ALLAN SEKULA O LO QUE EL ARTE NO ES

ALLAN SEKULA: BLACK TIDE/MAREA NEGRA, 2002/03

GALERÍA DISTRITO 4: 13/11/12-30/01/13

           El símil, la ecuación, se revela casi de modo obsceno: pensamos que no hace falta haber por ejemplo leído la última novela de Ricardo Menéndez Salmón –Medusa- para comprobar que esta serie de fotografías que la galería Distrito 4 nos brinda están alejadas diametralmente de la problemática a la que debe, en tiempos como hoy, atender el arte.

Dicho con suma brevedad: el trabajo fotográfico de Allan Sekula se queda en las antípodas de lo que el arte necesita para tener aún el valor de erigirse como tal, en lo antagónico de lo que el arte necesita para invocar su nombre y no caer de inmediato sonrojado y abochornado.

Porque, quien se adentre en ese ejercicio genial de sincretismo literario que supone la obra de Menéndez Salmón podrá escudriñar la verdad del arte: mirar, mirarlo todo; y la problemática que de inmediato surge: ¿cómo mirar tanto horror sin apartar la mirada, sin perder el sentido de lo ay de pro sí carente de sentido?

Obviamente la apostilla de Adorno, aquella en la cifraba la imposibilidad de escribir poesía –hacer arte- después de Auschwitz, no es en modo alguno una regla sino más bien la carga de una memoria, la responsabilidad que el propio arte tiene con los ejercicios de visibilidad desde entonces promovidos.

Porque antes sí, antes uno podía coger la cámara y liarse a denunciar el sistema-mundo y el horror sobre el que está construido: para un mundo aún no devenido espectáculo era posible utilizar una crítica de la denuncia amparada en el “simple” acto de ver las injusticias de un mundo destinado a la barbarie. Pero ahora, cuando la barbarie ha terminado por acampar entre nosotros –cuando el documento de barbarie señalado por Benjamin adquirió naturaleza técnica maximizando el horror y optimizando los recursos empleados para tal fin-, cuando el mundo ha terminado por convertirse en el espectáculo hiperreal de sí mismo, cuando, en definitva, lso “actos de ver” –utilizando la teoría de José Luis Brea- se han convertido en sí mismo en un ejercicio de resistencia frente al oprobio de un régimen panóptico instaurado a escala global, ahora –decimos- las estrategias no pueden ser las mismas.

 

 

Porque, en tal caso, el mancillamiento en el que se incurre, lo asqueroso de barrenar de golpe y porrazo la esperanza de todos los desesperanzados, lo obsceno de saltarse por la geta las disposiciones más básicas de lo que debe ser el destino del arte, hacen que la obra –como en este caso- sea indigerible.

      Que los disparos que Sekula realizó –a petición de La Vanguardia- sobre la tragedia que desencadenó el “Prestige” puedan aún a estas alturas ser inquiridos como obra de arte es de un mal gusto terrible: ¿es el arte la documentación preciosista de los acontecimientos, acontecimientos cuanto más trágicos e injustos mejor?, ¿qué busca tal “mirar”?, ¿cómo, después de tanto horror y sangre, puede el arte contentarse con retratar y ver de tal modo?

Sin duda que una de las funciones que más importante tiene el arte es la de servir de testimonio: pero tal testimonio –el “cargar con todas las culpas del mundo” de Adorno- no puede basarse en ejercicios que tienen aún en la crítica clásica su razón de ser. Porque desvelar los mecanismos “ocultos” de la ley de la dominación, amparada obviamente por el Capitalismo Cultural, no tiene reparos en hacer, como apunta Rancière, y como ocurre en el caso que nos ocupa, “de toda protesta un espectáculo, una mercancía”. El saber, cuando el espectáculo se ha convertido en realidad global, la denuncia o la emancipación, son solo ejercicios de simulación bien precisos que reproducen la misma lógica de la ley de la dominación nada más que invertida.  

 

 

Por último, claro está, esta estrategia discursiva todavía heredera de los primados miméticos, tiene en el concepto de sublime la estructura vertebral que sostiene el edificio entero: ese silencio ante la belleza del infinito mar negro, esa simpatía poderosa de los voluntarios, esa orografía herida de la Naturaleza (sí, con mayúscula). Pero lo sublime no es más que un concepto extraestético, diseñado por Kant para que las cajitas de la razón encajen una en la otra, que se ha revelado como el intento de la razón occidental de querer olvidar incluso el olvido, de olvidar incluso el olvido para poder presentarse –la razón- como dueña de sí. Lo sublime: la apelación a un límite numinoso donde el mirar calla ante lo sagrado… de tanto horror, de tanta violencia, de tantas víctimas desesperanzadas dejadas por el camino. Si lo sagrado es algo es la espera infinita, la memoria sustentada en su propia imposibilidad. Poner puertas a esto es hacer del arte un imposible.  

Resumiendo (que creemos nos hemos ido un poco del asunto central): llegará un día, como observa el propio Menéndez Salmón, en donde toda la extensión del planeta será fotografiada y, por tanto, administrada en el silencio de candorosos y buenistas ejercicios de visibilidad. Si alguna misión tiene el arte es incomodar tal misión, la de evitar convenir un mundo servilmente administrado. Si alguna misión tiene el arte sería la de ejercitarnos críticamente con miradas que saben que el horror existe aquí mismo. Acertar a encontrar una vía novedosa no renuente de archisabidas poses de vengador solitario es la labor más acuciante que para sí tiene el arte.

 

P.D. Dejamos para regocijo del lector reflexione sobre el calado y hondura del subtítulo de la exposición, subtitulo que hace referencia, según la hojita de sala, “a un supuesto silencio “operístico” imaginario del suceso que durará 30 años”: “Fragmentos para una Ópera”. Para descacharrarse de risa.