DANIEL SILVO, SARA RAMO: EN LA TRADICIÓN DE LA CATÁSTROFE

DANIEL SILVO: COPY / GALERÍA SLOWTRACK: hasta 16/07/16

SARA RAMO: LOS AYUDANTES / GALERÍA TRAVESÍA CUATRO: hasta 26/07/16

UNO

El 18 de marzo de 1936 Adorno enviaba a Benjamin una carta donde puede leerse lo siguiente: “usted subestima la tecnicidad el arte autónomo y sobreestima la del dependiente. Quizás, esto sería básicamente mi principal objeción”. La importancia de esta misiva, de esta puntillosa crítica, es a nuestro entender el epicentro de todo el desarrollo del arte contemporáneo, más aún si cabe desde la emergencia de los dispositivos de reproducción cibernética. Porque ahí está la clave, en ser o no ser demasiado dialécticos.

Dando por hecho que el arte se asienta en la antinomia de las supuestas potencialidades de la reproducibilidad técnica, la crítica de Adorno a las tesis de Benjamin aludían a que si por una parte es obvio que la técnica modifica la percepción aurática del espectador movilizándole para mayores empresas –sobre todo políticas–, por otra parte no es difícil ver que, aupadas sobre esa misma técnica, las industrias del ocio y del entretenimiento ganan por la mano a la hora de proponer modos de percepción que dan al traste con intentos disensuales de percepción y contemplación.

Porque, ¿es el acto de mirar distraído un film de Eisentein un acto revolucionario?, ¿es una obra autónoma de arte, acaso, per se aurática y, por eso, ni siquiera indirectamente política? Emplazado ante tales recovecos estéticos Adorno exige a Benjamin un aumento de dialéctica con el fin de explicar la áspera confrontación entre, por un lado, el arte aurático en la obra autónoma y, por otro, el arte técnico en la fotografía y el cine aclarando así la dialéctica entre la técnica y la autonomía en cada ámbito del arte. Porque, ¿hasta dónde puede estirar el arte autónomo la injerencia de la técnica antes de recaer en divertimento de masas?, ¿hasta dónde puede la técnica hacer valer su redistribución de los afectos para hacernos soñar con la devolución de nuestras enajenadas vidas sin caer en mero espectáculo?

Toda esta problemática excede lo que aquí nos reúne, pero es sin duda necesaria para comprobar cómo únicamente enfrentándose a una dialéctica autonomía/técnica –dialéctica que, decimos, ha vertebrado la historia del arte contemporáneo– puede ser pensado el arte y cómo, parejo a este movimiento dialéctico, cuestiones como la reproducibilidad técnica, la copia y el original, no son solo devaneos estéticos con que distraernos los artistas, comisarios, críticos, etc. sino que tocan en el corazón mismo de nuestra epocalidad.   

Así las cosas, sumidos dentro de este enfoque dialéctico, actualmente hay dos exposiciones en Madrid que se enfrentan a esta problemática, que se suman al intento de hacer –cómo deseaba Adorno– más dialéctico al arte. Además, curiosamente, una de ellas mira hacia el pasado y otra hacia el futuro. Casi entre las dos pudiéramos glosar la segunda de las Tesis sobre el concepto de historia de Benjamin: “el pasado lleva consigo un índice secreto y a través de él remite a la redención. Existe una cita secreta entre las generaciones que fueron y la nuestra. Y como a cada generación que vivió antes que nosotros, nos ha sido dada una flaca fuerza mesiánica sobre la que el pasado exige derechos”. Si la técnica está en el epicentro de la dialéctica que anima al arte es solo porque nos permite tener una experiencia temporal diferente, la posibilidad de ir al pasado y al futuro, la posibilidad de conectar todos los tiempos en un presente pleno: la posibilidad de que nada se pierda.

DOS

Por una parte Daniel Silvo en la galería Slowtrack propone una obra que es una llamada a las generaciones futuras. A parte de consideraciones acerca del concepto de exposición, su trabajo pone el dedo en la yaga de nuestra tecnificada contemporaneidad: ¿cuánto tiempo podrá conservarse nuestros documentos si su soporte es cada vez más voluble? Paradoja extraña esta que circula sobre nuestra época: cuanto más ganamos al tiempo, menos parece que podemos conservar archivado su registro; cuanto más rápido centellea la imagen, menos material es el soporte.

En un gesto candoroso y romántico, Silvo disemina por el norte de Marruecos varias cerámicas con representaciones de fotogramas de videos de artistas como Ana Mendieta, Marina Abramovic y Fischli & Weiss, además de un texto con una breve explicación. Los disemina, los deja olvidados, los lanza al fututo: los envía a otra generación, los deja suspendidos –y suspensivos– de su finalidad última. Eso es todo lo que podemos y debemos hacer.

Ahora bien: Silvo alude a que con su gesto, si bien las películas en video terminarán perdiéndose, “el conocimiento permanecerá a través de esta nueva traducción y copia”. Tan seguro está de su afirmación que sostiene que su acción tiene relación con la Piedra Rosetta. Por nuestra parte pensamos más bien todo lo contrario: aunque nuestra tarea sea hacer el envío no hay, dada nuestra condición de náufragos, posibilidad de conocimiento ni de traducción. ¿Qué podrán decirles al fin y al cabo esas imágenes? Nuestro envío, siguiendo en la senda inaugurada por Adorno y Benjamin, será hacer saber a las generaciones venideras que no supimos detener la catástrofe.

Ahora bien, y ahora sí: ¿cabe mayor y mejor comunicación? Tanto es así que el cumplimiento último de lo que significa nuestro arte contemporáneo está en manos de quienes reciban nuestra misiva: reconocerán que nuestros documentos, una vez más, no fueron más que documentos de barbarie.

TRES

Por otra parte, Travesía Cuatro expone por primera vez el trabajo de Sara Ramo. Con el título de Los ayudantes, la exposición consta de un video y unas esculturas. El video, inspirado en un texto del mismo título de Giorgio Agamben y grabado en la selva brasileña, muestra un ritual nocturno en el que extraños personajes enmascarados, como un hombre macaco o un hombre elefante rosa, tocan instrumentos musicales. Parece ser –en algún lugar hemos leído– que versa “sobre el tiempo circular propio de los rituales para reflexionar sobre la relevancia de la música, el juego o los propios ritos como vías para relacionarnos con la naturaleza, aunque no solo”. Pero detrás de esta interpretación panfletaria, y quizá yéndonos más al texto que al video, se esconde una red de conexiones benjaminianas muy interesantes capaces de conectar ambas exposiciones en un único propósito: mostrar nuestra situación tanto de remitentes como de emisarios.

“El ayudante, dice Agamben, es la figura de lo que se pierde. O, mejor dicho, de la relación con lo perdido. Se refiere a todo aquello que, tanto en la vida colectiva como en la individual, se olvida a cada instante; se refiere a la masa infinita de lo que de por sí se pierde irremediablemente”. El ayudante es aquel que nos dice que lo que se salvará no será tanto lo que permanece sino lo que se ha olvidado, lo que se ha perdido, aquello precisamente que en cada instante nos ha evitado parar la catástrofe. Estos ayudantes, dice también el filósofo italiano, “son hombres que, en el tiempo profano, poseen ya las características del tiempo mesiánico, pertenecen ya al último día”.

En íntima conexión con estos apuntes, las esculturas son muestras perfectas de la huella dejada por estos ayudantes. El rastro de olvidos, de dejaciones, de faltas, de sustracciones. Si Silvo procedió yendo del presente al futuro, aquí Ramo va del presente al pasado. Sus esculturas son el vaciado que queda, el lugar hueco donde una vez fue acogida la forma –en este caso la máscara– pero que ya ha perdido su razón de ser. Si Silvo se preocupa de una reproductibilidad técnica que en la caducidad del soporte y en la inmaterialidad de la imagen puede quedar amputada y desconectada de su origen, Ramo experimenta dicha discontinuidad al perder la forma –las máscaras– y tener que contentarse con los moldes. Si Silvo parte del origen par alanzarlo al porvenir, Ramo está ya en ese porvenir pero, eso sí, desconectada de cualquier origen, “instaurando la necesidad de que la concepción de origen sea re-hecha a cada vez”.

  Las esculturas de Ramo son lo que los ayudantes nos han dejado: el molde, el rastro de lo que no es necesario, lo que debía de haberse destruido en lugar de la forma (las máscaras). Su propuesta es el inverso a la de Silvo: si éste propone al futuro la representación de lo que presumiblemente será una falla, una pérdida, Ramo nos lanza precisamente al pasado para ser “ayudados”, para percatarnos que son muchas y variadas nuestras pérdidas.

Uno y otro, eso sí, enfatizan que de una u otra manera la catástrofe, el no poder detener el tiempo lineal de la perdida y el olvido es nuestra historia más válida. Que nuestra tradición, como diría Benjamin, es la de los oprimidos.