JORGE PERIANES: ENSAYO GENERAL DE LA BROMA

JORGE PERIANES

GALERÍA MAX ESTRELLA:  hasta 06/04/13

        Nada más filosófico que un tropezón. No solo el tropezón del sabio abstraído en su mundo, sino la más que segura caída de todo el sistema por una falla apenas entrevista. Y es que nuestras coordenadas existenciales hacen plof por todas partes: el pensamiento haciendo eco consigo mismo, una conciencia atrofiada en su trauma original, un otro que tan pronto se resuelve como nuestra salvación caritativa como un infierno de miradas enjuiciadoras, etc.   

El tropezón, la caída, la zancadilla, etc. Si tanta gracia y risa nos causa es porque representa como pocas cosas nuestro existir: una tragedia incomprensible.  La risa debe te­ner una significación social, dice Bergson. Pero al instante continúa diciendo que “el que ríe entra en sí mismo y afirma más o menos orgullosamente su yo, considerando al prójimo como un fan­toche, cuyos hilos tiene en su mano. Junto a esta presunción hallaríamos también un poco de egoís­mo, y detrás, algo menos espontáneo y más amargo, cierto pesimismo que se va afirmando a medida que el que ríe razona su risa”.

Es decir, pesimismo y egoísmo para poder soportar una ley social que nos ata en corto. Si la perversión quiere ver el verdadero rostro del padre y al hacerlo, a pesar de ese halo de malditismo ecuménico, lo que se consigue bien a las claras es instaurar el poder totémico del padre, la risa desbarata el poder disciplinario del lazo social –el nomos comunitario- para rebelarnos que el otro, más que un habitante de nuestro infierno, es un mameluco y un tarambana.

Esto que pudiera tener carácter mitológico, se ha resuelto en los últimos tiempos en una verdad imposible de ocultar. Porque la defragmentación social consignada no ya en una sociedad líquida sino incluso gaseosa, impulsa una confabulación con los poderes más mistéricos de lo pueril, lo hiperbanal y lo gracioso. La risa como dispositivo de socialización medial: la anestesia en el late-night de turno, la modorra grácil de la sit-com (ahí donde ni siquiera hemos de reírnos, pues esas risas enlatadas no nos indican el cuándo sino que nos sustituyen), etc. En un mundo hipermedial como este, el vocabulario adquiere un rasgo de bisturí.

Pero no ya solo el televisor, el móvil se ha convertido en el recargador de efectos en tiempo real. Los emoticonos como límite efectivo de una economía de los afectos que circula subterráneamente y, sobre todo, hace de la ubicuidad su razón de ser.

La pregunta por tanto no puede dejar de ser una: ¿a qué tenemos miedo? Por de pronto, si nuestro miedo ha crecido –como de hecho lo ha hecho- las risotadas son más necesarias y, habiendose descubierto la razón cínica como incapaz de ajustarse a las necesidades del ciber-mundo, la paranoia parece hacer rizoma con nuestrab existencia más mundana, ahí donde tanto nos da desnudarnos frente a una web-cam que hacer de nuestro chalecito un bunker acorazado. En definitiva: ¿qué nos hace tanta gracia? Quizá la tragedia que apuntaba Benjamin y que “está ya siempre” aquí es que todo nos cause chiste.

Lo que podemos ver en esta exposición de Joge Pernianes, la primera  en la galería Max Estrella, pudieran parecer gracietas continuistas con la sintomatología global de la puerilidad circundante. Pero en el mundo del arte, ahí donde la sospecha es radical, cualquier parecido no es más que la fachada de un fracaso a perseguir. Y, en este caso, el fracaso que se busca es el del propio chascarrillo de telecomedia.

Pernialns escarba en nuestra predilección al chiste para –como un Freud postmoderno- darnos de nuestra propia medicina y así descubrir lo oculto. Eso que se oculta en la risa bobalicona no es sino el escenario de la tragedia ya acontecida, el saberse sobrepasado por el Accidente. No estar a las puertas de la catástrofe sino haber sido adelantado por ella. De nuevo Benjamin: lo catastrófico ya está aquí y no queremos verlo porque estamos ocupados en nuestras bromas.

La supuesta ambigüedad de Pernianes no es la referida al estatus epistémico de sus piezas, sino al escenario que éstas plantean: ¿es un antes o un después de la tragedia? Y este es su gran acierto. Porque, ¿no es ese nuestro mundo?, ¿no es propio de esta termodinámica entrópica, donde la imagen-capital parece haber acelerado hasta el límite, el no saber si estamos al borde del Accidente –como Virilio se afana en hacernos creer- o si no somos más que los supervivientes de una Modernidad que se nos fue por el desagüe?

A partir de poner en evidencia este dato de nuestro trauma postmoderno las obras de Perianes no hacen más que crecer. Porque en nuestro desierto de lo Real, ahí donde anida una pulsión traumática por el acontecimiento, las piezas aquí mostradas establecen un escenario para el que lo catastrófico no sería una entelequia hipermediática, sino nuestro sino más inmediato pasado o futuro. Es decir, el arte, el trabajo de Pernianes, en ese laboratorio de imágenes en que se ha convertido, ensaya las plausibilidades más que teóricas de que lo peor, sea futuro o pasado, esté a punto de ocurrir.

Quizá deseemos que, al ver estas obras, alguien ponga risas enlatadas, que aparezca el gran Wyoming o el Buenafuente por una puerta oculta. Pero no. Estamos solos, y lo peor es que no nos podemos reír de nadie. Esta es la crueldad de un arte que nos enfrenta con nuestras mentiras, que nos invita a saber que la anestesia burlesca ante el dolor mundano no es más que un mal chiste

EL PAPA Y LA SOSPECHA: VER PARA CREER

Llama la atención esto del Sínodo de los Obispos. Llama la atención porque no lo entendemos, porque para nuestra forma de ver las cosas, lo suyo es que te la peguen en la cara, a la vista de todos para que el escarnio sea cosa pública. Digo esto –lo de que no lo entendemos- porque no es que me haya estado leyendo todas las noticias que circulan en relación al nuevo papa, pero es que la cosa está muy malita. Apenas un par de comentarios frívolos y la remisión siempre patética a que la liturgia, y más en este caso, es milenaria y, cómo no, debería ser modificada.

Si le echo chulería para intentar ir un poquito más allá del asunto no es por sapiencia mía, sino por falta de profundidad de los llamados “medios serios”. Y es que la cosa, apenas se le eche algo de teoría crítica, marcha sobre ruedas y sin tener que cifrar todo en una bobalicona lógica quinielística de papables. Porque el que para uno sea una maniática superstición y que para otros sea una decisión del Altísimo, eso, digo, ya lo sabemos todos. Y, tal y como pintan las cosas, maniqueísmos, los menos.

El que el periodismo sea una profesión en decadencia precisamente debido a una lógica líquida donde Realmente –en este desierto de lo real baudrillardiano- nunca pasa nada ya lo sabemos todos, pero lo de la fumata blaugrana de anoche fue ya de traca.

Dejando cuestiones de fe a un lado, lo cierto es que el Cristianismo se ha aupado desde casi su origen con el poder más fabuloso porque su historia es precisamente la de una Revelación, la de constituirse en un “dar a ver”. Su historia es la de una Encarnación de modo que “quien ve al Hijo ve al Padre”. Es decir, si el Cristianismo es lo que es, lo es en gran medida por haber iniciado él solito una nueva economía cultural de las imágenes donde, al contrario de lo que ocurría en el helenismo, la copia no desmerece en modo alguno al origen. Es más, la copia es una mediación para llegar a lo absoluto, al origen.

Si digo esto, que a priori no parece tener nada que ver con el asunto que nos traemos entre manos, es porque de esta nueva economía de la imagen surge un nuevo régimen mediático y una sospecha mediática. Esto de la sospecha no es mío, como muchos habrán podido intuir. Es de Boris Groys, teórico alemán de renombre y que no me dejará mentir –aunque sí fabular un poco- en lo que sigue.

 

 

La sospecha es ese efecto mediático de querer ver qué hay debajo de las imágenes, de las apariencias. Porque si éstas representan una realidad, y si siempre hay un desfase en este intento, ¿qué verdad es a la que tratan de imitar?, ¿porqué no mirar directamente y a los ojos a lo que hay debajo y dejarse de tanta representación y tanta historia?

Siempre que hay imagen hay sospecha. Y, siempre que hay sospecha, hay quien se arroga el prurito de decir cuando es pertinente mirar bajo las apariencias y cuando no. Es decir, imagen y poder van de la mano de modo radical. Porque, en esa nueva economía cultural de las imágenes, en la aceleración transaccional que sufrió la imagen cuando se dio la mano con el modo de producción capitalista que se da en las democrácias liberales occidentales, poder significa, ni más ni menos, capacidad ideológica para moldear las miradas capaces de adentrarse en el interior. Poder es ideologizar el momento de excepción –de sinceridad mediática- de modo sublime para que el propio mirar, incluso comprendido como un efecto de los propios signos que operan en la superficie mediática, pueda ser tildado de “vedadero”.

Es decir, no hay tal mirada al interior de las imágenes, sino solo un efecto ideológico que nos simula una realidad oculta. El arte, como bien puede intuirse, ha cifrado toda su historia en poder domesticar esta mirada. En el límite, el genio romántico y loco era aquel capaz por su sola fuerza de nadar en el límite de la visión para proponer nueva imágenes espectrales.

En definitiva, lo que queremos decir al hilo de estas consideraciones es que el poder por tanto de la Iglesia no es ni mucho el de poseer una Verdad. Su poder emana de saber que no hay verdad sin imagen y que, sobre todo, no hay imagen sin la manipulación correcta de la sospecha mediática.

Ahora bien, la supuesta pérdida de poder de la Iglesia no viene del hecho de habernos confraternizado todos en afirmar que nada hay detrás de esa sospecha que toda fe genera (porque, incluso, ¿qué es la fe sino una creencia en el otro lado de las imágenes?). La pérdida de poder de la Iglesia viene de haberse producido un vuelco en la economía de la sospecha. Dicho vuelco, al ser coetáneo de la Ilustración, muchos lo cifran en un triunfo de la razón. Tamaña milongada, a estas alturas del partido, y cuando dicha razón a sido descubierta como mítica y violenta, no debería confundir a nadie.

 

 

Lo cierto es que si antaño la sinceridad surgía al refutar la sospecha dirigida a toda superficie de diseño, ahora la sinceridad se da al confirmar la sospecha. Así, hoy en día, en la nueva capitalización de la imagen, donde la desjerarquización de las imágenes remite a una fluídica rizomática, aquel que más rápido fluye concita en torno a sí mayor capacidad de sospecha. De este modo la profilaxis del mundo hiperestetizado de hoy en día,  el diseño-global como estrategia del capital, remite –a pesar de su clínica asepsia- en una sospecha total. Visibilidad total igual a sospecha total. En el medio, una confusión entre público y privado que da como resultado una auto-gestión de la propia imagen donde cuanto mayor sea el efecto de visibilidad alcanzado, más lejos –pues la sospecha será radical- se llegará  

La Iglesia entonces, apalancada en la vieja economía de la imagen, sigue las directrices de una ideología caduca que trata de ocultar el propio régimen escópico por Ella dispuesto. Dicho con otras palabras, ahora, cuando el poder se afana en proponernos que todo se puede ver, la Iglesia se escleorotiza en agarrarse a una lógica del poder ya del todo periclitada: yo te diré lo que puedes ver y lo que no.  

Pero, como todo en esta sociedad espectacularizada, ahora que cada crítica apunta a su inversión, decir que este es el mal de la Iglesia, decir que cuando se darán cuenta que así no pueden seguir, es no comprender nada. Porque, ¿no es justo ahora –ahora que, repetimos, desde Debord, todo remite a su inversión ideológica- que toda lógica de resistencia ha de venir dada por crear disrupciones en al panavisión global? El proponer momentos de excepción en la lógica de la cibervisión panóptica, hacer de la sospecha un arma de doble filo con el que decir al capital que no todo ha devenido superficie mediática para su usufructo, se ha convertido en una liturgia anti-sistémica capaz de, por un instante, devolver el aura mítica al mundo.

Quizá la Iglesia peque de muchas cosas, quizá es tal el poder del espectáculo que aún momentos de ceguera escópica como estos convierten en más poderoso al acontecimiento en sí. Sí, quizá. Pero aconsejar que deje sus viejas costumbres precisamente ahora que tienen algún potencial descentrador para ese Gran Hermano global es –y ahí sí que aciertan los popes de la rancia mediología- matar a la Iglesia. Porque, de una vez por todas, una Iglesia cuyo espectro de lo visible venga dado por las lógicas del capital, habrá renunciado a su tesoro más importante: “ver” y creer.

KARMELO BERMEJO: DIALÉCTICA DEL FRACASO

KARMELO BERMEJO: .

GALERÍA MAISTERRAVALBUENA: hasta 27/03/13

 

(texto publicado en 'arte10.com': http://www.arte10.com/noticias/index.php?id=425)

 

“Tú no estás en contra de los ricos. Nadie está en contra de los ricos. A todo el mundo le faltan diez segundos para hacerse rico -al menos, eso piensa todo el mundo”.

“Toda la riqueza ha pasado a ser riqueza por y para sí. No existe otra clase de riqueza si de veras es inmensa. El dinero ha perdido sus cualidades narrativas, tal como le sucediera a la pintura hace ya tiempo. El dinero solo habla para sí mismo”.

                                                                                                                                  Don DeLillo, Cosmópolis

           Hasta el 27 de marzo puede verse en la Galería Maisterravalbuena de Madrid los nuevos trabajos de Karmelo Bermejo. Polemista nato, si hasta ahora su producción urdía tramas para poner al descubierto la ideología de base que funciona en el arte contemporáneo, ahora su mirada se dirige hacia los flujos monetarios y financieros, verdadera pulsión oculta de nuestra contemporaneidad.

Frente a tomas de posición que evidencian un simplismo nato a la hora de dar por hecho como funciona el dinero, Bermejo escenifica una tramoya tan fantasmagórica que acierta de lleno. No posicionarse de antemano, no saberse el garante de los últimos ejercicios de resistencia; tampoco hacer del arte un ámbito de producción separado. De lo que se trata es de subvertir los ciclos de producción, de revelar la improductividad que está en la génesis del capitalismo, de evidenciar el fracaso como garantía de éxito. 

Curiosamente, esa dialéctica del fracaso que está en el núcleo del capitalismo –pues solo avanza conquistando ámbitos arrasados por su maniquea ideología- coincide con una práctica artística que sabe leer perfectamente los nuevos tiempos: no hay estrategia válida para dar la batalla al capital. La única lógica es que, sabedores de que el arte acabará siempre fracasando, hacer que dicho fracaso no le valga al capital. Difícil doble pirueta pero cuya única salida es evidenciar el doble fracaso de ambos: del arte y del capital. ¿Será ese “.” con el que Bermejo da título a la exposición el nudo borromeo de una práctica artística que sabe que su nuevo emplazamiento es una indecibilidad donde el deseo, el objeto a, ha de fracasar para, de alguna manera, seguir alentando la posibilidad?

Si hay algo que urge dejar atrás en los debates que concita actualmente el mundo del arte es esa idea peregrina y flemática del artista puro y consagrado, en su soledad genial, a elevar imágenes capaces de cambiar el rumbo entero de una civilización. Porque nada hay ni ha habido más contrario al arte que esa idea adocenada en la soflama mítica que un arte todopoderoso y capaz por sí solo de, con un brochazo, triunfar sobre el pavoroso y dogmático mundo nuestro de cada día.

Lo digo porque son muchos los críticos que, con una falta de enjundia rayando en la impotencia discursiva, tildan de necedad a toda práctica artística que traiga para sí y utilice los poderes que, al mismo tiempo, se tratan ulteriormente de desocultar. Lo digo, también, porque hay quien se rasga las vestiduras y tilda de –como poco- paradójicos trabajos que requieran para su formulación de las mismas fuerzas del capital que, se supone, tratan de desactivar.

La posición no puede ser más dogmática al tiempo que conjugada a través de todos los mitos que han venido fraguándose en la reciente historia del arte, al menos desde que ésta dejó la puerta abierta a la filosofía para convertirse en estética. Y es que nada ha hecho más daño al arte que esa pulsión dialéctica de quedar referido, según la estética idealista, siempre a dos polos: los referidos a su autonomía como ámbito privado, y la necesidad de, de alguna manera, caer en los mundos de la vida para lograr algún modo de utópica redención.

Así, entre el fracaso más pavoroso y la más inocente de las victorias, el arte ha ido escribiendo su propia acta de defunción para quedar, desde Hegel –el primero en ver esta antinomia fundacional-, como cosa del pasado. Porque, sin saber si mancharse mucho o poco las manos de “realidad”, el arte ha periclitado su ascendencia para quedar reducido a una serie de soflamas panfletarias que, en el mejor de los casos, le adecentan para dejar un bonito cadáver.

Lo sentimos por aquello que todavía hacen de tripas corazón para cantar las bondades del arte. Pero, culpabilidades, a estas alturas del partido, las menos. Un arte que tiene siempre las de perder, que camufla sus derrotas en monumentos a la más esperanzadora de las victorias, ha fenecido. O, en su mantenerse al margen, triunfa momentáneamente para de improviso salir derrotado en la verborrea del citacionismo replicante; o, en su enfangarse con las tragedias de este mundo y querer cargar con su cruz, sale con el rabo entre las piernas al ser incapaz de proponerse como mínimamente capaz de resistencia.

Pero no se trata de enmendarle la plana a ningún ideólogo, no se trata de colegir de inmediato nuevas posibilidades utópicas, no se trata de inundar la vida con el arte ni –viceversa- servir de motor a una sociedad ampliamente despolitizada. Se trata de darse cuenta de que ese no pringarse las manos o, al contrario, manchárselas demasiado, es una pamema que, durante dos siglos nos ha tenido ocupados bajo la égida de alguna salida triunfante. Pero ahora, cuando se ha convenido en que no hay salida alguna, suscitar el simulacro de que la salida es, además, la adecuada es un embeleso que, dicho con pocas palabras, ya no cuela.

 

 

Pero es que éxito y derrota no son más que condicionantes traídos por los pelos del propio sistema-mundo para mantener a  buen recaudo a cuantas propuestas de emancipación pudieran colegirse. Salir de esta dialéctica es lo más urgente, y, para ello, la batalla ha de jugarse en el mismo terreno de juego que el enemigo.

A este respecto, Rancière concluye quizá su teoría general de la estética alertando de lo mismo: salir de soluciones de emancipación que otorgan posiciones dadas de antemano, entre el que sabe y el que no-sabe, entre el espectador y el espectáculo: “si algún tipo de pensamiento crítico es necesario hoy en día, es, en mi opinión –dice el francés-, el pensamiento que se sale del circuito de ‘ignorancia’ y ‘culpabilidad’”. Es decir, un arte verdaderamente crítico debe de renunciar a cualquier lógica dialéctica ya que ésta ha sido ampliamente ganada para el mundo del espectáculo y el capital.

Boris Groys quizá es aún más contundente: “los éxitos y el fracaso son precisamente los que definen al mundo en su totalidad. De modo que si cambiamos –o incluso mejor, si abolimos- esos criterios, efectivamente cambiamos al mundo en su totalidad y, como he tratando de demostrar, el arte puede hacerlo. Y de hecho ya lo está haciendo”. Y si la alteridad maniquea del éxito/fracaso llena el espectro de lo posible de la bien cultivada sociedad capitalista, quizá Adorno sea aquí pertinente para cerrar filas: “lo total es falso y no hay vida verdadera en lo falso”.

En definitiva, situase frente al capital no es mantenerse asépticamente limpio, no es cuidarse muy mucho de ensuciarse las manos y enseñar al resto del mundo –a esos “ignorantes” espectadores- las vilezas del sistema; situarse frente al capital es saber que toda lógica dialéctica debe ser subvertida, es lograr que el “non olet” del dinero repela a putrefacción. Para ello ya no valen posiciones clínicas, no vale solo señalar ni tan siquiera mostrar. Para ello tiene uno que caerse con todo el equipo, tiene que hacer ostensible su propio fracaso, su insignificancia dentro del propio sistema del capital-mercancía.

Me extiendo en estas consideraciones porque el trabajo de Karmelo Bermejo –y de otros artistas que utilizan tales estrategias al haberse dado cuenda del cambio de ciclo en el arte- es negado con un simple y vano gesto displicente de la mano debido a que, oh cielos, utiliza los mismos resortes que el capital para afianzar su poder. Aducir razones para dar réplica a esa onda expansiva que trata de desprestigiar con la sandez de usar las lógicas del capital es, pensamos, de vital importancia y, por de pronto, un síntoma de buena salud.

 

 

La obra y el proceder de Bermejo es ayudar a este cambio de percepción y alentar a que el fracaso se haga visible. Dicha revelación solo puede ser concitada si, en un movimiento parejo, se integra la posibilidad del fracaso en el régimen del arte. Es decir, su método no va encaminado a suscitar triunfo alguno para el arte sino, más inteligente aún, hacer visible el fracaso del progreso y, cómo no, del propio arte.

En el verano pasado, cuando Bankia fue intervenido, sus acciones llegaron a perder hasta el 90% de su valor. Pero este primer fracaso –del capital- no es tal, es solo un espejismo macroscópico ya que, en este contexto, las acciones sufren de una extrema volatilidad generada por los Hedge Funds de la City londinenese. Así, lo que pueden ser pérdidas millonarias, se convierten, en el uso magistral de los heptosegundos y nanosegundos, en ganancias a corto plazo.

Lo que hace Bermejo es tramar una caza: se inserta entonces en esta dialéctica del simulacro tardocapitalista para desvelar que, más que polos antagonistas, el éxito y el fracaso redundan en el juego de la seducción con el que el propio signo-mercancía mercadea. Utilizando toda la financiación otorgada por el Banco Santander para la realización de una obra de arte, Bermejo tradea la acción durante varios días consiguiendo beneficios. Dicha plusvalía, en un movimiento pendular al anterior, va ahora del éxito en los mercados a la inutilidad: las plusvalías generadas se destinan a la adquisición de las 126 plazas de un vuelo regular que partía el viernes 24 de Agosto a las 23:30 de Barcelona, con destino Túnez, para que hiciese un recorrido vacío, sin pasajero, inútil por sí mismo, un mero gasto de mano de obra y gasolina para “no hacer nada”.

No existe denuncia, ni hay representación alguna. Ni siquiera imágenes de la desolación y la injustica que se supone el capitalismo provoca. Es todo más sutil y, por ello, más difícil de cifrar la potencialidad de su éxito y de su fracaso. Casi diríase que lo que nos quiere decir el artista es que el futuro siempre fracasa, que no hay posibilidad alguna, ni para el mundo del capital ni para el arte. Es en ese “no hacer nada” donde nos lo jugamos todo y, artistas tan capaces con Bermejo, parecen darse cuenta. Es ahí donde todo queda en suspense porque, como Bartleby, preferiríamos no hacer nada: sabedores de que no hay éxito ni fracaso que no se necesiten el uno al otro, la improductividad parece ser nuestra mejor toma de posición frente al mundo administrado del capital. Mejor no hacer nada que intentar triunfar una vez más, mejor dejar las cosas como están que intentar enmendarlas, mejor un artista tonto que un artista malo.

Porque, hemos de saberlo, el capitalismo se retroalimenta de los fracasos, de los ámbitos conquistados al desaire que supone una intentona más. Nada más estúpido que, en tiempos de crisis como ahora, decir que el capitalismo está pasando una mala racha: quien pasa una mala racha somos nosotros, irredentos jugadores que no nos cansamos de jugar siempre otra partida. El dinero, en la era de su maquínica pulsión, vale por sí mismo, genera tiempo e información según necesidad. El dinero sique produciendo, solo que a más velocidad, ese mismo señuelo antagónico que reparte sueños al por mayor: hacerse rico, como dice la cita de Don deLillo, en cuestión de segundos. Salir, repetimos, de esa no-narración que proporciona el dinero y a la cual estamos sometidos es la labor de un arte crítico que sabe que desatar otra temporalidad fugitiva no tiene que ver ni con  la protesta espectacular ni con  el mantenerse al margen. 

La mejor metáfora del tiempo de la contemporaneidad sigue siendo la del “Angelus Novus” de Benjamin: no ya reactualizar las potencialidades fracasadas en el presente con la esperanza del pasado, sino saber que, por mucha que sea la derrota, por muy calamitoso que sea el fracaso, nunca será total. Siempre dejará ruinas a su paso, rastros, vestigios. El éxito total es imposible pero también lo es el fracaso total. Es en esa zona de indeterminación e indecibilidad donde el arte ha de operar y donde Bermejo sitúa el grueso de su producción, donde acontece ese vuelo sin tripulantes fantasmagórico y simulacionista por sí mismo.

Para acabar, y como colofón, un chiste: si un economista es alguien que se esfuerza, con los datos del futuro, analizar el pasado y casi siempre fracasa, un artista es alguien que, con los datos del pasado, intenta analizar el futuro… y casi siempre –afortunadamente- fracasa.

Que sigamos fracasando porque esa será señal de que, al menos, le seguimos la pista al capital, que no nos hemos dejado engañar por esas pantomimas idealistas en las que hemos estado enfrascado durante más de dos siglos.

PURO TEATRO: LA CATÁSTROFE DE UN MUNDO COMO (Y SIN) ILUSIÓN

Publicado en El Bombín Cuadrado #12, PURO TEATRO: http://www.elbombincuadrado.com/revistas.html

 La manida frase aquella de que la vida es puro teatro ha devenido, con el correr de los siglos, una perversa realidad no soñada ni siquiera por el Segismundo de Calderón en la peor de sus pesadillas. Porque la realidad se ha evaporado de tal manera que solo queda el espectro fantasmal de las ficciones como dispositivos de generación y materialización. Y es que, aludiendo a Marx, todo, lo más sólido -Lehman Brothers, las aseguradoras, bancos, etc-, se ha desvanecido en el aire.

Si la vida es teatro no es porque remita siempre a un doble, a un espejismo donde queda reflejado una mitad siempre ausente y renuente a comparecer puntual a su cita con la historia. Si la vida es teatro es porque ha sido adelgazada de tal manera en sus primados que solo fluye según una dinámica ficcional para la cual ya no hay régimen causal alguno: solo desconexiones fluctuantes, rizomas espasmódicos, puntos nodales sobrecargados.

No es ya solo que la realidad construya la ficción, sino que la ficción se he instalado como única estrategia para llenar la realidad de contenido. La proliferación de los reality-show alude a esa necesidad de realidad –casi agónica pulsión- que vivimos. La ficción no se camufla y se disfraza de realidad, sino que la realidad misma necesita y queda incardinada en las relaciones gestadas por la ficción. Como dijo Baudrillard, “lo real no desaparece en la ilusión, es la ilusión la que desaparece en la realidad integral”: es decir, en el desierto de lo real, la ilusión se erige como único generador de realidad.

 

 

Así por tanto, en nuestras manos, el teatro deviene hiperreal: no se imita la realidad, sino que la realidad es la misma reproducción del modelo. Es una duplicación que tiene como consecuencia el exterminio de la realidad. Porque en la inmanencia de una copia que se constituye como “más real que lo real”, no pueden quedar testigos.

Y este proceso, en el fondo, tiene un nombre: es el paso del teatro al espectáculo. Si el primero mantenía una distancia frente al espectador, si éste era pasivo frente a la representación que tenía lugar enfrente de él, el segundo niega esa distancia y la reduce a cero. Así, se introduce dentro de las redes de producción de sentido y significado según una perversa maniobra de desaparición de la realidad: máxima teatralidad y optimización de los efectos; el pliegue de representación implosiona retrotrayéndose sobre sí mismo por una identidad de la copia y la realidad; la hiperbarroquización postmoderna alude a este momento de identidad máxima de contrarios: causa y efecto, imagen y realidad, copia y original, ser y aparecer, privacidad y publicidad.

Es el grado Xerox de la cultura que pronosticó Baudrillard: la realidad como gigantesca empresa de reproducción museográfica de la realidad, de inventario estético, de resimulación y reproducción estética de todas las formas que nos rodean. Porque es la imagen, la infinita reproductibilidad de la imagen, la que ha conseguido el giro copernicano definitivo para instaurar el reino del espectáculo. Así, como dejó dicho Débord, “el espectáculo no es un conjunto de imágenes sino una relación social entre personas mediatizadas por las imágenes”.

Y lo cierto es que estuvimos a punto de parar el teatral esperpento elevado a la enésima potencia: ya desde hace tiempo nos percatamos de que la distancia era la solución para seguir operando con mínima solvencia. Pero entre la necesidad de tomar distancia y la también necesidad de implicar al espectador de modo activo en la realidad circundante, la confusión hizo que el capital tomase la delantera para imponer sus normas. Ni el distanciamiento de Brecht ni la supresión de la distancia para zambullirnos en la crueldad de Artaud tuvieron capacidad alguna frente al reino de la simulación y la seducción.

 

 

 Y en el fondo, aún en este teatro global del espectáculo, la distancia es cero porque, implacablemente, es también infinita: la seducción última, el reino omnipotente de la obscenidad, es que estamos todos esperando frente a nuestras pantallas la última imagen, la imagen que lo arrasará todo, la que logrará desvelar por completo lo Real.

Si cabe tildar de teatro a este epítome llamado espectáculo es porque la escenificación de este Accidente esperado a cada instante –el crack de las imágenes teorizado por Virilio- nos sitúa como privilegiados voyeures frente a nuestra propia parálisis. Porque la catástrofe no es lo por venir, no es lo que sucedió y de lo que hay que guardar memoria: la catástrofe es, como dijo Benjamin, que esto siga siendo así.

¿Hay mayor espectáculo que la teatralidad de la misma deserción, de la tragedia devenida divertimento de masas? En el live global de un tiempo omnipotente, la única esperanza que guardamos es la del cortocircuito, nuestro único futuro el descarrilamiento del sistema, nuestra única utopía la de la desaparición. Porque justo cuando lo vemos todo es cuando no hay nada que ver; justo cuando todo lo podemos vivir es cuando no hay nada por lo que vivir: solo sentarnos enfrente de la pantalla global y gozar de nuestros síntomas, del terror alucinógeno de este teatro espectroscópico del que formamos parte.

Así pues, a gozar, a reírnos esta misma noche con el showman del late-night de turno que elijamos de nuestra parrilla de TV. Porque nuestra teatralidad genera tanta ansiedad que necesitamos nuestro chute de sedación diaria, la convicción plena de que no hay nada que profundizar, nada que conocer porque, a fin de cuentas, hoy como ayer, nada ha sucedido.

MONTSERRAT SOTO: HETEROCRONÍAS EN EL ESPACIO DE LO SUPRASOCIAL

MONTSERRAT SOTO: TIEMPO ROTO

GALERÍA JUANA DE AIZPURU: 29/01/13-07/03/13

          Desde 2005 lleva Montserrat Soto inmersa en un proyecto de catalogación y documentación llamado “Doom City” en torno a las nuevas realidades sociales surgidas a raíz del acelerado abandono de las pequeñas poblaciones y, consecuentemente, del desmedido crecimiento de las grandes ciudades. Con el subtítulo de “del hombre nómada al hombre sin lugar”, Soto quiere hacer referencia con este trabajo a las nuevas realidades socio-políticas que parecen están alumbrando un nuevo tipo de identidad que, a pesar de todos los beneplácitos de los “regímenes” democráticos, de toda la parafernalia del progreso y demás soflamas, está entretejida en una nueva ideología panóptica y con altas deficiencias de libertad.

Así, a mayor velocidad, a mayores cuotas de progreso, la tiranía crece exponencialmente hasta dar como resultado un hombre no referido a ningún lugar sino simplemente adscrito a la necesidad de supervivencia, un hombre que entiende su habitar no desde la fenoménica apertura a la naturaleza sino desde la tendencial opresión a refugiarse en una bukerización adiestrada.

Porque los cuatro dualismos sobre los que se asienta esta obra de Soto (privado/público, legal/ilegal, libertad/necesidad, y tiempo roto/no-tiempo no-roto) vienen a articularse en referencia a un nuevo estado de la cuestión, de la cuestión social, donde los problemas que se infieren del desarrollo insostenible y del progreso a velocidad límite revierten en una sociabilidad traumática de la exclusión. Y es que, como dice ella misma, se ve “un decrecimiento global de la libertad y la amenaza de un crecimiento de poder de unos pocos que tiranizan nuestro mundo”.

 

 

El trabajo de Soto, del que esta exposición es sólo una pequeña muestra, quiere dar cuenta de las asincronías paradójicas que suceden en el núcleo de la modernidad más contemporánea: la mega-urbe. La propia artista incide en los problemas más acuciantes a los que se enfrenta el tejido social actual: los viejos límites entre campo y ciudad, las posibles consecuencias futuras de la superpoblación o los movimientos migratorios, el renovado valor de la noción de accidente en el urbanismo (en relación con los asentamientos espontáneos) o los efectos de la especulación en el centro de las ciudades y el desplazamiento de las personas con pocos recursos a los suburbios de los suburbios. De este modo, y parejo a toda esta problemática, nociones como supervivencia, barreras étnicas, intercambio y organización están en un constante posicionamiento frente a la ciudad.

El concepto de "comunidad ilegal" cobra entonces un especial sentido en su trabajo: lugares de exclusión que, paradójicamente si nos atenemos a lo políticamente estipulado, dan acogida a la gran mayoría de la población. Comunidades que se desarrollan fuera de la ciudad legal y que para Soto tienen una importancia heterocrónica con respecto al tiempo clásico de la ciudad. En ellas, bajo el símbolo totémico, un mismo tiempo homocrónico establecía una relación precisa entre el logos y el nomos, un emplazamiento amurallado donde la justicia era un dar a cada uno lo suyo según el tiempo interno de la propia ciudad.

Sin embargo, ahora, el tiempo de la ciudad –embuclado rizomáticamente con sus propios accidentes de exclusión- no coincide consigo mismo. La lógica dentro/fuera funciona como una pulsión maquínica simétrica pero de sentido contrario al del capital: a la gente del centro degradado se les desplaza junto a los que vivían ya en los suburbios a otros suburbios de los suburbios creando en esa fluídica un tiempo descoyuntado entre el interior y el exterior.         

El campo de estudio son ciudades como Sao Paulo, Tokio, Nueva York, Delhi, Pekín, El Cairo, Estambul, Paris, Moscú, Lagos -además de Damasco, Caracas y Cuba-, ciudades todas ellas que en 2015 tendrán más de 10 millones de habitantes cada una. Ciudades que crecen a base de implantes postizos, de flujos epidémicos, creando un organismo deforme y comprendido como emplazamiento de especulación y máxima transacción.

 

 

Lo presentado ahora en Juana de Aizpuru refiere a ese cuarto nudo tensional sobre el que Soto establece su punzón de entomóloga: tiempo roto/no-tiempo no-roto. Es decir, emplazamientos como lugares extendidos en el tiempo que han sido alguna vez ocupados y que ahora esperan su momento de volver a ser vividos. Es en ese retorno donde la artista sitúa la posibilidad de una nueva evolución, de un nuevo devenir social, de un nuevo tránsito histórico-temporal desde donde hacer visible todo lo que nos hemos ido dejando por el camino.

La mirada que se topa con esos escenarios de la ruina no es una mirada sublimizadora, no es tampoco una mirada denunciativa: nuestra mirada, en su enfrentamiento, no es –ni puede hallar- ninguna “emergency exit”. Nuestra mirada, como debe ser toda mirada artística, debe lanzarnos a la constatación de que si no podemos destruir el mundo, el mundo tampoco puedo destruirnos totalmente. Y justamente en su zona de intersección, entre el éxito y el fracaso como polos imposibles, opera el arte creando lo una nueva construcción social.

Casi diríase que Soto reactualiza la mirada del Angelus Novus de Klee teorizada por Benjamin: la destrucción del pasado nunca puede ser total porque, a las malas, siempre nos quedaran esas ruinas, esos vestigios del pasado desde los que volver a comenzar en cada caso articulando una diacronía temporal entre el tiempo roto y el no-tiempo no-roto.

La posibilidad de que el accidente tome forma global y apocalíptica está ahí, pero Soto no nos pone –como ningún buen artista- en esa dicotomía facilona, sino que traza las bases para alumbrar un emplazamiento para un conocimiento diferencial respecto al tiempo global del hiperpresente.

Así, la misión suprasocializadora del proyecto Doom City es buscar, pese a todo, pese a las urgencias, pese a unas vidas hacinadas y sostenidas por el filo de la muerte, una heterogeneidad de tiempos donde lo social, en el excedente de tiempos siempre sobrantes, se produzca continuamente.

SAURA: ALGO MÁS QUE DIVERTIMENTOS

 

ANTONIO SAURA: MONTAJES

GALERÍA LA CAJA NEGRA: hasta 26/02/13

 Hay exposiciones que te enseñan más de lo que, a simple vista, muestran. Exposiciones que se engarzan a un determinado nivel de análisis y que iluminan partes ocultas, ámbitos que se han preferido dejar invisibles, cortocircuitándolos con alguna narración que, traída por los pelos, llena por completo el espectro de lo real.

Este tipo de narraciones totémicas, narraciones que surgen para estructurar funcionalmente el presente desde el momento de su propia génesis, suelen valerse de todo tipo de recursos ideológicos, de soflamas archipopulistas que, ganando la mano a “lo que todo el mundo quiere oír”, se coloca como caballo ganador de las necesidad vitales de una sociedad.

Ahora que en este país vamos de revisionismo en revisionismo, que vamos como con un cohete en el culo queriendo tapar a toda velocidad los agujeros que ha dejado tras de sí políticas torticeras de desmemoria colectiva, que parecemos colgados de una salvífica memoria social que venga a redimirnos de la patética situación en la que actualmente nos encontramos, merece la pena, pensamos, tomar esta exposición de Antonio Saura como un ejercicio –el enésimo en los últimos tiempos- de revitalización de una memoria barrida por la necesidad de tirar pa´lante que siempre ha tenido este país. Las urgencias históricas, que se dice en el argot futbolístico.

Porque estas intervenciones de Saura en postales y pequeñas imágenes puede tomarse como un divertimento del pintor, como un descanso entre obras mayores, como un simpático escarceo con las corrientes conceptuales de la época. Una monería de genio y poco más. Pero la cuestión excede por mucho los límites autoimpuestos de una biografía más o menos recurrente para darse de bruces con la calamitosa situación actual del arte contemporáneo patrio.

Y, además, si toda práctica artística debe ser reordenada y recontextualizada en sus sucesivos visionados, pensamos no estar muy confundidos si decimos que esta pequeña muestra de Saura en La Caja Negra nos brinda la oportunidad de comprobar el barrido al que nos vimos sometidos con la llegada, a finales de los 70, de la democracia.

Así, dicho de golpe, puede resultar extraño y hasta petulante ver en estos montajes la constatación de un fraude generacional pero, repetimos, si el arte debe ser capaz de ver lo invisible, no creemos estar equivocados.

Porque con esas ansías por declararnos modernos, con esa extraña pulsión a hacer de la novedad el rasgo distintivo que casaba perfectamente con el recién estrenado régimen político, fue tanto lo que se forzó a olvidar, tanto lo que nos vimos en la necesidad de desechar para no ser tildados de dios sabe qué, tantas piedras de molino hubo con las que comulgar, que bien puede decirse que de aquellos barros estos lodos.

Lo que queremos destacar es que, al hilo de esta pequeña exposición, al hilo de estos montajes fotográficos de Saura realizados desde 1956 a 1970, bien puede constatarse que el punto y aparte con el que se quiso interpretar la muerte del dictador no fue más que una ficción que beneficiaba a un status quo que, subrepciamente amparado por un cegado entusiasmo, decretó la no pertinencia de prácticas artísticas que no tuviesen su legitimidad en la aparente ola refrescante que la democracia traía.

Vale que Saura no es en modo alguno representante de todo el arte conceptual que se desarrolló en España en los sesenta y principios de los ochenta, pero estos trabajos suyos dan fe de una preocupación estética que estaba ya totalmente anidada en las generaciones predemocráticas y que, de golpe y porrazo, se vieron salvajemente diluidas por las urgencias históricas del país.

De ahí a donde ahora estamos, un paso. Ese resituar el arte español en las esferas internacional a costa de una drenaje apolítico y tremendamente reaccionario, esa silenciar a aquellos que desde hacía una década se afanaban por hallar estrategias conceptuales con las que arrojar luz en un panorama desolador, no es más que la antesala del provincionalismo que caracteriza nuestra arte, la poca difusión en el extranjero de nuestros artistas, el recurrir a estrategias archirecurrentes y, en definitiva, verse día sí y día también sobrepasado por una situación que está siempre cerca de declararse en ruinas.

En fin, convengo en que quizá este ejercicio de mirar atrás a costa de lo aquí expuesto puede ser demasiado. Pero, cuando menos, puede delinearse unos procederes que distan mucho de ser el secarral invertebrado que se nos hace muchas veces creer.

También se nos dirá que el propio Saura se vio beneficiado en su momento también por políticas promocionales. Pero los males del pasado no debe impedirnos ver los efectos colaterales que toda obra puede suscitar sino, que más bien, deben ayudar a mirar críticamente el pasado y a construir el presente.

JUSTMAD'13: EN BUSCA DEL ARTISTA PERDIDO

JUST MAD 2013

HOTEL SILKEN: 13/02/13-17/02/13

 A la sombra de ARCO se han venido sucediendo en los últimos años ferias de diferente pelaje que han intentado proponer alternativas al mercado único de la gran feria y colarse en los intersticios a los que ésta no llega. Así, juventud y frescor, mayor riesgo y menores precios, son las cuatro patas para que una feria de este tinte llegue a triunfar.

Para muchos, para quienes el mercado es el gran ogro que te da de comer pero de quien hay que renegar, este tipo de ferias son saludadas desde el buenismo acrítico e ingenuo que se contenta con clamar un ‘yo no soy como ellos’. Y es verdad: uno, en su menor tamaño, en el no caer en el acartonamiento que produce el ser la esperanza blanca de todos los años, tiene abierta una ventana, un respiradero a la espontaneidad que puede posibilitar un arte menos caldeado por los efluvios del mainstream.

Pero eso no puede ser todo porque, entre otras cosas, el arte que se muestra en estas ferias es igual de plano, monocorde y simétrico que el que se puede ver en las ferias mayores, solo que sin la pátina dorada que supone la referencia al nombre consagrado.

Pero en fin, todos tenemos nuestros problemas y en nuestra virtud esta nuestra mayor tentación: en este caso, la de alardear de un frescor que no es más que rancia pestilencia, o un llamamiento a la juventud que es poco más que inocente candor inexperto.

Sea como fuere lo que se puedo ver este año en JUSTMAD cumplió con el guión establecido: mediocridad general conviviendo con descubrimientos muy interesantes y con propuestas más que dignas que merecerá la pena seguir de cerca. Total y resumiendo: misión cumplida.

 

Nos gustó la pintura de Brígida Machado y de Joseph   Klibansky, el trabajo de Luján Marcos, las recontextualizaciones goyescas de Diana Larrea, las fotografías de Zoé T. Vizcaíno (ya vimos alguna en la galería Eva Ruíz), del portugués Carlos Azevedo y de Germán Gómez, los cajoncitos de Manuel Antonio Domínguez o la simpleza material y formal de Armando Castro Uribe.

Pero si quieren diez pistas, diez artistas a los que seguir, diez obras que rastrear, aquí van nuestras propuestas: 

1-    Paco Guillén. Galería Saro León. Presentaba una pieza, Ruido de Fondo, que se ha podido ver en el CAAM hasta hace unas semanas y que hace un monocromatismo de la paráliis mediática, un cortocircuito mediático muy interesante.

 

 

2-    Moisés Mahiques. Galería Fernando Pradilla.  Ya le conocíamos pero sus dibujos hiperpoliédricos siguen gustando.

3-    Félix Fernández. Galería ASM28. En breve tendrá exposición en esta galería madrileña. El video que presentaba fue sin duda el que más nos gustó: un cuerpo, un personaje, una imagen, con estética de ciencia ficción. ¿Qué es ser hombre?, ¿cómo se es hombre, como se es imagen, hoy en día? La carnalidad de la tecnoimagen.

 

4-    Nuno Nunes-Ferreira. Galería Pazy comedias. Quizá recurrente, pero su calendario-archivo nos convenció.

 

5-    Miriam Martínez Guirao. Beca Puenting, proyecto de Mustang Art Gallery junto a la Facultad de Bellas Artes de Altea. Una conjunción perfectamente siniestra entre lo tecnológico y la naturaleza que remite a una nueva belleza biónica.

 

6-    Jordi Ribes. Louis 21 “The Gallery”. Espléndido pintor, con un evocador suprematismo postmoderno.

7-    Illán Argüello. My name is lolita. Arquitecturas minimalistas, polares, heladoras, a medio camino entre de Chirico y Malevich.

 

 

8-    Alicia Moneva. Galería Punto. Una crítica desde el clonamiento humano. Bello y siniestro a la vez. Seres incubados y aislados en celdas con una plasticidad demoledora.

 

 

9-    Clara Julianne Glauert. Galería RDV. Canadiense en galería francesa que nos presentó el capitalismo en la UVI.

10- Juan José Martín Andrés. Galería Aural. Una topografía del capitalismo sagaz e irónica