MAÍLLO: PINTAR LA DERIVA, PINTURA EN TRÁNSITO

MAÍLLO: DETROIT

GALERÍA PONCE+ROBLES: 14/11/13-10/01/14

Hablar de pintura, desde esta edad moderna en la que estamos instalados, es siempre hablar de pasado. Si el arte contemporáneo tiene esa extraña relación con lo ya sido, la pintura, como ámbito más primigenio del arte, es ya desde el principio, desde nuestro principio, un asunto de renegociación constante con ese pasado. Hablar –pintar– de este aquí y ahora esquizoide no puede ser sino un recorte y reconfiguración de las historias ya contadas. Y es que esta modernidad nuestra no es en absoluto una linealidad normativa según la cual lo nuevo sucede en oposición a lo antiguo, sino más bien un esclarecimiento en cada oportunidad de lo que es, establecido siempre en relación con su ha-sido, el arte.

Es decir: el arte establece una disyunción con su propia historia para, por una parte, romper con lo anterior pero, por otra, no ser sino una renegociación e interpretación. En definitiva: toda pintura es una reinvención de la propia pintura. Y, corolario, toda pintura (presente) no es sino un llenar el hueco de otra pintura (pasada) que no era lo que decía ser. Es decir: un enmendar la plana a la propia pintura desde la pintura. De aquí se infiere, por último, que en la pintura no hay progreso alguno, sino una reconsideración constante de un mismo trazo, de una misma mímica gestual que está siempre en envío hacia su ulterior significado.

Si Maíllo, pensamos, es un gran pintor es porque esta parrafada se la sabe de memoria.  Su pintura no trata de coger el hilo de la actualidad para hacerla hija de su tiempo, sino que cae de golpe y porrazo dentro de ese maremágnum de idas y venidas, flujos y contraflujos, que han establecido una cierta idea –putativa e ilegítima– de la historia de la pintura. Maíllo no se sabe un eslabón más, sino el candado que bien abre o cierra –lo mismo da que da lo mismo– una cierta serie, un cierto aire de familia, que él va trazando y mostrando en su propia pintura. Es decir, que establecer una ascendencia en su trabajo –ahora quizá más  en esta exposición Pollock que la consabida consigna a Basquiat– no es, pensamos, sino tomar la parte por el todo y, en definitiva, no comprender absolutamente nada. 

Lo dicho supone, entiéndaseme, que la pintura no se ejecuta desde el cerebro ni el corazón, sino más bien desde las vísceras: desde la propia corporalidad. Es el pintor frente al mundo, y basta. Porque si pintar siempre ha sido una lucha, este combate es ahora ya fratricida: sin arquetipo alguno, sin canon que sirva de platilla, la imagen se resuelve en sí misma, inmanente a un sentido que nunca surge por referencialidad al mundo exterior sino que ha de mostrarse en el mismo trazo del pintor. Todo sucede en el cuadro. Al pintor ya solo le vale un instinto: el instinto de supervivencia, el sobrevivir al lienzo. 

Podría uno hacer acopio de palabras-clave para, en su extraño apelmazamiento, dar una idea de lo que guía a Maíllo en su hacer. Que si reapropiación, fragmentación, repetición, etc. Pero sería inútil: porque a estas alturas de la historia –de la historia de la pintura, bien puede decirse– la producción de imágenes pictóricas no puede remitir sino a un lugar vacío, al límite donde sucede el desbordamiento, al epicentro de un caosmos original. Y es ahí donde, en esa lucha, debe colocarse el pintor: colocar su cuerpo, colocar su historia. Colocarse ahí mismo y servir de dispositivo, de vomitorio para que el propio cuerpo, mímica y gestualmente, realice no una representación sino una expresión. Una expresión inmanente en su propia significatividad, testimonial y biográfica en sí misma, pero trascendente en el sentido de mostrar más que aquello que puede decirse.

Y ahí es, precisamente, donde Maíllo se ha erigido en poco más de tres años en un revulsivo de la joven pintura española. Pintor como catalizador, cocina en su mente una infinidad de influencias sin hacerle ascos a nada, rumiando esa densa nube tóxica antes llamada cultura y que ahora, en una inversión bipolarizada, llena casi todos los ámbitos de la existencia. Y es que si algo tiene claro Maíllo es que la cultura no es ya –si es que alguna vez lo fue– esa exclusividad aristocrática del gusto, ni siquiera el rasgo ilustrado de una nueva ciudadanía. No sabemos si este borrado de fronteras es bueno o malo o si todo lo contrario; pero ese no es el problema, ese no es nuestro problema. 

El problema de la pintura es cómo generar y producir imágenes con el poder suficiente de dotarse de significado propio en la era de la e-imagen (en terminología de Brea) y al mismo tiempo atraer otra mirada, otro régimen de visibilidades que no consistan (ni consientan) en lo architrillado. Y para eso vale todo, ha de valer todo como producción tardomoderna que es.

Pero el problema, creemos también, es cómo llevar a cabo esto, como negociar con ese “todo” al que queda ya referido la pintura. No es un todo como totalidad, sino un todo como equívoco emplazamiento de no-lugares, de no-historias, de no-identidades. Dar solución a este entramado rizomático de disyunciones procesuales, de desplazamientos y deslizamientos  siempre en continúo fluir: esa es la gesta pictórica por excelencia. Es decir: no ya cómo acabar un cuadro, sino cómo siquiera empezarlo ahora que toda historia es cualquier historia, ahora que cualquier nadería (porque realmente no sucede nada) es elevada al rango de acontecimiento.

En este sentido, Maíllo da en esta exposición una lección de pintura. Sabe que, en esta situación anteriormente explicitada, solo cabe una solución: estar en deriva, en continuo desplazamiento, en tránsito constante. Solo así puede el régimen ficcional del arte servir de disparadero para las maneras de mirar dadas por válidas y consensuadas en la actualidad: enfatizando la falta de fin de cada historia, acentuando el sinsentido de toda ficción, sirviendo de dispositivo crítico para desmontar los camelos que nos tenemos que tragar para seguir creyendo que todo sigue bajo control.

Y si se pinta como se vive, Maíllo se remite a la práctica artística como envés de su propia experiencia vital. Y ahí, en la diáfana realidad de todos los días, el tránsito y la deriva no queda referido con el haber-sido del arte, sino a una falta radical de finalidad y sentido en que se resuelven nuestras vivencias. Ahora el desplazamiento casi queda referido a la psicosis cotidiana de estar en movimiento para no percatarse que el vació está bajo nuestros pies. Ante el nihilismo, ante el vacío, sólo queda transitar.

Maíllo despliega una serie de recorridos, imbricados unos con otros, para dejar constancia que la meta está ya, definitivamente, en ningún lugar y que las historias que nos han podido contar se han disuelto en el aire como azucarillo. Quizá la idea de ciudad, la ciudad como historia de una nueva ciudadanía, es el objetivo primordial de Maíllo: si en esta crisis estamos viviendo el fin de muchos sueños, quizá uno de los conceptos-clave que vale para calibrar el despropósito sea el de ciudad.

Y es que la ciudad en la actualidad no es sino el emplazamiento para la formación de nichos de mercado. La ética neoliberal del intenso individualismo posesivo se eleva a pathos normalizador en una comunidad urbanita creada para la socialización del individuo bajo la egida del capital y el consumo compulsivo. Así, las ciudades están cada vez más divididas, fragmentadas y son cada vez proclives al conflicto. La ciudad: lugares creados para que el crédito hipotecario fluya a velocidad máxima. Así hasta que el proceso se vicia y cae ne picado, justo como hace unos años con la crisis de las subprimes.

¿Conclusión? En reguero de ciudades fantasma, de centros devastados por la inflación, el paro y los desahucios; una multiplicidad de no-lugares que consiguen que la población se masifique en un nuevo centro esperando la siguiente sacudida sísmica del mercado. Baltimore, Detroit…pero también Getafe: Maíllo envuelve en un mismo gesto, en un mismo devenir, lo fantasmático de la vida moderna con la práctica artística; une en un mismo trazo la imaginería popular de estas urbes fracasadas con su propio periplo personal. Así pues, el recorrido que él mismo hace desde Getafe a Madrid, pero también el recorrido por todas esas formas de cultura subyacentes al fenómeno de la devastación urbana como The Wire.

Maíllo reconcentra todas esas motivaciones brindándonos un trabajo construido también en deriva, paseando él mismo sobre los cuadros, caminando encima de ellos. Es su cuerpo –y el tiempo– quién los va pintando en una deriva que sabe que ya poco cabe esperar de aquel melancólico paseo del flâneur o del situacionista. Ahora, definitivamente, hemos de ponernos en lo peor. Y lo peor quizá sea esta ciudad ficcional que nos ofrece: Detroit. 

Pero, y he aquí el milagro del arte, si la verdadera Detroit acaba hace unos días de declararse en ruina, esta otra Detroit, la de Maíllo, aún tomando parte de esa devastación de la ciudadanía en la que estamos engullidos, ha de comprenderse como una toma de conciencia de donde habitamos, por donde nos movemos, qué nos cabe esperar. Es decir: una toma de posición respecto a estas existencias, las nuestras, reducidas las más de las veces a devaneos inconscientes, inconexos, aglutinados únicamente por la vibración del capital que fluye delante de nosotros.

Si no un grito si al menos la construcción de otro emplazamiento, la repetición casi traumática (como ese viaje en Cercanías desde Getafe a Madrid) de uno de nuestros devenires pero esta vez sublimado, catalizado por la esperanza que siempre anida detrás de toda ciudad: que seamos capaces, esta vez sí, de imaginar otro modo de ciudad. Y esa tarea empieza aquí, desde la pintura, imaginando nuevas historias, solapándolas, borrándolas, pisándolas, …

ANTONIO ROVALDI: O CÓMO DECIR EL SILENCIO

ANTONIO ROVALDI: DOMANI PENSAMI IN BATTAGLIA

GALERÍA THE GOMA: 14/11/13-22/12/13

Siempre se nos ha dicho que el arte es un toma de distancia: tomar distancia para trazar una nueva lógica implícita en el estado consensuado de los hechos; tomar distancia para infiltrarse en esa grieta apenas imperceptible, invisible a ojos profanos, y hacerla dinamitar desde dentro. Tomar distancia, pero nunca recorrer esa distancia; nunca llenar esa distancia con el propio cuerpo; nunca trabajar directamente sobre ella.

Si esa distancia es, precisamente, la que separa el arte de la vida, por descontado que hay que mantenerla: renegociar sus límites pero siempre sabiendo que la distancia ha de permanecer. Esa, y no otra, es la condición -si se quiere trascendental- del arte: que nunca llegue a tocarse con la vida ya que entonces el juego de identidades haría implosionar a los propios conceptos.

Ahí se juega todo el destino del arte: en trabajar para que suceda una cosa que no es en modo alguno deseable. Pero la paradoja no es tal: es simplemente el juego antinómico que permite que la ecuación siempre tenga un exceso, un excedente de significatividad irresuelta, un monto de objetividad no resuelta. Solo desde ahí puede el arte desplazar las fronteras, mover el juego consensuado de la realidad. De ahí que, siempre y en cada caso, el arte de la modernidad se haya comprendido como una reflexión sobre sí mismo: porque el arte, pensándose, refleja la posibilidad de una renegociación con su gran otro: lo real.

Si el lenguaje, diría Wittgenstein, refleja lógicamente el mundo, el arte refleja –estéticamente- las relaciones objetivas en que se sustenta la noción de realidad. Y las sustenta para modificarlas, para transgredirlas. Y si para el primero lo que no se puede decir no se puede pensar, el arte establece ese nexo fundamental para hilar una nueva aproximación al régimen de posibilidades sobre la que se eleva un mundo, aquel que en cada caso es el nuestro: es decir, para decir lo indecible.

Antonio Rovaldi (Parma, 1975) es un artista, un fantástico artista, que muy a pesar de todo lo que acabamos de decir, se instala en ese ‘entre’, en esa distancia…para recorrerla. La diferencia quizá solo atienda a metodologías, pero se nos antoja fundamental para poder dar cuenta del trabajo de un artista que, apenas salimos de la galería The Goma, sabemos no olvidaremos fácilmente. Comúnmente la distancia está ya ahí, es inmanente al sentido del mundo, del lenguaje y del arte. Este último, como hemos dicho, trata de darle forma, de hacerla visible, de problematizarla; pero Antonio Rovaldi se pone en camino (literalmente) para materializarla, para encarnarla en su propio cuerpo, en sus propios pensamientos, en su propio esfuerzo de andar la distancia, de recorrer la distancia.

Así las cosas, Rovaldi no tiene estudio: su estudio –cómo él mismo dice- es su bicicleta. Pedalear: preciosa metáfora para un hacer diferente, para una praxis que, como la propia dinamo, se realimenta a sí misma. No sé si se me entiende: el trabajo estético de este gran artista consiste en pedalear recorriendo una distancia. El trabajo artístico no consiste para él en articular un nuevo sentido para esa distancia, sino recorrerla y, recorriéndola, tener una experiencia novedosa de aquello que está ya ahí. El potencial subversivo de su hazaña es extrañamente imponente.

La distancia bien puede ser física o mental; pero siempre su labor descansa en una desconexión de finalidades de lo que puede ser comprendido como normal. Rovaldi se asienta así en una indecibilidad y la toma para así: la encarna. Para Rovaldi no hay distancias: todo consiste en ponerse en camino. Si la realidad es un pliego rizomático de conectividades dadas consensualmente por buenas, su arte consiste en repetir algunas de ellas para hacer aparecer lo otro, lo diferente, lo olvidado, lo que permanece no dicho, no visto. Trazar, por tanto, de nuevo una huella que hay que recorrer no solo con la mente sino también con el cuerpo. Es en esta repetición novedosa de la distancia donde surge lo indecible: el hecho inexcusable de que toda historia, todo dato, toda realidad, permanece como una narración irresuelta, latente en busca de un sentido primigenio que nunca será el acordado. Todo (la propia realidad en primer lugar) no es más que la bastedad de una historia que está siempre por escribir.

Pero, podría decirse, ¿por dónde empezar? En este magma ingente de narraciones latentes que hemos organizado como datos desde donde establecer unas coordenadas básicas a las que llamar ‘realidad’, ¿qué indicio seguir, que vestigio buscar, que narración continuar? Si –otra vez Wittgenstein- una proposición, en la inmanencia de toda producción humana, refleja el mundo, todo narración refleja igualmente la otra mitad de ese mismo mundo, aquella justamente que permanece indecible. Es decir: todo comenzar es estar ya en la senda para recorrerlo todo. Un mundo es un libro que puede ser leído desde cualquier página.

                Ahora mismo viene de inaugurar hace unos meses en su galería italiana (Monitor) una exposición de fotografías donde se ve, en todas ellas, el horizonte de la costa italiana. Rovaldi pedaleó durante meses por la costa recorriendo Italia de norte a sur y fotografiando, a diferentes horas del día, ese horizonte que le acompañaba en todo ese peregrinar vital. El horizonte, por tanto, como una distancia imposible pero que sirve como aliento al propio recorrer físico. Respirar y mirar, pedalear y mirar, recorrer una topología –una historia- para reinsertarla en el conjunto total de las experiencias del artista-hombre. Quizás haya que fracasar como artista para avanzar como hombre: bien podría ser ese el impulso que le alienta.

Pero no son todo distancias físicas, geográficas: también, en su trabajo, se alude a las distancias emocionales. Sin ir más lejos, en su primera exposición en The Goma, Rovaldi se insertaba en otra historia: esta vez la del poeta suizo Robert Walser  que, habiéndose escapado del manicomio donde pasó sus últimos 23 años, fue encontrado muerto en el bosque de Herisau (Suiza) por el niño Erwin Brugger el día de Navidad de 1956. Rovaldi se une a éste (ahora ya adulto) para repetir ese último paseo: una repetición en busca, otra vez, de algún indicio, de alguna pista sobre ese insondable silencio en el que se recluyó el propio Walser en sus últimos años.

Claro que, al final, la indecibilidad nunca es resuelta. Pero no por ello puede hablarse de fracaso. Esa ingente cantidad de poemas nunca escritos por Walser están en esa otra mitad de los acontecimientos que no por no actualizarse dejan de ser también reales. Andar lo andado, caminar lo ya recorrido una vez, no remite al hecho de la búsqueda del misterio, sino –casi al contrario- a sostener ese mismo misterio, a reactualizarlo en otra narración que no busca sino la repetición de lo inexplicable (¿cómo es posible no escribir ni una sola línea en 23 años?), la asunción de lo indecible, la necesidad, en definitiva, de mantener el silencio, de dejar las historias como están, no con un final cerrado (ese sentido del mundo) sino navegando en su propia inactualidad. 

En esta ocasión, para la exposición que nos ocupa, Rovaldi abre su vida a otro acontecimiento mínimo para dotarlo de sentido a través de un recorrido, físico y mental. Partiendo quizá de esa premisa del artista como trapero del que hablaba Benjamin, nuestro artista no solo acumula y recicla despojos, objetos ya inutilizados, sino que los dota de una nueva narración, los reinscribe en el mundo y los hace fetiches no ya del régimen productivo actual, sino de otro régimen, aquel que alienta entre las vivencias y los sentimientos, entre la memoria y la imposibilidad de reencontrar lo ya perdido.

Hace dos años, compró en el Rastro madrileño una figurita a la que le faltaban los dos brazos. Lo que se puede ver en la galería The Goma es la gesta de una hazaña mínima pero heroica: es el acto de ponerse en marcha y renegociar todas las distancias habidas en ese simple acto de comprar lo aparentemente inútil para, después, reinsertarlo allí de donde procedía. Rovaldi le pone los brazos, se hace con una bicicleta vieja y se pone en marcha, desde Milán a Madrid, para devolver la figura y, así, dotarla de historia. Quizá una más, no sabemos, una historia más que aunque no logre dar solución a su enigma sí que la sostenga –y nos sostenga- un poco más de tiempo con vida. Igual que con Walser ,no se trata de resolver enigmas sino de sostenerlos, darles el aliento que van perdiendo: de eso se trata, de, en el argot mundano, fracasar  

¿No hay un mismo antecedente en el hecho –poético- de devolver los brazos y en el hecho –mecánico- de recomponer la bicicleta?, ¿no hay implícito en ambos una lógica de los acontecimientos muy lejana a ésta con la que nos desayunamos todos los días, la de lo útil y lo inútil, la del beneficio o la pérdida? Seguro; y por ello Rovaldi es un artista brutal, un demiurgo de nuevas lógicas y nuevos emplazamientos, un arquitecto de lo infraleve, un chamán de lo indecible: eso que habita entre nosotros pero que hace ya tiempo nos hemos cansado de esperar. No nos hagamos los duros: al mundo le falta misterio y Rovaldi viene a alentarlo.  

Quizá todo se resuelva volviendo, por tercera vez, a Wittgenstein: “de lo que no se puede hablar, mejor es callarse”. Si Derrida corrigió al sabio de Viena aduciendo que aquello que no se puede decir hay que escribirlo, Rovaldi corrige a ambos: lo que no se puede decir hay que repetirlo, hay que recorrerlo en toda su distancia, hay que reinscribirlo, una y mil veces, en un acontecimiento que, si no que diga, al menos que muestre donde habita ese silencio que tanto nos acongoja. "I´ll tell you why", dice, "te diré porqué": el rótulo solo puede aludir a dos cosas: o a un insondable silencio o, esperemos, a abrir el libro de la vida por otra página y regalarnos otra narración, otra hsitoria mínima, otro etapa en bicicleta para abrir el tiempo de los acontecimientos a su misterio: ¿por qué el decir nunca llega para decirlo todo?  Muy sencillo: porque hay que recorrer lo dicho en bicicleta.

Pocas veces puede uno decirse, al salir de una galería, que acaba de asistir a uno de los eventos del año. Pocas veces, sí. Pero a veces pasa. A veces, por ejemplo, como al salir de The Goma después de haber visto la última exposición de Antonio Rovaldi.

IN MEDI TERRANEUM: FROM ME TO YOU O EL VIDEOARTE COMO MARGEN

IN MEDI TERRANEUM: FESTIVAL INTERNACIONAL DE VIDEO

Córdoba (Argentina), Madrid, Bogotá, Favara, Atenas, Montevideo: 28, 29 y 30/11/13

http://www.inmediterraneum.com/

In medi terraneum: un lugar físico, geoestratégico incluso, pero, sobre todo pensamos, un lugar diferente, una topografía disyuntiva y periférica. No tanto un adjetivo sino un sustantivo: un nuevo emplazamiento desde donde empezar a reordenar las potencialidades que, ahora más que nunca, son más que necesarias. Sobre todo: el afuera, lo extrasistémico, lo que está a la intemperie, eso que siempre remite a lo otro. Porque, ¿no es el arte, pensamos, el depositario del escándalo que supone entablar relación con el otro?, ¿no es el arte el intento absurdo y paranoide, de hacer creer que tenemos algo que ver con el otro, que podemos intuir que el siente como nosotros, juzga como nosotros, que está emplazado en un universo de sentido del que quiere, como nosotros, trascender?

De esto, pensamos, va este festival necesario como pocos. Porque, precisamente, es ese ‘In Medi’ lo que lo cataloga como imprescindible: apelar a lo periférico, a lo que no acontece ahí donde todo es susceptible de ser visto, lo que media en el ‘entre’, en el intersticio de lo que no cuenta ni vale, es la única forma de politización formal y efectivamente capaz de posibilitar un drenaje en lo archi-institucionalizado, una fractura en ese magma hiperpublicitado de lo yo-visto.

Porque de eso se trata: de crear una diferencia entre lo ya dado a ver, y lo aún no visto. Algo que venga de fuera y violente siquiera por un instante la parafernalia discursiva del emporio adocenado. No se trata de traer para sí ningún flujo transaccional pensando en que aún el capital anda en babia satisfecho de sus crisis, sino de oponerse en un ejercicio artístico que desplace los lugares y los tiempos, que de voz a quien por lo general no la tiene. En pocas palabras, que repolitice el sistema.

Si, como dice Reyes Mate, “el tiempo desde el que pensar la pretensión de universalidad es la memoria”, y poniéndonos quizá un poquito proféticos, lo que en silencio articula este festival es la necesidad que tenemos de compartir una misma memoria original, una mismo sabiduría tan rebelde en estos días como la de sabernos únicamente como pregunta lanzada a la respuesta del otro. Es decir: ser envío.

En otras palabras: nada de multiculturalismo, ese palabro, origen de muchas imposiciones dogmáticas desde el aquí occidentalizado. No. De lo que se trata es de proponer un nuevo régimen de igualdad basado en el compartir unas mismas experiencias articulares, una misma memoria de lo ya-sido para, desde ahí, sabernos siempre miembros de un ‘nosotros’ que solo puede ser tal si cada ‘yo’ es un ‘tu’, si cada ‘tu’ es un ‘yo’.

En definitiva: lo que pretende este festival es muy simple: apelando a un nexo común entre el Mediterráneo y Latinoamérica, partiendo de un origen compartido, se traza un eje discursivo y expositivo que sea realmente alternativo a las instancias centralistas y centralizadas que parecieran articular desde sus redes todo el sentido artístico. De este modo, conformando así un lugar alejado del epicentro desde donde se erigen, ideológica y políticamente, una determinada noción de la cultura, el festival trata de rearmar un discurso productivo y expositivo que se postule, no tanto como alternativa -pues eso no sería sino darle la vuelta a lo mismo-, sino en gran otro, en diferencia radical que socave todo el dogmatismo institucionalizado de los circuitos mainstream.

Y, para ello, y entrando ya en materia….el videoarte. ¿Es casualidad o remite a una intrínseca necesidad? Lo vengo pensando detenidamente y creo que es algo fundamental. Y es que, en referencia íntima al ser del festival, el videoarte es la práctica más capaz en el panorama actual de rearticular el sentido de los lugares y los tiempos, de redistribuir las competencias y los emplazamientos, de diferir los efectos programados de construcción social y política, de diseminar y diferir una huella en los procesos de adiestramiento en esta tardomodernidad invulnerable.

  Dicho con otras palabras: como ciudadanos que somos de este show de Truman global, habiéndose cumplido todas las profecías de Debord en el sentido de habitar un mundo espectacularizado donde todas nuestras relaciones son relaciones entre imágenes, todo gesto disruptivo, todo intento de rasgar el velo de la panosfera radica en crear un disenso en el flujo de imágenes en el que estamos inscritos.

Es decir, el videoarte como era comprendido hace treinta o cuarenta años, incluso veinte, está muerto. ¿Cómo reflexionar sobre ‘la’ imagen si ahora vivimos dentro de ellas?, ¿cómo reflexionar sobre nuestra posición de espectador si, en la actual dromótica de la imagen-mundo, somos en la medida no tanto en que vemos sino que estamos siendo vistos? Las coordenadas, a Dios gracias, han cambiado y ahora de lo que se trata es de reorganizar las sensibilidades que están en juego y construyen identidad y socialidad.  

El videoarte, en su inmanente inmediatez, desde ese ojo que todo lo ve (video ergo sum, podríamos decir de esta nuestra ciudadanía escópica), materializa la vida para reconfigurarla, para dotarla de ese carácter de ficción tan poco querido por nuestra burocrática manera de emerger como identidad subjetiva.

Porque hemos sido conquistados, eso lo sabemos, lo deberíamos de saber, y de ahí que tengamos una fe ciega en esta realidad de la que tan pronto renegamos como reconocemos nuestra única tabla de salvación. Y es que, si de algo tenemos necesidad es de realidad, de experiencias “verdaderas” de lo real. No sabemos que lo real no es más que una decisión política, administrada en cuotas, que ha sido elegida como ficción hegemónica. No lo sabemos y así nos va.

En este sentido, la ficción del videoarte no puede ser ya la de el simple contar historias, digamos, clásicas; no puede apelar a una narratividad (y en esto no vale hacer trampa). Las historias que debe proponer el videoarte son aquellas que apuntan a lo extenporáneo de una contemporaneidad que se devora a sí misma; debe remitir a lo afuera de unos reglajes no heredados de modos convencionales y archisabidos de recortar el espacio de lo común. Historias quizá mínimas, quizá movilizaciones de imágenes en una determinada dirección, quizá reseñar lo inconsciente, lo amorfo, lo que aún no tiene forma, lo que aún no ha sido domesticado, ganado para la causa de la finalidad de acuerdo a fines.

Godard dijo: “el cine es la verdad veinticuatro veces pos segundo; en video no hay verdad porque no hay espacio, solo hay tiempo”. Es decir, solo hay suturas que vertebran un exceso de visibilidad (porque el video lo ve todo, lo registra todo, es excesivo) y que permiten un moldeaje de la realidad-ficción (la ficción hegemónica) en otra ficción: esa es nuestra oportunidad, única en cada caso, de redefinir nuestras condiciones. Y es que de lo que se trata es de, cómo sea, subvertir este régimen policial de percepción en el que nos movemos.

Los videos seleccionados (y sin querer ni mucho menos entrar en una exhaustividad que solo puede ser empalagosa y engominada) refieren de una u otra manera a esta necesidad de socavar, desde la imagen, el régimen escópico hegemónico en el que estamos inscritos. En Utopila #2, Diego Alejandro Garzón (Colombia) nos dice que, aunque la derrota es segura, hay que situarse ahí donde le riesgo es mayor; en Nobodylovesme, Diego de los Campos (Uruguay) propone una experiencia perturbadora de lo cotidiano hasta lo siniestro; Calixto Ramírez (Italia), en A través enlaza con las prácticas más performativas del videoarte para dejar constancia del devenir en la ciudad como modo de rebeldía silenciosa; y (por acabar por el de casa) en Über uns/sobre nosotros Javier Velázquez Cabrero (España) escenifica a nivel micro el politiqueo que ha nivel macro se ha establecido como realidad última para demostrar con un juego de extrañamiento lo alejado que está el ciudadano de lo que debería ser su realidad más íntima y cercana, y lo denunciable que debe ser las condiciones de existencias a las que muchos están condenados.

Como no me quiero dejar a ningún videoartista, referirme al representante argentino (La habitación infinita, Christian Delgado y Nicolás Testoni) y griego (First Rust, Katerina Katsoura (Grecia), y a las dos menciones especiales del Festival, Clutch, de Tatyana Zambrano y Roberto Ochoa, y Lost in a glass of water, de Cinzia Sarto.

En definitiva: In Medi Terraneum, un festival desde los márgenes que incide en la marginalidad videoartística como instrumento necesario en toda práctica artística; un Festival que incide en la existencia de una lengua común para tratar de contar a través de imágenes la singular otredad, siempre y en cada caso, de un ‘tú’ que llama como pregunta. Un Festival que se emplaza contra la barbarie post-cultural del momento.

NICOLÁS GUAGNINI O CÓMO REHACER LA REVOLUCIÓN

NICOLÁS GUAGNINI: PARA LOS HIJOS DE LA REVOLUCIÓN FALLIDA

GALERÍA MARTA CERVERA:desde 16/11/13

Cierto que, enfangada la sociedad en el aburrimiento con que Le Monde explicitaba la situación apenas dos meses antes, fueron los situacionistas los únicos a los que el archicélebre Mayo’68 no les pilló con el pie cambiado. Su venazo idealista no cuadraba bien con la escolástica marxista del momento y, ajenos a pusilánimes diatribas de salón, Debord y sus secuaces fueron los únicos en tomar verdadera “conciencia de clase”. Sumando la Tesis 11 sobre Feuerbach con las estrategias subversivas de las vanguardias de principio de siglo, Debord dinamita la escena parisina sin que, paradójicamente, nadie, con anterioridad, lo sepa: como dice José Luis Pardo, “el 68 estuvo a la altura de los situacionistas, mientras que casi todos los demás tuvieron que procurar ponerse a la altura del 68”.

En la base de su argumentario filosófico, una tesis que alumbra ya más de medio siglo: el descubrimiento de Marx de que la fuerza de trabajo del obrero es una mercancía, una mercancía especial habida cuenta de que es la única mercancía cuyo valor de uso constituye la “fuente, no solo del valor, sino de un valor mayor del que ella misma tiene”, es acertada pero solo cubre la mitad del problema. Y es que el capitalismo se había ya desarrollado lo suficiente como para exigir no solo la expropiación de su tiempo social de producción, sino, también, el de su ocio. Así, el sujeto se convierte en espectador de una enajenación, la de su vida, que le compete a tiempo completo. La ideología, pues, es más que una falsa conciencia: es un espectáculo, devenido, en nuestros días, hipermedial.

Pero la cosa es que la mecha prendió mal y la derrota fue devastadora; y la cosa es que nuestro mundo, institución-arte incluida, vagabundea con el norte más que perdido entre las ruinas del “después de la batalla”, con los adoquines levantados y cerciorados de que, definitivamente, debajo no hay ninguna playa. El capitalismo, más que desplomarse, crece sorteando con audacia infinita sus crisis; la sociedad, exhibe una indignación impotente para sortear la lógica del espectáculo. En tal situación, normal que Danny el Rojo concluye la aventura sesentayochista con un lacónico y profético “fuimos la primer generación televisiva”: o sea, la primera generación que supo que toda consigna queda adulterada al no tener más remedio que difundirse como mercancía según los canales institucionalizados por el espectáculo. El acabose.

Y es, precisamente, sobre ese fracaso sobre el que se levanta acta de un mundo que solo cabe ser interpretado, no transformado ni cambiado. Y en esas estamos: casi cuarenta años interpretando los signos de un tiempo que no sabe bien a qué carta quedarse. ¿Es la realidad la que está falseada y la que no nos deja ver nuestra verdadera posición de alienados, o es realmente toda actitud contestataria un eslabón en nuestra falsa conciencia (una simple creencia administrada para hacernos creer que cabe una salida)?

Nicolás Guagnini (Buenos Aires, 1966) –como buen artista de esta tardo-postmodernidad flagelatoria– trabaja sobre y con estas ruinas arqueológicas para mostrarnos un vistazo de lo que somos en ese espejo ideológico en el que estamos adiestrados. Así por ejemplo, la duda casi metódica anteriormente comentada, aquella que remite al juego de apariencias ideológicas, a la realidad de lo real o a lo aparente de una revolución necesaria, es rearticulada a través de un panóptico invertido que ocupa el centro de la primera sala. Más que reflejarnos en él –es decir, más que devenir imagen identitaria en relación a descubrirnos de cara al poder de la ley que todo lo ve– somos repelidos, sacados fuera, invertidos en nuestra aparente identidad de ciudadanos de esta modernidad licuada. Guagnini ha trabajado con Dan Graham…y se nota.

Pero este ejercicio espectral no remite a un simple juego de espejos: es la posibilidad única de reabrir la herida, de dejar que la historia se reabra justo en referencia a aquello que nos dicen nunca pasó. El juego de inversiones al que la historia y los acontecimientos remiten no nos deja más que una salida, justo aquella que ya vio Debord: invertir lo invertido. 

Y es que si la historia está invertida, es decir, consignada como verdadera únicamente en relación a los intereses de la clase hegemónica; y si, al tiempo, todo acto revolucionario –Mayo’68 incluido– nunca ha pasado, no ha sido sino una travesura infantiloide de burgueses aburridos, la única solución es invertir lo invertido, hacer el gesto –quizá el más revolucionario y más imposible que cabe– de negarle a la realidad establecida el carácter mismo de realidad.

Es decir: lejos de ser individuos en relación única al “sí” ideológico al que nos dirigimos encantados, nuestra imagen reflejada en las estructuras de poder –panóptico– no hacen sino enajenarnos de nosotros mismo, alienarnos, sacarnos fuera. Así, nunca somos menos que cuando, aparentemente, más somos (o más nos hacen creer ser). A esto se debía de estar refiriendo el propio Debord cuando comentaba la necesidad de “transformar policialmente la percepción”.

Es decir, si el espectáculo invierte lo real tergiversando entonces nuestra negativa, no cabe otra que invertir la propia inversión. Es decir: no ser reflejados, no ser inscritos como imagen en el espejo ideológico que, aunque lleve un ‘no’ por respuesta, en su inversión, no supone más que un firme y rotundo ‘sí’.   

Invertir por tanto la realidad ya de por sí invertida supone una negación, un  rechazo, un no querer ser ya más eso que nos dicen somos: y no, simplemente, porque no; sino porque hemos descubierto el núcleo traumático sobre el que se levanta toda realidad: que, ella también, está invertida, que, ella también, digámoslo así, es un producto más de la falsa conciencia.

Este ‘no’ nos recuerda a la figura que glosa toda nuestra época: Bartleby. Y es que, no pudiendo ser de otro modo, la famosa pintada “ne travaillez jamais” de Debord tiene mucho del famoso copista. Incluso, nos dice Vila-Matas en su fascinante Bartleby y compañía, Debord realizó su grafiti en la rue de Seine, perpendicular a la rue de Beaux Arts, donde justo cincuenta y tres años antes había muerto, casi indigente y después de renunciar a escribir, Oscar Wilde.

Guagnini presenta en esta ocasión varias de las siete reinterpretaciones (pues “Seven” es el título genérico de la serie) que de la célebre frase debordiana ha ido realizando con el único propósito, pensamos, que de calibrar bien los modos y maneras que tenemos ahora de decir ‘no’. Sus pinturas, monocromas, hacen difícil percibir siquiera la inscripción: pero no es solo la lectura lo que parece sin más prohibida. Es que, simplemente, la premisa situacionista se ha convertido en un leitmotiv, en una cacofonía de la pose contestataria, en un slogan para camisetas y –ya casi falta poco- para gadjet de todo tipo. Porque, incluso, ¿no sería incluso una galería de arte el lugar menos propicio para su intento de ponerla de nuevo en circulación?

Pero no se trata de una apropiación acrítica: se trata de reflejar un estado de la cuestión donde el cinismo ideológico se ha instalado entre nosotros y ya casi da lo mismo lo uno que lo otro: decir que si o tratar de decir que no ha terminado convergiendo en el aborregamiento espectacular de las masas. Y lo más cruel de todo es que nuestra empatía para con el otro –y para con nosotros mismos, claro está- casi no tiene límites. Es decir, y como decía Sloterdijk, vivimos según valores falsos pero, irónicamente, somos consciente de ello …y tan felices.

En este estado de cosas, si Zizek se ha instalado entre los filósofos más capaces en los últimos tiempos es porque ha sabido ver –en ese refrito casi imposible de digerir de hegelo-lacanismo que se gasta- que la falsedad está del lado de lo que ‘hacemos’ y no de lo que decimos. Es decir, ha invertido la interpretación clásica de la ideología: si antes las prácticas sociales se consideraban reales pero las creencias para justificarlas eran falsas (falsa conciencia), ahora poco importa que se diga ‘sí creo’ o ‘no creo’ ya que la falsedad se da en el orden de la praxis, es decir, está inscrita en la propia situación.

Es decir, al fin y al cabo, da igual si creemos en el capital o no creemos; incluso, nuestro cinismo de supervivencia nos alerta de cuando sostener una cosa y cuando otra: y da igual porque lo fundamental es que, previamente, para poder proferir un acto político de enunciación hemos tenido que ser visible para esa ideología que tratamos de refutar. Es decir: la cuadratura del círculo.

En definitiva, podemos repetir una y otra vez “ne travaillez jamais” que su potencial emancipatorio está por completo desconectado: desconectado porque estamos ya demasiado domesticados para saber que creerlo o no creerlo, sostenerlo o no sostenerlo, afirmarlo o no afirmarlo, nada importa. 

Así las cosas, el vídeo que se proyecta en la segunda sala viene a dejar las cosas en su sitio. ¿Cómo hacer para mascullar siquiera una negativa?, ¿cómo hacer para rebelarnos, siquiera mínimamente, y no por ello quedar reconsignada nuestra posición en hueras poses inscritas en el espectáculo? Es decir, y aunque la jerga hegeliana nos obnubile un poco: ¿cómo hacer para, en el momento en el que la humanidad está presa de un momento de autoalienación, provocar un reinscripción en sí misma, hacer que tome autoconciencia? Sí Debord sostiene que “el espectáculo es el momento de enajenación dialéctica hegeliana por el cual la realidad sale fuera de sí y queda objetivada esperando la síntesis, el momento en el que se conozca a sí mismo” y que “esta síntesis es el momento de la revolución, ¿cómo hacer para salir del espectáculo?, ¿cómo hacer la revolución?

Difícil porque, incluso el arte, ese ámbito en el que torticeramente han ido a parar falsificados todos los momentos de utópica emancipación, juega en contra nuestra. Remitirnos a Benjamin es ya casi una obligación: “la humanidad se ha convertido ahora en espectáculo de sí mismo. Su autoalienación ha alcanzado un grado que le permite vivir su propia destrucción como un goce estético”. La estetización de los mundos de vida, esta consigna de la belleza-utilitaria que nos inunda no es sino el reverso traumático de una humanidad que goza sentándose delante del Tv en prime time para ver el grado de destrucción apocalíptica que se ha alcanzado. 

Pero volvamos al video. El propio artista, bandera en mano, recorre desde la parte más pobre de Harlem la ciudad durante 36 minutos hasta llegar a la Universidad de Columbia, una isla de privilegio a la que él pertenece como profesor. El arte situacionista del deambular, heredera directa del flaneur fin de siécle, pero ahora a sabiendas de que no hay ninguna belleza fugitiva que contemplar: todo lo sólido se ha desvanecido en el aire y el mismo aroma líquido de las cosas remite a una retroalimentación de la maquinaria capitalista.

Una o varias personas que se abandonan a la deriva renuncian durante un tiempo más o menos largo a los motivos para desplazarse o actuar normales en las relaciones, trabajos y entretenimientos que les son propios, para dejarse llevar por las solicitaciones del terreno y los encuentros que a él corresponden. Una parte aleatoria, de dejación de principios, de sujeto no objetizable durante algunos momentos –los que dure la deriva.

Pero el gesto de portar una bandera trasparente es inequívoco de querer tomar, el artista, una posición determinada, una posición política que, quiero entender, es la única opción válida para posicionarse de cara al espectáculo sin ser fagocitado en el intento: portar la consigna del lugar vacío, disponer de una identidad.

En su discurrir el artista va creando una fisura, una reordenación de todas los afectos que han ido urdiendo una trama que se nos repite ha de quedar silenciada, barrida por relaciones únicamente consignadas en el valor-trabajo. Parecido a la famosa perfomance de Omar Jerez, aquí Guagnini realiza una deriva que reabre el tiempo dando la posibilidad de una emancipación, aquella justamente que fue tongada.

La única obra de arte capaz de sortear el influjo malévolo del espectáculo no es aquella que denuncia a las bravas, no es aquella que se ofrece como soporte para el docudrama. Es algo más íntimo, más sencillo: el momento de la obra es el de la inscripción de un “él” entre un “yo”, una inscripción que hace posible dar la palabra al otro, una inscripción disensual, un, como dice Rancière, “estar juntos estando separados” como forma sensible de darse una eficiente política de la estética.

Guagnini, en su paseo situacionista, introduce la heterocronía, la inscripción del otro, remitiéndose para ello a una identidad (la suya) que solo puede ser comprendida como apertura radical a un nosotros, a una colectividad que adquirimos identidad no ya reflejados en el panóptico ideológico del espectáculo, sino en el juego de las diferencias disensuales adquiridas entre las partes, entre ellas mismas, con su pasado y su por-venir. Y es que, como dice de nuevo Rancière, “hay política porque hay causa del otro, una diferencia de la ciudadanía consigo misma”.

Es precisamente esta diferencia la que nos ningunean desde una nueva ideología democrática; y es, también precisamente, esta diferencia la que Guagnini trata de abrir para que ahí, de una vez por todas, quepamos todos.