LAS TRES OBRAS QUE DEBERÍAS DE HABER VISTO EN ARCO (Y QUE QUIZÁ, LO MÁS SEGURO, NO VISTE)

Aunque obviamente la misión de una feria de arte no es otra que la venta, y al por mayor si puede ser, si en ella se puede hacer cualquier cosa excepto tomarle el pulso a la ‘rabiosa’ actualidad de la escena del arte contemporáneo, tampoco es plan de rasgarse uno las vestiduras y sospechar de todo lo que huela a feriantismo. No por no llenar el todo por completo se puede dejar de hacer una salvedad a la parte que le toca cubrir.

Así las coas nos remangamos y nos disponemos, ahora que ya la borrachera de ARCO & cía ha pasado, para destacar tres piezas que pensamos es lo mejor que se ha podido ver en la presente edición de ARCO. Tampoco nos engañemos: igual que hay muchos ARCO’s, también hay muchos ‘blogeartes’, y cada vez nos está gustando más esto de dejarnos deslizar por los senderos de lo archirecurrente de las estrategias periodísticas más preciadas: los diez mejores tal, todo lo que usted siempre quiso saber sobre x, los tres imperdonables de tal exposición. En fin, si al catatonia y cefalea es global, a veces nos mola también dejarnos seducir por el deseo libidinal de lo fangoso y hacer gala de una solvencia informativa que para sí ya quisieran muchos:

CARLOS IRIJALBA

Una de las mejores piezas que se pudo ver el pasado año en las galerías madrileñas fue aquella, que, con ocasión del ‘Jugada a tres bandas’, tuvo lugar en la Galería Travesía 4. La obra era un video, una secuencia fija de unos focos potentísimos iluminando una parte de naturaleza, de frondoso bosque. El viento, la noche, el ruido del silencio, todo quedaba magnificado en una construcción perceptiva que se extraña de tener que hacer un ejercicio de sinapsis perceptiva de algo que –como bien puede ser la noche o la naturaleza- uno cree estar ya al cabo de la calle de tanto darse de bruces contra ella. El artista era Carlos Irijalba. Él mismo que en esta ocasión –en ARCO- nos presentaba, si se quiere ver así, el otro lado de la moneda: no ya una construcción estática de la realidad circundante amparada en una mirada que se dirige –y aquí está la carga política e ideológica del asunto- justo ahí donde la luz ilumina, sino un detournement, un vagabundeo, un zigzageante recorrido donde se hace necesario desplegar espacio-temporalmente las mismas capacidades perceptivas. 

Lo mismo que Abbas Kiarostami nos enseña en sus filmes su Irán natal a través de los ojos de aquel que conduce el coche, lo mismo que Godard de tanto en cuanto nos enseñaba París con ese mismo procedimiento, es ahora Irijalba el que, de modo más autoreflexivo, nos enfrenta a esa extraña confusión de mezclar temporalidades (la de la propia experiencia estética con la del momento de grabación), y subjetividades (la del espectador original, la del espectador ‘copia’ que somos todos) con el fin de provocar en el espectador la mirada estrábica de no saber muy bien si su ver es activo o pasivo, si descubre o si solo contempla, si se inmiscuye en la red de aquello dado a ver o si solo es una ficha más en el juego de mirar aquello ya de por sí iluminado.

Si algo es el arte es precisamente una producción que refute, que enfrente al espectador contra sus propias redes de lo común. Mirar lo no-visto, no mirar lo visto: saber, siquiera intuir, que hay un no-visto en aquello que se ve, descubrir el poder de una mirada que construye la realidad adoctrinada en una recurrencia perversa de posiciones ya del todo acomodadas en un juego de las disposiciones, de los espacios y los cuerpos que no se sale lo más mínimo de aquello que sea lo ‘acordado’.

ALFREDO JAAR

En esa misma vertiente de hacer hincapié en los procesos visuales como verdadero y único motor de la construcción de subjetividades y de realidades, el trabajo de Alfredo Jaar se nos antoja fundamental, llegando incluso nosotros a proferir la sentencia aquella del MOST IMPORTANT ARTIST de la era digital.

En un mundo devenido imagen, en una realidad convertida en pantalla-mundo, en una ontología saltada por los aires a base de clicks interactivos que intercambian información digitalizada a velocidad límite,  las estrategias del capitalismo en referencia a aquello que construye el mundo (la dromótica de la imagen-dispositivo) son más perfectas/perversas que nunca. Y es que, amparado en la inmaterialidad de la mercancía (ya no hace falta casi ni soporte, su ubicuidad es infinita), amparada en un deseo libidinal que refulge como oro en cada una de las operaciones, los procesos de domesticación, de construcción de subjetividades más acomodadas en lo ya-dado a ver desde una presentabilidad que siempre es instantánea, raya ya en lo perfecto.

A desenmascara el juego malvado que se esconde en las economías del capital-imagen es hacia donde apunta un arte, el de Jaar, que casi cabe cifrarlo de magistral. Si arriba apuntábamos ese carácter de ver lo no-visto, Jaar enfatiza los procesos políticos en que quedan remitirse no-visto para hacer saltar por los aires la máscara que, desde las instancias del poder, tratan de perfecto.

   En este caso, la obra se presenta como dos pantallas LED, una  a la derecha otra a la izquierda, donde se enfrentan dos regímenes económicos –distributivos y productivos- de las imágenes. Si en una de ellas vemos la famosa imagen, distribuida a los medios para su difusión mundial, de Obama en su despacho rodeado de gente importante y –supuestamente- mirando un aapantalla, en la otra no se nos muestra NADA –o sí, porque, teniendo en cuenta que la pantalla, es negra, es un blanco impoluto lo que se puede ver.

Así pues, esa es la pregunta: ¿qué es eso blanco?, ¿lo que estaba viendo Obama & Cía –Obama & CIA en un chiste tonto?, ¿están viendo justo aquello que no-vimos? Ese blanco es justo la promesa de la felicidad nuestra de cada día en la era digital, el mínimo de carga libidinal necesario para realizar una transacción epistémica. O dicho de otra manera, las categorías de visto y no-visto –ahí donde de forma más perversa habita el deseo- remiten ahora a relaciones políticas donde lo cognoscible no es ya lo visible, sino que ambos, invirtiendo su estructura, redundan en una invisibilidad fantasmal que, al tiempo que se nos prohíbe la visión, se nos ofrece el conocimiento y, más importante aún, se da pábulo a un deseo que excita la compulsión de ver más, siempre más.

La lógica que trata de desmontar Jaar es aquella, ennoblecida desde el mainstream, de que, ahora ya por fin, una vez arrivados al  mundo feliz de la tecnodemocracia, podemos verlo TODO cuando, más bien, sucede todo lo contrario. Aquello que podemos ver, que se nos da a ver, remite a unas relaciones imagen-capital/poder donde es solo una pequeña parte seleccionada lo que pasa los filtros mediáticos.

Si la realidad siempre es un proceso en construcción, es ahora cuando la lógica cibercapitalista de la era digital tiene al toro cogido por los cuernos: ni siquiera ha de enseñarnos la mercancía, basta con hacerla intuir, con darnos a ver (no-ver) el reflejo dorado de la fantasmagoría en que queda asentada la tecnorealidad actual.

ANTONI MUNTADAS

Y hablando del deseo que atesoran en cada transacción la imagen-capital…llegamos, casi de forma natural, a Muntadas. Sus estrategias, más que hacer hincapié en la lógica de su economía, abordan los problemas de sus efectos, de las subjetividades que forman, de los procesos ideológicos en que en mayor medida vienen a converger. La imagen-capital, esa imagen lanzada a la ciberesfera, a la realidad digitalizada, va de mano en mano, de instante en instante, visualizada en intimidades exhibicionistas o en obscenas macromultitudes, buscando la siguiente repetición maquínica, la siguiente jugada de dados en la lógica esquizoide del trauma colectivo.  La labor de Muntadas es la creación de dispositivos donde se pongan  al descubierto las trampas ideológicas con los que los mass-media juegan para que nuestro deseo fluya, rizomáticamente, de nodo en nodo, de transacción en transacción, para que nuestra realidad se acomode de forma perfecta con aquello-dado-a-ver.

No hay nada fuera de la pantalla-global, nada fuera de la imagen-mundo de la que habla Buck-Morris. Todo nuestro deseo, todas nuestras expectativas, todo nuestro presente y, sobre todo, todo nuestro futuro, refulge en la pantalla hipermediática del mundo.

Si Foucault convenía en que si el sujeto se construye según micrológicas del poder es porque básicamente éste, el sujeto, se encuentra de cara al poder, necesitado de él, Muntadas pone en escena las redes mediáticas, el poder que exudan, para que nuestros deseos coincidan punto con punto con aquellas miserias, aquellas tragedias que nos enseña la tele. ¿No pasamos como memos la noche de los viernes y los sábados como peleles escuchando a la Belén Esteban porque en el fondo nos mola, nos pone cachondo, ser dominados por semejante ‘princesa del pueblo’? O también, y aquí pone ahora Muntadas el acento, ¿no nos pasamos la semana entera adoctrinado por el fútbol porque nos fascina y nos excita el tener como ídolos a un puñado de niñatos engreídos, incompetentes a todas luces más que para dar patadas a un balón?

En esta ocasión Muntadas recurre a las celebraciones de los jugadores de fútbl a la hora de marcar n gol para dar cuenta del ritual macabro y osbsceno en el que medio laneta deposita ada domingo sus ilusiones. Con un simple juego de ralentizar la smágnes al tiempo que el audio permanece sincopado con una cadencia de rugidos sampleados Muntadas apunta a una alienación que va más allá de la pura conceptología marxista. Es sublime, es perfecto, es casi imposible evadirse a ese ritual mágico de las esperanzas y la alegría, del sentirse pleno porque tu equipo de fútbol ha marcado un gol

Las redes de vigilancia escópica proporcionadas por la imagen-capital son perfectas. Lo único que hace Muntadas es amplificarlas, descontextualizarlas, para que todo su potencila se nos venga encima abofeteándonos en nuestra propia idiotez.