CANDIDA HÖFER: LA MIRADA DEL SILENCIO

CANDIDA HÖFER

GALERÍA FÚCARES: 05/05/11-11/06/11

Bien pudiera uno pensar que en este mundo devenido pantalla, convertido en la imagen-mundo que postula Susan Buck-Morris, las estrategias fotográficas herederas de la escuela de Düsseldorf no tendrían ya nada que decirnos. Y es que realismo, distancia y objetividad, conceptos todos ellos a los que se recurre frecuentemente para uniformar la heterogeneidad de dicha escuela, cabe ser comprendidos como lo diametralmente opuesto a un mundo que se consume a golpe de reproducción digital en una efervescencia de los afectos nacidos en la instantaneidad de la imagen-superficie.

Pero, más bien, sucede todo lo contrario. Moviéndonos como dice José Luis Brea en “un régimen escópico de hipervisión administrada”, la misión del arte –de la fotografía en particular- debe comprenderse como traer a la presencia aquello que permanece oculto y, en términos políticos, reconfigurar la administración de la mirada.

En este punto, varias perspectivas vienen a converger. Si es cierto -como postula entre otros Nicholas Mirzoeff-que el giro icónico caracteriza nuestra época como de auténtica cultura visual, no por ello es menos cierto que, si algo ha de desecharse por completo, es la ideología del esencialismo visual. Ya Benjamin, quizá en otro tono, puso el dedo en la yaga: si Heidegger denunció a la técnica como el momento donde se hace visible al ser mediante hacer presente al ente, si Adorno vio en los modernos aparatos de reproducción el enemigo de la ansiado autonomía del hombre, Benjamin supo ver en ella –en al fotografía principalmente- un halo de posibilidad habida cuenta de la capacidad desorbitada de ésta para subvertir el régimen de lo dado –de lo visible.

En este sentido, si Derrida diferencia entre lo “visible in-visible” –aquello que aun siendo visible mantiene su invisibilidad no estando a la vista, y lo “absolutamente no-visible” –lo que nunca es, ni puede ser, dado a la vista-, es obvio que la reflexión utópica de Benjamin, sus consideraciones acerca del ‘inconsciente óptico, van dirigidas a esta última: la técnica, aún sobrepotenciando la capacidad de la mirada, ha de hacerse eco sobre todo de casi diríamos todo lo contrario: de su capacidad para hacer visible lo que de ningún modo puede verse y, en este sentido, reconfigurar el espacio de lo posible y lo experimentable.

 

Así, y por concluir, en las imágenes dadas a la mirada, todo potencial político, utópico o como queramos llamarle, viene de aquello que, aún con todo, permanece oculto pero que, de alguna forma, construye nuestro inconsciente en comunidad.

Ahí creemos que es donde el trabajo artístico de Candida Höfer debe entenderse en su mayor amplitud. Si el trabajo de Hilla y Bernd Becher debe ser comprendido como un ejercicio de posicionamiento político-visual que descubre a los edificios industriales como testigo de una época fagocitada en su propia espectacularidad, Höfer transita esa misma senda para operar una microfractura en el régimen de lo ya-dado a la vista.

Contrarestando –como ejercicio de resistencia- la saturación de imágenes y la hiperestetización de lo visual el trabajo de Candida Höfer se caracteriza por la emergencia de un aura diferente, uno que ya no depende de un presente siempre-hecho-presente donde la durabilidad de una memoria sostiene el edificio de la cultura, sino de un presente diacrónico y dialógico, donde la temporalidad fluye en todas direcciones y donde, por ende, el trabajo de la interpretación es siempre polisémico y nada dado a la univocidad de sentido.

 

Así, la famosa tesis de Nietzsche –tan querida al postestructuralsimo francés- según la cual “no hay hechos solo interpretaciones”, puede ser transformada en una traducción que enfatiza el ejercicio político de todo mirar y su carácter antiesencialista: no hay nada dado per se a la mirada, sino actos de ver, ejercicios polifónicos –ideológicos y políticos- que recortan el espacio de lo visible.

Para esta muestra que está abierta en la Galería Fúcares hasta el próximo día 11 de junio, la artista alemana propone un paseo por una historia que nunca queda clausurada sino, más bien, reabierta en su constante rememoración: frescos de batallas, edificios musulmanes –la Alhambra- y bibliotecas, sobre todo bibliotecas. Y es que la biblioteca ejerce el magnetismo perfecto para hallar entre sus paredes la intemporalidad de lo invisible. Ejercicios de saber y de poder, de libertad pero también de imposición. La biblioteca como legado inmemorial de un saber que nos configura, pero que también se nos impone como pesadas losas. Si Benjamin dejó escribo que “no existe documento de cultura que no sea a la vez documento de barbarie”, la biblioteca es entonces un lugar privilegiado para la catarsis y el duelo, para la reflexión y el silencio.

Trayendo de nuevo a colación el giro visual de esta época y si, como sostenía Barthes, “todo lo que fuerza el habla es intrínsecamente fascista”, ¿no será ahora que todo ejercicio forzoso de la mirada debe ser comprendido igualmente como fascista? La exquisitez de Höfer es que crea el sortilegio para hacernos ver aquello que de ningún modo se puede ver: la violencia de un decir nunca clausurado, el terror de una humanidad condenada a la culpa de un saber siempre autoimpuesto.

De modo bien diferente a aquel silencio al que Adorno condenó al arte, las fotografías de Candida Höfer parecen también seguir la estela de una necesidad ya estructural al discurso artístico: callar no ya para que los olvidos fundacionales de la modernidad sieguen la promesa de autonomía y emancipación, sino callar para que la mirada vea lo que siempre le ha sido imposible ver: una culpa, un delito, una falta, un pasado siempre golpeando. Al final, como no, no se trata de decir sino de mostrar; y de percatarse de que de lo que no se puede hablar, mejor es callarse… para ver mejor.