HIRAKI SAWA: IMAGEN, TIEMPO Y MEMORIA

HIROKI SAWA: THINGS GO AROUND
GALERIA MAISTERRAVALBUENA: 27/10/11-10/12/11

Quienes pudimos ver hará dos años la primera exposición de Hiraki Sawa en la Galería Maisterravalbuena, ya nos pudimos dar cuenta de que estábamos ante un artista de lo mínimo. Como si su leitmotiv fuese aquello del menos es mas, Sawa, atrapado como muchos otros entre dos continentes, entre dos tradiciones, pone en escena una escenografía mínima y atenta al detalle para, desde ahí, construir ensoñaciones donde tiempo y memoria parecen disolverse en su quedar remitidos a un intersticio, a un lugar liminar donde la mirada se despliega sin rumbo fijo.

Y es que desde su video seminal, 'Dwelling', en 2002, realizado aún como estudiante en la Slade School of Fine Art de Londres, sus temas remiten a un lugar onírico, donde la lógica causal es eliminada para, así, hacer surgir una suspensión, una inadecuación entre la mirada y su efecto. Sus videos transportan al espectador a un estado cercano a lo inconsciente donde imagen y sonido conforman un mundo casi fantasmal habitado por sombras, por paisajes poéticos donde todo queda desplazado y desajustado.

Silencios, escenas en blanco y negro, una topología que parece basada en el juego de las sobras chinescas, una simbología objetual donde cada cosa no se-significa ni representa, sino que más bien parece sugerir. El espectador se convierte en un voyeur de la pura-sensación, donde toda accidentalidad –la de la trama, la de la narración- es eliminada para basarse en esa economía de lo mínimo donde toda remisión a la lógica del sentido es amputada: el espectador se transforma en una máquina escópica, dispuesta a ver siempre aquello otro que pareciera estar vedado a la mirada.

Pero, si a primera vista su trabajo pudiera ser tildado simplonamente de surrealista, una mayor atención nos permite ver en su trabajo una honda preocupación por el lenguaje cinematográfico. Porque si tiempo y memoria parecen ser los conceptos preeminentes de su obra, ambos quedan engarzados como momentos límites en el aparecer de la imagen. Así, pensamos, una obra atenta a representar lo irrepresentable del tiempo y de la memoria, solo puede funcionar apelando a los niveles de significación que surgen de la imbrincación precisa de planos e imágenes.

 

Es decir, debajo de las imágenes que él nos presenta no existe nada: ni ensoñaciones, ni un efluvio de deseo reprimido ni la representación latente de lo otro-real. No, la misión que Sawa tiene para su arte es la de la representación de la suspensión, la de la desconexión entre imagen y sentido, la de la indeterminación de un efecto que pudiera ser perseguido desde un primer momento. Porque habérselas con la lógica de la sensación tiene como prurito indispensable un corte estético y epistémico que dé pábulo a lo indiscernible, a lo indeterminado. No hay nada que representar y, por ende, tampoco nada que desvelar: solamente la mirada, esa máquina-escópica en la que se convierte el espectador y que redunda en una reorganización de los afectos, una reconfiguración de los efectos.

Abrirse a un nuevo camino de subjetivización solo puede venir dado por este nuevo dinamismo de la causalidad temporal, a esta estanflación de los efectos y a la implosión de toda continuidad.

Para esta ocasión, Sawa ha dispuesto de 6 diferentes obras que tratan de rastrear y explorar formas de conocimiento a través de la memoria y de un tiempo circular que vuelve siempre el mismo. Antiguas máquinas de cálculo, engranajes de antiguos relojes, campanas que giran y giran eternamente, etc: todo ello remite a una metáfora de las galerías interiores, del espacio más íntimo y personal de cada uno, de la temporalidad de una conciencia que retorna a cada instante para jugar a despertarse.

Ejemplificación casi perfecta del Eterno Retorno de Nietzsche, aunque quizá más cercano a la sonata de Vinteuil y, por ende, a la noción bergsoniana de duración, Sawa trata de representar ese irrepresentable, ese punto de fuga que se evade entre instante e instante, ese intersticio que fluye en el pliegue deleuzeniano de la sensación, esa fractura que media entre fotograma y fotograma.

 

Obra destaca de esta exposición es “Things Go Around”, video donde la idea de simultaneidad y fragmentación va construyendo una lógica de la sensación circunscrita a un movimiento cicloide que termina por desarrollarse sin principio ni fin. El tiempo, la memoria, la circularidad, el ritmo sincopado: Sawa juega magistralmente en ese intersticio que se resuelve a medio camino entre la imagen-tiempo y la imagen-movimiento.

Otra vez resulta pertinente resaltar las vinculaciones entre arte y técnica, relación esta que surge no como una necesidad de novedad, de permitirse unos devaneos más o menos en consonancia con los tiempos que corren, sino que entre arte y técnica siempre ha de mediar una relación de imperiosa necesidad: por ejemplo, esta que tiene Sawa de referirse a ese infinito interior que nos conforma, el tiempo.

En este sentido, si el cine, el video, puede ser considerado como arte lo es solo en la capacidad que tiene de presentar el tiempo y movimiento como ese nexo que resuelve cada instante en su propia fuga, en su puro diluirse en su propia ausencia.

De ahí que el buen hacer de Sawa no remita simplemente en la contundencia de sus obras, sino que, incluso, puede pensarse en su cine como ese doble olvidado de lo que pudo haber sido una técnica que parece condenada a repetirse en el divertimento, mimético y teatral, de lo palomitero.

PAUL GRAHAM/TACITA DEAN: NOSTALGIAS DE LA FOTOGRAFÍA, NOSTALGIAS ANALÓGICAS

PAUL GRAHAM: FILMS
GALERÍA LA FÁBRICA: 11-10-2011 / 26-11-2011
(artículo originalmente publicado en 'arte10.com':
http://www.arte10.com/noticias/index.php?id=400)

El arte, como todo, tiene sus propias mentiras. Mentiras, estas, que como lugares comunes rastrean y dan lustre a una historia construida a base de olvidos, incoherencias y malinterpretaciones. Una de estas, quizá la más socorrida y que ha sido capaz de aunar para sí buena parte de las prácticas artísticas del pasado siglo, es aquella que cifra la modernidad, la edad adulta de la razón, en la época en la que ¡por fin! cada práctica artística iba a ser capaz de desarrollarse por completo merced a una exploración exhaustiva de su propio medio expresivo. Materia y forma, de una vez y por todas, iban a quedar plenamente engarzados merced a una disciplina capaz de dar la forma material perfecta en busca de la expresión justa.

Para dar lustre a esta interpretación, sobre este principio organizador quedaría remitida una determinada idea de autonomía del arte: aquella que de manos del teórico norteamericano Clement Greenberg apuntaba a un mismo destino compartido para todas las formas del arte y que redundaba en alcanzar su autonomía plena merced a una reflexión y problematización de sus medios propios.

Acumulada la negatividad adorniana hasta la saturación, el arte, recluido en un espasmódico silencio, preferiría dejarse invadir por la institucionalización sagrada de un gusto objetivo donde las salidas de tono de las vanguardias parecían ya dominadas por el, ya más que incipiente, sistema. Así, como dice Jordi Claramonte, “ser vanguardia no significa ya romper, marcar distancias y alteridades, con la sociedad burguesa, sino transformar desde dentro cada género específico”.

Esta posición revierte, a poco que se la escrute, en una tautología insostenible: dicha postura aduce que lo propio del hecho pictórico es utilizar únicamente los medios propios de la pintura, cosa que, como poco, necesita que previamente sea catalogada dicha producción como arte. Es decir, y tomando aquí la palabra de Rancière, “contra lo pretende la tesis, siempre es necesario mostrar que la materia expuesta sobre una superficie es arte”.

A este respecto, la técnica, sea esta cual fuera –por ejemplo el mero hecho de proyectar materia de color sobre una superficie plana- ha de apuntar a una suspensión en el juego de esta tautología, una suspensión que no reafirme lo ya afirmado, sino que suspenda esa apropiación de los medios por un fin que, dicho sea de paso, es la esencia de la técnica.

Es decir, la técnica, antes que nada, se afana en procurar otra manera de relación entre las palabras y las imágenes con la cual reorganizar el campo de lo visible y lo decible. De donde se infiere que la técnica por sí sola no fundamenta el campo de lo posible sino que anteriormente ha de darse el detonante de salida: la necesidad siempre otra de reorganizar el sensorium colectivo.

Hacia ahí es donde apuntaba Benjamin y su noción de inconsciente óptico cuando, a raíz de las disquisiciones en torno a la obra reproducible, sostiene que la técnica fotográfica, con esa anulación radical del aura, daría pie a una nueva función para el arte debida a la reorganización sensitiva que supondría el ojo-máquina –ojo que todo lo ve.

Sea como fuere, lo cierto es que la obra de arte se ha comprendido siempre, estética y políticamente, en relación a la técnica que la ha hecho posible: materia y forma –hiladas de determinada manera merced a la técnica- son dos conceptos que, en su doble relación, en su remitir al aparecer de la obra –a su carácter de aparición- han atravesado la historia entera de la Estética. La materialidad de la obra remite siempre a ese carácter de aparecido donde queda subsumido el trabajo físico y material, y donde, tirando un poco del hilo, se llega a la epistemología como proceso de eliminación de esa presencia de aparecido de la obra para llegar a su esencia inmaterial.

Pero, ¿y qué pasa cuando la técnica posibilita y da pie a un aparecer multimedia e inmaterial?, ¿qué sucede cuando la materialidad física de la obra se nos desvanece de entre las manos? La respuesta a estas preguntas ocupan gran parte del debate artístico y social y, aunque no es este el lugar, sí que, de lo hasta aquí dicho, puede inferirse que materia y forma vendrían a encarnarse en un aparecer radicalmente diferente, que en absoluto remitiría a ese absolutista concepto de autonomía greenbergiana sino que más bien remitiría a un modo diferente –social y político- de emerger la visibilidad.

Es decir, en el debate ciber-tecnológico en el que nos encontramos, al igual que el de hace poco menos de dos siglos en torno a la fotografía, si una técnica es elevada a rango de arte no es ni mucho menos porque de ella pudieran inferirse –así como de la nada- sus más altas cotas de expresividad artística, sino porque remite a una determinada organización de lo sensible para la cual surge la posibilidad –casi diríase la necesidad- de comprender las causes y motivos que privilegian determinados regímenes de visión mientras que ocultan otros.

Así, a la hora ya de entrar en detalle de la exposición que nos ocupa, bien pudiéramos traer a colación las palabras de Joan Fontcuberta, para quien “la fotografía digital es consecuencia de una economía que privilegia la información como mercancía, los capitales opacos y las transacciones telemáticas invisibles”

En un mundo que correr como poseso hacia al crack de las imágenes que postula Virilio, que ha devenido videoesfera omniscente, solo la capacidad hiperfluídica de la fotografía digital es capaz de llevar a efecto los cambios de paradigma apuntados ya en la incipiente nueva sociedad. Así, de nuevo con Fontcuberta, “los valores de registro, de verdad, de memoria, de archivo, de identidad, de fragmentación, etc. que habían apuntalado ideológicamente la fotografía en el siglo XIX son transferidos a la fotografía digital, cuyo horizonte en el siglo XXI se orienta en un cambio hacia lo virtual”.

Este cambio, realizado con inusitada facilidad para el común de los mortales, quizá esté empezando a llevar al artista –fotógrafos y videoartistas- a unas posiciones con las que no contaba siquiera hace media década. Y no nos referimos ya solo al cambio de registro que para el arte pudiera tener ya el tener como referencia a una sociedad ciberinformada e hiperconectada, a las dificultades de llevar a cabo un discurso crítico con un sistema que desmonta y fagocita al instante cualquier atisbo de negatividad, sino a la hora incluso de acceder a los materiales analógicos en boga hasta hace bien pocos años.

Así, una mirada un tanto melancólica empieza a ser lugar común en muchas propuestas artísticas como esta de Paul Graham que hasta el día 26 de noviembre se presenta en La Fábrica Galería. Preparando una amplia exposición en Whitechapel, en Londres, que reunía fotografías de 1981 a 2006, Graham reactualizó la relación existente entre fotógrafo y fotografía y que ahora ha quedado casi del todo olvidada. Habiendo trabajado durante casi el total de su carrera con fotografía analógica, apenas fue hace cinco años que cambió a tecnología analógica lo cual le ha llevado a entrar en relación con un modo radicalmente nuevo de entender la fotografía, su génesis, producción y exhibición. Scanners, correcciones, test prints, copias finales, etc. han aparecido como un nuevo lenguaje donde, entro otras muchas cosas, las fotografías no se revelan, sino que se abren, y donde la imagen latente desaparece para condensarse en apenas unos segundos, los que van desde que se ‘hace’ la fotografía hasta que se ve.

Así, como un pequeño homenaje a las viejas películas surgió esta su última serie que, bajo el título de Films, presenta campos abstractos de puntos, gotas y formas que color que están muy cerca de las imágenes fotográficas, aumentadas de tamaño donde se revela el grano y la estructura de la película en sí misma.

Con esta serie, Graham continúa atento e interesado en la naturaleza del propio medio fotográfico, asunto este que le ha perseguido a lo largo de su carrera desde que a principios de los ochenta se convirtiera en el primer fotógrafo en fusionar la fotografía en color más contemporánea con el clásico género de documentación social, tan querido en la tradición fotográfica estadunidense.

En sentido parecido –y con un mismo título, Films- Tacita Dean, comprobando como le es ya casi imposible hacerse con material analógico con el que llevar a cabo su trabajo, ha querido realizar para The Unilever Series en la Tate Modern una apología del cine analógico.

Levantando en vertical un monolito que simula aquel de 2001: Una odisea en el espacio, Dean ha optado por presentar una obra, la primera de la serie referida en exclusividad a la imagen, filmada únicamente con rollos de película de 35 milímetros, que ella misma ha montado en un proceso "artesanal". El film se presenta como un viaje surrealista y poético a través de la imagen cinematográfica, con ese halo a nostalgia pasada que ya exuda.

Ahora ya por tanto, cuando la impresión de la imagen sobre un soporte físico ya no es imprescindible para que la imagen exista, cuando los modos sociales de exhibición, producción y distribución de las imágenes han cambiado radicalmente, es obvio que la imagen establece nuevas reglas con lo real. Ese cambio, tan material como inmaterial, apunta al hecho de que, como bien teoriza Fontcuberta, “hoy tomar una foto ya no implica tanto un registro de un acontecimiento como una parte sustancial del mismo acontecimiento. Acontecimiento y registro fotográfico se funden”.

Quizá sea por tanto esa diferencia, esa grieta que se desplaza aplazando el encuentro de lo aparecido con el aparecer, lo que empieza a echarse de menos. Porque, descansando todo régimen de visibilidad en el pleonasmo de la mismidad instantánea, aunque bien sabemos que la razón está de nuestra parte, ¿hemos derrotado del todo las posiciones de Greenberg y esa adecuación necesaria entre medio, materia, forma y expresión? Es decir, ¿no privilegiamos ciertos regímenes de visibilidad hipertecnológicos camuflando con el sambenito de la mejora y el progreso ese límite que, aún hoy, tratamos de alcanzar, el de la adecuación perfecta entre materia y forma, entre expresión y representación?

Nostalgias como estas que nos ocupan servirían, como poco, para darnos cuenta de que nos sigue ocupando.

CASAS MANCHEGAS: LA TRADICIÓN DE UN NUEVO HABITAR

JOSÉ ÁNGEL VAQUERO/ ANTONIO AREAN: CASAS MANCHEGAS
EL CAMAROTE: 21/10/11-18/12/11

En la escenificación que todo acontecimiento actual necesita para ser tildado como tal, la arquitectura ha pasado, en pocos años, de ser un arte técnico al servicio del vivir a convertirse en propiciatoria víctima de un fashionismo elitista donde el pastiche y lo heterogéneo se han instaurado como claves desde donde perpetrar daños casi irreparables a la ciudadanía.

Pasarelas, puentes, plazas, y, cómo no, museos, son los principales objetivos de esta arquitectura que, olvidando casi por completo los fundamentos modernos del funcionalismo y la racionalidad, han caído en la retroprovocación del diseño y la hiperinflación de lo escenográfico -todo, eso sí, con cargo al erario público. Así, de la memoria monumental hemos pasado a la megalomanía del arquitecto como marca registrada y a la paranoia de la ciberfuncionalidad.

No es ya solo que el pastiche y el carácter de escenificación hayan sido históricamente dos vértices desde donde operar un cambio una vez fuese palpable el fracaso de la modernidad arquitectónica. Es que, bajo el epítome de lo postmoderno, la arquitectura se ha tornado en quizá aquello que más anhelaba para lograr su triunfo global: revestir esta pantalla-mundo de un tufo ornamental con querencia a todo lo que suponga disneylanización y megalomanía.

Al tiempo, estas arquitecturas de lo insustancial, además de remitir al carácter fantasmal de la sociedad actual, ha terminado por ser claramente condescendiente no ya solo con el rumbo alegórico y de escaparate de la actual sociedad, sino con los axiomas fundamentales de la tecnopolítica y biopolítica del momento: hipervigilancia, atomización, bunkerización, etc, son las instancias que la memez ciudadana canta más febrilmente como logros indiscutible de esta megarquitecturas que va desde el centro comercial hasta la urbanización, desde los parques de ocio a la oficina domótica. Así, la topología de los no-lugares, la geografía de la mercadotecnia como dispositivo de subjetivización fundamental, encuentra en los emplazamientos arquitectónicos futuristas de las megaarquitecturas su mejor encarnación.

Y es que, en el límite, todo tiene su razón de ser: la arquitectura, jugando con el diseño, cuando la autonomía del arte apuntaba aún a una revolución social en las vanguardias, todavía se sostenía como instrumento social; pero una vez los mundos de vida de la publicidad y la mercancía han copado las primeras posiciones, el arte, unido para bien o para mal a ese polo vital, no tiene más remedio que caerse con todo el equipo y dar cuenta de los dispositivos mediales más propicios para que la vida, en el horizonte hermenéutico de las experiencias de sentido, queden a rebufo de las estrategias más alienadoras.

Pero, frente a esta existencia líquida que redunda en una paráfrasis del hogar como nódulo de conexiones y como emplazamiento de interconectividades, siempre, en esto como en todo, existe otra posibilidad.

Y esta exposición, ‘Casas manchegas’, trata de abrirse a esa otra posibilidad, posibilidad que, a pesar del título, no radica en cantar y glosar las verdades de la tradición, sino en dar cuenta de ese otro espacio no tanto arquitectónico sino sensitivo y emocional donde queda remitida nuestra vida como proceso de construcción subjetiva. Es decir que, como bien Antonio Arean, uno de los dos arquitectos que han tomado parte en la exposición, “la Mancha bien puede estar en Helsinki”.

Helsinki, o La Mancha, como lugar de un nuevo habitar que, en su esencia, no es tan nuevo sino que bebe de las fuentes de nuestra tradición pero, eso sí, tratando no de mirar atrás con nostalgia, sino abrirse al futuro de un nuevo –y cada vez más necesario- habitar.

Quizá la hermenéutica de Gadamer, con esa basculación precisa entre tradición, prejuicio –esa palabra tan preciosa y tan mal interpretada- y apertura a la novedad del sentido; quizá también las reflexiones de Heidegger en torno al habitar y el construir como existenciario privilegiado desde donde dar cobijo al ser, al lenguaje, … Porque al final ese es el olvido de la propia arquitectura consigo mismo: privilegiar la tecnofanfarria de la postmodernidad por encima de esa artesanía del construir como devenir del ser, como habitar y dar cobijo al acontecimiento al ser que, en resumidas cuentas, es nuestra propia existencia.

Esta exposición entonces alude a la arquitectura como proceso en devenir y en deriva; una arquitectura de puertas para fuera que apunte a un existir en proceso, siempre en estado de fuga que prime todos los sentidos y que, en esa apertura, cree comunidad, cree pueblo y socialidad. Frente a lo ya-dado de la casa-máquina, frente a la virtualidad como reverso de la videovigilancia, frente a las pseudo-alternativas de vida que tiene una vida sujeta al ciber-sedentarismo del moll, el parking y el automóvil, solo cabe apelar a la Mancha, ese lugar emotivo y emocional, un modo diferente de habitar y de vivir.

Y es que, como bien reza una frase de la exposición, la mancha no pertenece al star-system… ni ganas!!

RODRIGO GONZALO: TRAS LA PISTA DEL CAPITAL

RODRIGO GONZALO: TRACTATUS

GALERÍA CÁMARA OSCURA: 15/09/11-22/10/11

La Galería Cámara Oscura acoge, y hasta el próximo día 22 de octubre, las últimas fotografías de Rodrigo Gonzalo pertenecientes al proyecto fin de máster en el Rochester Institute of Technology donde, seleccionado por la Fundación La Caixa para disfrutar de una beca, ha llevado a cabo sus últimos estudios.

Si bien la tesis del proyecto aborda un único tema, la manera de presentarlo toma dos formas bien diferenciadas. Y es que, ante los sucesos económicos de los últimos años –sucesos que parecieran ser la antesala de la catástrofe gracias a esa mirada casi de entomólogo que nos brinda el tiempo-real de los mass-media-, Gonzalo toma posiciones para brindarnos una mirada novedosa a ratos y harto repetitiva por otra.

Obviamente con esto dejamos claro que mucho más interesante nos ha parecido sus improntas conceptuales que aquellas otras que no hacen sino seguir los dictados ya un poco demodé de los lugares comunes como emplazamientos de hiperseguridad donde a medio camino entre el documentalismo y la representación de lo indecible se fotografía un lugar, un no-lugar como en este caso podrían ser las sedes de los Bancos, para dar pábulo a lo incognoscible de cómo funciona, cómo se decide y cómo se llevan a cabo esas transacciones que, como el reverso tenebroso de las economías de la imagen, vienen a ser pilares desde donde construir esta realidad nuestra dromótica de videoesfera.

Esa representación sublime de la presencia de una ausencia que suponía la recurrencia casi neurótica a los no-lugares apelaba a una no-representación de precisamente aquello que se quería señalar: las transformaciones sociológicas que a la hora de concebir el mundo han venido en construir una pantalla-imagen donde toda experiencia es siempre y en todo lugar la misma: la de la expulsión de toda individualidad, de toda remisión a ámbito privado alguno en aras de construir, como dijera Susan Buck-Morris, una videoesfera como lugar de experiencia compartida –hipervigilada e hiperconsumsita.

Obviamente, en estos tiempos de crisis, más que un aeropuerto, más que las mansiones atrincheradas de los mandamases del cotarro mundial, son los Bancos los poseedores de todo el caudal de culpabilidad, desconocimiento y odio –todo a partes iguales- que destila esa forma de dotarnos de subjetividad que consiste en denunciar aquello que nos oprime para, acto seguido, cifrar en esa necesidad pulsional de que exista para, así nosotros, existir también. Que el sujeto denuncia el poder porque está irreversiblemente vuelto hacia él es algo que puso sobre la mesa Foucault; que las ideologías, todas en su conjunto, cifran con precisión la distancia desde donde ejercitarse en la crítica teniendo sumo cuidado en no eliminar al enemigo, es algo que lleva sosteniendo con polémica actitud Zizek desde hace años.

Todo, así entonces, remite a una misma estrategia: dejar desnuda la mirada, sostenerla en esa íntima ausencia de lo oculto tras los barrotes para, acto seguido, hacernos soñar con esa ‘otra realidad’ escondida tras la dureza del poder endogámico. Que esta estrategia está obsoleta y caduca es tan clara como que, realmente, no hay nada detrás de las imágenes al igual que no había ninguna playa bajo los adoquines.

Seguir, por tanto, partiéndonos la geta en querer rasgar las imágenes para ver debajo de ellas es solo una estrategia que no solo es inofensiva, sino que redunda en un beneficio infinito para aquellos tótems del poder establecido que juegan a dejarse hacer mientras el artista de turno nos ofrece aquello justo que deseamos ver y, cómo no, creer. Creer que les hemos descubierto, que lo sabemos todo de ellos cuando en realidad es justo lo contrario: tanto les necesitamos, tanto desconocemos que nada somos si no es en relación a ellos, siendo el discurso crítico la más alta precisión de la maquinaria del capital: hacernos creer que nuestra denuncia es exacta, que nuestros intereses son concisos, que, en otras palabras, sabemos lo que queremos y no volveremos a caer en el engaño.

Más originales, aunque con mismo propósito, pensamos, son sus otras obras que, reinterpretando el absoluto perceptivo de las vanguardias, el infinito suprematista de Malévich, la visualidad minimalista de Rothko y demás, trasforma ese ‘más allá’ tras las imágenes, en un ‘más acá’ basado en estadísticas, gráficos bursátiles, histogramas informacionales bancarios, etc.

Si las vanguardias se fajaron duro a la hora de desvelar que, realmente, algo existía debajo de las imágenes procuradas por la ya más que incipiente sociedad capitalista –ya fuera ese algo la epifanía teosófica, la revolución marxista o los sueños del inconsciente-, la obra de Rodrigo Gonzalo apunta en esa misma dirección sólo que, en esta ocasión, lo que hubiera tras las apariencias no se construye a golpe de sueño libertario ni tan siquiera como resquicio desde donde plantear cierta resistencia.

Y es que la técnica, desde los collages cubistas hasta la tecnificación más sofisticada, ha terminado por errar el tiro por completo y se contenta con duplicar inocentemente las estructuras dominantes preocupada, únicamente, con que el espectador se llevase a casa eso precisamente que ha venido a buscar: una indignación medida y cínica con la que culpabilizar sin más al status quo imperante. Anticipar el efecto político del arte: ese y no otro ha resultado ser la misión de la técnica para con el arte.

Así, una vez más, ese lacónico gesto optimista de Benjamin con el que saludaba a la técnica a la hora de posibilitar una nueva política ha terminado en dar en una estrategia archisabida por las economías de la fluidez y del capital. Que cada uno se lleve a casa su indignación, su sabiduría de ‘cómo funciona el asunto’; que el espectador venga a llevarse lo que justamente está buscando. Porque eso, más que ir en contra del capital, no hace sino acelerarlo: acelerarlo merced a hacer creer a cada sujeto que sabe.

¿No sabemos aún que esa es la base del espectáculo?

BIENAL DE VENECIA: LOS GOZOS Y LAS SOMBRAS

BIENAL DE VENECIA: 07/06/11-27/11/11

(fotografías cedidas por Sara Tendero Gonzalo)

Hablar a estas alturas de la Bienal de Venecia de este año puede ser un ejercicio casi masoquista. Si las ‘iluminaciones’ han dado ya de por sí poco o más bien nulo juego, el sopor del calor otoñal casi pide digerir ya cuanto antes los restos de lo que fue el verano y ponernos a otra cosa. Pero, claro está, es la Bienal de las bienales y eso se merece algo más que una nota de pasada.

Y es que el valor único y privilegiado de la Bienal de Venecia es haber alcanzado ya el punto de no retorno: ahí donde por más palos que se le dé, por más que se la tilde de anacrónica, ella reproduce felizmente esas mismas críticas para su beneficio.

Que el sistema de pabellones estatales a la hora de representar el arte es algo caduco y trasnochado lo sabe todo el mundo; que la presentación titánica y casi operística de su puesta en escena no deja muy bien parado a un arte que pareciera necesitar con urgencia un lavado de cara, es algo que se ve con solo preguntar cuál es la idea que del arte contemporáneo se tiene desde fuera.

Así, pareciera que el éxito de la Bienal -y su, predecimos, más que larga vida- está íntimamente ligado al repudio que causa en todos y cada uno de los estamentos del mundo del arte. Como si fuera la encarnación perfecta de la ‘ideología estética’ postmoderna, su perduración pareciera seguir los dictados de Zizek a la hora de calificar a la propia ideología: aquello que se mantiene para regular una distancia con el fantasma para así evitar lo Real en lo imposible. Así “la ideología es el sueño imposible no sólo en términos de superación de la imposibilidad, sino en términos de mantener esa imposibilidad de un modo aceptable”: si el arte es imposible que sea de otro modo, mejor mantener este fantasma esperpéntico que deshacernos de él para toparnos de cara con ese imposible.

Quizá la obra de Loris Gréaud, The Geppetto Experience, sea de lo más significativo a este respecto: en el Arsenale, ahí donde, después de haber transitado por la propia exposición ILLUMInationez y de haber terminado con los últimos pabellones nacionales que no tienen sede en los Giardinis, justo antes de enfrentarnos a la catatonia megalomaníaca del Pabellón Italiano perpetrada por el histriónico Vittorio Sgarbi, una ballena varada espera tranquila sea, si es que algún día lo es, devuelta al mar. Total y resumiendo, aunque el animalito esté muy malito, el espectáculo debe continuar porque, y aquí radica ya el embeleso de la bienal, su propia putrefacción, ese mirada casi entomóloga de disección que para sí tiene el propio arte, es lo que la mantiene con vida.

Sea como fuere, y queramos disfrazar el morbo de su decrépita presencia como deseemos, lo cierto es todo se vuelven tópicos a la hora de experimentar in situ la escenografía de su puesta en escena.

La exposición que lleva el peso específico de la Bienal, titulada ILLUMInazione y comisariada por Bice Curiger, aún siendo mejor la parte del Arsenale que la de los Giardini, deja bastante que desear. Aludiendo a muchas cosas –así como a nada en particular- la exposición se queda en un triste ensayo que nada entre lo esperado y resabido y lo desconcertante por su falta de discurso. A pesar de Rimbaud, el arte ‘lumínico’ veneciano, las iluminaciones místicas y profanas, el remitir al carácter trasnacional, apelar a juegos de luces y sombras, etc, etc, no se consigue ni mucho menos tomar el pulso y acertar a la hora de elaborar un ensayo

Quizá sea yo, pero –y solo a modo de ejemplo- el dar la entrada a los Giardini con una instalación luminosa de Parreno no es que sea algo previsible, sino que es algo que de puro obvio roza lo sarcástico.

Ya dentro, lo hiperconocido de Goldstein o Cindy Sherman juegan a nada con la acción político-interactiva de Norma Jeane -¿todavía tienen cabida estas cosas llamadas a dar rienda suelta a la solidaridad de salón?-, un video de Nathaniel Mellors donde la anarquía del lenguaje hace las delicias del personal o tres Tintorettos que no vienen a sumar sino más claros y sombras a esta exposición.

En un paseo bastante tedioso, destacan tres obras: el Ritorno de Giorgio Andreotta Calò (http://www.youtube.com/watch?v=TEBciwDBAVk), las instalaciones lumínicas de Haroon Mirza –también presente en el Arsenale (y León de Plata para una Joven Promesa Artística) - (http://www.youtube.com/watch?v=fTrvqOg-4Tw) y Gabriel Kuri con su minimalismo subversivo.

En el Arsenale la cosa promete en un principio y a pesar de que el discurso y las obras presentadas dan volantazos inesperados, algo más de calidad, de sorpresa y de discurso propio sí que se puede adivinar en sus propuestas.

Gusta la idea de Roman Ondak de aludir a la comunidad heroica a partir de la historia de los mineros chilenos con un cohete unipersonal. Gusta también, aunque más trillado, Rashid Johnson y su aproximación a la identidad racial. Los microfilmes (in)visibles de Elisabetta Benassi apelan a los dispositivos políticos de visibilidad en una estrategia que recuerda a Alfredo Jaar.

Pero sobre todo, y a parte del video The Clock de Christian Marclay ganador del León de Oro al Mejor Artista, destacan Mariana Castillo Deball que rearticula en 12 metros la cosmogonía mejicana, una escultura site-specific de cera de Urs Fischer que se va derritiendo poco a poco y que representa a un espectador contemplando El rapto de las Sabinas, y el para-pabellón de Franz West, una estructura que semeja su estudio y que saca fuera el contenido que presumiblemente debería estar dentro –obras de arte de por ejemplo Pistoletto- para dejar dentro únicamente una proyección de fotografías y un lavabo impoluto.

Sobre los Pabellones nacionales la cosa no está para debate alguno: los hay buenos o muy buenos (4 o 5 a lo sumo), presentables –la mayoría de ellos-, aburridos o errados, y, cómo no, el español, que por los debates y polémicas suscitadas -y por tocar eso de lo patrio- merecería una opinión más larga. Yendo, esta vez sí, a una lista de esas que tanto nos gustan –y que conjugan tanto pabellones como obras concretas- la cosa quedaría más o menos así:

1- Austria: Markus Schinwald nos propone un fascinante recorrido por un pabellón donde son las propias condiciones espacio-temporales –y sus relaciones psicológicas- lo que se pretende llevar a estudio. Con unos videos situados en cada una de las esquinas, y a los que se accede después de recorrer un laberinto, el pabellón solo cabe tildarlo de perfecto.
http://www.youtube.com/watch?v=oPr_yfVe-kg&feature=player_embedded

http://www.labiennale.at/2011/

2- Suiza: de exuberante se podía tildar esta impresionante obra de Thomas Hirschhorn titulada Crystal of resistance y que denuncia la claridad del mundo de hoy en día y reivindica más opacidad. Grandes aparatos domésticos, teléfonos móviles, muñecas barbie, son plastificados conviviendo con la dureza de unas fotografías que nos enseñan todo lo espantoso de este mundo. En el punto de mira, los regímenes de exhibición de las imágenes.

http://www.bak.admin.ch/

3- Alemania: Christoph Schlingensief presenta The Church of Fear por la que recibió el León de Oro de la Biennale. Mutando Germania por Egomania en el frontispicio del pabellón rediseñado en la época nazi, Schlingensief -fallecido en agosto de 2010 sin haberlo terminado del todo- nos introduce en una iglesia donde el dolor y la muerte, las alusiones a Fluxus y Beuys, se mezclan para formar una magna obra de arte.

http://www.youtube.com/watch?v=i5W9VKR8dGY
http://www.deutscher-pavillon.org/

4- Dinamarca: partiendo de la cita de Orwell, “si la libertad significa algo, significa el derecho a decir a la gente aquello que no quiere ori”, Dinamarca presenta una exposición titulada Pavilion for Revolutionary Free Speech, donde se denuncia esa falsa cordialidad libertaria de la que no paramos de hacer gala para, claro está, anular las posibles potencialidades discursivas del otro. Destacan las obras de Agency y Han Hoogerbrugge.

http://www.danish-pavilion.org/

5- Uruguay: Alejandro Cesarco y Magele Ferrero proponen en Un lugar común la idea de país no ya como lugar geopolítico sino como suma de individuos y colectivos en continuo devenir donde es el lenguaje, en un video fabuloso, lo que cataliza esta alianza entre las personas, las promesas y los deseos.
http://www.youtube.com/watch?v=RU_vez5LtAo

6- Chile: comisariada por Fernando Castro Flórez, Joan Prats presenta Gran Sur, una elegía de la naturaleza y del cauce destructivo que al mismo tiempo apela a nuestra capacidad de acción, compromiso y creatividad.

7- Grecia: la artista Diohandi presenta un pabellón ‘sold out’, empaquetado y listo para trasladar. Aludiendo a la necesidad social y política que de revitalizar y cambiar Grecia, la artista traslada esa idea al conjunto total del arte.
http://www.youtube.com/watch?v=ZR4xBLLUneQ&feature=related

8- Gran Bretaña: pese a que esa forma de arte del transitar y el perderse en mundos casi diríase que paralelos no es de lo más valorado por el que suscribe, sí que es meritorio y destaca por sí mismo el I, Impostor de Mike Nelson, presentado en su día en la Bienal de Estambul de 2003 pero que para esta ocasión es reactualizado, convirtiendo el pabellón británico en una , lleva a cabo una reinterpretación de una obra ya presentada en la donde,

9- Argentina: Adrián Villar Rojas, jovencísimo artista, nos presenta Ahora estaré con mi hijo. Después de pasar por una puerta donde es necesario agachar la cabeza, las imponentes esculturas nos trasladan a un tiempo quizá pasado quizá por venir. Esa desconexión temporal de sus esculturas gigantes funcionan perfectamente.

10- Instituto italo latino-americano: a pesar de sus excesos, Entre siempre y jamás presenta obras notables como por ejemplo la de siempre superefectiva María José Galindo.

http://www.iila.org/IILA/preparePage.do;jsessionid=142A281ED161803024CEA70A87D8F04F

A destacar también el pabellón ruso comisariado por Boris Groys con una imponente obra de Andrei Monastyrski, y el egipcio con una obra-denuncia de los excesos cometidos en la llamada primavera árabe egipcia que presenta el trabajo de Ahmed Basiony, un artista que fue muerto el 28 de enero en el tercer día de la sublevación popular en la Plaza Tahir, de El Cairo

Francia y Estados Unidos, con obras e intervenciones aplaudidas por casi todos no me llegaron a entusiasmar. Pese a que la obra de Boltanski apabulla al espectador, poco después se resuelve como un ejercicio grandilocuente que presenta de modo operístico lo que se podía haber hecho de otra manera ganado en efectividad y contundencia. Sin duda peor es el Gloria de los portorriqueños Allora & Calzadilla, que, como no, nos presenta una ácida crítica de los valores estadounidenses tan repetida como banal y, incluso quizás, ofensiva. Fabrizio Plessi en el pabellón veneciano sería otro de los nominados a sumarse a este pléyade de obras donde sin duda alguna el ruido ha sido mayor que la furia.

Por último destacar, junto con el descalabro al que ya hemos hecho referencia del pabellón italiano y del que aún andamos en bisos de reponernos –y del que obviamos decir más-, ese otro cariz que parece estar tomando la bienal y que sin lugar a dudas a puesto sobre la mesa José Jiménez en un acertado artículo (http://elartedehusmeardecarlosjimenez.blogspot.com/2011/06/la-bienal-de-venecia-plataforma-de-los.html) y que remite a ser Venecia el lugar donde una vez cada dos años las mejores colecciones del planeta alquilan uno de los palacios situados a orillas del Gran Canal para hacer los honores a la ‘gran fiesta’ del arte.

Haciéndonos eco de lo ya dicho por Gerard Vilar (http://web.me.com/gerardvilar/DisturbisII/DV.html), sorna –si no algo más- causa el título que han decidido ponerle a la exposición de la Punta de la Dogana donde se puede ver las últimas adquisiciones de monsieur François Pinault: In Praise of Doubt. ¿Dudas? Pocas parece que se tienen a la hora de saber a ciencia cierta dónde apostar unos cuantos millones de dólares.

Total, que pese a todas las dudas, la bienal, un año más sigue varada en la palya de no se sabe muy bien donde...pero aún respira.



AXEL HÜTTE O LO (IM)POSIBLE DE LO (IN)VISIBLE

AXEL HÜTTE:RHEINGAU

GALERÍA HELGA DE ALVEAR:15/09/11-29/10/11

Ya solo mentar el nombre de Axel Hütte –artista formada en las aulas de la Kunstakademie de Dusseldorf, bajo la tutela de Hilla y Bernd Becher- es hacérsele a uno los ojos chiribitas y salivar ante la presencia de uno de los más grandes artistas de las últimas décadas. La última vez que, si la memoria no me falla, pudimos verle en Madrid fue allá por el 2008 en la Fundación Telefónica presentando fotografías tomadas de sus viajes por México, Nuevo México, Venezuela y Ecuador y también España.

Si en aquella ocasión fueron 35 imágenes de gran formato, en esta ocasión, esta que nos brinda la Galería Helga de Alvear, son 7 instantáneas recogidas en las cercanías de Rheingau, región alemana a orillas del Rin, convertido durante el Grand Tour en uno de los enclaves de máxima atracción.

Hütte, titán de la fotografía preocupado por captar lo inasible y lo invisible de la naturaleza, ahí donde lo inteligible se torna intangible para rozar con lo invisible, se muestra en esta ocasión más preocupado por la herencia y el futuro de la fotografía dotando a sí a su discurso de un aura pseudo-política. Pareciera que, aunque su mirada sigue siendo la misma, se ha preocupado por hacerse desatacar respecto de posicionamientos un tanto acomodados que veían en su trabajo –y en la casi infinita pléyade de imitadores- una ya inactivada forma de plantar cara a algo o simplemente encontrar la manera de que la fotografía entrase ya por fin por la puerta grande del arte.

Centrándose como decimos en el emblemático y turístico paisaje de la región, Hütte pone el acento en la tematización que de manera fratricida e iracunda se ha venido haciendo del antaño romántico y pintoresco paisaje. Y lo curioso es que es la fotografía la ‘culpable’ de esta totalización: la técnica fotográfica,  instalándose desde al menos mediado el siglo XIX como la forma privilegiada de distribución y exhibición de imágenes, ha venido a dar en un callejón sin salida donde, las en otro tiempo –y sobre todo de manos de Benjamin- supuestas potencialidades emancipatorias de la máquina-que-todo-lo-ve, han pasado de ser saludadas con optimismo –aunque matizado, eso sí-, a ser descubiertas como la responsable primera en haber conseguido orientar el régimen perceptivo ahí justo donde la máquina-capital lo quiere.

Lo pintoresco, lo bucólico, lo sublime incluso, son ahora parques temáticos dysneilanizados por el alcalde de turno convirtiendo el paraje –para mayor gloria de la renta per cápita nacional- en un ejercicio demoscópico bien calibrado donde la multitud y la masa es saludada con regocijo. De manera -bien es probado- harto más sutil, Hútte reflexiona aquí sobre el valor de las imágenes, pero sobre todo acerca de las narraciones que han venido en calibrar determinadas imágenes como inefables para, de ese modo, ir construyendo una memoria colectiva, una serie de puntos comunes donde la subjetividad, más que quedar remitido a lo incondicional de lo sublime para proponer una mediación necesidad y libertad, es ahora sometida al imperio de la mirada, ahí de donde nadie pude ya nunca escapar.

Así, las cartas, de ambos lados, están bien marcadas desde el principio: como espoleado por la premisa  del ‘inconsciente óptico’ de Benjamin, Hütte trata de llevar a cabo un ejercicio con el cual ampliar el campo perceptivo-visual del sujeto al tiempo que tratar de desasirlo de las estrategias fetichizadoras y mercantilistas que tratan de hacerse con el poder de la dromótica de la visión.

Si para ello, las teorías más avanzadas, están dando por válido un discurso hegemónico desvinculado de cualquier idealismo estético, preocupado únicamente de problematizar la visión mediante una reconstrucción genealógico de los campos visuales al más puro estilo foucaltiano, Hütte parece decantare por acercarse nada menos que a la naturaleza para desentrañar el misterio de la visión. Su trabajo entonces no ha de comprenderse como una preciosista manera de tratar con lo abstracto: no es ni un testimonio documental ni una obra acabada sino la exploración de lo imposible.

Y es que lo majestuoso de Hütte no está en alardear de técnica; lo majestuoso de Hütte está en rozar eses umbral donde lo “visible in-visible” y “lo absolutamente invisible” que diferenciaba Derrida llegan a confundirse. Porque, dice el francés, si la primera categoría es del orden de lo visible y puede mantenerse secreto sustrayéndose a la vista, la segunda apela a lo nunca dado a la vista, a lo que pertenece a otro régimen de visibilidad bien diferente.

Así por tanto, el arte de Hütte no apela, al menos no en un primer momento, a posiciones políticas enfrenadas por la emergencia o no de un determinado régimen escópico. O, dicho sea en otras palabras, su arte de la ceguera, del ver lo in-visible, no es en primera instancia un arte de resistencia frente a la tematización fetichizadora de la mirada.

Operando de manera precisa, su máquina capta, esta vez sí, lo im-posible a la mirada para, en ese ejercicio casi ya perdido y llamado ‘experiencia estética’ mediar una última e imposible mediación con lo no-visible. Solo así -siempre lo hemos sabido aunque cuesta ponerlo en práctica- pueden llegar a ampliarse los campos de experiencia, ahí donde el juego político de la mirada debe ser jugado de una vez y para siempre.

JUEGOS DEL ARTE: LA SINRAZÓN LÚDICA DE JONATHAN NOTARIO

JONATHAN NOTARIO: REALITY TOYS
GALERÍA BLANCA SOTO: 15/09/11-28/10/11
(artículo original publicado en 'arte10.com': http://www.arte10.com/noticias/index.php?id=397)

Partiendo del libre juego del entendimiento kantiano, de la imaginación creativa, de los poderes nocturnos novalianos, el primer romanticismo tuvo en el concepto de producción una de sus dianas preferidas. Para fagocitarse del imperio de la razón instrumental que empezaba a crear su pequeño reino de déspotas, para dar cabida a una esfera de razón práctica donde pudiera operarse una vinculación entre el universal perseguido y la individualidad propia de cada sujeto –es decir, para no acabar en un panteísmo ni es un ateísmo-, la estética romántica surge como propuesta desde donde operar una esfera pública común desprovista del reino de los intereses creados, donde solo los fines racionales y éticos a un tiempo, tuvieran cabida.

La noción de genio de Kant, el sujeto que se da así mismo unas reglas que coinciden punto por punto con las reglas de la producción que entran en juego en tal construcción, es pilar fundamental desde la que, lamentablemente, vinieron a converger teorías ‘sacrílegas’ de todo tipo: desde la divinización del artista, pasando por el glamour de la tuberculosis y la buhardilla parisina, hasta la tautología utópica del ‘todos somos artista’.

Y es que la estética vino desde el principio a comprenderse como instancia desde la que operar una diferencia con el ámbito de producción propio de la racionalidad ilustrada. Dicha diferencia operaba, y sigue operando, entre dos polos: el polo de la autonomía de la práctica estética, y el polo opuesto de su devenir-vida. Praxis artística y trabajo, vendrían entonces a contraponerse como modos de producción vital la primera, y alienada la segunda.

Dentro de esta problemática una de las figuras que más fama tuvo fue sin duda la del homo ludens: la idea de que el hombre, disponiendo de sus facultades creativas, lograría desvincularse de la productividad capitalista, ahí donde su producto quedaba enajenado.

Schiller, partiendo del primado conceptual de la noción de intuición sensible de Kant, desplegó una filosofía completa donde la educación estética vendría a comprenderse como fundamental a la hora de hacer emerger un sujeto totalmente libre. Es decir, para un total florecimiento de la cultura, no bastaba con el homo faber, sino que sería menester un sujeto capaz de relacionarse con sus capacidades más creativas: el homo ludens. “Expresado con toda brevedad, diría el propio Schiller, el ser humano sólo juega cuando es hombre en el pleno sentido”.

Con el tiempo, y entrando ya como no en la era de la autonomía negativa -aquella que más que postular la construcción de una instancia pública común, se contenta con atrincherarse en sus posiciones de ejercer de polo de resistencia frente a la cada vez mayor conquistas de la mercantilización y fetichización de todo tipo de mercancías-, las posiciones lúdicas de la estética, vinieron a formar parte de las estrategias más convincentes a la hora de lograr un aplazamiento, un punto de fuga, de la imperiosa razón hiperinstrumental.

Así por ejemplo, y antes de desencadenarse el fracaso de toda decadencia, la filosofía del dios que baila de Nietzsche y aquella otra del flaneûr de Baudelaire, vendrían a ser los herederos más consistentes de una práctica que tenía en la faceta lúdica y ‘ebria’ a su mejor compañera.

Pero, en esto como en todo, los tiempos cambian que es una barbaridad. De las encomiables posiciones que se comprendían como el último bastión de la resistencia militante, hemos pasado al hecho de que todo, absolutamente todo, sea absorbido por las formas de la economía del capitalismo cultural para su aprovechamiento masificado. Fácil de concluir es que todos los vestigios de creatividad lúdica son rápidamente desconectados de su potencialidad utópica para caer en manos de las industrias del entertainmnet y el showbussines.

Con estos condicionantes socio-históricos, Jonathan Notario (León, 1981) lleva desarrollando desde el año 2009 una propuesta artística con la cual, con un envidiable sentido del humor, pone al descubierto las estrategias irónicas sórdidamente ganadas para el sistema mercantil. Sus obras, que conjugan la pintura y la escultura con la performance, apelan a lo candoroso del juego para, desde ahí, llevar las absurdas contradicciones de la tecnificación y escenificación postmoderna a un grado tal de ironía que, sutilmente, nos enfrenta a lo paranoico de nuestros ejercicios de divertimento.

Y es que la estrategia de Notario bien podría resumirse como la absurdez elevada a su máxima potencia: si el sistema económico se propone como el dispositivo que crea precisas soluciones para problemas que nunca antes habíamos tenido, si su mecánica se infiere de la capacidad que tiene el propio sistema de anticipar la causa al efecto, la satisfacción al deseo, Notario no hace sino tirar de la cuerda, tensarla hasta que ésta, a punto de rasgarse víctima de una simulación esperpéntica, nos devuelve la imagen invertida a nuestro verdadero campo de acción: una topología hipertecnificada donde bajo la máscara del divertimento nuestras preocupaciones e intereses se dirigen a lo para-absurdo de dar soluciones a lo estúpido.

Así Reality Toys, la marca ‘registrada’ del propio artista-jugador, es una marca ficticia de juguetes que ayudan a solucionar problemas humanos mediante la intervención absurda de la técnica. Sus lienzos, simulando ser el empaquetado del propio juguete, reflejan igualmente sus campañas publicitarias y sus manuales de instrucciones, al tiempo que, pegado al propio lienzo, el juguete en cuestión destaca para que el público ‘juegue’ con él.

Diversión y parodia para denunciar de manera harto irónica los efectos devastadores del marketing: el juego, si como hemos señalado más arriba, pudiera comprenderse como la instancia desde la que hacer dinamitar las estrecheces racionales, es devuelto por Notario a su lugar privilegiado: el juego como ámbito desde la que dar un corte y reorganizar el sentido de lo posible y de lo deseable. Porque, a fin de cuentas, ¿quién no ha deseado ser sustituido en el trabajo, o defenderse en inglés, o disponer de una bomba antidiscusiones?

Si Schiller, en definitiva, articulaba el sentido de lo lúdico como antagonismo principal a los dictados de la razón, Notario comparece en esta exposición como heredero de esta tradición para, de forma irónica, denunciar el poder actual de una tectónica que, articulando lo posible con lo técnico, delinea un campo desiderativo que, a poco que se tensen sus parámetros, nos devuelve la absurdez atrofiada de su propio proceder.

Abrir el sentido burlón de lo posible/imposible, o delinear nuevas estrategias utópicas: Notario juega ser artista y, de hecho, a veces pareciera que lo consigue.