sábado, 11 de marzo de 2017

HOLOCAUST-MAHNMAL: ARTE CONTEMPORÁNEO Y RELIGIÓN. REPRESENTACIÓN Y SACRAMENTO.


Cuando hace poco más de un mes el artista israelí Shahak Shapira mostró al mundo su obra Holocaust-Mahnmal se armó, como dicen los apocalípticos, la mundial. Subidos al púlpito de lo políticamente correcto, las voces que tildaban a la banalidad del turista en busca de selfie como de “atentado contra la memoria” no tardaron en hacerse oír. Para contrarrestar la pandemia buenista, desde el otro frente se organizaba un discurso aludiendo a lo nefasto de toda pose elitista y a, como Sergio del Molino en El País para quien “cuando esos relatos se expresan en piedra, pierden toda su capacidad de emoción y de empatía”, a cierto nihilismo visual.
Y lo cierto es que, reducidos a su contexto, ambas posiciones pudieran ser perfectamente válidas. Tantos los unos rasgándose las vestiduras –¿quién no ha caído en la tentación de mirar por encima del hombro a aquel que ante la solemnidad del momento opta por buscar en ello un momento de divertimento?– como los otros aludiendo a que no hay contenedor alguno que pueda atesorar toneladas ingentes de memoria sin deteriorarse, son polos de una dialéctica estética que tiene en las nociones de representación y temporalidad la llave para dar y quitar razones.
Y es que la cuestión alude al núcleo duro donde tiempo y representación se entrelazan en una determinada configuración estética: bajo qué parámetros nos hacemos construir odres con los que guardar la memoria de tantas catástrofes sin que se desperdicie una lágrima y que, al mismo tiempo, el espectador se sienta apelado en su propia interioridad, se sepa llamada a compartir una misma historia, se sienta confiado a ser él también testigo de ese relato. De lograrlo estaríamos, sin duda, ante un colosal triple salto con tirabuzón.
Pero mientras esto –lo imposible– sucede, lo que toca es entrar a comprender la problemática de las imágenes, sus contradicciones y las paradojas que asolan a todas las estéticas de la conmemoración, del monumento o de la memoria, estéticas todas ellas muy en boga dado que, como alguien dijo, si hay una figura clave en el pasado siglo XX esa es la de la víctima. 


            De modo general, la confusión estriba en que aun siendo cierto que ya ningún monumento erige en sí mismo una imagen mimética del hecho o del personaje en cuestión, su lógica sigue operando en la misma dirección que ese régimen mimético al que, solo aparentemente, se simula superar. Una dirección en la que, como decimos, se subraya la dimensión presentista, la dimensión contemplativa de un espectador que desde su experiencia en el “aquí y ahora” debe de ser capaz de desentrañar toda una duración temporal para quedar vinculado a ese otro que le apela desde la lejanía de su propio tiempo ya –quien sabe si para siempre– perdido.
Pero más allá de dicotomías insertas en el propio nudo del arte, el problema es de alcance ya que al tiempo que toca los principios seculares desde donde el arte contemporáneo opera, decanta la frontera infranqueable e intransitable que lo separa y delimita de la religión. Diría más aún: en tanto que es imposible deslindar al arte contemporáneo de su síntoma occidental, la frontera, más que con las religiones –pues hay muchas, cada una con sus características y peculiaridades–, se establece con el cristianismo.
            Y me explico: las estéticas de la memoria y del monumento, al no ser capaces de cortar su cordón umbilical con lo que Rancière llamaría el régimen mimético del arte –pues debe de mover una conmoción en el espectador, una apelación y un sentirse vocado a cargar con la memoria de ese otro cuya historia está a un tris de quedar olvidada–, tontea más de la cuenta con la creación de un ámbito de sacralidad, de excepcionalidad fuera de la lógica común del quid pro quo bajo la que se mueve el mundo profano. En esta labor, el arte enfatiza su sesgo litúrgico…abriendo así al mismo tiempo la herida para su absoluto fracaso.
            ¿Qué por qué? Porque, aún creando el decorado para la proclamación de una liturgia laica, la representación que lleva a cabo no tiene en modo alguno las características propias del sacramento litúrgico del cristianismo. Si en este último el símbolo y lo simbolizado son lo mismo –no hay diferencia, ni material ni estética, su propia realidad material es ya representación de lo que significa, como por ejemplo y sobre todo en el Cuerpo de Cristo, o en menor grado (pues no tiene realidad sacramental) en la Cruz–, en la representación hay siempre una distancia que si bien simula ser infinitesimal (entre el original y la copia), en el nuevo régimen estético desde donde opera el arte contemporáneo ha de hacerse infinitamente grande (pues no debe haber finalidad ninguna en la obra de arte).   


Y es en esa ambivalencia de regímenes –representacional y estético, según Rancière–, en el estar a medio caballo de, por una parte, continuar con la lógica mimética que atiende a un tiempo-presente donde el espectador pueda conmoverse y crear una fácil empatía y, al mismo tiempo, dejar más espacio al espectador para que su devenir sea más amplio que una simple confrontación realista de la representación con lo representado, donde se corre el riesgo de que todo se vaya al traste. Es decir: que el espectador pase olímpicamente de hacer “ese” movimiento estético que se le pide, de cerrar la interpretación de la obra en la dirección correcta, de movilizar un efecto radicalmente diferente al consignado por el autor como óptimo.
Pero, ¿es que en el sacramento no hay esta diferencia, quizá no llamada representacional pero sí de algún otro orden? En absoluto, pues en el sacramento entra en juego la fe. Sea cual fuere el estado emocional del fiel o incluso del celebrante, el pan eucarístico siempre será el Cuerpo de Cristo. Sin embargo, para el turista, si ese día tiene jaqueca, si no encuentra los resortes o, simplemente, pasa del tema, le será imposible cerrar el sentido de la obra en la dirección válida –cosa que por otra parte, y no hay que olvidar, es lo que ha ido a hacer allí, ¿o no? Por eso como decía san Pablo solo hay justificación por la fe y por eso, como todos hemos comprobado, ser turista es un espanto.
En conclusión, y aquí es donde queríamos llegar: frente a la obra Holocaust-Mahnmal solo caben dos comportamientos. O el de comportarse y tratar de hacer el esfuerzo estético –y me atrevería a decir que también ético– de entroncar con ese pasado sedimentado en términos de duración temporal en las piedras, o comportarse conscientemente como un “terrorista”: crear un acontecimiento fuera de la medida de la cortedad temporal de la representación presente, crear un dispositivo espacio-temporal que invierta los flujos cronológicos. Precisamente, esta es la labor del arte y para lo cual es pertinente referirse al libro recién publicado de Graciela Speranza Cronoficciones.
Pero lo que no es lícito de ninguna de las maneras es esa tropelía de la sinrazón, la banalidad y la superficialidad que cometen –que cometemos– los turistas en esa pulsión de ver todo sin en realidad ser capaces de ver nada. Y lo decimos alejándonos de toda pose elitista, sin entrar en esa paradoja dialéctica del connoisseur y del ocioso que tiene su propio desarrollo. Lo decimos, más que nada, como único requisito desde seguir dejando al arte contemporáneo que ensaye y lo intente, como requisito desde donde el arte pueda respirar a pleno pulmón aún sabiendo que la suya es una respiración entrecortada. Porque aunque está claro que siempre fracasará –pues aunque logre crear un dispositivo que encauce temporalidades heterocrónicas invirtiendo sus flujos diacrónicos, casi de inmediato caerá de nuevo en la cotidianeidad del tiempo lineal cronológico– hemos de ayudar a crear la distancia estética para que el arte siga operando. Lo decimos sobre todo porque aunque la palabra autonomía no sea una buena idea para ningún ámbito, ni el del arte ni el de la religión, es necesario ayudar a separar ambos territorios: porque ambos nos dan una palabra –quien sabe si la misma– pero en diferente idioma, en una lengua intraducible.


Decía Sergio del Molino que las piedras no pueden hablar. Y ese es el error. Quizá no digan nunca esa última palabra que se les pide, pero mientras no tengamos otra cosa, mientras también valoremos que lo que nos tenga que decir el arte, aun en su balbuceo, es más que pertinente, hemos de ayudar a que lo siga intentando. Porque al final solo cabe apelar al desiderátum que parece, según Scholem, que apuntó Benjamin: ¡si las piedras hablasen!
La obra de Shahak Shapira, en definitiva, muestra un mundo de sordos, que no entienden ningún otro lenguaje que no sea el de la inmediatez del ahora, un mundo devorado en la vorágine de imágenes que –ellas sí– no tendrán nada que decir. Sujetos sordos, Imágenes mudas, ese es nuestro mundo. 

domingo, 5 de marzo de 2017

CINCO (O SEIS) COSAS QUE VIMOS EN ARCO Y QUE (CASI) SEGURO TE LAS PERDISTE


Dicen que es una feria, dicen que no hay riesgo, dicen que las galerías juegan cartas seguras e, incluso, marcadas. Dicen que no deberían de ir nada más que coleccionistas, dicen que no hace sino reducir el arte a un espectáculo de cifras y números, dicen que incluso no ayuda a que el arte contemporáneo sea percibido por los ciudadanos como algo más que una estrambótica banalidad. Dicen tantas cosas de ARCO que a uno casi le tiemblan las canillas al acercarse la fecha.  
Pero no me quejo, no hay que quejarse. El problema, en esto como en todo, es el de no dejarse llevar por el sano ejercicio de la duda, sobre todo de la propia, y el hacer de cada opinión un lugar de no retorno. Porque, ¿y si sí?, ¿y si sí se pudiese ir a ARCO a disfrutar del arte, a contemplar y aprender? Cada cual tiene su modo, pero para el que esto escribe la gracia radica en las galerías nacionales con sede fuera de Madrid. Sí, ya sé que, gracias a muchas bazas que juegan en su contra, cada vez son menos. Pero es ahí donde se parte el bacalao: frente a lo bastante sabido de la escena madrileña, frente a los grandes nombres que vienen de fuera, frente a ese batiburrillo de galerías alemanas –con alguna nórdica o francesa– que parecen haberse quedado en alguna senda perdida del neo-expresionismo abstracto, el galerismo español no madrileño es el que más sorpresa da, el que más se disfruta y del que más notas uno saca.
Valga, en todo caso, este pequeño texto como recuerdo de una edición de ARCO en el que, de nuevo, pudimos sonsacar cuatro o cinco buenas degustaciones. De hecho fueron más, pero lo reducimos para no cansar al personal y para no hacer de esto –Dios nos libre– la enésima lista.   

1-    JOAN FONTCUBERTA (Angels Barcelona)
No sé si ambas fueron en la misma galería barcelonesa, pero el hecho es que en la feria pudo verse dos de los trabajos más recientes del artista catalán. Y ambos, como de costumbre, muy interesantes. Dejando de lado su vertiente más conocida y simpática de la docu-ficción -de la que pudimos ver una estupenda selección el año pasado en Ia exposición Imago ergo sum-, Fontcuberta se centra en el soporte material de la fotografía y su actual evanescencia en un mundo inmaterial como el actual. En Trauma el artista rasga y pule la superficie hasta llegar al nivel cero del soporte, un nivel por otra parte imposible de alcanzar ya que siempre queda algún resto, alguna huella, alguna forma de recomponer la imagen. Así, este trabajo también habla de la memoria –o de la falta de ella– en el mundo-imagen actual donde no hay pasado ni manera de reconstruirlo sino un infinidad de instantes-ceros, de pulsiones visuales donde todo remite a un futuro que, por otra parte, nunca termina de acaecer.  


En su otra pieza, Gastropoda, Fontcuberta sitúa varias de las decenas de invitaciones a exposiciones y cartas que recibe semanalmente para disfrute de los caracoles de su jardín. El resultado es más que sugerente: la imagen –imágenes a más inri de arte impresas en los tarjetones de exposiciones– son devoradas sin ningún decoro por el animal.



2-    SERGIO PREGO (Carreras Múgica)
Para quienes conocemos el trabajo de Prego desde hace años (justo hasta hoy en el CA2M y todavía recordadas algnas de sus exposiciones en Soledad Lorenzo), estas piezas presentadas en la galería bilbaína son sumamente sugerentes. Basando muchas de sus líneas de actuación en el antagonismo entre conceptos como afuera/adentro, ligero/pesado, denso/leve, y aplicados todos ellos en una investigación en torno a la escultura, estas piezas fluctúan como cruce de camino de toda su investigación estética. Materia y forma juegan al escondite para ofrecernos un diagrama de fuerzas en torno a las posibilidades expresivas de la escultura. ¿Cuánto de fuerza, cuanto de expresión hay en ese retorcimiento curvo de la materia para darle forma? No sabemos, el gesto queda indeterminado en su ambivalente actuación. ¿El hormigón da el pego o es el plástico inflado lo que simula perfectamente la levedad del aire?
Investigando un poco más, sabemos que la pieza forma parte de una estupenda exposición que tuvo lugar en la galería el pasado mes de marzo.


   
3-    Lawrence Abu Hamdam (Mor Charpentier)
Como esto también va de descubrir nuevos artistas, el mío es sin lugar a dudas este artista jordano. Su trabajo se centra en investigar las relaciones entre testimonio, lenguaje y tecnología referidos a los movimientos fronterizos de inmigración y exilio. Lejos de seguir los cánones facilones de la denuncia o de la representación mimética, Abu Hamdam desentraña la naturaleza socio-política de una realidad que desborda con mucho cualquier planteamiento buenista o superficial. Reactualizando el relato bíblico de Jc 12, 4-6 en torno al Shibboleth el artista monta un display en torno al hecho –real como la vida misma– llevado a cabo por las autoridades migratorias holandesas por el cual se analizaba el dialecto y acento de los somalíes para discriminar su entrada en relación a la zona de Somalia de la que procediesen.


4-    Fabio Kacero (Ruth Benzacar)
Vale, de acuerdo: ya sabemos que la pieza en sí misma no va a revolucionar el mundo. Pero tampoco es algo que a estas alturas nos quite el sueño y, además, siempre queda un desfase de indecibilidad entre el pensamiento de lo obvio y su puesta en escena. Que buscar la enésima concatenación apropiacionista de una obra es una provocación naif es algo sabido por todos: pero quizá en la sorna de su remultiplicación hay aún algo que tengamos que saber. En este caso Kacero ha aprendido a imitar la letra de Borges para rescribir el cuento Pierre Menard, autor del Quijote. La serialidad que se ofrece no alude tanto a una temporalidad lineal (Cervantes, Menard, Borges, Kacero) sino a otra heterocrónica: falsificando su letra y su firma, Kacero mezcla tiempos y espacios, reactualizando y re-presentando a Borges en una trama de relatos sin fin.



5-    Ignasi Aballí y Richard Venlet. (Estrany-de la mota)
Quizá por el reciente fallecimiento de Tony Estrany, quizá porque sin pertenecer a la sección Diálogos superaban a muchas de ellas, sin duda que hay que reseñar la aportación de esta galería barcelonesa donde la relación entre esos dos artistas en el pequeño stand de la galería fue superior. 

Fotografía Latamuda

6-    Juan Muñoz y Miquel Barceló (Elvira González)
Por cosas como esta hay que ir a ARCO. No dialogaban entre sí, pero les separaban apenas un pequeño panel. Y el efecto en contrapicado de los dos grandes del arte contemporáneo español fue brutal. Barceló presentaba las cerámicas que le quedan (aunque seguro habrá hecho más) de su exposición de 2013 de la que ya dijimos todo lo que había que decir. La obra de Muñoz era la más cara de la feria y sin duda un oasis en medio de tanta vorágine que nos recordaba a esos tiempos donde teníamos al mejor.