OMAR JEREZ: LA VERDAD DEL CUERPO

Como muestra, un botón. O mejor, dos. Adorno, teórico chamánico de cuando la cosa empezó a ponerse de verdad chunga, defendió siempre lo que él llamaba “nicht mitmachen”: el no participar o transgredir por conveniencia. Esto, que a los adalides de lo políticamente correcto, siempre les ha olido a chamusquina de la rancia, no es más que la posibilidad apriorística desde donde intentar conocer la sociedad a través de la reflexión crítica. Porque, dicho a las claras, si no hay reflexión crítica no hay nada, ni arte ni nada que se le parezca: solo un idealismo en busca de aquello precisamente que sabe va a encontrar.

Por si no quedamos muy convencidos, el segundo botón: Rancière, filósofo empeñado en limpiar de hierbajos y rastrojos el campo estético, establece que las coordenadas desde donde politizar el arte no van dirigidas a hacer del arte precisamente lo que le falta a la política para crear efectiva movilización en un mundo ampliamente desencantado de la política. Más bien al contrario, “arte y política se sostienen recíprocamente como formas de disenso, operaciones de reconfiguración de la experiencia común de lo sensible”.

Esto, que parece meridianamente claro, que las relaciones arte/política deben quedar cifradas en una indecibilidad que, por otra parte, es justamente lo que permite una modularidad de las prácticas en el ejercicio efectivo de crear verdadero disenso (Rancière) o crítica negativa (Adorno), es olvidado las más de las veces en beneficio de una práctica caduca y repetitiva que da al espectador precisamente aquello que anda buscando: una cabeza de turco, un malo de la película, una falsa conciencia de saber qué se cuece de verdad en la realidad.

Por ejemplo, en esta época tan indignada, donde el campo social se ve impotente para hallar verdadera oposición al status quo imperante, el arte ha terminado por convertirse en el laboratorio de ideas donde lo político puede terminar por hacer pie y hallar momentos de efectiva resistencia. Pero, claro está, si lo que hacemos –como ocurrió en la última Bienal de Berlín- es meter al movimiento 15M en el hall de la exposición principal sin más, como si con el gesto y la intención bastase, lo único que se consigue es una atrofia por dejación de principios.

Y es que, somos conscientes, a veces es difícil pillar de qué va el asunto: lo común es no atinar en comprender la relación arte/política de modo tal que ni decante las prácticas artísticas como novedosas formas de lograr identidad política en un mundo ampliamente desencantado de lo político ni –en el otro extremo– vea en la incapacidad del arte de inmiscuirse en las redes políticas su más que palpable disolución y muerte. El tema es, como en la canción de la Rosenvinge, hallar “la distancia adecuada”.

La distancia por la que abogan pensadores como Adorno o Rancière no es la de desentenderse de lo político. Más bien al contrario, consiste en saber que toda crítica necesita de una distancia y que aquello que sea la realidad no es algo dado de antemano sino que es algo construido de forma inmanente al propio discurso estético-crítico. Es decir, todo ejercicio efectivo de resistencia política consiste en hacer mediar otra distancia, otra separación donde la dialéctica sujeto/objeto no halle nunca reconciliación –pues eso sería síntoma de haber sido subsumido por la razón utilitarista, fetichista y regresiva-, y donde pueda darse un disenso entre dos políticas, comprendiendo ésta como el conflicto mismo sobre la existencia de un espacio público -o, dicho de otra manera, “la actividad que reconfigura los marcos sensibles en el seno de los cuales se definen objetos comunes”.

Si la realidad es por tanto una construcción social críticamente elaborada, de lo que se trataría es de socavar ese real consensuadamente dispuesto, fracturarlo y multiplicarlo de forma polémica. La relación que media entre arte y política no es entonces la de posibilitar un pasaje de la ficción artística a lo real, sino una relación entre dos maneras de producir ficciones. No se trata de insertarse en lo real ni de desvelar lo falso del mundo real; muy por el contrario, de lo que se trata es de violentar los presupuestos de lo real desde dentro, desde el ejercicio –y aquí nos ponemos rancierinianos- de una política de la estética encaminada siempre a crear un disenso, una fractura en el campo de lo ya-dado.

Todo esto, lo hasta aquí escrito, para aplaudir a rabiar la performance de ayer del artista granadino Omar Jerez. Porque en ese paseo no se juega a la dialéctica de la oposición ni tampoco a sacarse el as de la mano para ganar la partida en terreno ajeno. De lo que se trata es de desajustar el consenso, de dar al traste con la política del consenso, de revelar la ideología de base sobre la que se eleva cualquier dogma. Más aún si cabe si ese dogma es el del terror.

Un paseo que revela cómo los repartos del nosotros y del ellos ha quedado comprometido a fuego por una frontera de sangre y terror. Es decir, en la sociedad vasca no hay lugar para ninguna construcción de lo social que no pase por un consenso previo: el que separa y excluye, el que dicta un régimen no político sino policial que hace del otro un rehén supeditado a afirmar la fuerza ideológica de un nosotros para el que no hay márgenes de diferencia ni otredad.

No hay arte político, pensamos, si de una manera u otra no hace suya la sentencia de Benjamin: “que todo siga ‘así’ es la catástrofe”. Ahí, justamente, en ese “aquí y ahora”, en ese así instantáneo, queda cifrada la distancia que hace posible un arte crítico: “un arte crítico –dice Rancière- es un arte que sabe que su efecto político pasa por la distancia estética”.

Quizá Omar Jerez no hace nada nuevo: hace de la memoria el potencial despolitizador, el descompresor de consensos ideológicos. Pero sí que hace novedoso: él porta, consigo mismo, pegado al cuerpo, la propia memoria. Con ello hace más patente el hecho de que la memoria duele, de que la fuerza de la razón que se autoimpone es incómoda de ver.

Si en El arte de la indignación –en un artículo firmado intencionadamente como anónimo- el intelectual queda referido como aquel que cumple dos requisitos, el de exponer su cuerpo y el de disolucionar su propia imagen, con esta performance Omar Jerez, si no se erige en intelectual per se, si que pone el dedo en la herida sangrante de esta sociedad: que frente al oprobio de quedar referida la sociedad en una construcción consensuada ideológicamente, no hay siquiera espacio para que los cuerpos –el del intelectual o el de cualquier otro- tomen la palabra.

Y es que la inteligencia del sistema es tan perversa que no hay cuerpo que aguante una mirada disciplinadamente mediática: todo mirar sistémico lanza ya la premisa de que ese cuerpo está allí por algo, para ganar notoriedad y publicidad. Nosotros, por el contrario, pensamos que el arte ha de correr el riesgo de ser reducido a ejercicio onanista por parte de unos pocos, precisamente los ya convencidos de que no hay nada más allá del consenso ideológicamente estipulado.

Omar pone su cuerpo, lo expone para que, al tiempo que pueda ser vilipendiado o negado, surja efecto esa distancia estética donde el camelo de una realidad falsamente emancipada salga a la luz. Si el cuerpo del artista sirve muchas veces de pantalla tácitamente colocada –respecto a la propia obra, respecto al espectador o incluso respecto al arte mismo- para evitar el riesgo, para situarse cómodamente sin peligro de salir herido, esta vez el artista sabe que toda distancia críticamente estética ha de renunciar, antes que nada, a la posición acomodaticia de un cuerpo que sabe nada va con él.

Como concluye el ensayo anteriormente comentado, el cuerpo herido de Omar Jerez intenta rememorar a la víctima para “ser un fantasma, uno más entre tantos, pero no para quedar aletargado bajo las coordenadas biopolíticas del poder inmune de la nada, sino para aparecer, como un fogonazo que se disemina en el cuerpo de los otros: esto es, para testimoniar el impulso de verdades corporales; de cuerpos que rearticulan y redimensionan su tensión política: su exigencia vital”.

Para terminar por tanto, la performance de Omar Jerez pone sobre el tapete la única verdad no dicha hasta ahora respecto al terrorismo: que ser-un-cuerpo es la promesa futura de nuestro ser-víctima, una promesa que no puede quedar al abrigo de políticas consensuadas en el olvido y el no-mirar sino que debe ser actualizada a cada instante, si no en nuestro propio cuerpo, sí al menos como rememoración de aquel que sí fue ejecutado, que sí expuso el cuerpo tanto como para llegar a ser cuerpo-víctima.

Justamente en ese “cargar con lo que no nos toca” queda la distancia estética posibilitada para ejercer una crítica disensual y negativa respecto a esa otra razón, despótica y fascista, que sentencia que a cada cual, lo suyo.