sábado, 11 de marzo de 2017

HOLOCAUST-MAHNMAL: ARTE CONTEMPORÁNEO Y RELIGIÓN. REPRESENTACIÓN Y SACRAMENTO.


Cuando hace poco más de un mes el artista israelí Shahak Shapira mostró al mundo su obra Holocaust-Mahnmal se armó, como dicen los apocalípticos, la mundial. Subidos al púlpito de lo políticamente correcto, las voces que tildaban a la banalidad del turista en busca de selfie como de “atentado contra la memoria” no tardaron en hacerse oír. Para contrarrestar la pandemia buenista, desde el otro frente se organizaba un discurso aludiendo a lo nefasto de toda pose elitista y a, como Sergio del Molino en El País para quien “cuando esos relatos se expresan en piedra, pierden toda su capacidad de emoción y de empatía”, a cierto nihilismo visual.
Y lo cierto es que, reducidos a su contexto, ambas posiciones pudieran ser perfectamente válidas. Tantos los unos rasgándose las vestiduras –¿quién no ha caído en la tentación de mirar por encima del hombro a aquel que ante la solemnidad del momento opta por buscar en ello un momento de divertimento?– como los otros aludiendo a que no hay contenedor alguno que pueda atesorar toneladas ingentes de memoria sin deteriorarse, son polos de una dialéctica estética que tiene en las nociones de representación y temporalidad la llave para dar y quitar razones.
Y es que la cuestión alude al núcleo duro donde tiempo y representación se entrelazan en una determinada configuración estética: bajo qué parámetros nos hacemos construir odres con los que guardar la memoria de tantas catástrofes sin que se desperdicie una lágrima y que, al mismo tiempo, el espectador se sienta apelado en su propia interioridad, se sepa llamada a compartir una misma historia, se sienta confiado a ser él también testigo de ese relato. De lograrlo estaríamos, sin duda, ante un colosal triple salto con tirabuzón.
Pero mientras esto –lo imposible– sucede, lo que toca es entrar a comprender la problemática de las imágenes, sus contradicciones y las paradojas que asolan a todas las estéticas de la conmemoración, del monumento o de la memoria, estéticas todas ellas muy en boga dado que, como alguien dijo, si hay una figura clave en el pasado siglo XX esa es la de la víctima. 


            De modo general, la confusión estriba en que aun siendo cierto que ya ningún monumento erige en sí mismo una imagen mimética del hecho o del personaje en cuestión, su lógica sigue operando en la misma dirección que ese régimen mimético al que, solo aparentemente, se simula superar. Una dirección en la que, como decimos, se subraya la dimensión presentista, la dimensión contemplativa de un espectador que desde su experiencia en el “aquí y ahora” debe de ser capaz de desentrañar toda una duración temporal para quedar vinculado a ese otro que le apela desde la lejanía de su propio tiempo ya –quien sabe si para siempre– perdido.
Pero más allá de dicotomías insertas en el propio nudo del arte, el problema es de alcance ya que al tiempo que toca los principios seculares desde donde el arte contemporáneo opera, decanta la frontera infranqueable e intransitable que lo separa y delimita de la religión. Diría más aún: en tanto que es imposible deslindar al arte contemporáneo de su síntoma occidental, la frontera, más que con las religiones –pues hay muchas, cada una con sus características y peculiaridades–, se establece con el cristianismo.
            Y me explico: las estéticas de la memoria y del monumento, al no ser capaces de cortar su cordón umbilical con lo que Rancière llamaría el régimen mimético del arte –pues debe de mover una conmoción en el espectador, una apelación y un sentirse vocado a cargar con la memoria de ese otro cuya historia está a un tris de quedar olvidada–, tontea más de la cuenta con la creación de un ámbito de sacralidad, de excepcionalidad fuera de la lógica común del quid pro quo bajo la que se mueve el mundo profano. En esta labor, el arte enfatiza su sesgo litúrgico…abriendo así al mismo tiempo la herida para su absoluto fracaso.
            ¿Qué por qué? Porque, aún creando el decorado para la proclamación de una liturgia laica, la representación que lleva a cabo no tiene en modo alguno las características propias del sacramento litúrgico del cristianismo. Si en este último el símbolo y lo simbolizado son lo mismo –no hay diferencia, ni material ni estética, su propia realidad material es ya representación de lo que significa, como por ejemplo y sobre todo en el Cuerpo de Cristo, o en menor grado (pues no tiene realidad sacramental) en la Cruz–, en la representación hay siempre una distancia que si bien simula ser infinitesimal (entre el original y la copia), en el nuevo régimen estético desde donde opera el arte contemporáneo ha de hacerse infinitamente grande (pues no debe haber finalidad ninguna en la obra de arte).   


Y es en esa ambivalencia de regímenes –representacional y estético, según Rancière–, en el estar a medio caballo de, por una parte, continuar con la lógica mimética que atiende a un tiempo-presente donde el espectador pueda conmoverse y crear una fácil empatía y, al mismo tiempo, dejar más espacio al espectador para que su devenir sea más amplio que una simple confrontación realista de la representación con lo representado, donde se corre el riesgo de que todo se vaya al traste. Es decir: que el espectador pase olímpicamente de hacer “ese” movimiento estético que se le pide, de cerrar la interpretación de la obra en la dirección correcta, de movilizar un efecto radicalmente diferente al consignado por el autor como óptimo.
Pero, ¿es que en el sacramento no hay esta diferencia, quizá no llamada representacional pero sí de algún otro orden? En absoluto, pues en el sacramento entra en juego la fe. Sea cual fuere el estado emocional del fiel o incluso del celebrante, el pan eucarístico siempre será el Cuerpo de Cristo. Sin embargo, para el turista, si ese día tiene jaqueca, si no encuentra los resortes o, simplemente, pasa del tema, le será imposible cerrar el sentido de la obra en la dirección válida –cosa que por otra parte, y no hay que olvidar, es lo que ha ido a hacer allí, ¿o no? Por eso como decía san Pablo solo hay justificación por la fe y por eso, como todos hemos comprobado, ser turista es un espanto.
En conclusión, y aquí es donde queríamos llegar: frente a la obra Holocaust-Mahnmal solo caben dos comportamientos. O el de comportarse y tratar de hacer el esfuerzo estético –y me atrevería a decir que también ético– de entroncar con ese pasado sedimentado en términos de duración temporal en las piedras, o comportarse conscientemente como un “terrorista”: crear un acontecimiento fuera de la medida de la cortedad temporal de la representación presente, crear un dispositivo espacio-temporal que invierta los flujos cronológicos. Precisamente, esta es la labor del arte y para lo cual es pertinente referirse al libro recién publicado de Graciela Speranza Cronoficciones.
Pero lo que no es lícito de ninguna de las maneras es esa tropelía de la sinrazón, la banalidad y la superficialidad que cometen –que cometemos– los turistas en esa pulsión de ver todo sin en realidad ser capaces de ver nada. Y lo decimos alejándonos de toda pose elitista, sin entrar en esa paradoja dialéctica del connoisseur y del ocioso que tiene su propio desarrollo. Lo decimos, más que nada, como único requisito desde seguir dejando al arte contemporáneo que ensaye y lo intente, como requisito desde donde el arte pueda respirar a pleno pulmón aún sabiendo que la suya es una respiración entrecortada. Porque aunque está claro que siempre fracasará –pues aunque logre crear un dispositivo que encauce temporalidades heterocrónicas invirtiendo sus flujos diacrónicos, casi de inmediato caerá de nuevo en la cotidianeidad del tiempo lineal cronológico– hemos de ayudar a crear la distancia estética para que el arte siga operando. Lo decimos sobre todo porque aunque la palabra autonomía no sea una buena idea para ningún ámbito, ni el del arte ni el de la religión, es necesario ayudar a separar ambos territorios: porque ambos nos dan una palabra –quien sabe si la misma– pero en diferente idioma, en una lengua intraducible.


Decía Sergio del Molino que las piedras no pueden hablar. Y ese es el error. Quizá no digan nunca esa última palabra que se les pide, pero mientras no tengamos otra cosa, mientras también valoremos que lo que nos tenga que decir el arte, aun en su balbuceo, es más que pertinente, hemos de ayudar a que lo siga intentando. Porque al final solo cabe apelar al desiderátum que parece, según Scholem, que apuntó Benjamin: ¡si las piedras hablasen!
La obra de Shahak Shapira, en definitiva, muestra un mundo de sordos, que no entienden ningún otro lenguaje que no sea el de la inmediatez del ahora, un mundo devorado en la vorágine de imágenes que –ellas sí– no tendrán nada que decir. Sujetos sordos, Imágenes mudas, ese es nuestro mundo. 

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