DEL ARTE FUERA DEL ARTE

‘HUIS CLOS’: Mario García Torres, Peter Nadin, Roman Ondák, Mungo Thomson
GALERÍA ELBA BENÍTEZ: Septiembre-Diciembre 2010

(artículo original en Revista 'Claves de Arte':

http://www.revistaclavesdearte.com/critica/20741/Huis-Clos-en-la-Galeria-Elba-Benitez)
La premisa es contundente: lo que, a estas alturas, a de ser más que obvio es que el arte, las más de las veces, es cualquier cosa excepto, precisamente, aquello que se expone en museos, galerías o centros de arte.
Ya sean las teorías hermenéuticas del desvelamiento/ocultamiento de la verdad en la obra de arte, ya sean aquellas otras de la negatividad del propio concepto de arte que interseca toda su Historia, o, incluso, aquellas otras más ‘productivas-materialistas’ que inciden en la vinculación saber/poder a determinado régimen escópico para, desde él, llevar acabo determinada producción de subjetividades, lo cierto es que el arte remite siempre a un lugar ausente, a un ‘gran otro’ que llega siempre tarde -que difiere- a su propio destino.
Kant, en su dar acta de nacimiento al arte como producto ilustrado, supo ver mejor que nadie esta aparente paradoja circunscrita al propio concepto de arte sellando la “herida” en el concepto de sublime. Que para el primer romanticismo esta huida del propio arte a su destino quedase vinculado a la imposible adecuación entre la experiencia y el concepto, tuvo su continuación en la teoría de lo sublime de Lyotard, para quién lo que debería ser claro en el arte contemporáneo es “que lo que nos incumbe no es aportar realidad, sino idear alusiones a algo pensable que no puede representarse”.
Así entonces el arte remite, en una herencia que llega hasta el propio germen de la Ilustración, a un arte de lo paradójico, de los lugares vacíos, de la atrofia de lo visual y de los signos que designan algo que ya, en el mismo momento de señalar, no puede designarse.
Más aún: hoy en día, cifrado el arte, el arte de lo presente, en la fantasmagoría de lo hipervisible que puebla el mundo global, apuntalado sobre los cimientos del entertainment del ocio y del turismo cultural, adormecido en el sopor de lo institucional y del establishment que gira por ferias y bienales, lo sublime ha de quedar inexorablemente sedimentado por la propia historia del concepto de arte: el arte, ya de una vez por todas y quizás para siempre, es justo aquello que permanece silente, a la escucha, escondido y ausente, invisible en un diferir que se temporaliza infinitamente en sus propias diferencias.
La Galería Elba Benítez, en la temporada que se acaba de iniciar, parece prometer una reflexión, nada común por otra parte, de las verdaderas necesidades que el “régimen” expositivo ha de cumplir para, en vez de plegarse a la mitad fraudulenta del arte, acceder a un arte que solo, como hemos venido diciendo, es arte en virtud de su problematizarse, de su volverse otro y no acudir a su cita.
La actual exposición, Huis Clos, título tomado de la obra de teatro de Jean-Paul Sartre, reflexiona acerca de las relaciones que existen entre el objeto artístico contemporáneo, cada vez más efímero, cada vez más inmaterial, con el propio espacio, cada vez inapropiado, donde se exhiben.

Y es que para un arte que sólo es arte siendo paradójico, ésta, la paradoja, esencia desde el origen: si Danto hizo hincapié en una trasfiguración del lugar común como premisa “contextual” para referirnos al propio ámbito del arte, entonces un arte que hace elogio de lo efímero y procesual, de lo invisible y de lo inmaterial, pareciera sugerir un rompimiento de esas propias barreras contextuales-expositivas que le acercarían a la tan deseada estetización de la vida cotidiana, con el peligro entonces de verse menoscabado en su propio triunfo con las producciones de lo espectacular, lo hiperescenificación y los mundos de vida prometidos por las ‘repúblicas independientes’ de Ikea o los’ united colours’ de Benetton.
Comisariada por Magali Arriola, conservadora jefe del Museo Rufino Tamayo en Ciudad de México, la exposición consta de cuatro obras. La primera de ellas. ‘In The Name Of The Faher, The Son And The Holy Ghost’ de Peter Nadin, consiste en el lijado y pintado de la propia sala para acoger la exposición. Realizada por primera vez en Nueva York a finales de los años setenta, la obra altera por completo el espacio expositivo haciendo coincidir hasta el límite de lo posible el contenido con el contenedor.
Pushpin (Chincheta), de Mungo Thomson, consiste en una réplica de cerámica de una chincheta hundida de la pared. Siendo inutilizable, ya que no sirve para sujetar nada, la esfera de posibilidades a la que cabe remitir esta obra llena por completo el espacio de todo lo posible. La obra, entonces, es tanto la chincheta como todas aquellas ‘otras’ obras que pudieran ser reactualizadas-sujetadas por dicha chincheta.
La tercera obra, ‘Untitled (Post-It)’ de Roman Ondák, supone un giro de tuerca más al superponer el espacio expositivo con el plano temporal: la obra está en camino, simplemente no ha llegado a (su) tiempo y con la frase “Fecha de entrega aplazada hasta mañana” se genera una diferencia siempre aplazada temporalmente donde la obra de arte, cosificada, nunca terminará haciéndose presente.



Para finalizar, la última obra supone un cuestionamiento radical a los esfuerzos expositivos en los que queda circunscrito el actual régimen de lo artístico. ‘Untitled (Missing Piece)’ de Mario García Torres consta solo de una reseña, de un nombre más en la lista de obras de arte ‘expuestas’. La obra no llega tarde a la cita sino que, esencialmente, supone un nunca-llegar o, mejor aún, en un ser-obra, ser-diferencia, en el propio diferenciarse radical de aquello que le señala, en el catálogo, como obra. Emplazamiento-dentro-del-emplazamiento, diferencia-de-la-diferencia, la obra se comprende como huella irrasteable, como envío perdido, como pérdida que señala a la propia pérdida que nunca vuelve como su esencia.
Para nosotros, esquizoides enfermados por la pulsión de archivo y por el régimen disciplinario de la hipernovedad, esta exposición nos señala de manera sencillamente magistral que el arte es, siempre ha sido, la mitad ausente de ese gran relato omnicomprensivo que es la historia del arte como lugar del desvelamiento de ‘determinada’ verdad y como estrategia praxeológica de determinado régimen escópico y de la representación.