lunes, 14 de septiembre de 2009

EL SALTO AL ABISMO Y LA ULTIMA CREACION


FRANCESCA WOODMAN:
GALERÍA LA FÁBRICA: 08/09/09-24/10/09

Mario Perniola, en su ‘Estética del siglo veinte’, comienza diciendo: “La idea de que la experiencia estética comporta una agilización y una intensificación de la vida, un enriquecimiento y una potenciación de la energías vitales es algo tan difundido en la cultura del siglo veinte, que cuesta atribuirle un significado filosófico específico; y es que la misma noción de vida parece, a primera vita, demasiado vaga y genérica para gozar de una particular riqueza conceptual”. La vida, ese exceso incontenible, ese torrencial sustrato inaprensible; como bien dice Zizek, “la vida nunca es meramente vida, siempre es sostenida por un exceso de vida”.
En último término, la estética kantiana ya va encaminada a intentar digerir esos excesos bajo la primacía de la vivencia. Separando el juicio estético del juicio teleológico, hace que el primero se desentienda de consideraciones de la naturaleza como un todo orgánico en busca de un fin. Pero además, incidiendo en tal brecha, para Kant las obras de arte son expresiones de ‘ideas estéticas’, ideas que pueden ser encontradas en la experiencia pero no comunicadas. La obra de arte por tanto presenta ideas en forma sensible que, al no caer ya en el campo teleológico, de otra manera permanecerían desconocidas a la intuición.
Precisamente en esa capacidad de las ideas estéticas de presentar ideas racionales que exceden los límites de la forma sensible, es donde dichas ideas afectan a la imaginación y estimulan la mente: es donde se produce una sobrepujanza de los poderes cognitivos en un ‘sentimiento de vida’ como sentimiento de vitalidad mental. El genio es quien personifica este estado a la perfección al ser capaz de comunicar el libre juego de las facultades (el estado cognitivo responsable de la producción de ideas estéticas).
En ese estrecho vínculo entre la imaginación y las ideas estéticas es donde se plasma, lejos del formalismo que siempre se ha querido ver en la tercera crítica de Kant (vía sobre todo Greenberg) un potenciamiento de las capacidades tanto receptivas del espectador como productivas del propio artista.
Obra de arte como encarnación de una idea estética, una idea que queda incardinada dentro de los excesos intuitivos de la propia vida, de la propia vivencia que entonces se convierte en germen de la propia labor artística. Al igual que mi experiencia se asienta sobre lo que conozco, las ideas intuitivas que exceden los límites de lo sensible se asientan en ese propio exceso de vida inasible. Y es que la razón de Kant es siempre una razón trascendental pero también limítrofe, sabedora de que el cierre ontológico en la brecha que separa necesidad y libertad requiere tanto de conceptos mediadores según el esquematismo trascendental como de la facultad del imaginar y el intuir.



Lejos también de las concepciones más holistas (tanto hegelianas como marxistas) de comprender la vida, Dilthey no cree que la vida pueda ser reducida a un significado inmediato. Lo fundamental no es ya la vida empírica sino la Erlebnis, la vivencia, la experiencia vivida. La finalidad de la vida queda constituida como un infinito trabajo de reelaboración de lo ya sido y la experiencia estética asume así los visos de una continua e interminable lucha contra la muerte.
Pero quizá haya sido Nietzsche quien mejor ha sabido ver la implícita conexión que hay entre la vida y el cuerpo, entre la vida y el poder. Porque la vida para Nietzsche es el espanto continuo de creación de formas, la fuerza misma de la autoafirmación. Sometidos a una pluralidad de afectos e impulsos, la vida se entiende como la constatación continua de un intento de dar forma y de canalizar, de afirmar e interpretar: es decir, de valorar. Porque valorar es ejercer el poder propio de cada voluntad, es autoafirmarse como voluntad creadora. “Yo amo a quien crea por encima de sus posibilidad y por ello fracasa”: amor al destino porque sólo amando al destino se vive una vida digan de vivirse: aquella que se sabe creadora.
En esta teoría de la vida como afirmación creadora de una voluntad que se autoresuelve en un destino que se alcanza en el valorar y en el decir sí al propio exceso de vida, el cuerpo no se reduce a un simple catálogo de impulsos ni a un conjunto de condiciones biológicas medibles y observables. El cuerpo es la pluralidad infraconsciente de formaciones de poder. El cuerpo es voluntad de poder, es vida, juego de fuerzas que seleccionan e interpretan esa pluralidad de impulsos que transitan por ‘yo’ pre-subjetivo. Es el cuerpo por tanto quien valora, quien interpreta y afirma.
De esta manera, se puede hablar del cuerpo como hilo conductor de la interpretación, de una estructura semántica identificable como base hermenéutica para una teoría y crítica de la cultura. Porque, si la voluntad intenta dominar afirmativamente el exceso de vida por mediación de su poder de dar valores, es el cuerpo quien en última instancia realiza esta afirmación creadora. Pero, y esto es algo en lo que Foucault incidió sobreabundantemente, si por una parte existe un vínculo entre cuerpo y cultura, por otra lado, existe también una influencia configuradora de la cultura sobre el cuerpo. Es decir, toda interpretación, al igual que todo valorar, está ya de por sí mediado por una cultura que ejerce, ella también, su quantum de poder no dejándole al cuerpo más que un juego de fuerzas que tratan de afirmarse siempre en vano dominadas como están por esa tradición en la que nace insertada.
El drama es que la vida en sí misma, siendo por sí misma el propio exceso que hay que interpretar, no ofrece ni mucho menos ninguna salida mediata: la vida, o está transfigurada en sentido o queda amputada en la ampulosidad de unos excesos que la asedian hasta el derrumbe. Entre mí mismo como ser vivo que siente y yo mismo como ser cultural que toma conciencia e interpreta ese sentimiento hay un abismo de separación que no une ningún puente.

Francesca Woodman, viendo que ese abismo que separa una orilla y otra no hacía más que crecer, decidió lanzarse por él una mañana de enero de 1981. Hasta entonces, hasta ese momento en que con sólo 23 años puso fin a su vida, no había hecho sino intentar eso mismo que se nos tiene vetado a pesar de ser también aquello a lo que se nos invita constantemente: ser uno mismo y, en ese ser afirmativo que elegimos, transformar creativamente lo que nos rodea.
Sus fotografías son el archivo vital de ese intento, de ese fracaso en que toda creación, de ser creación nacida de la voluntad del mismo poder con que uno crea y valora, ha de terminar y claudicar. Experimenta con su cuerpo ya que sabe que es en su cuerpo donde radica todo el poder interpretativo, al igual que aquello que parece ser necesario dominar en un valorar claustrofóbico. De ahí que su cuerpo resulte ambiguo. El cuerpo de una mujer que trata de autopercibirse de forma diferente, de relacionarse y de habitar con un otro que siempre le exige banalice sus excesos vitales, que delegue sus procesos de posición de fuerzas, que subsuma su poder innato de creadora de formas en el poder omnívoro con que la sociedad en sí se perfila.
No hay solución y se la pide, como a todos nosotros, capitular. Hacer las paces con nuestros excesos, con nuestros cuerpos y con nuestra voluntad siempre hambrienta de darse a sí misma en un libre juego creativo y afirmativo.




Pueden rastrearse en sus fotografías posicionamientos feministas, estéticas cercanas a Ana Mendieta, pero la corporalidad que muestra no entiende de géneros ni mucho menos de lucha de sexos. La fragilidad de sus miembros es la fragilidad propia de nuestra subjetividad actual, deudora como es de una amputación original: la que se rinde ante sus propios excesos sin presentar ni la más mínima batalla. De ahí también que en sus fotos se plasme un desgarro existencial, una imposibilidad ya de simbolizar y la patentización de una ausencia, como la tristeza ante la partida de algo o alguien.
Y es que es aquí donde se puede delinear una fractura perfecta entre el mundo moderno que queda aún, aunque cifrado en la más profunda de las desolaciones, como el lugar de la utopía del encuentro ideal, y la sociedad postmoderna donde ya no hay lugar ni para el cinismo de un ‘hacer como si’ cupiese aún tal posibilidad.
Dicha diferencia podría ejemplarizarse tomando como cruce de caminos la obra de Francesca Woodman y la de Cindy Sherman. Si para la primera todavía cabe la desolación ante una falta que se presiente ya como un lugar vacío, si sus fotografías exudan el dolor de un crear imposible merced a un poder que yace desligado de toda relación a la corporalidad propia de quien interpreta y valora, para la segunda dicha angustia no es más que una máscara más, un último disfraz. Y es que las imágenes de Sherman son ya completamente postmodernas: ella misma es una imagen donde no cabe ya ninguna apelación a luchas de genealógicas de poder que provoquen una ulterior formación subjetiva basadas en el interpretar y valorar según voluntad. Ahora ya no rige la sentencia del ‘existo porque me doy valores que creo según poder’, sino la del ‘existo porque me hago pantalla hipervisible’.
De ahí que estas fotografías, ese cuerpo frágil y que parece flagelado, lacerado como un San Sebastián moderno, nos espante y nos aterre: tan abobados estamos en la panacea telemática de nuestra hipervisibilidad y socarrona verborrea de quien lo tiene todo bien aprendidito que hemos olvidado incluso el dolor que llevamos a cuestas: el de no tener ni el coraje ni las agallas de darnos la más mínima posibilidad de ejercer nuestro poder creador.
Hoy, el abismo por el que saltó Francesca Woodman en forma de ventana de su apartamento en el Lower East Side de Manhattan, queda casi ya perfectamente sellado en la hipertrofia libidinal del hiperconsumismo (los deseos no se tienen y ni tan siquiera se crean, sino que simplemente se consumen) y en el ansiolítico que regula esos mismos excesos de vida en que toda corporalidad se asienta.

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