensivos de diferencias que nunca vuelven; ya, por fin, ninguna sospecha como la sostenida por Boris Groys. ¿No será, en última instancia, estas instalaciones de Canogar una puesta en claro de que nunca se alcanzará el grado-cero, que siempre algo necesitará un soporte para ser reproducido, que siempre mediará una diferencia temporal? Pensamiento y práctica nunca han ido de la mano pero, sea como fuera, nos conviene ir siempre tan adelantados como nos atrevamos en nuestro pensamiento. Sólo así, de una vez por todas, dejaremos de ser románticos.

¿O es que no queremos?



martes, 1 de marzo de 2011

ARTE EN HUIDA: ESTRATEGIAS PARA TIEMPOS DE DESARTIZACIÓN TOTAL



SIN TÍTULO, 2011. TÉCNICA MIXTA, DIMENSIONES VARIABLES
GRAN VÍA, 67


Estando como estamos siempre, por una cosa u otra, en una época decisiva, en la radicalidad de un cambio o en un tiempo bisagra de importancia suprema -un tiempo que puede inclinar la balanza de un lado (salvífico y salvador) u otro (deprimente y fagocitado siempre por las estructuras de dominación)-, el arte, cómo no, yendo como de avanzadilla, tiene mucho que decir en este cual sea nuestro caso.

Y es que proponer una exposición en un espacio –en este caso oficina- abandonado no es algo que sea nuevo, pero sí que, variando siempre el contexto histórico del propio arte, los brazos hasta donde llega la radicalidad de cada propuesta puede barrer más de lo que uno, a simple vista, puede prever.

Entrando ya en materia, eso que más arriba hemos cifrado como ‘cual sea nuestro caso’ es bien fácil de describir: nuestro arte depende de periclitadas e institucionalizadas estructuras de exhibición que se proponen como ejercicios onanísticos de difusión de lo trillado. Atrincheradas en formas de cultura con un fuerte olor a rancio, que se erigen como paseos del dominguero, como implosión de la mercadotecnia del capital coagulado en imagen y representación, los regímenes de exhibición del arte se postulan como perfectos dispositivos que ofrecen ocio y (sic) entretenimiento como plusvalía de intercambio en el régimen libidinal actual.

Siendo esto así, no es que muestras como estas vengan a proponerse como alternativas al capitalismo cultural imperante, pero sí que postulan una manera diferente de darse del hecho artístico en sociedades ya del todo alienadas en la persistencia de unas subjetividades desplazadas hacia el límite de ser producidas por efecto y decantación del hiperconsumismo reinante.


Si el espectáculo es nuestra weltanschauung epocal, hay que tener bien en cuenta que, cómo bien predijo Debord hace ya la friolera de cuarenta años, el espectáculo “es su propio producto, y es él mismo quien establece sus reglas: es algo pseudosagrado. Exhibe lo que él mismo es”. Es decir, el arte, cayendo en su dinámica interna de normalización, socavado en su esencialidad por el primado dialógico de subversión/subvención, adormecido en las esferas del espectáculo, no tiene más remedio que seguirle el rollo al régimen disciplinario actual con el fin de que le deje pasar y llevarse algún mordisco de realidad –es decir, y gracias a la ecuación hegelo-debordiana según la cual “la realidad surge en el espectáculo, y el espectáculo es real”, algún trozo del pastel del espectáculo.

El problema radica, pensamos, en que de ese tímido ‘dejar pasar y pedir prestado’ se ha pasado, y ya Adorno lo vio claro, a la más tétrica de las traiciones. La entrada del arte en la era de su reproducibilidad técnica, si para Benjamin suponía una cierta dosis de optimismo, para Adorno no significaba más que la radicalización a marchas forzadas de los efectos de desartización que destinaban al arte a quedar vacío de contenido, a no ser más que un gesto que cargase con toda la tragedia -silenciada en la disneylanización ya incipiente- de este mundo post-Auschwitz.

Si bien esta exposición no ha de comprenderse dentro de los parámetros de la estética de la resistencia, que no supone un murmullo dentro del enmudecimiento que Adorno vio como salida única contra la hecatombe del arte a manos de las megaindustrias del entertainment, sí que es cierto que un poco de desintoxicación, un poco de abrir las ventanas y dejar que todo se ventile, no está nada mal.

Partiendo entonces de las necesidades de proponer nuevas formas de exhibición y exposición -y contando con la ayuda financiera de un coleccionista sevillano-, Jaime de la Jara, Jacobo Castellanos, y Miki Leal han contactado con diferentes artistas para proponer un proyecto diferente y diferenciador de las estrategias ya arriba largamente discutidas. Las que fueran oficinas del Grupo Popular en el número 67 de la madrileña Gran Vía han servido como contenedor casi inmejorable para mostrar que, como no, otras formas son también posibles.


Mejor, pensamos, que la glosa aquiescente con cada uno de los veinte artistas presentes, dos notas sobre las que llamar la atención de la pertinencia de esta exposición. La primera, que coincidiendo en fechas con ARCO –la mega feria cantada y celebrada año sí y año también aunque solo sea para, acto seguido, ponerla a parir-, S/T consigue llamar la atención sobre lo pertinente de proponer nuevas formas que enfaticen el caudal artístico por encima de otros como pudiera ser lo multitudinario de ciertos eventos, y el bienalismo y ferialismo como síntomas innegables de lo cancerígeno patológico del arte contemporáneo.

Al mismo tiempo y segundo, el llevar a cabo la exposición en unas oficinas que han tenido que ser desalojadas por la actual crisis, nos pone sobre la pista de que el arte, siquiera cuando está arrinconado en lo disperso de un éxito a escala mundial, es capaz de efectuar una vuelta de tuerca última y siempre genial para desconectar, aunque solo sea en los pocos días que dura la muestra, los entramados maquínicos sobre los que se erige las estructuras de territorialización que conforman el escenario político y que funcionan agenciándose para sí todos los espacios de visibilidad en el espacio público.

Para terminar, y resumiendo quizá todo lo dicho, la exposición ha de comprenderse dentro de una actualidad que disecta a la perfección la cotidianeidad ramplona de las experiencias estéticas prefijadas como saludables por las actuales estrategias de exhibición y visualización, y que se asientan - absorbiendo para sí todas las industrias de la subjetividad- en la intersección que media del trasbase bidireccional que media entre cultura y capitalismo

José Luis Brea predijo en uno de sus últimos textos las dos estrategias que habrían de seguir las prácticas culturales para constituirse como verdadero dispositivo de criticidad: primero, “la interposición de dispositivos ‘reflexivos’ que permitan evidenciar las condiciones bajo las que los procesos de representación se verifican en el seno de las industria del imaginario y el espectáculo”, y, segundo, “mediante la generación autónoma de modelos alternativos (…) proporcionando nuevas narrativas y nuevos dispositivos intensivos de experiencia e identificación”.

Si no queremos que nuestra época sea la de la hiperestetización y la transbanalidad, hay que empezar por pedir lo máximo a cada ejercicio estético. De ahí que a esta estupenda exposición haya que empezar a comprenderla no como una rara avis que nos distrae en la modorra ya casi primaveral, sino como verdadera subversión al status quo dominante. Tomarnos en serio y tomarse en serio estas dos estrategias que Brea previó como únicas salidas han de ser los destinos últimos de una exposición a la que esperamos sucedan muchas otras.