MICHAL ROVNER: 'FRECUENCY'
IVORYPRESS ART+BOOKS: 6/10/09-19/12/09
(artículo publicado en la revista 'Claves de arte': http://www.revistaclavesdearte.com/noticias/20289/Michal-Rovner-en-Ivory-Press-Art+Books
Lejos de amilanarse en los estrechos márgenes de la producción en que el arte de hoy en día se mueve, cohibido ante tanta revisitación postmoderna de lo ya archiconocido, el arte expone sus paradojas de manera tan impúdica que incluso ante la globalización logra de vez en cuando saltarse sus preceptos y hacer de lo ‘otro’, de lo diferente, motivo para dignificarse.
Insertado en una especie de sortilegio del que parece no poder salir, el arte da vueltas sobre sí mismo devorando todo lo que se le pone al paso sin pararse mucho a pensar ni en causas ni en motivos. Pero, rara vez sucede que en ese ir y venir de banalidad en banalidad y de frivolidad en frivolidad, algo le explota en las manos: capaz de asimilar cualquier diferencia por grande que esta sea, capaz de ganar toda potencialidad semiótica para su causa, capaz de ejercer su poder de forma tan dogmática que ya vida y arte se confunden en una futilidad total, sucede que justo ahí, en el mismo momento de hincar el diente, el arte se rebela y se muestra tan indómito como desconocido.
La obra artística que Michal Rovner (Tel Aviv, 1957) nos propone parece seguir estos extraños vericuetos del arte contemporáneo. Viniendo de muy atrás, hundiendo sus raíces en una cultura tan conocida pero también tan olvidada, su obra tiene todos los ingredientes para adherirse a las filas de los caídos en el intento. Densamente conceptualizada, exponiendo al espectador a un extrañamiento cifrado en un rememorar existencial y teológico, enfatizando sus nexos con la memoria de un legado milenario, su arte parece querer cifrar todo el bagaje archivístico de su cultura en unas nuevas coordenadas, y el arte, en contra de todo lo que cabría suponer, se lo permite.
Quizá lo haga, nos atrevemos a pensar, porque la artista ha comprendido que la naturaleza del arte no es tanto hermenéutica como vivencial y que, por tanto, más que des-cifrar en base a códigos predeterminados, lo esencial del arte es la posibilidad para una nueva encriptación, para una nueva posibilidad de decirlo todo por primera vez sin por ello variar una coma lo ya dicho.
¿Acaso no es esa precisamente la esencia de la tradición judía y, por ende, de la nuestra? Decirlo todo de nuevo cada vez porque esta vez puede que sea la definitiva, decir: “el año que viene en Jerusalén” porque siempre cabe tal posibilidad. La vida humana se explica entonces desde el dramatismo de esta situación, la de vivir en el todavía-no de una certeza absoluta, y al arte sólo le cabe ser testigo activo. De ahí que su trabajo se centre en explicitar las tensiones que recorren la vida humana, su relación con el tiempo y con el espacio, con lo fortuito y lo necesario, con la memoria y el archivo.
Su tiempo es el de la espera, el de la elucidación de instantes que puedan guardar en su seno la posibilidad última de una definitiva salvación. Sobre piedras milenarias, encima de desconchadas vasijas, la artista proyecta una historia entera: la nuestra, la de nuestra espera. Minúsculos seres parecen recorrer en ordenadas filas horizontales la longitud entera de la obra. El tiempo se deshace, se rasga (‘Cracked Time’ se llama una de estas obras): o no hay ya tiempo para nada o todavía el tiempo ni ha comenzado; o todo lo importante ha sucedido (y entonces, ¿qué esperamos?) o todavía ni ha empezado a suceder (y entonces, ¿qué esperamos?). Extraño y ambiguo esto de problematizar y dialogar con toda una tradición, pero, ¿no se asienta toda utopía en lo paradójico de una posible imposibilidad?
Quizá sea en ‘Culture plate nº 7’ donde, pese a su gran dosis de obviedad, se haga más explicito esta paradójica dualidad con la que carga nuestra tradición. Se proyecta una caja de Petri (cajitas utilizadas en laboratorios para cultivo de bacterias) y se ven partículas rojas en confusos y deslavazados movimientos. Pero no son partículas, son figuras humanas; somos (quién sabe) nosotros mismos.
Insertado en una especie de sortilegio del que parece no poder salir, el arte da vueltas sobre sí mismo devorando todo lo que se le pone al paso sin pararse mucho a pensar ni en causas ni en motivos. Pero, rara vez sucede que en ese ir y venir de banalidad en banalidad y de frivolidad en frivolidad, algo le explota en las manos: capaz de asimilar cualquier diferencia por grande que esta sea, capaz de ganar toda potencialidad semiótica para su causa, capaz de ejercer su poder de forma tan dogmática que ya vida y arte se confunden en una futilidad total, sucede que justo ahí, en el mismo momento de hincar el diente, el arte se rebela y se muestra tan indómito como desconocido.
La obra artística que Michal Rovner (Tel Aviv, 1957) nos propone parece seguir estos extraños vericuetos del arte contemporáneo. Viniendo de muy atrás, hundiendo sus raíces en una cultura tan conocida pero también tan olvidada, su obra tiene todos los ingredientes para adherirse a las filas de los caídos en el intento. Densamente conceptualizada, exponiendo al espectador a un extrañamiento cifrado en un rememorar existencial y teológico, enfatizando sus nexos con la memoria de un legado milenario, su arte parece querer cifrar todo el bagaje archivístico de su cultura en unas nuevas coordenadas, y el arte, en contra de todo lo que cabría suponer, se lo permite.
Quizá lo haga, nos atrevemos a pensar, porque la artista ha comprendido que la naturaleza del arte no es tanto hermenéutica como vivencial y que, por tanto, más que des-cifrar en base a códigos predeterminados, lo esencial del arte es la posibilidad para una nueva encriptación, para una nueva posibilidad de decirlo todo por primera vez sin por ello variar una coma lo ya dicho.
¿Acaso no es esa precisamente la esencia de la tradición judía y, por ende, de la nuestra? Decirlo todo de nuevo cada vez porque esta vez puede que sea la definitiva, decir: “el año que viene en Jerusalén” porque siempre cabe tal posibilidad. La vida humana se explica entonces desde el dramatismo de esta situación, la de vivir en el todavía-no de una certeza absoluta, y al arte sólo le cabe ser testigo activo. De ahí que su trabajo se centre en explicitar las tensiones que recorren la vida humana, su relación con el tiempo y con el espacio, con lo fortuito y lo necesario, con la memoria y el archivo.
Su tiempo es el de la espera, el de la elucidación de instantes que puedan guardar en su seno la posibilidad última de una definitiva salvación. Sobre piedras milenarias, encima de desconchadas vasijas, la artista proyecta una historia entera: la nuestra, la de nuestra espera. Minúsculos seres parecen recorrer en ordenadas filas horizontales la longitud entera de la obra. El tiempo se deshace, se rasga (‘Cracked Time’ se llama una de estas obras): o no hay ya tiempo para nada o todavía el tiempo ni ha comenzado; o todo lo importante ha sucedido (y entonces, ¿qué esperamos?) o todavía ni ha empezado a suceder (y entonces, ¿qué esperamos?). Extraño y ambiguo esto de problematizar y dialogar con toda una tradición, pero, ¿no se asienta toda utopía en lo paradójico de una posible imposibilidad?
Quizá sea en ‘Culture plate nº 7’ donde, pese a su gran dosis de obviedad, se haga más explicito esta paradójica dualidad con la que carga nuestra tradición. Se proyecta una caja de Petri (cajitas utilizadas en laboratorios para cultivo de bacterias) y se ven partículas rojas en confusos y deslavazados movimientos. Pero no son partículas, son figuras humanas; somos (quién sabe) nosotros mismos.
La escala se hace aberrante pero no se sabe en qué sentido: o bien es nuestra mirada la que no tiene sentido, o bien son esos pequeños hombrecillos los que nadan en el sinsentido. Lo que sí que sabemos es que la obra trasciende la más básica operatividad de la investigación científica de la sociedad como dinámica de entropías para entrar de lleno en ámbitos más cercanos a la reflexión sobre la necesidad que aún tenemos de trascender inercias colectivas, de operar a cada paso nuevos vínculos con aquello que nos rodea y de, en definitiva, sabernos llamados a una especificidad bien concreta: la de poner cada uno nuestro tiempo al servicio de un sentido último, de una posibilidad última sustentada en la imposibilidad de que, en algún momento, no hay ya nada que esperar.
‘Frecuency’, título de esta primera exposición individual de la artista en España y que se podrá ver en Ivorypress Art+Books hasta finales de noviembre, nos muestra 23 obras creadas en los últimos cinco años habiendo sido algunas de ellas específicamente producidas para esta exposición.
Michal Rovner, reconocida doctora honoris causa por la Universidad hebrea de Jerusalén en 2008 y ganadora el Aviv Award en 2007 como reconocimiento a su carrera artística, es considerada una de las artistas israelíes más importantes del momento y más ampliamente reconocidas. De las más de cincuenta exposiciones en solitario cabría destacar ‘Fields of Fire’ (2006) en Jeu de Paume de París, su muestra en el Pabellón Israelí de la 50ª Bienal de Venecia de 2003 titulada ‘Against Order? Against Disorder?’, y la retrospectiva que en 2002 le dedicó el Whitney Museum de Nueva York.
‘Frecuency’, título de esta primera exposición individual de la artista en España y que se podrá ver en Ivorypress Art+Books hasta finales de noviembre, nos muestra 23 obras creadas en los últimos cinco años habiendo sido algunas de ellas específicamente producidas para esta exposición.
Michal Rovner, reconocida doctora honoris causa por la Universidad hebrea de Jerusalén en 2008 y ganadora el Aviv Award en 2007 como reconocimiento a su carrera artística, es considerada una de las artistas israelíes más importantes del momento y más ampliamente reconocidas. De las más de cincuenta exposiciones en solitario cabría destacar ‘Fields of Fire’ (2006) en Jeu de Paume de París, su muestra en el Pabellón Israelí de la 50ª Bienal de Venecia de 2003 titulada ‘Against Order? Against Disorder?’, y la retrospectiva que en 2002 le dedicó el Whitney Museum de Nueva York.
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