IMAGENES DE HOY PARA CIUDADES SIN MAÑANA

GONÇALO PENA: ‘GARDENS CITIES OF TOMORROW”
GALERÍA FÚCARES: hasta 16/05/10

(artículo original publicado en 'Revista Claves de Arte': http://www.revistaclavesdearte.com/noticias/20521/Gonçalo-Pena-en-la-Galeria-Fucares)

Actualmente, cada vez se tiene más la sensación de que, una vez truncado el sueño (aunque a veces no lo parezca) del mito del progreso, este estado catatónicamente nihilista que caracteriza a las sociedades hipercapitalistas tiene su germen en algo que se dejó olvidado en algún rincón y al que, a pesar de no saber cómo, se desea volver. Más aún, cuando este nihilismo tiene más de cínico que de aspecto negativo desde donde postular una nietzscheana salida pletórica, cada vez son más los intentos de ensayar un ejercicio de rememoración como única salida a nuestra congénita cefalea.
Y es que la paradoja de la razón es una y solo una: que la razón, en el vencimiento que lleva a cabo de las potencias míticas, fatalmente renueva en cada nueva etapa el retorno del mito. Solo que, cabe apuntar, gracias al hecho de renunciar a algo, de ocultarse de sí mismo, de evidenciar una represión interna que colea incesantemente como olvido original.
Gonçalo Pena, pintor portugués (Lisboa, 1967), propone en esta exposición que hasta el día 16 de Mayo puede verse en la Galería Fúcares una pintura nada común en estos tiempos pero cuya efectividad en términos artísticos es innegable. Bebiendo de las fuentes del primer expresionismo alemán más fauvista, con apuntes de simbolismo y, sobre todo, de una pintura metafísica donde el tema del cuadro es más bien siempre lo otro que no aparece, Gonçalo Pena logra reactualizar todas estas técnicas y motivos para hacer saltar la paradoja del mundo contemporáneo: que, a más progreso, a más técnica e industria, la sensación de extrañeza y pérdida va no solo en aumento, sino que termina por convertirse en atmosfera vital para el ciudadano actual.
En sus lienzos, la naturaleza y la industria quedan enfrentadas en un diálogo imposible. En ellos, hay lugar para conformar un conglomerado de sensaciones donde el desasosiego y la melancolía, si no incluso la desesperación, son denominador común. En muchas de sus obras hay un mirar que mira lo que antes le era propio pero que ya se ha convertido en inalcanzable. Hay deseo y hay pasión. Hay, por lo general, un sujeto que observa con pasmosa tristeza una escena idílica, la sensualidad de una mujer o lo grandioso de un mundo perdido. Pero este sujeto se mantiene al margen: estas imágenes míticas de voluptuosidad, de deseo y sensualidad, vienen a ser subyugadas bajo el oprobio de un mirar atrofiado, que sabe qué es aquello que dejó olvidado en el camino pero que no encuentra la manera de volver a integrarlo. Nosotros, igualmente, nos sentimos ruborizados en una fenomenología del mirar que no halla sentido ni sintaxis que reúna lo fragmentario en una totalidad emergente. Normal, por otra parte, para un arte tan neo-barroco como el nuestro en el que, como los propios personajes barrocos, la tragedia se da como algo asumido.
Estas obras pueden catalogarse como eminentemente postmodernas: acentuadas por un regreso al contenido de la pintura objetual, se produce una confrontación nostálgica con el pasado, dejando claro que es la anamnesia o “recuerdo insinuado” lo que constituye el rasgo principal de la Postmodernidad. Más aún, parecen seguir los dictados del teórico del arte norteamericano Charles Jencks quién conceptualizó una nueva hybris como prefiguración del pathos postmoderno: la “belleza disonante” o la “armonía disarmónica”, ejecutada al amparo de una yuxtaposición de estilos, como remisión a una codificación contradictoria y plurivalente que acentúa la falta de centro configurador y donador de sentido.

Sin embargo, esta estrategia tan postmoderna queda aún más enrarecida por las técnicas que Gonçalo Pena trae a colación. Además de las fuentes que ya hemos citados, obturando según la necesidad entre la sensibilidad y el sentimentalismo de la pérdida, el pintor no duda en atreverse a reactualizar el paradigma de una nueva sensibilidad donde lo kitsch es elevado a categoría artística. No sólo por la melancolía y el desasosiego que infunden sus obras, sino también por esos gestos torcidos, esos rostros desencajados y vencidos, y esa candente lascivia que desprenden algunas de sus obras, lo kitsch es reactualizado como simulacro de la evanescencia a la que todo es conducido. Y es que, cuando la razón irrumpe con la fuerza suficiente, incluso lo bello es tergiversado en pos de una identidad que postergue indefinidamente el trauma de sabernos perdidos en un mundo que nunca quisimos que fuese el nuestro. En palabras de Adorno, “lo kitsch es lo bello en tanto que feo, tabuizado en nombre de lo bello que fue en otros tiempos y a lo que contradice debido a la ausencia de su contrario”.
Así, lo kitsch, lo feo y lo desnaturalizado se convierten en Gonçalo Pena en otra cosa de lo que significaba para las vanguardias. Ahora, ya no hay lugar para la inocencia del candor expresionista, pero tampoco la valentía para sus gritos desesperados; ahora, ya no hay esencia que nos redima ni trascendencia metafísica que nos salve, pero tampoco ni misterio ni misericordia. Cuando todo está salvado o perdido de antemano, solo cabe el desconsuelo de hallar una tregua, un simulacro que nada nos exija a cambio. No por nada ha titulado la exposición de igual manera que un tratado de 1902 del arquitecto Ebenezer Hozar en donde se querían plasmar la utópica idea de sociedad perfecta, “Gardens Cities of Tomorrow”. Alentar un mañana, vislumbrar lo idílico de una utopía tan fracturada por todos los post- que uno quiera llevarse a la boca, solo puede llevarse a cabo si antes tenemos los arrestos de no ensimismarnos con nuestra tragedia, de no aletargarnos con el anestésico de turno y, en pocas palabras, salir a buscar aquello que, un día, dejamos olvidado quién sabe donde.